Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“

Reklamy

Humor na stojáka

Posted: 3. 2. 2019 in studie

(Text původně napsaný pro Filmový přehled, kde již není k nalezení.)

Enormní stres a mafie. Tyto dva fenomény byste si zřejmě automaticky nespojili s jednou z nejpopulárnějších současných forem komedie. Stand-up, získávající si stále více příznivců také v Česku, ovšem není až taková legrace, jak smích publika napovídá.

Autorství fráze „stand-up comedy“ bývá připisováno americkým mafiánům, pro něž byl „stand-up guy“ zápasník, na kterého je spoleh a který během rvačky nepůjde po první ráně k zemi. Stand-up komik byl dle stejné logiky člověk dost odolný na to, aby se bez číkoliv podpory postavil před publikum a pár desítek minut jej bavil svým vyprávěním. Vyvolat a udržet dobrou náladu, přesně to se od lidí jako Amy Schumerová, Dylan Moran, Louis C. K. nebo – v českém prostředí – Iva Pazderková, Miloš Knor či Lukáš Pavlásek na nejobecnější rovině očekává. Když komikovi dojdou vtipy nebo když se smích znějící sálem na delší čas zastaví, jde zpravidla o znak toho, že bavič selhal, respektive, abychom užili přiléhavějšího výrazu, že neobstál. Tlak, jemuž čelí ten, kdo se dá na dráhu stand-up komika, je tudíž mimořádný a částečně vysvětluje, proč mnozí z těchto bavičů působí mimo pódium unaveně a deprimovaně.

Mafiáni možná přišli s označením „stand-up“, ale samotný formát nevymysleli. Snaha pobavit platící publikum vyprávěním vtipů má delší historii než organizované zločinecké skupiny a ani její kořeny bychom nenašli v Itálii, nýbrž ve Spojených státech a Velké Británii.[1] Vaudevilloví konferenciéři z počátku 20. století měli za úkol udržet publikum v dobré náladě mezi jednotlivými uměleckými vystoupeními. Dobře jim k tomu sloužilo právě vyprávění vtipů, z něhož se postupem času vyvinula samostatná disciplína. Ve vaudevillu začínal i americký herec britského původu Bob Hope. Jeho vyprávění předem připravených vtipů před živým obecenstvem bylo dlouho dominantním stylem stand-upu. V padesátých letech ovšem nastoupila mladší a dravější generace komiků jako Mort Sahl, kteří poněkud mechanické chrlení stále týchž vtipů nahradili spontánnějším glosováním aktuálního dění v kultuře, společnosti nebo politice.

Improvizace a satirizování dobových poměrů se staly novým stand-up standardem. Kdo chtěl v šedesátých letech ve vtipné a necenzurované formě slyšet, jaké jsou problémy současné Ameriky, mohl zajít do některého z newyorských klubů a doufat, že tam narazí na Lennyho Bruce, Richarda Pryora nebo George Carlina. Kultivovanější slovník a méně kontroverzní témata museli volit komici, kteří vystupovali v televizi, například Mike Nichols, Elaine Mayová nebo Woody Allen. Zatímco v sedmdesátých letech patřila k dominantním tématům amerického stand-upu válka ve Vietnamu nebo boj za občanská práva, později převzal vedení observační přístup, založený na nadsazeném popisu každodenních příhod, zahrnujících práci, vztahy nebo život ve velkoměstě. Ve stále menší míře tak byl stand-up spojován s těmi, kdo se ostře vymezovali vůči mainstreamu. Sám se stal mainstreamem, k čemuž přispěla i častější přítomnost komiků v široce přístupných televizních pořadech typu The Tonight Show nebo Saturday Night Live.

Kdo dokázal prorazit jako stand-up komik, dokázal si nejednou zajistit výhodný kontrakt s filmovým studiem nebo televizní stanicí. Dokladem budiž kariéry Steva Martina, Billyho Crystala, Eddieho Murphyho nebo Jerryho Seinfelda. Díky popularitě uvedených komiků a kabelovým stanicím jako Comedy Central či HBO se stand-up stal pevnou součástí americké popkultury a jedním z oblíbených způsobů, jak reflektovat přítomnost (viz např. také úvodní monology moderátorů většiny talk shows). V současnosti přední stand-up komici vyprodávají haly jako Madison Square Garden (s kapacitou okolo dvaceti tisíc míst) a patří k nejlépe vydělávajícím osobnostem šoubyznysu. Fenomén angloamerického původu se postupně šíří také do zemí s minimální nebo nulovou tradicí podobné formy komedie. Česká republika nezůstává pozadu.

Jak si stojí český stand-up

Konkrétnější obrysy získal český stand-up v roce 2004, kdy začala pod názvem „Na stojáka“ veřejně vystupovat skupina komiků. Větší pozornosti se lidem jako Ester Kočičková, Tomáš Matonoha, Iva Pazderková nebo Josef Polášek dostalo o dva roky později, když pronikli na kabelovou stanici HBO. Zde se jich ujal režisér Zdeněk Tyc a výsledkem bylo několik půlhodinových pásem komediálních výstupů před živým publikem. Název Na stojáka se stal v podstatě českým synonymem pro stand-up (společně s celým konceptem jej v roce 2015 převzala Česká televize). Získané popularity čeští stand-up komici využili nejenom na svých turné po českých klubech a kulturních domech. Někteří z nich se uchytili jako moderátoři, případně získali roli ve filmu či seriálu.[2] Specifikem pořadu Na stojáka jsou smyšlené identity, které komici na pódiu někdy přejímají. Namísto souvislého vyprávění příhod, jak jej známe ze zahraničních stand-up vystoupení, jde pak mnohdy o sérii skečů připomínajících tuzemské televizní estrády. Podobně začínala zřejmě většina dnes slavných komiků. Jde ovšem o prezentaci, která mnohem lépe funguje před správně naladěným živým publikem než na televizní obrazovce.

