Zahořet pro… Filmy roku 2018

Letos platí totéž, co v předchozích letech – kdo tvrdí, že šlo o filmově slabší rok, jednoduše neviděl dost dobrých filmů, případně jim nešel dost vstříc. Většinu filmů z mé TOP 50 bylo možné vidět buď v běžné distribuci, nebo v rámci jednoho z mnoha festivalů, které se u nás letos konaly. Vybíral jsem pouze z filmů s letošním či loňským copyrightem, které jsem poprvé viděl letos, případně na samém konci loňského roku. V případě první dvacítky byla další podmínkou minimálně dvě zhlédnutí.

Když jsem přemýšlel nad společnými znaky filmů, které mne letos nejvíce oslovily (kromě toho, že je považuji za formálně pozoruhodné, a tematizují něco, co je mi blízké), došlo mi, že v mnohých vystupují hrdinové až nezdravě zapálení pro věc (v souvislosti s Janem Palachem se nabízí nějaký nevkusný vtip na tohle téma – domyslete si jej sami). Ať jde o navrhování šatů (Nit z přízraků), svobodu médií (Akta Pentagon), hraní hudby nepodřizující se stranickým normám (Léto), hledání ztraceného bratra (Soumrak), snahu udělat něco s rozkladem společenské morálky a devastací krajiny (Zoufalství a naděje). Až na pár výjimek přitom nejde o sympatické, nýbrž silně ambivalentní postavy.

Právě nejednoznačnost je dalším aspektem charakterizujícím vícero filmů z mé TOP 20. U některých dlouho nevíte, na čem jste (Soumrak, Transit), u jiných jste si tím s přibývajícími minutami jistí stále méně (Vzplanutí). V Zoufalství a naději je nelehké hledání rovnováhy mezi protikladnými myšlenkami/pocity rovnou ústředním tématem. Někdy se znejisťující a současně velmi inspirativní proměnlivost odráží v žánru a struktuře vyprávění (Šťastný Lazzaro), v náhlých změnách tónu (BlacKkKlansman) či možnosti číst film při každém sledování odlišným způsobem – jednou jako temné psychologické drama, podruhé jako jízlivou vztahovou komedii (Nit z přízraků).

Může jít o odraz úzkostí a nejistot, v nichž dnes žijeme, rozporuplnost ale považuji především za něco, co si každý nese v sobě a co je zároveň nesmírně těžké vyjádřit filmovými prostředky, aby výsledek nepůsobil vyprázdněně a banálně nebo nebyl příliš obtížně přístupný. Domnívám se, že nejlepším letošním filmům se tohle daří a jakkoli se některé z nich mohou jevit jako hodně zaumné, pokud je budete sledovat dost pozorně a věnujete jim dost času a trpělivosti, zjistíte, že jsou ve skutečnosti dobře srozumitelné a řeší otázky, které se týkají každého z nás.

Trocha sebepropagace aneb O čem jsem letos psal:

Mé krátké shrnutí k letošním českým filmům najdete na Filmtoro. Tamtéž jsem recenzoval novinku bratrů Coenových The Ballad of Buster Scruggs. Krom toho jsem letos napsal třeba depresivní texty o depresivních filmech Návrat ztraceného syna a Démanty noci. Velkým objevem pro mne byl němý Bílý ráj, nejspíš jeden z nejlepších českých němých filmů. Potěšily mě Hříchy lásky a pobavila Katka. Napsal jsem portrét brněnského rodáka a významného skladatele hudby pro hollywoodské filmy Ericha Wolfganga Korngolda. Zajímalo mne, jakým způsobem Věra Chytilová podvrací systém v Panelstory a co si myslí současné stand-up komičky. Nad rolí filmového kritika mne přiměla přemýšlet monografie věnovaná Galině Kopaněvě. Mnoho mých dalších textů se objevilo na stránkách Filmu a doby, Cinepuru, Dějin a současnosti nebo Literárních novin. Mou studii najdete také v bookletu k DVD s vynikajícím filmem Nikdys nebyl (který jsem poprvé viděl již vloni, takže v letošním žebříčku chybí), svým doslovem jsem doplnil nové vydání novely Byl jsem při tom. V Praze bude brzy otevřeno první stálé muzeum filmu – dělal jsem rozhovor s jeho autory.

(Poprvé jsem se mezi nejlepší filmy rozhodl zařadit také stand-upy, kdo ale viděl Nanette od Hannah Gadsby nebo vystoupení Bo Burnhama, zřejmě chápe, že jsem nemohl jinak – nic srovnatelně vtipného a subverzivního na poli hrané filmové tvorby nevzniklo.)

