Dlouhá cesta domů – Nabarvené ptáče

K filmu už jsem se uceleněji vyjádřil na jiných místech. Tohle je zčásti rozvedení některých myšlenek po druhém zhlédnutí, zčásti reakce na opakující se výhrady, které k Ptáčeti mnozí mají.

Budou SPOILERY!

Nabarvené ptáče je především filmem o touze po domově a všem, co si s ním spojujeme. Domácí zázemí, kde má hrdina jistotu vlastní postele a teplého jídla, hraček i kartáčku na zuby, v první kapitole rozruší smrt Magdy, následované zapálením stavení. Po něm už se není kam vrátit. Myšlenka domova se v různých obměnách vrací po zbytek filmu (např. fotografie z kufru zastřelených židů, připomínající foto Joskovy rodiny, dialog o domově s Garbosem), třebaže postupně slábne.

Kapitola vyjadřující především stabilitu a neměnnost končí ústupem vykořeněného hrdiny do tmy. Do ní v následujících dvou a půl hodinách jen zřídka pronikne paprsek světla. Skoro v každé kapitole se nicméně najde někdo, kdo chlapci alespoň zpočátku pomůže. Není pravda, že se setkává jenom s nenávistí. Hudba, kterou slyšíme, když Joska hraje na piano skladbu Pro Elišku (při čemž Magda pláče, což je reakce související zřejmě s nějakou vzpomínkou, s něčím, co protagonista zatím postrádá), se ovšem znovu rozezní až v závěru.

Následně se postavy zas a znovu neúspěšně snaží žít „normální“ životy, existovat ve stejném bezčasí, jaké opakováním určitých činností a kompozic nastoluje první kapitola. Ze svého klidu a z vykonávání hospodářských prací souvisejících se životem na venkově, jimž vyprávění věnuje relativně velký prostor (a jejichž motivace pro přítomnost ve filmu je především realistická), jsou ale opakovaně vytrhávány pro neschopnost potlačit v sobě zlo, reagovat na pocit domnělého ohrožení něčím/někým cizím jinak než odmítnutím a agresí.

K proměnlivosti filmu, který navenek variuje totéž schéma, ale ve skutečnosti dochází k jeho obměnám a nenaplňování očekávání (viz třeba kapitola s Hansem), přispívá fakt, že se mění motivace pro páchání krutostí (pověrčivost, žárlivost, pomsta…). Vývoj pak vedle rozvíjení některých motivů obstarává způsob, jakým na násilí okolo sebe reaguje pro svůj věk velmi tvárný protagonista, zprvu vnímavý a zvídavý, postupně stále otupělejší – protože ať dělá cokoliv, nedokážu zlu uniknout, natož mu zamezit. Dojem bezvýchodnosti zesiluje množství zatmívaček, které ovšem nic neuzavírají. Všechno po chvíli začíná nanovo.

Chlapec se díky jednotlivým setkáním něco učí, proměňuje se, utváří si svůj světonázor. Následně tyto poznatky aplikuje během jiného setkání. Svého prznitele zabije tak, jak před ním byl utracen kůň (opakuje se i tentýž detail rozplétajícího se lana), kozla pověsí za nohy tak, jak byl dřív Gabrosem věšen on, prodavače zastřelí dvěma ranami tak, jak esesák před jeho očima zastřelil zajatého Žida… Repetitivní oproti knize, vyprávěné po celou dobu v ich formě a držící se fascinovaného hlediska dítěte, není ani způsob rámování násilí.

Některé scény jsou vystavěné jako v hororu (celá kapitola s mlynářem), jindy je násilí zcela zbavené kontextu a prosté jakékoliv snahy o narativizaci, která by nás vtahovala do vyprávění. K útěku z transportu a následné střelbě do Židů nebo k nájezdu kozáků je těžké zajmout určitý postoj, protože jsme do daných sekvencí vrženi bez kontextu, bez toho, abychom měli možnost oběti poznat. V ani jednom případě navíc není přítomen hlavní hrdina, což podtrhuje dojem, že se vraždění a znásilňování prostě zrovna někde v těch místech a v té době děje.

Dvě zmíněné sekvence oproti zbytku filmu nápadněji pracují s našimi mimotextovými vědomostmi, s předpokladem, že víme, kam vlak směřuje nebo tušíme kdo to byli kozáci a na čí straně (a kdy) bojovali. Intenzivněji si skrze ně uvědomujeme „velký“ příběh druhé světové války, které se Joska přímo neúčastní a její průběh nemůže nijak ovlivnit. Méně nápadně toto pozadí pro chlapcova setkání, odrážející zároveň vývoj války, vytvářejí v jiné scéně výstřely ozývající se kdesi z dálky nebo chaotický ústup německých vojáků po mostě.