Na pořad Na stojáka v letošním roce navázala stanice Prima Comedy s Comedy Clubem, natáčeným ve vinohradském klubu Royal, v podstatě středobodem veškerého dění okolo českého stand-upu.[3] Kromě nových tváří a kabaretiéra uvádějících jednotlivé vystupující ale vše zůstalo při starém. Muž nebo žena se postaví na pódium před mikrofon a pár minut se snaží bavit publikum vtipy, z nichž by většina dobře zapadla do libovolného zábavního televizního pořadu. Vůči formátu známému z Na stojáka se na svých webových stránkách vymezují komici z pořadu Underground Comedy.[4] Vedle vtipů „ostrých jako pepřový sprej“ a témat, o kterých se nemluví, na webu slibují, že si komik nebude vypomáhat kulisami ani kostýmy a nebude předvádět připravené skeče. Koncept je ve skutečnosti jen lehkou obměnou toho, co bylo možné vidět v Na stojáka a s čím pracuje také Comedy Club. Hlavní ozvláštnění představuje zakončení večera zpřístupněním pódia pro diváky dostatečně odvážné (nebo opilé) na to, aby si stoupli před ostatní a zkusili je rozesmát. Jinou variací téhož je komediální show NaMikrofon, existující zatím pouze v „live“ podobě, ve které vystupují převážně stand-up komici z Brna a okolí. Český stand-up jako kdyby se i deset let po premiéře Na stojáka podřizoval limitům televizních pořadů, které mají předem stanovenou délku a diváka přepínajícího mezi kanály se snaží oslovit v co nejkratším časovém rozmezí, což nenahrává ani improvizaci, ani rozvětvenějšímu vyprávění s mnoha tematickými rovinami, jakým je proslulý například Louis C. K.

Pro vystudovaného zemědělce Miloše Knora byl pořad Na stojáka odrazovým můstkem, který vytyčil jeho budoucí kariéru.[5] V roce 2008 společně s Michalem Kavalčíkem založil uměleckou agenturu Komici s.r.o., specializující se na stand-up comedy. Pro zájemce zajišťuje představení jednotlivců, dvojic i trojic v délce několika minut i celého večera. Pod záštitou agentury dnes objíždí republiku mimo jiné Ruda z Ostravy (vlastním jménem Michal Kavalčík), Iva Pazderková (známá zejména díky roli Blbé blondýny), Ester Kočičková, Josef Polášek, Tomáš Matonoha nebo čím dál populárnější Lukáš Pavlásek, který původně obsluhoval tiskárnu v pojišťovně, kde měl dost času vymýšlet scénky pro Na stojáka. Způsob, jakým vznikaly jeho vtipy, blíže představil v jednom rozhovoru:

„Dělám to tak, že si stand-up připravím a pak mě k němu podle reakcí publika napadají další věci. Už podle prvního vystoupení poznám, jestli to funguje. Když ne, téma zahodím a dál ho už nerozepisuju. Ale když funguje, tak na něm pracuju, piluju a přidávám hlavně improvizací. Byly stand-upy, které měly deset minut a teď mají pětadvacet. U některých mám varianty kratší, delší, podle toho, na jaké akci s nimi vystupuju.“[6]

Stejně jako o vlastních vtipech Pavlásek přemýšlí o jejich přijetí publikem. Pokud je dostatečně vnímavé a nevyžaduje neustávající příval humoru, lze podle něj na vtip navázat jemnějším, poetičtějším vyprávěním.[7] Kromě uvážlivého přístupu ke komediálnímu řemeslu se Pavlásek vyznačuje také obeznámenosti s produkcí jeho zahraničních kolegů. Jeho snem je po vzoru Dylana Morana vlastní stand-up vystoupení před vyprodaným sálem, v němž by krátké výstupy spojil do jednoho plynulého celku, a stejně jako Ricky Gervais, známý u nás hlavně díky komediálnímu mockumentu Kancl (2001), by si jednou rád zahrál v kvalitním sitkomu.[8] Zdá se, že stand-up komedie je pro Pavláska – a zřejmě nejen pro něj – bokovkou či přestupní stanicí na cestě k již osvědčeným formátům zábavy, jako jsou filmy či seriály. Pro ty, kdo chtějí být stand-up komiky na plný úvazek, v Česku zatím neexistují ideální podmínky. Chybí zde tradice, zázemí, dostatečně početné publikum i komici, kteří by v této náročné disciplíně dokázali obstát natolik přesvědčivě, aby byli pro tuzemské zájemce o chytrý humor přinejmenším stejně velkým lákadlem jako zahraniční hvězdy, jejichž česká vystoupení bývají vyprodaná s předstihem několika měsíců.

Z úspěšných zahraničních stand-up komiků, kteří svá vystoupení i nadále zakládají na vyprávění autonomních vtipů, s nímž je u nás stand-up ztotožňován, můžeme zmínit například britského baviče Jimmyho Carra. Jeho chytrý a nekorektní humor má ale daleko k zábavnímu standardu tuzemských televizních stanic. Vyhýbání se konfliktním tématům jako jsou politika, náboženství nebo sexualita představuje další charakteristický rys nejrozšířenější (nebo alespoň nejvíce medializované) varianty zdejšího stand-upu. Většina vtipů se drží v mantinelech názorově nevyhraněné lidové zábavy. Zatímco dřívější mistři slovního humoru jako Vladimír Menšík, Miroslav Horníček nebo Jiří Grossman s Miloslavem Šimkem o ničem z výše uvedeného mluvit nemohli (a možná ani nechtěli), dnešní komici jako kdyby nevěděli, jak hranice politické korektnosti vtipně a s nadhledem obejít a nesklouznout ke vtipům založeným na národnostních, genderových nebo etnických stereotypech. Částečné vysvětlení nabízejí komediální inspirace zdejších stand-up komiků. Miloš Knor za své favority například označuje legendy italského slapsticku Terence Hilla, Buda Spencera a Maléry pana účetního (1980) s Paolem Villaggiem. Z novější tvorby jej pak prý „naprosto odbourává“ nekomplikovaná chlastací komedie Pařba ve Vegas (2009).[9]

