Práce se zvukem v Hitchcockově filmu Její zpověď

Posted: 19. 11. 2017 in studie
Tagy:

(Jeden z mých dávných školních textů, který pro někoho třeba bude přínosný.)

Na základě pařížské dohody z července 1930 náležela Anglie do oblasti, kam své zvukové aparatury dodávala převážně americká společnost Western Electric (WE). Třebaže měla WE dominantní podíl na britském trhu, 25% z něj nadále spadalo pod německou firmu Tobis-Klangfilm a své patenty se snažily prosadit také menší lokální firmy (British Photophone, Thomas-Houston).

Ekonomicky nejsilnější anglickou produkční společností byla Johnem Maxwellem založená British International Pictures. Maxwell podepsal smlouvu s americkou společností RCA a včas zajistil elektrifikaci ateliérů Elstree v Shenley Road, kde díky tomu mohl roku 1929 vzniknout teprve druhý britský zvukový film[1]Její zpověď (1929) tehdy třicetiletého Alfreda Hitchcocka. K záznamu zvuku přímo na filmový pás (nikoliv na samostatný disk) byl použit systém RCA Photophone.

Hitchcock již před nástupem zvuku vyjádřil svůj zájem o využití hudby ve filmu, možnost natočit Její zpověď, původně vznikající jako němý film, také se zvukem, proto uvítal[2]. Její zpověď bychom mohli považovat za Hitchcockův poslední němý a zároveň první zvukový film, bráno ovšem dle data premiéry – Hitchcockovo dřívější němé drama …a neuveď nás v pokušení bylo do kin z rozhodnutí Johna Maxwella uvedeno až po zvukové verzi Její zpovědi.

Coby předloha filmu posloužila divadelní hra Charlese Bennetta, který pro Hitchcocka napsal šest jiných scénářů. Když došlo k rozhodnutí natočit také zvukovou verzi, do scenáristického týmu, tvořeného Hitchcockem, Bennetem a v titulcích neuvedeným Michaelem Powellem, byl přizván Benn Levy, aby napsal dialogy.

Špatnou anglickou výslovnost v Polsku narozené, v Chorvatku vyrůstající a v Praze hrající herečky Anny Ondrákové (v titulcích jako Anny Ondra) řešil Hitchcock jednou z prvních forem „dabingu“. Mimo záběr kamery stála Angličanka Joan Barryová, která do vlastního mikrofonu předčítala text Ondrákové, jež pouze naprázdno otevírala ústa.

Využití zvuk

Zápletka snímku nese zřejmé rysy thrilleru, který bude později označován za „hitchcockovský“: blonďatá hrdinka v ohrožení, smrt ubodáním, útěk před neschopnými policisty. Nechybí ani černý humor, například camea režiséra, vyrušovaného za jízdy městskou dopravou malým chlapcem. (Zvláštní smysl pro humor Hitchcock projevil, když nechal Cyrila Ritcharda v jednom záběru snímat tak, aby stín vytvořil na hercově tváři iluzi hustého kníru, jež měl připomenout kníry padouchů z raných dob kinematografie.)

První vteřiny připomenou avantgardní velkoměstské symfonie Waltera Ruttmana nebo Dzigy Vertova – pohyb, město, dynamická montáž. Během úvodních osmi minut nezazní žádný dialog, postavy otevírají ústa naprázdno. Celá sekvence dopadení, výslechu a uvěznění, provázená pouze nediegetickou hudbou, by lehko našla uplatnění v němém filmu. Namísto mezititulků jsou zde i později ve filmu využívány rukou či strojem psané zprávy a cedulky s textem. Podobné formy psaných sdělení paradoxně užití mezititulků v jiných jazycích znemožňují, či přinejmenším poněkud komplikují.

Hitchcock si pohrává s diváckým očekáváním, udržuje nás v napětí, kdy konečně zazní diegetický zvuk. Aby dal svůj střízlivý postoj ke zvuku ještě zřetelněji najevo, v prvním dialogu filmu se neřeší nic stěžejního. Jde o nepodstatný, jakoby náhodou zachycený rozhovor dvou mužů. Oba jsou zabírání zezadu, čím režisér elegantně řeší problém raných zvukových filmů s nedokonalou synchronizací pohybujících se rtů a z nich vycházejícího hlasu.

S přesunutím děje na ulici vyvstávají první slabiny filmů z éry přechodu ke zvuku. Na velkoměsto (dle finále v Britském muzeu[3] se jedná o Londýn) je okolní prostředí málo hlučné, neživé. Slyšet jsou jenom kroky ústředního páru. Teprve před přechodem silnice se Anna a Frank zastaví kvůli projíždějícímu auta, jehož přítomnost je ohlašována hlasitým troubením. Rachocení jedoucí tramvaje pro změnu přehlušuje lidské hlasy, čím je vytvořen dojem, že postavy nejsou němé (jako během úvodu), nýbrž že je pouze není možné slyšet.

Scéně vraždy předchází hra oběti na piano, kterou lze postupně vnímat z několika hledisek. Zprvu jde o spontánní projev umělecky založeného cizince, snad se touto cestou snaží navodit romantickou atmosféru. Následně hraje na požádání Anny, která se takto chce ujistit, že muž sedí u piána, otočený k ní zády a nemůže ji tudíž sledovat během převlékání. Nakonec muž svou hrou Annu provokuje, pokračuje v ní i když je požádán, aby přestal a podal ženě její šaty.