TOP 50

1. Roma: Ne efektní hrdinská gesta, ale péče a starostlivost, odvaha a odhodlání. Nejzazším vyjádřením souhry těchto vlastností je pro Cuaróna po Potomcích lidí, v nichž civilizaci sužuje neplodnost, a Gravitaci, končící znovuzrozením hrdinky, opět těhotenství. Mnoho obav, nejistoty a bolesti, částečná ztráty svobody, ale také největší a nejkrásnější zodpovědnost, kterou na sebe člověk může vzít – být něčí zárukou hodnotného života. Roma je filmařsky uhrančivou oslavou tohoto zdánlivě prostého, přitom životně důležitého umění. (Recenze pro Indie Film.)
2. Nit z přízraků: Nad Nití z přízraků je radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo. (Recenze na blogu.)
3. Akta Pentagon: Skrytá válka: Čekal jsem, že The Post bude dobrý film. Nečekal jsem, že bude takřka bezchybný. Lze na něm obdivovat mnohé, obzvlášť při vědomí, že projekt byl ohlášen v březnu 2017 a v prosinci šel do kin, ale nejvíc mě bavilo, jak se v něm na rovině vyprávění i stylu neustále střetávají různé subsvěty (rodina a práce, muži a ženy, kamarádi a kolegové, The Washington Post a The NY Times), což filmu z větší části založenému na tom, že se pár lidí v místnosti probírá obrovským množstvím dat nebo o něčem zásadním rozhoduje, dodává dynamiku a vrstevnatost.
4. Šťastný Lazzaro: Jakkoli se film může jevit myšlenkově až příliš rozkošatělým, v některých ohledech příliš doslovným a v jiných nadmíru enigmatickým, Rohrwacherové se za přispění přirozených herců a neherců a senzuální kamery Hélène Louvartové podařilo všechny významové roviny propojit do tvaru výjimečně konzistentního, zábavného, dojemného i nutícího k zamyšlení. Především ale natočila film, který vás nutí podívat se na svět okolo sebe jinýma očima. Očima Lazzara, který byl na chvíli šťastný. (Moje recenze vyjde příští rok ve Filmu a době.)
5. Vzplanutí: Většina mysteriózních thrillerů nám postupně nabídne dost indicií, abychom si v závěru mohli vytvořit poměrně ucelený obraz. Ve Vzplanutí množství rozporů, zdvojení, víceznačností a míst nedourčenosti naopak postupně roste. V závěru si nebudete jisti ani tím, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Ambivalence však v tomto případě nemaskuje vyprázdněnost. Vzplanutí každým bravurně inscenovaným záběrem a všemi svými složkami od kamery přes střih po herecké výkony vyjadřuje hlubokou a frustrující nejistotu z dnešního světa. Na jeho konci nebudete vědět víc, nýbrž si lépe uvědomovat, jak málo toho víte. (Recenze na blogu.)
6. Zoufalství a naděje: Návrat k Bressonovi nejen tematizací osobní zodpovědnosti za stav světa, ale také rigorózním minimalistickým stylem. First Reformed je sice vážný a pomalý film neobyčejné formální přísnosti, ale zásluhou thrillerového rámce a nastolování dobově relevantních otázek nepůsobí těžkopádně. Jakkoli má film „staromódně“ konfesní charakter, mezi deníkovým voice-overem a tím, co vidíme, vzniká inspirativní napětí. Toller neustále svádí boj mezi svými myšlenkami a tím, co může ve své pozici nahlas vyjádřit. Podobně víceznačný je také konec, který sice sděluje dost na to, aby mohl být film uspokojivě uzavřen, ale ne tolik, abyste pak několik dnů netrávili přemýšlením nad tím, co přesně Paul Schrader jedním ze svých nejlepších filmů, které lze sledovat jako stylistické i tematické završení jeho dosavadní tvorby, sděluje.
7. Léto: Film připomínající dvouhodinový rockový koncert, občas proložený nějakým dialogem. Kamera v nadstandardně dlouhých záběrech volně krouží okolo postav a ve snaze postihnout každý relevantní okamžik s pomocí promyšlené vnitrozáběrové montáže pohotově a přehledně kopíruje trajektorie jejich pohybu. Vizuální styl budí přes vysoké zastoupení událostí odehrávajících se ve stísněných bytech dojem mnohem větší nespoutanosti, než jakou doba umožňovala postavám. Zvláštní rezonanci mají vzhledem k převaze skupinových scén momenty, kdy se z hloučku někdo oddělí a po vzoru romantických poutníků se vydává po vlastní ose. V černé oděný Viktor stojící v dáli na pláži a kouřící cigaretu nebo Majk mizející v zadním plánu posledního záběru – to jsou obrazy, které se vám jednak vryjí do paměti, jednak zprostředkovávají klíčovou myšlenku filmu, že ti nejlepší umělci nepatří nikomu. Žádné vládě, žádné straně. (Recenze pro Indie Film.)
8. Zama: Mnohem sugestivnější zpodobnění pekla než opěvovaný Climax Gaspara Noého ve svém nekompromisním posledním aktu nabídlo existenciálně-kolonialistické drama podle stejnojmenné předlohy Antonia Di Benedetta. Hlavní hrdina tráví čas čekáním. Jeho sociální izolace sílí, vůle k životu slábne. Úsečným stylem a prohlubovanou absurditou hrdinovy situace, potažmo tím, že se mu nedaří ničeho dosáhnout, připomíná Zama dílo Franze Kafky, rozvíjenými myšlenkami zase tvorbu francouzských existencialistů (především Cizince). Díky exotickému prostředí a kritice kolonialismu (namísto toho, aby si Zama coby bílý muž podmanil cizí zemi, podmaňuje si ona jeho) jde ovšem zároveň o dílo bytostně spjaté s Latinskou Amerikou a jejími dějinami. Argentinská režisérka Lucrecia Martel stejně jako ve svých předchozích filmech komponuje neuvěřitelně propracované záběry s několika plány akce a bohatě při tom využívá mimoobrazových zvuků. Ty záběry jsou tentokrát ovšem obzvlášť úchvatné díky exotickým jihoamerickým lokacím a práci s výraznými barevnými kontrasty (a bezchybným hereckým výkonům zvířat – získala si mě zejména lama).
9. Soumrak: Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu uspokojivou odpověď nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká. (Recenze na blogu.)
10. Transit: Příběh z druhé světové války odehrávající se v současnosti. Plný splývajících identit a překrývajících se vyprávění a bez jediného záběru navíc (v tomto směru se Petzold blíží mistrovství Hitchcocka). Hned jak skončí, budete jej chtít vidět znovu a číst jinak. Co do vyjadřování emocí, jde tak trochu o autistickou reimaginaci Casablanky. Utlumený film, ve kterém nikdo nedává najevo velké emoce a který se vás sám nesnaží získat citovou manipulací. Zásluhou této nenucenosti, neokázalosti a nepřímočarého sdělování významů ve vás ale bude o to déle doznívat
11. Střídavá péče: recenze pro Cinepur
12. BlacKkKlansman: recenze pro A2 (zatím přístupná jen předplatitelům)
13. Hannah Gadsby: Nanette
14. Visages, villages
15. Jane
16. Call Me By Your Name: recenze pro Vltavu
17. The Florida Project: recenze pro Indie Film
18. Mission: Impossible – Fallout: recenzi jsem napsal pro třetí letošní číslo Filmu a doby
19. Třetí vražda
20. Zloději: recenze pro Indie Film
21. Beze stop
22. Ready Player One
23. Jan Palach
24. Eighth Grade
25. Jack staví dům
26. Planá hrušeň
27. Favoritka
28. Tři Billboardy kousek za Ebbingem
29. Mandy
30. 22 July
31. Tiché místo
32. Pomsta (2017)
33. Halloween (2018)
34. Nůž v srdci
35. Záhada Silver Lake
36. Janička
37. Továrna na nic
38. Spider-Man: Paralelní světy
39. Za hranicemi možností
40. Trofej
41. Na konci světa
42. Diamantino
43. Úžasňákovi 2
44. Poslední večery na Zemi
45. Shirkers
46. Searching (2018)
47. Alguma Coisa Assim
48. Unsane
49. Jane Fonda v pěti dějstvích
50. Dogman