Velký tuzemský zájem o anglicky mluvící stand-up komiky nepřímo potvrzuje výsledky nedávného výzkumu, podle kterého patří stand-up mezi nejoblíbenější formy zábavy takzvaných „mileniálů“, tedy lidí narozených v letech 1980 až 1995, slušně ovládajících angličtinu, orientujících se v zahraniční popkultuře a jako zdroje informací běžně využívajících nových, nikoliv tradičních médií.[10] Komici jako Eddie Izzard,[11] Dylan Moran nebo Bill Bailey jsou u nás oproti domácím bavičům známí spíše zásluhou internetu než televize (jakkoli svou roli jistě sehrál i seriál Black Books, díky němuž Morana a Baileyho mnozí objevili). Za výmluvné lze v tomto ohledu považovat i diametrálně odlišné hodnocení pořadů Na stojákaComedy Club nebo Underground Comedy a zahraničních stand-up speciálů na Česko-Slovenské filmové databázi.[12] Pokud chtějí také zdejší stand-up komici oslovovat příslušníky Generace Y, mohli by po vzoru svých kolegů z Velké Británie a USA zkusit více využívat sociálních sítí jako Twitter nebo Facebook, zapojovat do svých výstupů pravidelně popkulturní odkazy a namísto časově neurčitých příhod o cestování vlakem, čtení „ženských“ časopisů nebo čekání ve frontě v supermarketu častěji a ostřeji reflektovat přítomné dění v kultuře, společnosti a politice. Nelze tvrdit, že by domácí politická scéna nabízela málo šťavnatého materiálu.

Poznámky:

[1] Kdybychom však chtěli být opravdu důslední, můžeme první stand-up komiky hledat mezi potulnými lidovými básníky a pěvci ve středověké Evropě.

[2] Výhradně na přítomnosti českých stand-up komiků je založena komediální road-movie Komici s.r.o. The Tour (2016).

[3] První epizodu Comedy Clubu si můžete přehrát zde: http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/videa/comedy-club-ep-01

[4] Viz: http://undergroundcomedy.cz/#onas

[5] Knor dokonce vydal DVD se svým celovečerním vystoupením One Knor Show (2010), což je v zahraniční běžná praxe, ale v Česku něco ojedinělého.

[6] Wilková, Scarlett, Lukáš Pavlásek: Mám všechno zpožděné, jednou bych chtěl i rodinu . ona.idnes.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://ona.idnes.cz/lukas-pavlasek-rozhovor-rodina-d36-/nasi-muzi.aspx?c=A151210_132542_nasi-muzi_jup&gt;.

[7] Tamtéž.

[8] Kellová, Věra, Lukáš Pavlásek: Teď je trend, že musíte být pořád v pohodě. novinky.cz  [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <https://www.novinky.cz/zena/styl/324898-lukas-pavlasek-ted-je-trend-ze-musite-byt-porad-v-pohode.html&gt;.

[9] Gerlich, Lukáš, Miloš Knor: Šaška jsem dělal všude možně. vlasta.kafe.cz [online]. [cit. 2016-24-10]. URL:  < http://vlasta.kafe.cz/clanky/zabava/3660-milos-knor-saska-jsem-delal-vsude-mozne/&gt;.

[10] Stand-Up Show: Oblíbená Zábava Generace Y. primacomedycentral.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/clanky/standup-show-oblibena-zabava-generace-y&gt;.

[11] Izzard, proslulý svým afektovaným projevem a převlékáním do třpytivých ženských šatů, v Praze poprvé vystoupí 5. prosince 2016 v Kongresovém centru.

[12] Comedy Club a Underground Comedy mají méně než 50%, Dylan Moran: MonsterJimmy Carr: Comedian nebo Robin Williams: Live on Broadway se blíží k nejvyššímu možnému hodnocení, tedy ke stovce.

Stejně jako tragikomedie Pojedeme k moři, také žánrově podobně situovaný film Na střeše je ryze autorským projektem Jiřího Mádla. Scénář si sám napsal i zrežíroval. Za téma si zvolil mezilidské vztahy v době, kdy se lidé spíš uzavírají do svých malých mikrokosmů (Facebook ovšem ve filmu ironicky slouží k tomu, že hrdina znovu naváže kontakt s vnějším světem).

Zosobněním naštvanosti na celý svět a zvlášť pak na změny, které v něm probíhají, je devětasedmdesátiletý učitel češtiny v důchodu Rypar (Alois Švehlík). Většina potřebných informací o protagonistovi se dozvíme z několika úvodních záběrů, příkladně využívajících vypravěčské zkratky (baví jej šachy, učil na gymnáziu, má problémy s prostatou).

Později zjišťujeme, že Rypar byl členem KSČ, ale není zřejmé, zda právě to bylo důvodem, proč po revoluci zanevřel na okolní svět, který jej jako připomínku totalitního období také přestal akceptovat (ve stejné době, třicet let zpět, jak říká, jej totiž opustily dvě blízké osoby, takže se pro jeho izolaci a nevraživost nabízí různá vysvětlení).

Škoda, že ne všechny z motivů představených na začátku kvůli charakterizaci hlavního hrdiny jsou později náležitě rozvedené. Rypar si sice jednou zahraje šachy a má motivaci naučit se používat internet, aby si mohl číst webové vydání svého oblíbeného šachistického časopisu, ale jeho potřeba blízkého člověka není skrze šachový motiv více akcentována.

Přerušované močení představuje vyčpělý running gag, který se objevuje v každé druhé české komedii s hrdinou důchodového věku. Zde slouží jen k podtrhnutí věkového rozdílu mezi Ryparem a jeho mladým podnájemníkem, který močí jedna báseň.

Důsledněji Mádl pracuje pouze se skutečností, že Rypar učil češtinu. Lekce češtiny totiž začne udělovat také vietnamskému mladíkovi Songovi, který mu jednoho dne znemožní vychutnat si na střeše činžáku na Novém Městě jeho cigaretu (s pražskými lokacemi pracuje kameraman Martin Žiaran znamenitě, nesledujeme nějakou „poslepovanou“ fikční verzi Prahy, ale naopak vnímáme, že se děj odehrává ve skutečném městě s mnoha pozoruhodnými výhledy, nepřímo odkazujícími k názvu filmu). Nezodpovězená otázka, jak se Song octl na střeše domu uprostřed Prahy, je zároveň jedním z příkladů toho, kdy jinak šikovně využívaná elipsa selhává.