Jednotlivé kapitoly filmu jsou přes zdání diskontinuity dobře provázané a odlišné vyznění podobných situací vypovídá o postupné ztrátě nevinnosti. Lásku a péči (třeba o psa v boudě nebo zraněného koně) střídá nezájem, sobectví, nenávist. Joska se stává nástrojem, který si druzí upravují podle svých potřeb (např. když jej Labina stříhá, můžeme si klást otázku, zda tak dělá kvůli chlapci, nebo kvůli sobě) a střídá role, které mu druzí přisuzují, ale které pro svůj nízký věk nedokáže naplnit (mlynářův pomocník, ministrant, milenec…). Své vlastní místo ve světě, roli, která je mu vlastní, ovšem nemá možnost najít.

Na konci je z něj pouhý odraz krutosti druhých. Jenomže rány už pouze nevstřebává, případně si je nezpůsobuje, aby vůbec něco cítil (jako když se řízne do zápěstí nalezeným nožem nebo když si lehá pod jedoucí vlak), ale začíná je sám rozdávat, čímž se spouští nový cyklus (výrazný formující vliv na něj má zejména setkání s Miťkou, který mu daruje pistoli a lekci o pomstě). K jeho rozběhnutí přitom stačí, aby druzí byli stejně pasivní jako lidé na tržišti, kde postava Pavla Kříže začne chlapce surově bít.

Čili na jedné straně určitá zacyklenost, nemožnost z kruhu násilí vystoupit, na straně druhé různě akcentovaný vývoj (viz taky měnící se roční období, náznaky toho, že se válka posunula do další etapy atd.). Dramaturgicky tak film připomíná soustavu ozubených kol. Každé se točí samo o sobě, ale zároveň jedno dává do pohybu další a všechna jsou navzájem propojená.

Film nás přitom například pomocí nediegetické hudby nevede k jediné správné reakci na chlapcovu proměnu. Nevytváří drama z toho, zda Joska přežije, nebo zůstane naživu. Nesejde ani na jednom. Nepomáhá ani neutrální výraz hlavního hrdiny, symbolizujícího spíše úděl celého lidstva (stejně jako ono se postupně setkává s různými snahami o uchopení světa – od pohanství přes náboženství ke komunismu), než aby vyjadřoval utrpení jednotlivce. Z toho, že nevíme, jaké stanovisko zaujmout, že nedostáváme žádný návod k řešení jednotlivých situací a nevíme, kde je utrpení začátek a kde konec, pramení i naše bezmoc. Tím je film nepříjemný a bolestivý ještě víc než mírou brutality jednotlivých násilných aktů (které onen začátek a konec mají).

Této nezaujatosti, vytvářející velký prostor pro naše domýšlení, odpovídá i nízký stupeň subjektivizace vyprávění. Vzhledem k převaze hlediskově neutrálních záběrů a distancujících velkých celků je těžké se s hrdinou identifikovat, spoluprožívat strach z ohrožení společně s nim. Marhoul se zkrátka nesnaží o totéž co udělal Němec v Démantech noci (k nimž odkazuje otevírací záběr) nebo Klimov v Jdi a dívej se (jehož remake by mnozí kritici namísto Ptáčete rádi viděli).

Poetika filmu celkově nenapodobuje žádné klasiky, nanejvýš z nich občas něco ocituje, ale jde jen o obrazy, ne o celkový ráz a atmosféru vyprávění. Vladimír Smutný nevytváří ducha povznášející obrazy jako z Vláčilových nebo Tarkovského filmů. Estetika filmu je velmi přízemní, styl naturalistický. Výrazně kontrastní černobílý širokoúhlý obraz pouze zesiluje fotogenické kvality předkamerové reality, která jinak není nijak „přibarvována“.

 

V první kapitole je Joska ještě součástí každodennosti. Když se oproti tomu v jedné z posledních scén filmu dívá z okna a pozoruje dění na dvorku (dítě, žena věšící prádlo), zdá se, jako kdyby se jej výjev nijak netýkal, jako kdyby se odehrával v mimoběžné realitě. Chlapec vytržený z normality své místo nachází mezi bezdomovci, choulícími se u ohně v ruinách rozbombardovaného města. Když se dělí o teplo s ostatními vandráky, zabloudí Joska pohledem k chlapci stejného věku, který ještě svou nevinnost na rozdíl od něj zřejmě neztratil. Spatřuje v něm snad sebe samého, člověka, kterým by mohl být, kdyby se nesetkal s takovým množstvím zla? A je to důvod, proč si v poslední scéně dokáže rozvzpomenout alespoň na to, jak se jmenuje? Tedy nalézt v sobě něco původního, co mu – možná – umožní přece jen se vrátit domů?

Nabarvené ptáče je monumentálním, řemeslně do nejmenšího detailu vycizelovaným osobním projektem Václava Marhoula, který v kontextu československé kinematografie představuje anomálii a něco stěží zopakovatelného. Nejvíc na něm obdivuji, že není  opatrný a nejde divákovi vstříc, jak by se vzhledem ke 180 milionovému rozpočtu dalo předpokládat. Naopak nás bez jakýchkoliv kompromisů, bez doříkávání a manipulace tři hodiny provokuje a vyzývá, abychom si kladli otázky, na něž možná neexistují správné odpovědi, leč je důležité před nimi neuhýbat.

Jinak se může stát, že stejně jako Joska pro všechno zlo ztratíme ze zřetele to dobré, kvůli čemu má smysl vytrvat.