V kontrastu k sérií záběrů s hudebním doprovodem proběhne mord takřka bez zvuku. O činu nepodává zprávu výkřik oběti, jen nehybně ležící ruka a výraz vražedkyně. S hrůzou oněmělou hrdinkou se také film na chvíli stává němým.

Annina večerní procházka končí pohledem na napřaženou ruku žebráka, která jí připomene ruku zavražděného, a následným výkřikem. Ten pokračuje v záběru příštím, v němž křik vychází z úst paní domácí, jež nebožtíka objevila. Jde o rané a například Fritzem Langem dále rozvinuté použití tzv. zvukového můstku (sound bridge). Z filmu přitom není jasné, jestli začíná křičet Anna, nedávající do té doby emoce výrazně najevo, nebo jde celou dobu o křik druhé ženy. Pokud jde o chladnokrevnost hrdinky, ponechává si Hitchcock otevřena zadní vrátka.

Druhé četně citované užití zvuku přichází během snídaně v domě Anniných rodičů. Z dlouhého sousedčina monologu k Anniným uším doléhá jediné slovo – „knife“. V němém filmu by podobné vyjádření vnitřního stavu postavy možné nebylo. Odvážnost podobné formální inovace vynikne, když si uvědomíme důraz kladený v počátcích zvukového filmu na realističnost zvuku – v tomto případě je zvuk zkreslený, aniž by tím trpěla věrohodnost scény.

Kamera, střih, herectví

Jestliže jiní režiséři považovali zvukovou technologii z hlediska možných pohybů kamery za svazující, v Její zpovědi nejsou omezení, daná například vícekamerovým snímáním, patrná. Film pro Hitchcocka zůstává primárně vizuálním médiem. Hned v úvodu nabízí kameraman Jack E. Cox originální záběr očima zločince, stoupání bezejmenného umělce a Anny do schodů je zachyceno díky stoupání kamery do neobvyklé výšky a také další záběry jsou oživeny – byť jen nepatrným – pohybem kamery.

Nemenší péče byla věnována mizanscéně. Z běžných objektů se stávají symboly – dohořívající cigareta v rukou zločince značí nedostatek času, poslední minuty svobody před vpádem policistů. Příbytek muže, s ním má Anna dostaveníčko, zdobí maska a uprostřed místnosti stojí malířské plátno, není pochyb, že jde o člověka umělecky založeného, který ale zároveň může pod nevinnou maskou skrývat nečestné záměry.

Během Annina převlékání v cizincově bytě je záběr plentou rozdělen na dvě poloviny. Zatímco divák svlékající se hrdinku vidí, muž po podobné vizuální slasti jenom touží. Hitchcock si již zde pohrává s tématem voyerství, které do větší hloubky rozpracuje ve své pozdější tvorbě (Okno do dvora, Psycho, Vertigo).

Ve střihu dochází k prolínání dvou klíčových vlivů pro ranou Hitchcockovu tvorbu, sovětské montáže a německého expresionismu. Rychlé střihy do několika vteřin zhušťují vývoj ve vyšetřování Scotland Yardu (podobně řešil sběr a třídění důkazů o dva roky později Fritz Lang v krimi Vrah mezi námi). O Annině duševním rozpoložení během bloudění nočním městem vypovídají vychýlené úhly kamery a díl expresivity je obsažen také v záběru, kdy hrdinka míjí dav smějících se filmových diváků, které nechává – stejně jako vše veselé ve svém životě – za sebou.

Představitelé titulních rolí se nedokázali zcela oprostit od expresivního herectví němého filmu a je-li jejich hraní v některých momentech subtilnější, pak především díky zvuku. Dobrý rozmar stačí vyjádřit pískáním veselé melodie, smích nemusí doprovázet přehnaná gestikulace apod.

Její zpověď zachycuje několik let trvající přechod od zavedeného k nově objevenému, když v ní policisté pro nesporné výhody nadále využívají stařičkého telegrafu a paní domácí na druhé straně oznamuje nález nehybného těla pomocí telefonního aparátu. Zatímco „němý“ telegraf předává jasné sdělení, „zvukový“ telefon komunikaci obou stran komplikuje pro špatnou slyšitelnost. Paralela se zavedeným němým filmem versus nespolehlivým filmem zvukovým (v jeho počátcích) je zřejmá.

Závěr

Někteří filmoví teoretikové byli přesvědčeni, že film dosáhl na konci 20. let minulého století svého vrcholu. Obavy ze ztráty estetické čistoty filmu po nástupu zvuku dával opakovaně najevo například německý teoretik Rudolf Arnheim. Zatímco první snímky jako Jazzový zpěvák nebo Světla New Yorku skutečně podceňovaly sílu obrazu, Její zpověď dokázala, že zvukový film nemusí být nutně jenom o zvuku. Její kvality neopomenul vyzdvihnout ani skeptik Arnheimova formátu.

[1] Prvním bylo mysteriózní drama The Clue of the New Pin (1929).

[2] Původně měly být ozvučené pouze vybrané scény, Hitchcock se nicméně rozhodnul natočil dvě různé verze.

[3] Ve skutečnosti bylo pro tuto scénu použito tzv. Schüfftanova procesu, kdy je namísto natáčení v reálném prostředí použito fotografií ze žádaného místa a soustavy zrcadel.

Reklamy

Zanechat Odpověď

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Odhlásit / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Odhlásit / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Odhlásit / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Odhlásit / Změnit )

Připojování k %s