Song je v Česku ilegálně a navíc po něm pátrá policie, protože byl v Sapě nucen pracovat v pěstírně marihuany a při svém úprku jednomu policistovi způsobil vážná zranění (policejní pátrání je jednou z linií, které nikam nevedou a navzdory svému dramatickému potenciálu vyprávění příliš nedynamizují). Je sympatické, že Rypar přes své předsudky, shrnuté do věty „Falšujete tenisky, neplatíte daně“, přistupuje k novému nájemníkovi poměrně chápavě. Nenaplňuje tak bezezbytku stereotypní roli zapšklého stárnoucího xenofoba (viz třeba švédský Muž jménem Ove). Stejně tak se scénář, balancující vyjma občasných úletů na pomezí dramatu a komedie, vyhýbá jiným zjednodušením učiněným „populisticky“ pouze kvůli komediálnímu efektu.

Způsob, jakým Rypar mladíka obeznámí s faktem, že nemůže opustit jeho byt, protože by jej někdo mohl legitimizovat, má poněkud výhružný charakter a chvíli to vypadá, že se film překlopí do bytového psychothrilleru jako od Polanského.

Také později, když si na sebe oba muži začnou zvykat, se nelze zbavit nedobrého pocitu z toho, že starý bílý muž ve svém bytě odměnou za vykonávání domácích prací „hostí“ bezprizorného přistěhovalce. Vzhledem k tomu, že jej občas proti jeho vůli zamyká v pokoji a trápí jej s kondicionálem (i když Song má stále problém dát dohromady jednoduchou větu), nejde o úplně rovnocenný přátelský vztah, ale spíše o civilizovanější formu otrokářství (Rypar se přitom hrozně diví, když zjišťuje, že sám Song byl zotročen v pěstírně). V zapojování příslušníka národnostní/etnické menšiny do vyprávění je Na střeše každopádně citlivější než opěvovaná Zelená kniha.

Ještě víc nežádoucích konotací vyvolává Ryparovo laškování se sousedkou mladší o padesát let (kterou chce sice ve skutečnosti dohodit Songovi, ale řada „creepy“ scén vyznívá tak, že si na ni sám dělá zálusk), vyplňující prostřední část filmu. Právě na nikam nevedoucí podzápletce s mladým párem odnaproti se ukazuje nedomyšlenost vyprávěcí struktury, potažmo nezacílenost filmu, i další nedostatky.

Vychází najevo plochost postavy Songa, o němž se na rozdíl od Rypara už nic nového nedozvídáme a který se nijak nevyvíjí a zůstává velmi pasivní figurou (ve vyprávění slouží primárně k tomu, aby posloužil Ryparově dějové linii a pomohl odhalit, že Rypar má více vrstev).

Pochybnosti vyvolává také nekonzistentní charakterizace postav. Kde se například v deprimovaném, uličkami supermarketu se pomalu šinoucím Ryparovi, vykřikujícím ve slabší chvilce, že mu celý svět může políbit prdel, náhle vzala jeho hravá stránka, projevující se lepením vzkazů na trsy „warholovských“ banánů? Pokud má na jeho psychiku takhle ozdravný účinek přítomnost Vietnamce, který mu snaživě luxuje koberce, není to z filmu zřejmé.

Vzniká dojem, že tvůrci jen potřebovali nějakou neškodnou zábavou vyplnit cca čtyřicet minut filmového času před tím, než postavy nasměrují k novému cíli a nechají je posunout se v příběhu dál (Rypar sám příznačně v jednu chvíli pronese, že stejně nemají nic lepšího na práci). Nebýt registrace na Facebooku, která později vede k jednomu dojemnému setkání a milému cameu, postava sousedky, o jejíž hledisko je vyprávění (dosud vázané jenom na Rypara a Songa) rozšířeno, by ve filmu vůbec nemusela být.

Dramaturgická nevyrovnanost se znovu projevuje těsně před koncem, kdy dochází k výraznému zpomalení a film udržující si dosud jistý nadhled se stává silně sladkobolným. Konec ale přichází v perfektně načasovaný moment, takže průhledná hra na divákovy city nestačí zkazit dojem z celého filmu.

Na střeše je snímkem mnoha rozporů. Vypráví sice dobově relevantní příběh o přátelství navzdory generačním, jazykovým i kulturním rozdílům (ty poslední jsou ovšem akcentovány zdaleka nejméně – vietnamský původ přistěhovalce má zejména realistickou motivaci s ohledem na české reálie), ale díky obrovskému charismatu Aloise Švehlíka, v jehož stínu zůstávají všichni ostatní herci, je přesvědčivější jako nadčasová výpověď o stáří a samotě v rychle se měnícím světě.

Je to film o schopnosti přizpůsobit se změně i film o neochotě cokoliv měnit. Je mnohým zároveň a přitom toho v něm na sto minut stopáže není dost, což je škoda. Kdyby měl autor lépe ujasněno, kterým směrem chce vyprávění vést a které z jeho mnoha rovin více akcentovat, mohlo by jít o výborný film. Takhle je to jen příslib toho, že Jiří Mádl takový film jednou natočí.

Martin Šrajer

České filmy – leden 2019

Posted: 28. 1. 2019 in recenze

Rád bych v letošním roce v co největší míře průběžně reflektovat českou filmovou produkci, neboť při zpětném ohlédnutí na konci roku člověk na mnohé zapomene a má tendenci upřednostňovat čerstvější filmové zážitky.

V lednu měly premiéru tři nové české hrané filmy (a tři dokumenty premiérově uvedené vloni v Jihlavě). V Hollywoodu jsou první měsíce roku vnímány jako odkladiště pro méně atraktivní tituly, na které si o deset měsíců později, kdy se začínají udělovat různé ceny, nikdo nevzpomene (a málokomu to vadí). Většina pozornost je upírána ke Zlatým glóbům, nominacím na Oscara a mnoha dalším předávaným oceněním. Ve světlech lamp se ocitají dobře hodnocené filmy předchozího roku, pro novinky už tolik mediálního prostoru nezbývá.

Z oněch dvou českých filmů působí jako „odložené“ počiny s nejasným zacílením a bez velkých ambicí Cena za štěstí a Narušitel, oba distribuované Bontonfilmem. Poměrně jasným naplněním záměru je komedie Ženy v běhu, nesoucí dle vymezení Studie vývoje českého hraného kinematografického díla od Petra Szczepanika znaky producentského projektu (komerční, převážně komediální romantické/lifestylové filmy iniciované zpravidla producentem).

