Nový Hollywood – New Hollywood

Posted: 17. 5. 2008 in různé

Období regenerace

Dějiny amerického filmu patří k těm nejbedlivěji sledovaným. Množství materiálu věnovaného jednomu časovému úseku tudíž nepřekvapí, těžko skrývaný obdiv filmových teoretiků při psaní o Novém Hollywoodu také ne. Důvody výjimečnosti tohoto období americké kinematografie, přirovnávaného co do množství změn k nástupu zvuku na konci 20. let, nelze shrnout do několika odstavců, následující text je tudíž jenom nedokonalým torzem, vzniklým z akutního nedostatku česky psaných internetových článků na dané téma.

Jisté vady studiového systému začaly být zjevné již v 50. letech, zásadními pro následující lavinu změn se však stala až léta šedesátá. Prvotním impulzem byl pravděpodobně tragický finanční neúspěch velmi, velmi nákladné Kleopatry. Když ji studio 20th Century Fox v roce 1963 uvedlo do kin, nemohlo tušit blížící se počátek konce. Mračna nad studiovým systémem zčernala zásluhou dalších, stejně okázalých podívaných (Hello, Dolly!, Tora! Tora! Tora!), které jenom potvrdily znuděnost divácké obce neustále omílanými schématy . V nabídce filmových titulů zoufalé chybí takové, jež by se vyjadřovaly ke žhavým společenským problémům (Vietnam, JFK). Potemnělé sály honosných filmových domů zejí prázdnotou. Doposud věrní diváci zestárli a založili si rodiny, s nimiž raději tráví čas před televizními obrazovkami. Konzervativní producentští magnáti nedokážou nacházet látky, které by oslovily mladé. Ti dávají přednost autokinům, zaměřeným na levné žánrové snímky a art kinům, nabízejícím progresivní evropskou tvorbu. Pod jejím vlivem ostatně v roce 1967 vzniká jeden z přelomových snímků Nového Hollywoodu – Bonnie a Clyde Arthura Penna. Francouzskou Nouvelle Vague inspirovaná krvavá cesta slavné gangsterské dvojice vydláždila cestu „hollywoodské renesanci“: uspíšila tání cenzorských ledů (od roku 68‘ s několika úpravami funguje dnešní systém ratingů), naznačila, co láká mladé publikum a hlavně upozornila na čerstvou krev, proudící dosud bez povšimnutí žílami Hollywoodu. Srovnatelný úspěch na sklonku 60. a 70. let zaznamenává generační výpověď Mikea Nicholse Absolvent (1967) i hnutím hippies silně ovlivněná road movie Bezstarostná jízda (1969), nechvalně proslulá permanentní „sjetostí“ většiny štábu. Nová autorská generace nastupuje.

Kmetům v čele studií nezbývá, než začít věřit instinktu mladších a dravějších producentů, kteří umí lépe vytušit, co si publikum žádá a flexibilněji reagovat na jeho požadavky. Richard Zanuck, Ken Hyman, Bert Schneider ani Robert Evans se nebojí svěřit nemalé finanční částky do rukou filmařů s takřka nijakými zkušenostmi. Peter Bogdanovich (Terče, 1968), William Friedkin (Francouzská spojka, 1971), Bob Rafelson (Malé životní etudy, 1970) či vousem obrostlý Hal Ashby (Harold a Maude, 1971), o němž se tradovalo, že si ani nedokáže zavázat tkaničky, se řídili heslem filmařů francouzské nové vlny: „každý, kdo má talent a vůli točit filmy, se může stát režisérem“. Ač mnohdy považováni za nezávislé, ve skutečnosti byly jejich počiny menšími produkčními společnostmi v balíčcích prodávány zavedeným studiím (Warner Bros., MGM, Universal). Paralelně s těmito „novici“ začali hledat nové formy vyjádření i zkušenější režiséři jako Sidney Lumet (Andersonovy nahrávky, 1971), Stanley Kubrick (Mechanický pomeranč, 1971), Sam Peckinpah (Strašáci, 1971), Roman Polanski (Čínská čtvrť, 1974), Robert Altman (MASH, 1970). Novátorské pojetí některých doposud konvencemi svázaných žánrů mění přístup k nim i po následující roky. Za všechny jmenujme dva příklady. Filozofující 2001: Vesmírná odysea (1968) Stanleyho Kubricka dokazuje, že mantinely sci-fi nejsou vyhrazeny výhradně pro neškodnou rodinnou zábavu a šokující Vymítač ďábla (1973) Williama Friedkina dal novou, mnohem děsivější tvář hororům. Ze změn ryze technického rázu zaslouží zmínku minimálně vynález steadi-camu, speciálně odpružené kamery, která nepřejímá otřesy kameramanova těla (poprvé ji použil a svého druhého Oscara za ni získal Haskell Wexler v Ashbyho Cestě ke slávě z roku 1976).

Ruku v ruce s náhlou pestrostí tvorby jde obnovený zájem diváků o ni. Do kin se vrátila realita všedních dní, často umocněna natáčením mimo studia, přímo v ulicích (k čemuž s jistou nostalgií odkazuje Truffautova Americká noc). Silná generace filmařů, kteří si dokáži, mlčky přihlížejícím studiím navzdory, prosadit svou, vede ke změně vnímáni toho, kdo je hlavním nositelem kvalit výsledného produktu. Jména hereckých hvězd a producentů musejí ustoupit jménům režisérů. Trojici těch nejvýraznějších je věnován následující odstavec.

