Zrození Tuláka

Posted: 17. 12. 2017 in studie
Tagy:

(Jeden z mých starých školních textů. Třeba v něm někdo najde něco podnětného.)

Snad nebude příliš troufalé otevřít tento text tvrzením, že Charles Spencer Chaplin patřil k nejslavnějším žijícím osobám na zemi. Bezesporu byl jednou z prvních velkých hvězd sedmého umění – filmu.  Od jiných slavných komiků němé éry, Maxe Lindera[1], Bustera Keatona či Harolda Lloyda, jej odlišovala jistá konstantnost. Ve většině filmů ztvárňoval tutéž postavu, Tuláka[2].

Tulák se představuje

Chaplin v zábavním parku z roku 1914 byl druhý Chaplinův film a zároveň první, v němž představil své nejznámější alter ego. Celá groteska je postavena na vlastnosti pro Tuláka typické – egoismu: chce za každou cenu stát před kamerou, být viděn. Na ostatní nebere ohled. Projíždějící závodní auta ho nezajímají, za objekt hodný pozornosti považuje pouze sebe samého. O tři roky později se takovým objektem skutečně stává, z drzého floutka přihrávajícího gagy slavnějším kolegům[3] je největší modla mezi komiky.

Chaplin dokázal umně zkombinovat výrazný styl oblékání s výstředním pohybem těla. Kdo jej jednou uvidí, nezapomene. Černé obočí, černý knírek, buřinka, o pár čísel větší boty, hůlka, kolébavá chůze a zejména nenapodobitelný úsměv[4]. Třebaže kostýmy střídal (v jednom filmu se dokonce převlékne za ženu a oholí si knírek), potutelné culení a ostýchavé potřásání hlavou ho vždy prozradily.

Právě díky svým nezaměnitelným rysům je Chaplin ikonou nikoliv pouze ve smyslu určitého vzoru, ale rovněž grafického symbolu. Buřinka a knírek, více k jeho rozpoznání netřeba. Když zůstaneme v oblasti kinematografie, podobně prostým podpisem v podobě siluety buclaté tváře o sobě i mnoho let po své smrti dává vědět Alfred Hitchcock. „Značky“ pro Chaplina a Hitchcocka se dobře pamatují pro jejich snadné napodobení. Této vizuální výraznosti a snadné zapamatovatelnosti využívali v době Chaplinovy největší slávy autoři animovaných filmů, komiksů i dětských hraček.

Dominantním prvkem každé komikovy grotesky je Chaplin sám. Okolo něj se vše a všichni točí. Každá rekvizita, každá postava je podřízena jeho jednání. Jakkoli dynamické prostředí ho obklopuje, sám pokaždé produkuje nejvíce pohybu. Stejně jako malé dítě, ani Chaplin svůj egocentrismus nijak neomezuje. Cizí předměty si přivlastňuje s takovou nenuceností, že je těžké vnímat tento akt z jeho strany jako krádež.

Tuláka definuje nerozvážnost a všestranná nešikovnost Třebaže se projevuje jako výtečný akrobat, tušíme v takových momentech, že jsme spíše svědky umění Chaplinova než Tulákova. Vystavování jeho zdraví neustálým rizikům ovšem nevzbuzuje obavy. Víme, že cokoli se přihodí, Tulák znovu obživne, neboť – jak podtrhují jeho časté přeměny v neživé objekty (v sochu, ve stojací lampu) – je nesmrtelný.

„Hrdina grotesky nemusí mít z čeho žít, vždycky má ale co prožívat“[5]

Od svých prvních výstupů byl adorován jak filmovými teoretiky, tak diváky z nižších společenských vrstev, kteří Chaplina, vyrůstajícího v chudobě na ulicích East Endu, bez problémů přijali mezi sebe. Jeho komika byla stejně jako jeho postava univerzální. Nevinný výraz prozrazuje dobráka, třebaže má sklony k anarchii. Věčně utíká před zákonem, ač nikdy jako skutečný zločinec. Dívky přitahuje, ale stále zůstává sám. Není obtížné si na něm najít, co je komu blízké.

Chaplinovo smolařství, kdy dobré úmysly často končívají honičkou s policisty, jsou zdrojem humoru i sympatií. Má daleko k povšechně přijímanému mravnímu ideálu. Bouří se proti řádu, nepodřizuje se konvencím (v jídle, oblékání, ani chování). Nerad se staví potížím tváří v tvář (s oblibou například kope směrem dozadu). Vyznačuje se leností – spokojí se s dočasným řešením problému. Nenáročným, ovšem pro danou chvíli postačujícím. Co na tom, že o okamžik později se mu jeho nedbalost vymstí (váleček na těsto v Poutníkovi). Hlavně si užít přítomný moment, brečet se může zítra. Divákům žijícím takříkajíc z ruky do úst musel takovýto přístup k životu imponovat.