Cena za štěstí

Cena za štěstí, druhý film režírovaný Olgou Dabrowskou (na plakátu označenou za „spoluautora“ Samotářů), vypráví o poněkud atypických a značně vyhrocených rodinných vztazích v pěti kapitolách pojmenovaných podle pěti mladých hrdinů hrdinů. Oproti filmům s tzv. síťovým vyprávěním (Magnolia, 21 gramů), kterými se Dabrowská nejspíš inspirovala, se však jednotlivé kapitoly nedrží perspektivy dané postavy. Neustále dochází ke střídání hledisek a máme tak po celou dobu přehled, co řeší děti i dospělí. Něčí osud je v dané kapitole pouze akcentován ve větší míře než osudy ostatní.

První část filmu je věnována teenagerovi Patrikovi, který žije se svou matkou, matčiným partnerem a mladší sestrou Luckou. Lucčin otec je agresivní alkoholik, který občas bezdůvodně vyprovokuje rvačku v hospodě nebo sexuálně obtěžuje náhodné kolemjdoucí. Kvůli získání opatrovnictví se nezdráhá vydírat soudkyni usvědčujícími materiály z její minulosti. Patrik svého biologického otce nezná, což je víceméně všechno, čím je jeho postava definována. Těžko proto určit, z jakého konkrétního důvodu, se Patrik rozhoduje matku a sestru opustit.

Patrik společně se svou kamarádkou Bárou nachází útočiště v komuně uprostřed lesů. Sice leží nedaleko vlakové zastávky, ale rodičům a policii se ji stejně ani po roce nepodaří najít. Parta teenagerů vedených mužem, který si nechává říkat Mastermind (David Černý v jednom z vícero nečekaných cameí), tam tančí, bere drogy a oddává se sexu, což občas vede k neplánovanému těhotenství. Důvody, proč svou rodinu opustila Bára, jsou podobně nejasné. Dívka vychovávána dvojicí matek (z nichž jedna o sobě ovšem později prohlásí, že není lesba, což není dále rozvedeno), opouští idylicky působící domácnost a všechny dosavadní jistoty poté, co se v domě objeví její biologický otec, který jí do té doby byl vcelku lhostejný.

Zásluhou podobně impulzivního jednání všech postav je film bohatý na hádky, pláč a vysoce nepravděpodobné dějové zvraty, které nejsou motivované ničím, co jsme do té doby viděli a nedávají smysl bez ohledu na to, v jakém vesmíru se má příběh odehrávat. Postavy se k sobě chovají hnusně, navzájem si bizarními, fungování reálného světa a lidské psychiky popírajícími způsoby kradou děti a partnery. Ženy jsou hysterické a utěšit je dokáže jen tvrdý alkohol nebo Tomáš Hanák.

Namísto obyčejné mezilidské domluvy se hrdinové spoléhají na pomoc policie a soudu, jehož fungování je prezentováno s úsměvnou naivitou. Úsměvně naivní jsou všechny vykonstruované konflikty i jejich řešení. Přestože film začíná jako poměrně realistické drama, na jehož postavy se dokážete napojit, s každým dalším nepochopitelným zvratem a zpodobněním toho, jak si autorka představuje moderní vztahy a svět dnešních teenagerů, má Cena za štěstí s realitou společného stále méně.

Lidé ve fikčním světe filmu jednají tak zkratkovitě (a bez jakéhokoliv psychologického podloží), že krom menších dětí působí jako nevyzpytatelní psychopati. K vrcholům filmů patří scéna, ve které se Josef Polášek coby dětský lékař ptá malé holčičky „Víš, co je to láska?“ a scéna, ve které do sebe Jaroslav Plesl natlačí pomeranč, zatímco v pozadí běží ve smyčce video, ve kterém mu dcera oznamuje, že je nula a zůstane sám.

Cena za štěstí je fascinující pásmo tonálně různorodých scén, které spíše než slzy dojetí vyvolává nechtěný smích. Lze si jej díky tomu sice užít jako parodii vážných sentimentálních dramat, jako Pytlákovu schovanku pro 21. století, ale jinak jde především o smutný doklad toho, že čeští tvůrci neumí pracovat s patosem a natočit dojemný film, který nebude působit ve většině ohledů falešně.

Narušitel

Dobové drama Narušitel si vysloužilo větší mediální pozornost než Cena za štěstí především zásluhou nízkého věku režiséra (a scenáristy a kameramana). Vznikl tak nešťastný, leč v zásadě vcelku oprávněný dojem, že jediným důvodem, proč filmu věnovat pozornost, nejsou jeho filmové kvality, nýbrž skutečnost, že Davidu Baldovi je teprve osmnáct let. Pro diváka, který na Narušitele vyrazí do kina, však může být irelevantní, kdo jej natočil, pakliže za vstupenku zaplatí stejnou částku jako za filmy zkušenějších a talentovanějších tvůrců.

Označovat nízký věk režiséra za polehčující okolnost jinými slovy považuji za zavádějící v případě filmu uváděného v běžné distribuci. Nejde o studentské cvičení (jakkoli nese jeho znaky) ani o amatérský film pro příbuzné a partu kamarádů. Domnívám se, že bychom se měli oprostit od ageistického pohledu na věc a uplatňovat na Narušitele stejná měřítka jako na jiné filmy, které můžete za stejnou cenu vidět v kině. Věk nadto není rozhodující pokud jde o kvalitu výsledku, což v minulosti svou tvorbou doložili mnozí tvůrci od Orsona Wellese po Xaviera Dolana.

Podobně jako byla Cena za štěstí nezáměrně vtipným melodramatem, lze Narušitele sledovat jako dadaistické drama o mužích pilotujících za socialismu letadla. Jeho vyprávění rámuje vzpomínání Petra Kostky na letecký výcvik a jistou tragickou událost. Neboť ale vypravěči zřejmě vynechává paměť a nedokáže se dobře soustředit, občas nějaká scéna dávající příběhu smysl chybí a mnohé jiné scény, které naopak nic přínosného nesdělují (převážně ty letecké), naopak přebývají.

Vnukovi, který Kostkovo vyprávění zaujatě poslouchá a očividně věří, že „Tak to chodilo“ (což bychom asi měli také), proděravělé vyprávění zjevně nevadí. Rád bych věřil, že všichni Češi v režisérově věku nevnímají komunistickou minulosti stejně černobílé, na základě přežitého dělení na hodné občany a zlý režim, a jsou schopni nuancovanějšího čtení historie, založeného na zohlednění individuální rozhodnutí v konkrétních sociopolitických souvislostech.