25 výborných starších filmů, které jsem letos viděl poprvé (abecedně)

All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011)
Barevné kolo (The Color Wheel, 2011)
Bílý ráj (1924)
The Blackcoat’s Daughter (2015)
Bo Burnham: Make Happy (2016)
Bo Burnham: What (2013)
The Book of Revelation (2006)
Byeonhoin (2013)
Doznání (L’Aveu, 1970)
Chingoo (2001)
Jacquot de Nantes (1991)
Japón (2002)
My Ain Folk (1973)
Oriana (1985)
Osamělá žena (Kobieta samotna, 1981)
Otrávené světlo (1921)
The Other Side of Underneath (1972)
The Other Side of the Wind (1970-76/2018)
Podvod (The Set-Up, 1949)
Sametová extáze (Velvet Goldmine, 1978)
Smrtelný případ (The Deadly Affair, 1966)
Sowon (2013)
Svatoušek (La Niña santa, 2004)
Toute une nuit (1982)
Vzestup a pád malé filmové společnosti (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986)

10 nejlepších seriálů

Atlanta II
Barry
Better Call Saul IV
Flint Town
The Haunting of Hill House
The Little Drummer Girl
The Marvelous Mrs. Maisel II
Mosaic
Patrick Melrose
The Vietnam War

Mnoho povyku pro nic

Avengers: Infinity War
Bohemian Rhapsody
Climax
Děsivé dědictví
Měsíc Jupitera
Outlaw King
První člověk
Studená válka
Utøya, 22. července
Zrodila se hvězda

Nejdelší reklama na luxusní zboží

Padesát odstínů svobody

Největší filmové peklo

Ten, kdo tě miloval

Nejlepší soundtrack

BlacKkKlansman
Eighth Grade
Jane
Léto
Mandy
Nebezpečná laskavost
Pomsta
První člověk
Psí ostrov
Zrodila se hvězda

Nejlepší herecké výkony

Sakura Andô (Zloději)
Marie Bäumer (3 dny v Quiberonu)
Jenovéfa Boková (Chvilky)
Olivia Colman (Favoritka)
Jim Cummings (Thunder Road)
Laetitia Dosch (Paula)
Cynthia Erivo (Vdovy a Zlý časy v El Royale)
Elsie Fisher (Eighth Grade)
Ben Foster (Beze stop)
Kathryn Hahn (Private Life)
Ethan Hawke (Zoufalství a naděje)
Jong-seo Jun (Vzplanutí)
Kirin Kiki (Zloději)
Vicki Krieps (Nit z přízraků)
Joanna Kulig (Studená válka)
Daniel Day-Lewis (Nit z přízraků)
Frances McDormand (Tři billboardy kousek za Ebbingem)
Thomasin McKenzie (Beze stop)
Gabriela Muskała (Útěk)
Brooklynn Prince (The Florida Project)
Saoirse Ronan (Lady Bird)
Meryl Streep (Akta Pentagon: Skrytá válka)

Scény, na které nezapomenu

Beze stop – rozloučení
Call Me By Your Name – dialog u památníku první světové války

 

Favoritka – konec filmu
Jack staví dům – sestup do pekla
Jan Palach – konec filmu
Léto – Psycho Killer

Mandy – Nicolas Cage v tričku s tygrem a bílých slipech střídavě maniakálně řve a leje do sebe vodku, cca dvě minuty
Mission: Impossible – Fallout – halo jump

Nit z přízraků – houbová omeleta připravovaná s největší láskou
Pomsta – hlavní hrdinka si pod vlivem peyotl a za doprovodu Mozarta vypálí na břicho orla z pivní plechovky
Roma – úvodní záběr, ve kterém je na dlaždicích pomocí vody vytvořena odrazná plocha (filmové plátno), na které vidíme přelétávající letadlo
Vzplanutí – tanec/striptýz za zvuků skladby Milese Davise pro Výtah na popraviště 

Zama – přepadení domorodým kmenem
Zloději – rozhovor s „matkou“

Zoufalství a naděje – jen se tak trochu proletět

Hledání významu – Vzplanutí

(Text předpokládá znalost filmu, proto v něm ani neshrnuji obsah.)

Jeden z nejlepších filmů tohoto roku je zároveň tím nejhůře polapitelným. Šestý celovečerní snímek bývalého spisovatele a korejského ministra kultury Lee Chang-donga lze sledovat jako sociální drama, kousavou komedii o jihokorejské high society nebo tísnivý thriller. Dvouapůlhodinová adaptace desetistránkové povídky Harukiho Murakamiho „Barn Burning“ je ale především filmem, který svým příběhem i strukturou vyjadřuje touhu po vytrácejícím se (vyšším) smyslu.

Chlapec potká dívku, dívka odletí do Afriky a najde si dalšího chlapce, chlapec dívku ztratí… byla ale vůbec nějaká dívka? Většina mysteriózních thrillerů vám na konci osvětlí, co jste vlastně sledovali, případně alespoň výrazně zúží interpretační pole (zpravidla na dva možné výklady). Ve Vzplanutí, které je zprvu vcelku čitelným milostným příběhem/třídní satirou, záhad postupně přibývá a v závěru ani nevíte, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Jak ale lépe tematizovat samotné hledání významu?

Každý ze tří hrdinů žije pro něco jiného, každý z nich je zároveň skutečně působící osobností, se kterou se můžeme ztotožnit, i zpřítomněním určité nadosobní životní filozofie, metaforou. Celý film se odehrává ve zvláštní (atmo)sféře na pomezí reality a podobenství. Haemi touží objevovat, ukojit svůj „velký hlad“ po poznání, dobrat se smyslu. Pro nihilistického cynika Bena je svět velkým hřištěm a je přesvědčen, že žádné jeho činy nebudou mít vážnější důsledky. Čongsu, na jehož hledisku jsme vyjma závěru a jednoho flashbacku závislí, dlouho jen pozoruje a reaguje na vnější podněty. Zosobňuje pasivitu a rezignaci mladých.