Zatímco Max Linder, Chaplinův vzor, ztvárňoval elegána z lepší společnosti, jíž se mohli návštěvníci kina stát součástí, Tulák se do takové společnosti pouze – zpravidla neúspěšně – snažil dostat (což se mu podaří teprve jako Panu Verdouxovi). Končil-li navzdory veškerému úsilí opakovaně na ulici, pak ne jako poražený. S optimismem a humanistickým přesvědčením – sám Chaplin se zhlédnul v názorech Gándhího – kráčí vstříc novému dobrodružství. Také tím byl většinovému publiku blízký.

Tulák patří divákům. Pokud to jenom jde, dlouhodobějším závazkům se vyhýbá. S dívkami koketuje, v nestřežený okamžik je i opatrně políbí, ale k rodinnému životu neinklinuje. Několik grotesek příznačně končí jeho osamělou chůzí směrem od kamery, za dalším dobrodružstvím, nezávislém na tom právě prožitém. Teprve Moderní doba, Chaplinovo rozloučení s Tulákem a Tulákovo rozloučení s divákem, končí záběrem spokojeně kráčejícího páru. Tulák odchází, ale konečně není sám, o jeho budoucnost se nemusíme strachovat.

Z hlediska filmového průmyslu souvisel Chaplinův hvězdný status i s mírou autonomie, jakou si dokázal během studiové éry zachovat. Před založením United Artists s Mary Pickfordovou, Davidem W. Griffithem a Douglasem Fairbanksem vystřídal 4 společnosti (Keystone, Essanay, Mutual, First National). Sám si diktoval výši honoráře, nad svými filmy měl maximální kontrolu, mohl si tudíž dovolit riskovat s obsahem i stylem (důkazem jeho tvůrčí svobody budiž Dáma z Paříže, nekomediální film, v němž navíc ani nehrál).

Důvodem Chaplinovy popularity po několik dekád může být skutečnost, že hrál stále tutéž postavu. Nikoli beze změny, ovšem každá jeho modifikace, vypořádávání se s každým novým zaměstnáním, jenom zvýraznila, co bylo pro Tuláka typické, co bylo neměnné. Radikální odklon přišel teprve s nástupem zvuku.

Chaplin a nástup zvuku – Diktátor

Když Al Jolson před čtyřiaosmdesáti lety z plátna poprvé pronesl legendární větu „You ain’t heard nothing‘ yet“[6], málokdo si dokázal představit, o jaký přelom v dějinách kinematografie půjde. Ve smyslu pozitivním i negativním.

Vedle řady komplikací spíše technického rázu (post-synchronizace, titulkování, vícekamerové natáčení…) přichází o práci tisíce hudebníků, s rušením doprovodných orchestrů ztrácejí svou exkluzivitu velké filmové paláce a imunní vůči změnám není ani star system. Herci na jedné straně mohou konečně promluvit svými skutečnými hlasy, na straně druhé vinou dabingu o svůj jedinečný projev přicházejí.

Mezi hvězdy, které nevítaly nástup zvuku s nadšením patřili krom jiných John Gilbert[7], Mary Pickfordová, Pola Negri, Charles Chaplin… . Třebaže posledně uvedený natočil po roce 1930 ještě sedm kritiky ceněných celovečerních filmů, na roky své největší slávy navázat nedokázal.

Groteska je založena na pohybu prostorem, náhle limitovaném natáčením výhradně ve studiích a se zvukovými kabinami, na přehnaných gestech a neskutečných pádech, působících s diegetickým zvukem mnohem bolestivěji (a tedy nekomicky). Také jedinečnost Chaplinova Tuláka tkvěla v tom, že nemluví. K okolní realitě se nevyjadřuje slovy, nýbrž činy, mimikou a gesty. Zvuková složka měla pro jeho komiku nulový význam, na což v rozboru Chaplinova hereckého zjevu poukazuje Jan Mukařovský[8].

Chaplin dokázal tlaku trhu vzdorovat až do roku 1936, kdy je uvedena částečně zvuková Moderní doba – Tulák jakousi francouzsko-italskou hatmatilku zazpívá pár not a tím se s diváky také symbolicky rozloučí. Další grotesku Chaplin nerealizoval, třebaže jsou rysy tohoto žánru patrné i v následujících titulech.

Teprve Diktátor, natočený jako reakce na sílící vliv Hitlera, byl Chaplinovým prvním plně ozvučený filmem. Vyšinutý vůdce se na první pohled neliší od milovaného Tuláka, zůstal mu knírek, přehnaná mimika i některá prudká gesta. Domněnce, že sledujeme další variaci Chaplinovy populární postavy ostatně odpovídají hned úvodní minuty, kdy je Hynkel pouze rozpačitým vojínem, který chce z vojenské služby prchnout. Takto měli diváci Chaplina zafixovaného.