Jak hrozný byl život za komunismu, nám má být v Narušiteli zřejmé z občasného výskytu slizkého estébáka típajícího cigaretu o křídlo letadla nebo z výroků jako „Kdo to má vydržet?“ nebo „To je strašné, co se u nás teď děje“. Pokud bychom tápali, co si o komunistických postavách máme myslet, postavy o nich mluví výhradně jako o sviních nebo kurvách. Jinak si nesnesitelný tlak, kterému hrdinové čelí a kvůli němuž chtějí Československo opustit, musíme domyslet. Drama, konflikty a akční scény také.

Přestože má jít o příběh přátelství dvou heterosexuálů, homoerotický náboj některých scén (v duchu Top Gunu, kde ovšem šlo o tvůrčí záměr) by jako jediný ospravedlňoval zredukování manželky na sexuální objekt, který jen zcela výjimečně něco řekne nebo projeví starost o partnera. Manželské scény působí naprosto bezpohlavně a zbytečně. Postavám, jednajícím nonstop v rozporu se svým přesvědčením, že je někdo odposlouchává a neschopným používat kauzální logiku (stejně jako celý film), jsem po pravdě rozuměl pouze v momentě, kdy Jiří Dvořák říká „Připadá mi to nějaký divný“.

Když už nelze laťku absurdna dále zvyšovat, přichází asi pětiminutový vysvětlovací monolog jako z Becketta, po kterém všechno dává ještě méně smyslu.

P.S.: Narušitel byl po Ceně za štěstí druhý letošní (špatný) český film, který na Česko-Slovenské filmové databázi ohodnotila nejvyšším hodnocením hromada účtů očividně založených jen kvůli tomu, aby danému titulu udělily pět hvězdiček a pozvedly jeho hodnocení. Jedná se o strategii nikoliv zcela novou, leč pro dnešní dobu, ve které jsou subjektivní názory sebevědomě nadřazované faktům, v lecčem příznačnou. Pustit do kin nedodělaně působící film a pak mu podvodným způsobem zvednete hodnocení, protože vox populi vox dei.

Ženy v běhu

Jedinou ze tří premiér, která diváka nenechává opouštět kino s pocitem, že byl zneužit a okraden, jsou Ženy v běhu. Ty by se mohly stát dokonce jedním z komerčně nejúspěšnějších filmů tohoto roku díky zkušenému producentovi Tomáši Hoffmanovi (divácké hity Bezva ženská na krku a Tátova volha), který ví, na co český divák toužící po nenáročné zábavě slyší.

Zlata Adamovská hraje v režijním debutu scenáristy Martina Horského vdovu, která chce splnit poslední přání svému úžasnému partnerovi (Boleslav Polívka) a zaběhnout s jeho popelem maraton. Věra si ale uvědomuje, že sama by takový sportovní výkon nezvládla a proto angažuje své tři dcery, z nichž každá chytře zastupuje jinou generaci, čímž film rozšiřuje spektrum divaček, na které míří, a stává se tak ideálním produktem pro vícegenerační „dámské jízdy“.

Nejstarší Marcela (Tereza Kostková) posluhuje svému nevšímavému partnerovi (Ondřej Vetchý), zcela nezpůsobilému postarat se o něco jiného než o své dřevěné modely lodí, a třem synům. Prostřední Bára (Veronika Khek Kubařová) by chtěla dítě, jenže nemá s kým, protože se právě rozešla se svým partnerem, křečovitou karikaturou bohémského umělce. Nejmladší Kateřina (Jenovéfa Boková) sice partnera má, ale jde o jejího arogantního ženatého šéfa, který ji bere jenom jako občasné povyražení.

Ženy v běhu se zpočátku tváří jako jedna z vkusnějších českých komedií. Obstojně zvládnuté řemeslo a skvěle sehraní herci však ve skutečnosti jen pomáhají lépe zamaskovat, že lacinost humoru a míra sexismus je srovnatelná s některými filmy Zdeňka Trošky nebo s komediemi, ke kterým napsal scénář Petr Kolečko (Padesátka, Bajkeři). Možná ale máte laťku nastavenou jinak a kameňákovský humor založený na replikách jako „Jeho Kolík mi otravoval moji Fanynku“, na soutěžení ve skládání slova „HOVNO“ z písmenkové polévky nebo na neúspěšné snaze Ondřeje Vetchého nasadit kondom na okurku, vám nebude připadat nijak urážlivý.

Humor je jinými slovy otázkou individuálního vkusu a každému sedne něco jiného. Ženy v běhu je ovšem bolestivé sledovat také coby ukázku toho, jak si většina českých tvůrců představuje filmy o ženách a pro ženy.

Hrdinky zpřítomňují ty nejobehranější stereotypy a jsou definované výlučně svým partnerským životem (resp. jeho neexistencí). Vnitřní sílu a životní štěstí nacházejí díky mužům, ne díky tomu, že by překonaly samy sebe. Běhání je pouze prostředek k tomu, aby se s někým seznámily, vyšly svému (zesnulému) partnerovi vstříc nebo vyřešily své stávající vztahové problémy. Klidně by se mohlo jednat o jakoukoliv jinou aktivitu a vyznění filmu by se nezměnilo. O sportovní film skutečně nejde.

Marcela zosobňuje typ ženy v domácnosti oddaně obskakující partnera. Zjevně jí nevadí, že se její partner chová jako malý kluk a ke stejně nezodpovědnému přístupu vede všechny syny. Veškeré jeho sexistické chování bohaté na urážení a ponižování partnerky má omlouvat to, že v závěru, poprvé a naposledy za celý film, projeví jistou citlivost. Všechno je dosavadní odpudivé jednání je mu tím odpuštěno. Bára pro změnu definována pouze touhou realizovat se jako matka a Kateřina tím, že se nerozumně upíná ke staršímu bohatému muži a nedokáže udělat rázné rozhodnutí.

Iniciovat aktivitu žen zpopelněným mužem je zřejmě nová specialita českých režisérů, protože totéž příběhové schéma mohli vidět Tátově volze, „ženském filmu“ trpícím skoro na chlup stejnými neduhy jako Ženy v běhu.