Možná ale jen hledá inspiraci pro svou knihu, která v duchu jeho oblíbence Faulknera (který napsal povídku nazvanou „Barn Burning“ ještě před Murakamim) zachytí na příbězích jednotlivců soudobou sociokulturní realitu. (Stejně jako mladý hrdina Faulknerovy povídky, syn žháře, také Čongsu musí nést břímě svého otce, který kvůli problémům se sebekontrolou napadl vládního úředníka.) Při psaní jej ovšem vidíme pouze dvakrát během celého filmu (poprvé přitom sepisuje petici na propuštění svého otce z vězení) a jeho vlastní chování lze vnímat jako reakci na současnou politickou a ekonomickou situaci (nejen v Jižní Koreji). Je tedy sám hrdinou svého románu? Jsou některé části filmu jeho výmyslem? Nebo všechny?

Širší kontext se do příběhu dostává mimoděk, ale je toho dost, abychom začali přemýšlet, zda neuspokojivé materiální podmínky a obavy o budoucnost nepředstavují některé ze zdrojů Čongsuovy frustrace. Zpoza hranic zní z tlampače severokorejská propaganda, ze zpravodajství se dozvídáme o stoupající nezaměstnanosti a mimo obraz slyšíme hlas amerického prezidenta, krále všech frustrátů.

Pouze Haemi dokáže rozjasnit protagonistův život (během jejich soulože jej zaujme sluneční světlo pronikající podle Haemi do bytu jedinkrát za den). Bylo ovšem jejich setkání náhodou, jak by nasvědčovalo Čongsuovo vylosování výherního čísla, nebo šlo od začátku o dívčinu pečlivě zinscenovanou pomstu za hrdinovu nevšímavost a zraňující poznámku týkající se jejího vzhledu (což mohl být důvod, proč stejně jako miliony dalších Korejců podstoupila plastickou operaci a přišla o většinu svých úspor)? Dát mu na chvíli zakusit štěstí a pak jej o něj navždy připravit…

Jako kdybychom sledovali příběh, nad kterým jeho autor chvílemi ztrácí kontrolu, nebo skutečný příběh doplněný o motivy vymyšlené autorem tajuplných thrillerů – telefonáty neznámého cizince, (ne)viditelná kočka, (ne)existující studna, flashback dělící film na dvě poloviny, v němž neznámý chlapec (Čongsu?, Ben?) stojí před hořícím skleníkem. Vršení těchto (ne)obyčejných záhad, opakování neurčitě vyznívajících situací a reakcí (Benovo zívání), předměty implikující násilný zvrat (zapalovač, sbírka nožů), obezřetné přeostřování z jedné postavy na druhou (případně z herce na přírodu s vlastními zákonitostmi, kterým se člověk nakonec musí podřídit), prodlužování doby, po kterou v soundtracku zní znepokojivý hudební motiv s chytlavým kytarovým riffem, vytvářejí silně zlověstnou náladu.

Neustále jsme napjatí, i když třeba nedokážeme přesně pojmenovat, z čeho máme obavy. To vnímám jako nejzřetelnější doklad Lee Chang-dongova režijního mistrovství. Z indicií, které nám Vzplanutí předkládá, můžeme poskládat různé varianty příběhu. Bez jistoty, že některá z nich bude tou správnou. Žádný zastřešující narativ neexistuje. Jen překrývání, zdvojení a víceznačnost.

Film protíná moment z Čongsuova statku. Pomalu se smráká a Maemi se pod vlivem marihuany a hudby hrající z autorádia oddává vyzývavému tanci inspirovanému africkými domorodými rituály. Spontánně si sundává tričko, své okolí nevnímá, propadá se do vlastního světa. Jde o jeden z jejích posledních záběrů před tím, než z filmu nadobro zmizí. Scéna podkreslená skladbou z filmu Výtah na popraviště podmanivě propojuje všechny prvky charakterizující Vzplanutí – naturalismus se symboličnem, lehkost se zlověstností, krásu s bolestí, zánik se zrozením (jako samotné vzplanutí, které může být pouze aktem destrukce, ale také – pokud budeme poslední akt vnímat jako výsledek Čongsuova psaní -symbolem očisty, nového začátku).

Ambivalence v případě Vzplanutí nemaskuje prázdnotu, ale je hlavním tématem a zároveň řídícím principem vyprávění. Jde o film, který všemi svými složkami, neuvěřitelně podmanivě, zároveň krásně i zlověstně, vyjadřuje hlubokou nejistotu z dnešního světa.

(Napsáno po dvou kinoprojekcích, protože si upřímně nedokážu představit, že bych filmu tak neuvěřitelně hutnému a obraz v plné šíři využívajícímu při domácím sledování dokázal věnovat potřebnou pozornost.)

Burning, Jižní Korea 2018, r. Chang-dong Lee

(Víc se Vzplanutí a zejména jeho literární předloze věnuji v posledním letošním čísle Literárních novin.)

České webové seriály

(Text původně vyšel v loňském roce na webu Filmového přehledu, kde jej již nenajdete.)

Poslední epizoda internetového seriálu Pěstírna byla premiérově uvedena na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech (společně s předchozími devíti díly). Tamtéž mohli první diváci vidět dva bonusové díly politické satiry Kancelář Blaník. Ani jedno promítání sice nevzbudilo rozruch srovnatelný s uvedením dvou filmů od streamovací společnosti Netflix v soutěži canneského festivalu, přesto tyto události vybízejí k otázce, zda zvýšený zájem o webové seriály představuje krátkodechou záležitost, nebo signalizuje postupný přechod progresivní audiovizuální zábavy z televize na internet. Nakolik progresivní je česká internetová produkce si přiblížíme na příkladu trojice nedávno uvedených seriálů.

Prvním dramatickým online seriálem byl již na konci osmdesátých let experimentální QuantumLink Serial, na jehož příběhovém vývoji se podíleli sami diváci. V roce 1995 vznikla soap-opera The Spot, sledující skupinu dvacátníků žijících v Santa Monice. Rovněž v tomto případě mohli diváci zasahovat do životů postav například tím, že jim posílali e-maily. Možnosti vyprávět na pokračování poměrně levně příběhy divákům po celém světě se výrazně rozšířily, když byl o deset let později spuštěn internetový server na sdílení videí YouTube.

Díky rychlejšímu a přístupnějšímu internetu a snazší dostupnosti kvalitní audiovizuální techniky a stříhacích programů se produkce a distribuce webových sérií stala pro začínající autory oblíbenou alternativou k tradiční filmové či televizní tvorbě. Webové seriály jako Simon’s Cat (2009), The Confession (2011) nebo Her Story (2015) by samozřejmě nemohly existovat bez zájmu diváků, kteří oceňují možnost sledovat nové epizody ve stejný čas po celém světě a z kteréhokoliv místa s přístupem k internetu.