Je to teprve slovní projev s výrazným německým akcentem, který ustanovuje nový charakter. Hynkelovo německé hřímání, zprvu nepřekládané do angličtiny, pocit familiárnosti bourá. Neboť jde zároveň o Chaplinovo první souvislé mluvení na filmovém plátně, „pojistil“ se komik proti riziku přijetí takovéto podoby mluvícího Chaplina za podobu definitivní a sám sebe obsadil také do role židovského holiče, která je Tulákovi bližší. Příznačné je rovněž, že holič na rozdíl od Hynkela téměř nepromluví, jednou nohou zůstává postavou z němého filmu. Výjimku představuje závěrečný monolog, kdy na chvíli mizí hranice mezi postavou a hercem. Slyšíme naléhavé osobní sdělení Charlese Chaplina, který se politicky angažoval minimálně od Dobrého vojáka Charlieho z roku 1918.

Pokud bychom zůstali u teze, že Chaplin po celou svou kariéru rozvíjel tutéž postavu, mohli by Hynkel a bezejmenný holič představovat dvě tváře Tuláka. Jednu přítomnou v nejranějších groteskách, ovšem později skrývanou (bezohlednost) a jednu s Tulákem tradičně spojovanou (něžnost). Podobně využívá Chaplin dvojznačnosti postavy v Panu Verdouxovi (viz níže).

Diametrálně odlišným postavám odpovídá i různá hudba podbarvující jejich scény. Vojenský pochod charakterizuje Hynkela, rozvernější tóny holiče. Důležitost hlasu pro postavu diktátora je ještě zdůrazněna během vycházky holiče a jeho dívky do města. Obchodníci balí své krámky ve strachu z diktátora, zpřítomňovaného zlovolným hlasem znějícím z pouličního rozhlasu.

Přítomnost jak dobráckého, nemluvného holiče, tak věčně rozčíleného a/nebo křičícího diktátora, funguje také jako pomyslné přemostění mezi zábavnějším Chaplinem němého filmu a vážnějším Chaplinem filmu zvukového. V následující, diváky nepříliš kladně přijaté černé komedii Pan Verdoux Chaplin hraje vraha bohatých starých panen, v mnoha ohledech dokonalý protiklad Tuláka, podle André Bazina jeho antitezi, která teprve dovršila vývoj postavy[9]. Je si však třeba uvědomit, že ač svými činy postava nemorální, přivedly pana Verdouxe k vraždění pohnutky morální – chce uživit svou rodinu, zejména ochrnutou manželku.

Je možná přehnané hledat paralely mezi vůdcem německých nacistů a Chaplinem (který, jak sám prohlásil, byl slavný dávno před Hitlerem[10]), nelze ovšem přehlédnout paralelu platnou pro herecké ikony obecně – stejně jako velcí demagogové historie dokáží strhnout dav, ovládnout publikum a přimět nás věřit iluzím, na nichž je herectví postavené.

Naposledy ve světlech ramp

Úzká propojenost Chaplinova osobního života s jeho filmovou kariérou se naplno projevila v poválečných letech, kdy komika pronásledovaly neúspěchy osobní i pracovní. Z málo zřejmých důvodů, snad pro jeho radikálně levicovou politickou orientaci, byl v nepřízni ředitele FBI J. Edgara Hoovera, čas musel namísto natáčení věnovat vleklým soudním řízením kvůli otcovství, soustem pro bulvár se stala jeho náklonnost k výrazně mladším ženám (Ooně O’Neillové bylo v době svatby 18 let, Chaplinovi 54).

Chaplin postupně ztrácel přízeň Američanů, od roku 1953 žil ve Švýcarsku a své poslední dva filmy (Král v New Yorku a Hraběnka z Hongkongu) natočil ve Velké Británii. Jeho boj proti autoritám v reálném životě nebyl tak úspěšný ani komický jako ve filmech. Symbolického významu s odstupem nabývá smrt Calvery, asi nejvíce autobiografické z Chaplinových postav, v závěru Světel ramp. Pro styl humoru jeho a jeho partnera (jiná legenda němé grotesky – Buster Keaton) v USA již nebyl prostor. Ztrátu přízně Američanů nesl Chaplin, třebaže rodilý Angličan proslavený celosvětově, s těžkostí.

Byl to Chaplin sám, kdo pomáhal svůj kult udržovat při životě. Věnoval zvláštní péči obnoveným uvedením svých snímků. Jako pravý auteur z nich vystřihával scény, které považoval za nadbytečné, dodatečně k nim skládal hudbu a nahrával komentáře, ne vždy ve prospěch věci (komentovaná verze Zlatého opojení během úvodních minut připomíná dokumentární film).