Jeden (mrtvý) muž tedy ženy přiměje, aby začaly běhat, jiný je pak běhat naučí a další, neméně dokonalí (psy a děti milující) partneři, se postarají o to, aby v životě našly hledané štěstí. Nechybí ani hlášky k potěší obhájců „tradiční“ rodiny jako „Dítě by mělo mít tátu“ a vtipkování o špatném orientačním smyslu žen. Žádná žena pohledem filmu zkrátka nemůže být úplná, pakliže nemá dítě a partnera (omilostněny jsou akorát ženy, jejichž partner zemřel, byť život dotyčné v jistém ohledu nadále řídí).

Ostentativní product placement, nelogické (resp. nekonzistentní) jednání postav, prudké změny tónu od sentimentálního sledování home videa k jednoduchému situačnímu humoru, nevyrovnaný rytmus nebo vytváření pseudokonfliktů kvůli natažení stopáže jsou v daném kontextu v podstatě jenom drobnosti.

Martin Šrajer

Opulentně aranžovaná, famózně nasnímaná a zahraná romantická/převleková komedie, ve které si postavy namísto vyznání lásky říkají „Vypadáš jako jezevec!“. Neboť za jeden z nejlepších filmů loňského roku považuji ten, ve kterém žena svého partnera miluje tolik, že mu připraví omeletu z jedovatých hub, vítal jsem tuhle rovinu s radostí.

Královský dvůr pro Yorgose Lanthimose představuje uzavřený svět, ve kterém mají ženy mnohem větší šanci zachovat si svou důstojnost než venku, kde si před nimi cizinci v dostavníku sahají na přirození, což zjevně nikoho nepohoršuje, a jiní muži souloží se ženami v lesích a provozují nevěstince. Svět za zdmi královského sídla je k ženám nepřátelský a exploatuje je, na královském dvoře jsou ale jejich možnosti srovnatelně omezené. Ať udělají cokoliv, stejně si je někdo ochočí jako domácí mazlíčky a zavře do klece. Jako králíky.

Bezradně postavy působí také zásluhou opulentních širokoúhlých kompozicích, kde se z nich stávají drobné pohyblivé objekty. Tento odstup je příznačný pro Lanthimosův chladný přístup k postavám, které jsou pro něj chodícími karikaturami bez hloubky. Nezajímají jej jejich motivace, pouze reakce na určité situace. Jistou citlivost Lanthimos projevuje pouze vůči královně Anně, která přes svou moc projevuje zranitelnost a hledá lásku a respekt. Jinak jsou postavy tak zaslepené svými cíly, že si neuvědomují, jak sebedestruktivní je jejich jednání. Sabotují tím vlastní snahu získat respekt, loajalitu, moc nebo status.

Animozity, kterých se postavy dopouštějí, jejich groteskní pohyby, tanec s moderními prvky a stylizované dialogy plné anachronismů a vulgarit podkopávají udržované dekorum a eleganci výpravy a barokních kostýmů. Favoritka podrývá potěšení plynoucí ze sledování britských kostýmních filmů také tím, že se soustředí výhradně na ženské konflikty, ženské ambice a ženskou touhu. Mužům náleží vedlejší role, ve vyprávění jsou vesměs nadbyteční (což jim ženy dávají patřičně najevo). Chovají se marnivě, dětinsky, nechávají se řídit nejnižšími pudy. Sex žen s muži v sobě má primitivní naléhavost a emocionální chlad, lesbické scény jsou natočené s mnohem větší intimitou a něhou. Abigail dává svému milenci zkraje jasně najevo, že není obyčejnou submisivní ženou. V jejich společných scénách není nic senzuálního nebo romantického, při svádění královny masírováním jejích nemocných nohou postupuje mnohem něžněji, dává si záležet.

Kamera oproti dobovým dramatům není neviditelná, nýbrž k sobě neustále strhává pozornost. Uvědomujeme si, že sledujeme herce v kostýmech (hraní mužských/ženských rolí je jednou z důležitých rovin vyprávění), zabírané kamerou s určitým objektivem. Venkovské sídlo Hatfield House, kde probíhala většina natáčení, připomíná objektivem kamery Robbieho Ryana lokace gotického hororu, k hororové atmosféře přispívá i nasvícení úzkých labyrintických chodeb pouze svíčkami a proměna královny v hororové monstrum s chromou nohou a rozteklým obličejem.

Žánrové konvence Lanthimos dekonstruuje anachronickými stylistickými volbami nebo současně znějícími dialogy postav, vyhýbajícími se jakékoli věrnosti dialektům známým ze Shakespeara. Osvěžujícím zpestřením formální etikety alžbětinské éry jsou také animální impulzy hrdinek a podvratnou funkci plní i fackovací situační humor jako z grotesek, pojímaný se stejnou vážností jako všechny ostatní scény.

Značně disonantní a arytmické podobenství o zničujícím vlivu moci na lidskou psychiku, které je bohatá na elipsy, ale chudé na záchytné body, jež by pomohly jasněji vymezit perspektivu nebo téma, dodává na sevřenosti (a celkový dojem z filmu výrazně zlepšuje) až poslední záběr. Všichni jsme zvířata a nejhůř to vždycky odnesou králíci.

SPOILER: V závěru se Abigail, která prodělala proměnu z protagonistky v antagonistku (což bylo možné i díky odtažitému přístupu Lanthimose ke všem postavám), pro královnu stává podobnou náhražkou jako králíci. Nahrazuje ženu, kterou královna skutečně milovala. Zatímco Sarah se ale díky přízni královny těšila moci, vlivu a společenskému statusu. Abigail získala akorát možnost uspokojit královnu, když ji o to požádá. Skončila tam, kde začínala.

The Favourite, Irsko, Velká Británie, USA, 119 min, r. Yorgos Lanthimos, s. Deborah Davis, Tony McNamara.

Letos platí totéž, co v předchozích letech – kdo tvrdí, že šlo o filmově slabší rok, jednoduše neviděl dost dobrých filmů, případně jim nešel dost vstříc. Většinu filmů z mé TOP 50 bylo možné vidět buď v běžné distribuci, nebo v rámci jednoho z mnoha festivalů, které se u nás letos konaly. Vybíral jsem pouze z filmů s letošním či loňským copyrightem, které jsem poprvé viděl letos, případně na samém konci loňského roku. V případě první dvacítky byla další podmínkou minimálně dvě zhlédnutí.