Mladším příjemcům audiovizuálního obsahu zároveň vyhovuje stopáž jednotlivých epizod pohybující se okolo deseti minut, což je pro uspěchaného městského člověka, hledajícího jen krátké prokrastinační zpestření mezi jinými aktivitami, ideální délka. Hodinové epizody pomalu plynoucích atmosférických seriálů typu nového Městečka Twin Peaks (2017) vyžadují přece jen více diváckého komfortu, než jaký dokáže nabídnout displej chytrého telefonu nebo tabletu, držený v ruce během jízdy tramvají.

Zásluhou společností Netflix, Amazon nebo Hulu můžeme dnes za webové seriály označit i velkorozpočtové quality TV počiny typu House of Cards (2013) nebo Orange is the New Black (2013), držící se klasického modelu výroby a vznikající ve srovnatelném zázemí jako tradiční televizní série. Ve zcela profesionálních, ale zároveň autorsky mnohem svobodnějších podmínkách vznikala tragikomická minisérie Horace and Pete (2016), kterou americký komik Louis C.K. sám napsal, zaplatil, natočil i distribuoval na svých webových stránkách.

V českém prostředí oproti tomu internetové seriály zatím vznikají především rychle, levně a zpravidla pod záštitou některé z internetových televizí, takže tvůrci nemají nad svými náměty absolutní kontrolu a musejí čekat na jejich schválení lidmi z vedení (o jaké lidi se jedná, ukazuje v ironické nadsázce Single Lady: Jízda v Óčku, které se budeme věnovat níže). Omezení v podobě výrazně nižších produkčních nákladů dokázal ve svůj prospěch zatím nejnápaditěji využít Adam Sedlák v Semestru, odehrávajícím se téměř výhradně na plochách počítačů a telefonů.

Většina českých diváků, kteří patří mezi hlavní konzumenty internetové zábavy, dobře ovládá angličtinu a mohou si tak vybírat z pestré zahraniční nabídky. Zároveň není pravděpodobné, že by u nás uspěl někdo jako Louis C.K., spoléhající na ochotu fanoušků platit za internetový obsah. Zájem převážné části českých uživatelů internetu končí tam, kde jsou za filmy, seriály nebo články nuceni platit, o čemž se přesvědčili autoři seriálu Vyšehrad, šířeného ve velké míře nelegální cestou. Problém tedy nespočívá v nedostatku konzumentů internetového obsahu, ale v neschopnosti vyjít vstříc jejich sledovacím návykům.

Přestože internet poskytuje umělcům velkou kreativní svobodu, meta, které chtějí mnozí nezávislí autoři dosáhnout, je práce pro zavedenou televizní stanici a s profesionálním produkčním zázemím. Komičky Ilana Glazerová a Abbi Jacobsonová svůj webový seriál Broad City prosadily u stanice Comedy Central, Issa Raeová dostala díky seriálu The Misadventures of Awkward Black Girl, uváděnému na YouTube, nabídku od HBO (druhá řada jejího autorského komediálního seriálu Nesvá bude mít premiéru na konci července).[1] Stejná kabelová stanice nedávno projevila zájem o webový seriál Brown Girls od scenáristky pákistánského původu Fatimah Asgharové.

Přinejmenším ve Spojených státech již ale na druhou stranu neplatí, že by herci, režiséři a scenáristé vnímali seriál určený k internetovému sledování jako méněcenný. V takovém případě by zřejmě Amazon nedokázal zlanařit Woodyho Allena k natočení Crisis in Six Scenes (2016). Hranice mezi současnou seriálovou produkci vznikající v různých produkčních podmínkách jsou stále méně ostré a dělení seriálů na základě toho, zda vznikly pro televizi kabelovou, veřejnoprávní nebo internetovou, postupně ztrácí na významu.[2]

Jakkoli není vyloučeno, že i někteří z domácích autorů, kteří na sebe poprvé upozornili pomocí internetového projektu, prorazí ve filmu či televizi (jedním z prvních by mohl být právě Adam Sedlák), pomocí tuzemských webových seriálů se zatím častěji realizovali již známí filmaři než talenty čekající na objevení. Producentům se navzdory nízkým rozpočtům logicky nechce riskovat, a tak dávají prostor více či méně osvědčeným osobnostem jako je Marek Najbrt (Kancelář Blaník), Jitka Rudolfová (Single Lady) nebo Andy Fehu (Pěstírna).[3]

Pěstírna

Andy Fehu získal od Streamu nabídku díky svému celovečernímu režijnímu debutu, satirickému hororu Nenasytná Tiffany (2015), který zaujal kreativního producenta Milana Kuchynku. Natáčení seriálového thrilleru situovaného do klaustrofobního prostředí pěstírny marihuany bral jako zpestření své kariéry. Byť Pěstírna obsahuje záblesky černého humoru, účinně rozbíjí tuzemskou představu webového seriálu coby lehkonohého komediálního počinu.

Atmosféra, kterou má Pěstírna při zhlédnutí na velkém plátně a na jeden zátah, je sice při domácím sledování v týdenních intervalech oslabena (spíše v tomto případě než u komediálního Pizza Boye, měl Stream uvést všechny díly naráz), ale Fehu dosahuje napínavosti i jinými prostředky. Ve svůj prospěch například dokázal využít krátké, zhruba dvanáctiminutové stopáže jednotlivých dílů. Vyprávění je rychlé, eliptické a plné zvratů, které udržují divákovu pozornost. Vzorové cliffhangery, kterými končí většina epizod, nás pak nutí pustit si příště Pěstírnu znovu.

Pěstírna je podobně jako některé nedávné hrané filmy (Masaryk, Rudý kapitán) dílem tvůrce poučeného západní žánrovou tvorbou. Fehu zná zákonitosti žánru a hraje si s nimi stejně jako s divákem. Zároveň se využívání žánrových konvencí nesnaží omlouvat například nuceným přesahem k sociálně kritickému dramatu. Zvolená stylizace naopak některé žánrové elementy záměrně zesiluje (podzemní pěstírna připomíná vězení, jehož cílem je vyvolat smyslovou deprivaci) a postavy jsou modelovány podle vzorů známých z podobného typu filmů.