Pokud režiséři Nového Hollywoodu disponovali před prvním natáčením „naostro“ nějakými praktickými zkušenostmi, nejspíš zásluhou jedné z kalifornských univerzit (Kalifornská UCLA a Jihokalifornská USC), anebo Rogera Cormana, nekorunovaného krále béčkových filmů. Právě díky Cormanovu „zaškolení“ mohl natočit svůj režijní debut absolvent USC Francis Ford Coppola. Nízkorozpočtový, kvalitami neoslňující horor Dementia 13 z roku 1963 byl o tři filmy a devět let později zapomenut díky adaptaci bestselleru Maria Puza Kmotr. Fenomenální úspěch tohoto filmu, začínajícího cynicky míněnou větou „I believe in America“, bezesporu zlepšil Coppolovu náladu po krachu jeho vlastní produkční společnosti American Zoetrope. Tu založil v roce 1969 a klíčovým pro její pozdější věhlas se měl stát režijní debut Coppolova kamaráda, absolventa UCLA George Lucase, pojmenovaný THX 1138. Film neuspěl, propadl. (Osud American Zoetrope zpečetila nevyzpytatelně náročná a nákladná Apokalypsou z roku 1979, její fungování bylo pod názvem Zoetrope Studios obnoveno teprve roku 1992.) Lucas nicméně nepřestal snít o projektu svého srdce a v roce 1977 pod vlivem oblíbených komiksů z dětství i klasiků amerického (Ford), resp. japonského (Kurosawa) filmu, obohatil americkou kinematografii o Hvězdné války. Ty výrazně napomohly rozkvětu tzv. merchandisingu – producenti pochopili, že na filmu lze vydělat i díky prodávaní s nim spjatých hraček, plakátů, triček a jiných přidružených produktů. Talent natáčet umělecky ambiciózní a divácky enormně úspěšné snímky byl vlastní i Stevenu Spielbergovi. Ač začínal v televizi a neprošel specializovaným filmovým vzděláním, hned svým druhým celovečerním filmem zarazil diváky hluboko do propocených sedaček. Jeho Čelisti (1975) vydělaly jenom v Americe 260 milionů dolarů a zavedly do běžné mluvy pojem blockbuster ve smyslu, jak jej chápeme dnes („film se závratně vysokými náklady, natočený až v marnotratném duchu velké podívané, jenž vyžaduje enormní zisk, aby se vůbec stal výnosným“). Kmotr, Čelisti a Hvězdné války společně změnili chápání toho, co je opravdu úspěch, byť cesty, po nichž se jejich tvůrci, nazývaní pro své mládí „filmoví spratci“ („movie brats“), v příštích letech ubírali, jsou různorodé. Coppola chtěl systém měnit, Spielberg a Lucas jenom modernizovat, výsledkem bylo stáhnutí do ústraní v případě prvního a prudký výstup na výsluní v případě zbylých dvou.

Steven Spielberg byl nejen přerostlým dítětem z Ohia a „filmovým spratkem“, ale též členem tzv. „Malibu generace“ (dále mj. Martin Scorsese, Brian De Palma, John Milius, Al Pacino, Robert De Niro), komunity mladých scénáristů, režisérů, herců a producentů, jejichž večírky, kde rozhodně nesměl chybět kokain, se odehrávaly na kalifornských plážích. Propojenost silných autorských osobností je pro Nový Hollywood příznačná stejně jako tématická dospělost pro filmy Martina Scorseseho. Jeho Špinavé ulice (1973) a Taxikář (1976) vzbudily pro otevřené zobrazování násilí nemalý rozruch, zároveň představily nové, dodnes živé filmové koncepce. Scorseseho Zuřícího býka (1980), některými kritiky vyzdvihovaného jako nejlepší americký film 80. let, můžeme vnímat jako symbolickou tečku za celou érou Nového Hollywoodu.

Úspěch většiny z výše uvedených filmů vyvedl Hollywood z krize. Zvyšující se finanční nároky talentovaných a striktně neomezovaných režisérů paradoxně vedly k návratu moci do rukou velkých studií, jejichž pozice se novohollywoodským „intermezzem“ upevnila. Nezbytná ekonomická reorganizace vycházela ze starého systému. Velká studia byla skoupena nadnárodními korporacemi, které zavětřily mimořádně rentabilní byznys. S nadsázkou lze říci, že jediná změna v nastávající éře trháků spočívala v nárůstu výdělků do závratných výšin.

Nový Hollywood bezpochyby změnil tvář americké kinematografie. Názory, šlo-li pouze o změnu zevnějšku (tedy přepracování Hollywoodu starého), anebo o komplexní revoluci, nejsou jednotné, na čem se však shodnou takřka všichni kritici, teoretici i cinefilové – z hlediska kvantity kvalitních snímků jde o období, jež nemá obdoby.

zdroje, z nichž jsem čerpal a jimiž si můžete rozšířit své znalosti o Novém Hollywoodu:

knihy

Thompsonová, K., Bordwell D.: Dějiny filmu. Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2007.

Röwekamp, B.: Hollywood. Computer Press, Brno, 2004.

časopisy

Prokopová, A.: American Zoetrope. Cinema 1/06.

Hába, V.: Ve jménu strategie velkých investic. Cinema 12/06.

Hába, V.: S důrazem na autorské pojetí. Cinema 2/07.

film

Bowser, K.: Bezstarostní jezdci, zuřící býci. USA, 2003.

internet

http://en.wikipedia.org/wiki/New_Hollywood

http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=319

Advertisements
Komentáře
  1. Shadwell napsal:

    Dobrej text.

  2. OLA napsal:

    Vidiet, ze sa autor tejto otazke venuje dlhsiu dobu.

  3. […] téma Nový Hollywood jsem již jeden obsáhlejší článek zveřejnil, prostor pro zevrubnější rozepsání se o jednotlivých filmech v něm však nezbyl, […]

Zanechat Odpověď

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Odhlásit / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Odhlásit / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Odhlásit / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Odhlásit / Změnit )

Připojování k %s