Jeho tvůrčí kontrola nad posledními filmy byla úplná, ke Světlům ramp napsal scénář, zkomponoval hudbu, produkoval je, režíroval, ztvárnil hlavní roli a podíl měl také na choreografii tanečních scén. Stát ještě za kamerou, jde o takřka dokonalou kontrolu vlastního obrazu. Ve filmu zároveň skrze postavu Calvery vyjadřuje, co sám nezbytně potřeboval k životu, a čeho se mu v posledních letech života moc nedostávalo – slávu, uznání, potlesk, smích publika.

Nepolevující sláva Tuláka mnoho let po Chaplinově smrti vybízí k otázce, kde v tomto případě končila hranice mezi hercem a postavou – mohl být slavný Tulák, aniž by zároveň byl slavný Chaplin?

Dodatek: Chaplin vs. Keaton

Ke srovnání s nejslavnějším komikem němé éry se sice nybízí spíše Harold Lloyd, jenž zkoušel Chaplina v počátcích své kariéry neúspěšně napodobit, právě pro větší rozdílnost jejich komediálního stylu budu nicméně konfrontovat Chaplina s Busterem Keatonem. Soustředění na vlastní osobnost oba herci sdílejí, u Keatona však není natolik dominující drzost a dětinská škodolibost. Většinou ztvárňoval snaživého, málo sebevědomého mladíka ze střední třídy (třídní příslušnost u něj, na rozdíl od sociálně angažovaného Chaplina nehraje velkou roli), který dobrodružství nevyhledává, pouze se do něj proti své vůli občas zaplete.

Chaplin střídá grimasy nepřetržitě, poťouchlý úsměv z jeho tváře skoro nezmizí. Keaton je celkově vážnější, skoro posmutnělý (cizí mu nejsou ani sebevražedné sklony) a za všech okolností zachovává kamennou tvář, více se tak můžeme soustředit na jeho mimořádnou akrobatickou zdatnost. Jedním z důvodů, proč byla Keatonova tvorba znovuobjevena a oslavována v 60. letech, kdy Chaplin naopak klasicky střiženou Hraběnkou z Hongkongu mnoho pozornosti nevyvolal, může být větší formální invenčnost jeho filmů. S oblibou strhává pozornost k samotnému filmovému médiu (Kameraman, Frigo jako Sherlock Holmes), důmyslně pracuje s geometrií prostoru, který často rozděluje na dvě pomyslné roviny a na tom následně staví gagy (míjející se vlaky ve Frigovi na mašině).

Bylo snad rafinovanější využívání filmového jazyka a méně „lidovosti“ (hraní na city, akcentování sociálních otázek) důvodem, proč se Keaton nestal stejnou ikonou jako Chaplin? Nebo jednoduše doplatil na to, že nebyl prvním mezinárodně proslulým komikem? A mohl se vůbec někdo po Chaplinovi stát stejně slavným jako Chaplin?

Použité zdroje

Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979.

Flom, E. L.: Chaplin in the sound era: an analysis of the seven talkies. McFarland & Company, North Carolina 1997.

Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998.

Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

Patalas, E.: Filmové hviezdy. Tatran, Bratislava, 1966.

dokumentární film Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (r. R. Schickel, USA 2003)

[1] Chaplin prohlašoval, že ho inspiroval Linder, Linder zas, že se nechal inspirovat Chaplinem.

[2] V Anglii známý jako „Little tramp“, v Německu jako „Tramp“ a ve Francii jako Charlot.

[3] Hl. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, ale také Charley Chase a Mabel Normandová

[4] Nabízí se zamyšlení nad původnosti finálního „výtvoru“, neboť buřinku si Chaplin údajně vypůjčil od Fattyho, boty od Forda Sterlinga, kalhoty od Chestera Conklina a první verze knírku  měla vzniknout sestřižením knírku, který používal Mack Swain.

[5] Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998, s. 63.

[6] Jednalo se o krátkometrážní snímek studia Warnes Bros. A Plantation Act (1926), v němž Al Jolson zazpíval tři své šlágry.

[7] Gilbert doplatil zejména na technickou nedokonalost raných zvukových zařízení, jeho hlas ve skutečnosti nebyl tak pisklavý, jak jej slyšeli diváci v kinech.

[8] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

[9] Bazin, A.: Monsier Verdoux a jeho mýtus. In: Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979, s. 173 – 192.

[10] Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Reklamy

Zanechat Odpověď

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Odhlásit / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Odhlásit / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Odhlásit / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Odhlásit / Změnit )

Připojování k %s