Fehu v rozhovoru pro Filmový přehled přiznal, že až několikrát denně kontroluje nové komentáře a hodnocení na Česko-Slovenské filmové databázi. Tento zvýšený zájem o zpětnou vazbu „obyčejných“ diváků naznačuje, proč představují webové seriály ideální formát pro mladé, na internetu aktivní tvůrce. Pečlivě sledují, co druhé zajímá, dokáží svou nabídku pružněji přizpůsobovat poptávce, případně diváky i zapojovat do procesu tvorby. Prvek interaktivity, tvořící jeden ze základních kamenů webových seriálů, je v Česku ovšem v souhrnu využíván poměrně málo.

Zahraniční zkušenost přitom ukazuje, že větší zapojení diváků částečně nahrazuje tradiční formy marketingu. Seriáloví fanoušci si dnes nesdělují své dojmy v práci u kávy (neboť není příliš pravděpodobné, že by minulý večer všichni sledovali stejnou seriálovou událost), ale na sociálních sítích. Plošné oslovování diváků všech kategorií nemůže být v případě webových seriálů, často cílících na konkrétní segment publika a nabízejících mu alternativu k mainstreamové produkci (mileniálové v případě Semestru, ženy okolo třiceti let v případě Single Lady), příliš účinné.

Vyšehrad

Komunikace s fanoušky na diskusních fórech a sociálních sítích a vytváření iluze, že se podílejí na podobě seriálu (nebo alespoň na způsobu jeho prezentace), je jedním z prvků částečně suplujících vyšší rozpočty klasických seriálů. Autoři průběžně vznikajících webových seriálů mohou zároveň flexibilněji reagovat na probíhající dění, na čemž byla založena Kancelář Blaník, jehož nejúspěšnější díl Čapí hnízdo viděl téměř milion diváků, a částečně i Vyšehrad, zpracovávající druhé nejoblíbenější téma hospodských diskuzí po politice – fotbal.[4]

Vyšehrad je vlajkovou lodí videotéky Obbod a ke zpoplatněnému projektu podnikatele Kamila Oušky měl přilákat nové předplatitele (Stream oproti tomu svá videa monetizuje výhradně pomocí reklamy). Lidový humor Vyšehradu odpovídá charakteru protagonisty, bývalého sparťanského útočníka Julia „Laviho“ Lavického, kterého více než kopání do míče zajímají auta, ženy a drogy. Slovo „dylina“ z úvodní znělky seriálu („řítí se jak lavina, génius i dylina“) jej vystihuje rozhodně lépe než „génius“. „Lavi“ v absurdní nadsázce zosobňuje to nejhorší z profesionálního sportu a naplňuje lidovou představu o fotbalistech s přehnaně vysokými platy (podobně jako Tonda Blaník stvrzuje stereotyp člověka tahajícího za nitky v české politice).

Sázka na zemitější variantu Okresního přeboru vyšla nejen díky široce přístupnému humoru s množstvím vulgarismů (v jejichž kvantitě se autoři oproti televizi nemuseli nijak omezovat), ale zčásti i díky YouTube, kde tvůrci sami zveřejnili první tři díly (další se tam začaly objevovat bez jejich svolení). Nejnavštěvovanější video server současnosti sehrává ve světě internetových seriálů podobnou roli, jaká ve světě filmů dříve náležela klasickým kinům. Kdo chtěl prorazit, musel svůj snímek protlačit do kinodistribuce. Nahrát video na YouTube a přilákat tak k vašemu dílu množství nových zájemců je ovšem nesrovnatelně snazší.

Obbod si ovšem uvědomuje, že svůj byznys plán nemůže zakládat jenom na Vyšehradu (jakkoli jeho fanouškům vyšel vstříc tím, že jim za menší poplatek umožňuje přehrání jednotlivých epizod i bez nutnosti zakoupení dlouhodobého předplatného). Během hokejového mistrovství byla proto představena pilotní epizoda Lajny, která má vyšší rozpočet, delší stopáž a měla by oslovit starší diváky. Na havířovském zimním stadionu natáčený seriál z hokejového prostředí je podobně jako tvorba Streamu spjat se jménem, které bude filmovým a seriálovým fanouškům povědomé z dřívějška. Ve větším rozsahu než na Vyšehradu, který je vnímán hlavně jako projekt představitele hlavní role Jakuba Štáfka, se na něm totiž autorsky podílel scenárista a dramatik Petr Kolečko.

Single Lady

Hlavním lákadlem a s přehledem nejsledovanějším pořadem Obbodu nicméně zůstává Vyšehrad, se kterým chtějí autoři oslovit také polské diváky (jednotlivé epizody si lze přehrát s polskými titulky), a rozšířit tak fanouškovskou základnu před zamýšlenou druhou sérií. Srozumitelnější než komedie postavená na kauzách českých fotbalistů by však pro zahraniční diváky teoreticky mohla být Single Lady. První hraný seriál mediální skupiny Mafra, prezentovaný na internetové televizi Playtvak.cz, v některých ohledech připomíná americký seriálový hit Sex ve městě.

Hořce komediální portrét nekompromisní ředitelky hudební televize, obohacený o prvky mediální satiry, natočila s Janou Plodkovou a dalšími svými oblíbenými herci režisérka Jitka Rudolfová. Desetidílný seriál svým elegantním vizuálem à la lifestylové časopisy pro ženy prozrazuje produkční společnost Lucky Man Films Davida Ondříčka (viz také kuchařská show důsledně naplňující charakteristiku „food porno“ Deník Dity P.). Režisérka dvou výrazných autorských filmů (Zoufalci a Rozkoš) se tentokrát stejně jako v případě jedné epizody Nevinných lží (2012) ujala cizího scénáře.

Single Lady je společným dílem Veroniky Dostálové a Terezy Seidlové, jejichž scénář k pilotnímu dílu producenty přesvědčil, že by měli dát šanci právě těmto dvěma začínajícím autorkám. Situace odpozorované z korporátní praxe, jimž na autentičnosti přidává natáčení v reálných pražských lokacích, jsou kombinovány s karikaturním vykreslením postav. Kariéristickou Sabinu v podání Jany Plodkové nejlépe charakterizuje věta, kterou reaguje na matčinu poznámku, že nedokáže připravit ani míchaná vajíčka: „Mami, já dělám byznys, ne vajíčka.“

Tvůrcům Single Lady se podařilo zalidnit fikční svět téměř výhradně nesympatickými postavami, které jsou cynické, zlé a navzájem se zrazují. Zároveň ovšem z nějakého důvodu očekávají, že s nimi druzí budou jednat ohleduplně. Podobně jako v případě Vyšehradu tak sice dostáváme ty nejjednodušší stereotypy (bezohledná kariéristka, natvrdlá asistentka, umělecky založený milenec), které seriál dále nijak nerozvíjí, ale zároveň lze ocenit odvahu vykreslit takto negativně nejen mužské, ale také ženské postavy a přiblížit se alespoň v tomto směru americkému seriálovému hitu Girls.

Seriál založený na kousavých dialozích a hereckém výkonu Jany Plodkové nedává Jitce Rudolfové mnoho příležitostí projevit svůj režijní um a mohli bychom mu vyčítat vratkou dramaturgii nebo selhávající načasování vtipů, ale coby produkt programově zacílený na specifickou diváckou skupinu (zaopatřené svobodné ženy, pro které jsou klasické telenovely moc „měkké“) představuje pozoruhodný doklad toho, nakolik rozmanité jsou možnosti internetové seriálové produkce a kolika různými směry se jejich tvůrci mohou vydat.

Webové seriály jsou výbornou platformou k pokrytí témat, do nichž se klasické televize ze strachu před úbytkem diváků a inzerentů nepouštějí. Svůj obsah mohou flexibilněji uzpůsobovat přáním konkrétního diváckého segmentu. Pro začínající autory jde o přístupnější cestu, jak odstartovat svou kariéru, než jakou nabízí filmový a televizní průmysl. Prostor pro formální a stylistické experimenty, které by dílo odlišily od konvenční tvorby, je poměrně velký. Vymyslet, natočit a dobře „prodat“ kvalitní internetový seriál není nutně snazší než natočit seriál pro velkou televizní stanici, ale šance, že se o seriálu šířeném po síti bude mluvit stejně dlouho a stejně nadšeně jako o seriálu běžícím na obrazovkách, je také v Česku rok od roku vyšší.

Poznámky:

[1] Tvůrcům Broad City se navíc podařilo dostat ještě o pomyslný level výš, když pro velké hollywoodské studio natočili hvězdně obsazenou komedii Holky na tahu (2017).

[2] Projevem tohoto stírání rozdílů je oceňování internetových seriálů televizními cenami Emmy nebo v úvodu zmíněné uvedení filmů od Netflixu v Cannes. Festivaly specializované na internetovou tvorbu při podobném vývoji možná brzy nebudou nezbytné.

[3] Byla to právě Kancelář Blaník, která u nás v roce 2014 navzdory očividně guerillovému způsobu natáčení pomohla zviditelnit dlouho ignorovaný formát, spojovány především s poloamatérskými pokusy typu Gynekologie 2 (2007).

[4] Před dokončením závěrečného dílu Vyšehradu autoři například čekali, zda se v českém fotbale neseběhne další událost zasluhující si komediální reflexi.

Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění

(Text byl původně napsán pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Současné seriály jsou tematicky i vypravěčsky mnohdy progresivnější než filmová produkce – nová kniha Radomíra D. Kokeše nabízí užitečné teoretické, deskriptivní i analytické nástroje pro jejich lepší poznání, pochopení a vysvětlení.

Jak jeden z nejplodnějších českých filmových badatelů Radomír D. Kokeš nedávno uvedl na svém blogu, zárodek knihy Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění se objevil již v létě 2006. Začínajícího studenta filmové vědy tehdy zaujaly vyprávěcí mechanismy v seriálu 24 hodin a rozhodl se je prozkoumat podrobněji. Následující cesta k publikaci vydané nakladatelstvím Akropolis na konci loňského roku, tedy více než deset let od položení počáteční výzkumné otázky, podle Kokeše zahrnovala „[ …] stovky rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí.“[1]

Knihu zkoumající různé podoby vyprávění na pokračování můžeme také nahlížet jako svého druhu pokračování. Světy na pokračování nepřímo navazují na Kokešův odbornou i širší veřejností velmi kladně přijatý Rozbor filmu, jenž se čtenáře (a pozdější diváky) snažil naučit klást správné analytické otázky při pronikání do tajů fikčních světů. Kokeš v knize nejenže rozvíjel neoformalistickou teorii, zřejmě nejdůsledněji rozpracovanou Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, ale nabídnul i vlastní výkladový systém. Původní analytický model, který sice vychází z neoformalismu, kognitivistické naratologie nebo teorie fikčních světů (a z kriminálních věd), ale zároveň s dřívějšími koncepty polemizuje a řeší některá jejich omezení, předkládá také ve Světech na pokračování. Jako jeden z mála domácích filmových teoretiků tak Kokeš přichází s vlastním teoretickým konceptem i původní terminologií, které mají šanci rozvířit nejen (stojaté) domácí, ale také (živější) mezinárodní vody oboru televizních studií.

Z bleděmodré obálky knihy s netradičním čtvercovým formátem (jenž má své opodstatnění v možnosti lepšího rozložení „vytípaných“ políček z probíraných seriálů) se na čtenáře usmívá několik televizních obrazovek. Při bližším pohledu zjistíte, že každá obrazovka zobrazuje jiné grafické schéma, jiný typ narativní reprezentace neboli „seriality“. Tento typologický nástroj ke zkoumání seriálů je jednou ze základních pomůcek, které Kokeš v knize, shrnující, zpřehledňující a zpřístupňující širší čtenářské obci poznatky z jeho dosavadního teoretického a analytického bádání o poetice seriálové fikce (některé z nich byly publikovány v samostatných studiích), nabízí. Vymezení různých typů návazného vyprávění představuje první krok k hlavnímu cíli knihy, kterým je lepší popsání a poznání fikčních vyprávění na pokračování.

Podle tradičního pojetí sémantiky fikčních světů je fikční svět zakončený. S předpokladem uzavřeného vyprávění pracuje také naratologie. Rozpínavé narativy mnohasetdílných, případně dosud neukončených seriálů by s podobnou teoretickou výbavou nebylo možné analyzovat. Kokeš proto v úvodní části knihy představuje pět typů seriality, jež jsou odvozeny nikoliv od konečného tvaru díla, nýbrž od vzájemné propojenosti fikčních entit (především postav) mezi koncem jedné a koncem druhé epizody. V některých seriálech prochází hrdina postupnou proměnou a svého cíle dosahuje až v poslední epizodě, v jiných vypráví každá epizoda uzavřený příběh, který dále nijak nepokračuje, byť třeba na scénu opět uvádí téhož protagonistu atd. Seriálovou fikci pak Kokeš chápe skrze dynamiku mezi fikčním makrosvětem (časoprostor celého seriálu) a jednotlivými epizodními světy, jak ji díky své kulturní encyklopedii, zprostředkovaným informacím a otázkám, které mu proces vyprávění průběžně klade, vnímá divák.

„[…] poetika seriálové fikce chce postihnout tvůrčí bohatost či ozvláštňující sílu konkrétních děl. Chce být s to každému jednomu seriálu porozumět skrze objasnění a vysvětlení soustavy jeho spolupůsobících prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemných soupeřících funkcí.“ (s. 19)

Po představení základní typologie, pojmů (při jejich první zmínce jsou ty nejdůležitější pro snazší zpětné dohledání zvýrazněné) a aspektů, jimiž je fikční dílo tvořeno (osnova vyprávění, proces vyprávění, aranžmá makrosvěta, dynamika makrosvěta) se Kokeš pouští do podrobnějšího zodpovídání otázek souvisejících se seriálem coby systémem s určitými zákonitostmi. V prvním ze tří obsáhlých oddílů knihy „Serialita jako soustava“ zkoumá, jak zkušenost diváka formuje osnova vyprávění, jak mohou být informace v této osnově uspořádány a jaké je vnitřní uspořádání fikčního světa, zabydleného postavami se specifickými vlastnostmi.

V oddíle „Serialita jako rejstřík možností“ přechází Kokeš od systémových zákonitostí fikčních světů na pokračování ke konkrétním tvůrčím možnostem, jež podobný typ vyprávění autorům nabízí. K udržení a vedení divákovy pozornost podle Kokeše slouží tázací model (volně vycházející z erotetického chápání narativu Noëla Carrolla). Seriál divákovi klade různé typy otázek vázající se k uspořádání fikčního světa i k dění, jež v něm probíhá, např. „Podaří se Esmeraldě ve stejnojmenném seriálu (1997) znovu získat zrak?“ (s. 90) Některé seriály nás pak dovedou vtáhnout nejen tím, co se v nich děje, ale také postupným osvětlováním zákonitostí fikčního světa a vytvářením napětí mezi jeho jednotlivými složkami (mikrosvěty postav, subsvěty sdílené více postavami). Druhý oddíl knihy uzavírá ukázka, jak lze s uvedenými teoretickými poznatky uvažovat o výstavbě fikčních světů krimiseriálů.

Případovými studiemi je pak tvořen závěrečný oddíl „Serialita jako analytické pozadí“, dávající odpověď čtenářům, kteří by si mohli začít klást otázku, k čemu je to všechno, co se doposud dozvěděli, vlastně dobré. Kokeš analyzuje konstrukční principy čtvrté řady seriálu 24 hodin, jehož členité vyprávění zůstává maximálně přehledným zásluhou užití postupů klasického hollywoodského vyprávění. Pozorný (analytický) čtenář by po dočtení Světů na pokračování měl být schopen podobným způsobem plněji docenit a lépe pochopit důmyslnost jiných seriálu nejen ze současné vlny „quality TV“, ale také z dávnější minulosti. Sám Kokeš ostatně své poznatky průběžně aplikuje na nesmírně široké spektrum seriálů od latinskoamerických telenovel přes MacGyvera až po Ulici, což jen dokládá jeho mnohaleté ověřování teoretických pojmů na konkrétních analýzách, z nichž se před čtenáře dostává pouze zlomek (viz např. v lecčem příznačná věta „Bojíte se tmy? tak podobně jako třeba Pohádky o mašinkách /1987/ tvoří podle mých zjištění spíše odchylku kráčející v tradici vyprávěcího uspořádání Dekameronu“, s. 188). Nechybí dokonce ani Mr. Bean. Důsledný popis jeho seriálových eskapád, které jsou podle Kokešových závěrů mnohem provázanější, než se zdá, třetí oddíl knihy ukončuje.

Světy na pokračování oproti Rozboru filmu předpokládají čtenáře se základní teoretickou výbavou (již mu může poskytnout právě předchozí autorova kniha), který tuší, co jsou to fikční světy nebo strukturalismus. Nové teoretické pojmy Kokeš nicméně průběžně testuje jejich aplikováním v různě rozsáhlých případových studiích, takže pokud na čtenáře ve druhé polovině knihy vyskočí například věta „Retrográdně pokřivuje jejich kumulativně-komparativní vzorce osnování a narušuje soudružnost singulárních a relačních vlastností entit“ (s. 120), měl by být schopen představit si, oč konkrétně jde (jakkoli si výrok zřejmě bude muset přečíst ještě jednou). Autor v zájmu maximální přehlednosti zpravidla nejprve představí teoretický problém, vyloučí neuspokojivé odpovědi (podobně jako jsou v krimiseriálech vylučováni jednotliví podezřelí a chybné hypotézy) a teprve poté nabídne své řešení. Díky tomu, že můžeme sledovat jeho myšlenkový proces, klademe si podobné otázky a vzniká dojem, že ke konečnému poznání postupujeme společně s ním.

Promyšlená kompozice, logicky uspořádaný výklad a schopnost jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat problém, položit výzkumné otázky a vyznačit cesty vedoucí k odpovědím, mění knihu vzdor vysokému stupni odbornosti, jenž je ovšem vyvažován množstvím konkrétních příkladů, ve vtahující intelektuální dobrodružství. Světy na pokračování nenabízejí návod na rozpoznání dobrého seriálu (jakkoli i k tomu lze předloženou koncepci použít, nebudeme-li kategorie dobrého a špatného chápat striktně jako záležitost vkusu), ale dokážou vás přimět, abyste si při sledování další epizody Ordinace v Růžové zahradě, Světa pod hlavou nebo Četníků z Luhačovic kladli pronikavější otázky než doposud, případně se zamysleli, proč si některé otázky vlastně kladete. Sledování seriálů už pro vás zkrátka nebude pouze o tom, zda se Esmeraldě vrátí zrak.

Kokeš, Radomír D.: Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016. Vydání první, 240 stran.

Poznámky:

[1] Kokeš, Radomír D., Po desáté sezóně konec aneb SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ vydány! douglaskokes.blogspot.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://douglaskokes.blogspot.cz/2017/01/svety.html>.