Když jsem přemýšlel nad společnými znaky filmů, které mne letos nejvíce oslovily (kromě toho, že je považuji za formálně pozoruhodné, a tematizují něco, co je mi blízké), došlo mi, že v mnohých vystupují hrdinové až nezdravě zapálení pro věc (v souvislosti s Janem Palachem se nabízí nějaký nevkusný vtip na tohle téma – domyslete si jej sami). Ať jde o navrhování šatů (Nit z přízraků), svobodu médií (Akta Pentagon), hraní hudby nepodřizující se stranickým normám (Léto), hledání ztraceného bratra (Soumrak), snahu udělat něco s rozkladem společenské morálky a devastací krajiny (Zoufalství a naděje). Až na pár výjimek přitom nejde o sympatické, nýbrž silně ambivalentní postavy.

Právě nejednoznačnost je dalším aspektem charakterizujícím vícero filmů z mé TOP 20. U některých dlouho nevíte, na čem jste (Soumrak, Transit), u jiných jste si tím s přibývajícími minutami jistí stále méně (Vzplanutí). V Zoufalství a naději je nelehké hledání rovnováhy mezi protikladnými myšlenkami/pocity rovnou ústředním tématem. Někdy se znejisťující a současně velmi inspirativní proměnlivost odráží v žánru a struktuře vyprávění (Šťastný Lazzaro), v náhlých změnách tónu (BlacKkKlansman) či možnosti číst film při každém sledování odlišným způsobem – jednou jako temné psychologické drama, podruhé jako jízlivou vztahovou komedii (Nit z přízraků).

Může jít o odraz úzkostí a nejistot, v nichž dnes žijeme, rozporuplnost ale považuji především za něco, co si každý nese v sobě a co je zároveň nesmírně těžké vyjádřit filmovými prostředky, aby výsledek nepůsobil vyprázdněně a banálně nebo nebyl příliš obtížně přístupný. Domnívám se, že nejlepším letošním filmům se tohle daří a jakkoli se některé z nich mohou jevit jako hodně zaumné, pokud je budete sledovat dost pozorně a věnujete jim dost času a trpělivosti, zjistíte, že jsou ve skutečnosti dobře srozumitelné a řeší otázky, které se týkají každého z nás.

Trocha sebepropagace aneb O čem jsem letos psal:

Mé krátké shrnutí k letošním českým filmům najdete na Filmtoro. Tamtéž jsem recenzoval novinku bratrů Coenových The Ballad of Buster Scruggs. Krom toho jsem letos napsal třeba depresivní texty o depresivních filmech Návrat ztraceného syna a Démanty noci. Velkým objevem pro mne byl němý Bílý ráj, nejspíš jeden z nejlepších českých němých filmů. Potěšily mě Hříchy lásky a pobavila Katka. Napsal jsem portrét brněnského rodáka a významného skladatele hudby pro hollywoodské filmy Ericha Wolfganga Korngolda. Zajímalo mne, jakým způsobem Věra Chytilová podvrací systém v Panelstory a co si myslí současné stand-up komičky. Nad rolí filmového kritika mne přiměla přemýšlet monografie věnovaná Galině Kopaněvě. Mnoho mých dalších textů se objevilo na stránkách Filmu a doby, Cinepuru, Dějin a současnosti nebo Literárních novin. Mou studii najdete také v bookletu k DVD s vynikajícím filmem Nikdys nebyl (který jsem poprvé viděl již vloni, takže v letošním žebříčku chybí), svým doslovem jsem doplnil nové vydání novely Byl jsem při tom. V Praze bude brzy otevřeno první stálé muzeum filmu – dělal jsem rozhovor s jeho autory.

(Poprvé jsem se mezi nejlepší filmy rozhodl zařadit také stand-upy, kdo ale viděl Nanette od Hannah Gadsby nebo vystoupení Bo Burnhama, zřejmě chápe, že jsem nemohl jinak – nic srovnatelně vtipného a subverzivního na poli hrané filmové tvorby nevzniklo.)

TOP 50

  1. Roma: Ne efektní hrdinská gesta, ale péče a starostlivost, odvaha a odhodlání. Nejzazším vyjádřením souhry těchto vlastností je pro Cuaróna po Potomcích lidí, v nichž civilizaci sužuje neplodnost, a Gravitaci, končící znovuzrozením hrdinky, opět těhotenství. Mnoho obav, nejistoty a bolesti, částečná ztráty svobody, ale také největší a nejkrásnější zodpovědnost, kterou na sebe člověk může vzít – být něčí zárukou hodnotného života. Roma je filmařsky uhrančivou oslavou tohoto zdánlivě prostého, přitom životně důležitého umění. (Recenze pro Indie Film.)
  2. Nit z přízraků: Nad Nití z přízraků je radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo. (Recenze na blogu.)
  3. Akta Pentagon: Skrytá válka: Čekal jsem, že The Post bude dobrý film. Nečekal jsem, že bude takřka bezchybný. Lze na něm obdivovat mnohé, obzvlášť při vědomí, že projekt byl ohlášen v březnu 2017 a v prosinci šel do kin, ale nejvíc mě bavilo, jak se v něm na rovině vyprávění i stylu neustále střetávají různé subsvěty (rodina a práce, muži a ženy, kamarádi a kolegové, The Washington Post a The NY Times), což filmu z větší části založenému na tom, že se pár lidí v místnosti probírá obrovským množstvím dat nebo o něčem zásadním rozhoduje, dodává dynamiku a vrstevnatost.
  4. Šťastný Lazzaro: Jakkoli se film může jevit myšlenkově až příliš rozkošatělým, v některých ohledech příliš doslovným a v jiných nadmíru enigmatickým, Rohrwacherové se za přispění přirozených herců a neherců a senzuální kamery Hélène Louvartové podařilo všechny významové roviny propojit do tvaru výjimečně konzistentního, zábavného, dojemného i nutícího k zamyšlení. Především ale natočila film, který vás nutí podívat se na svět okolo sebe jinýma očima. Očima Lazzara, který byl na chvíli šťastný. (Moje recenze vyjde příští rok ve Filmu a době.)
  5. Vzplanutí: Většina mysteriózních thrillerů nám postupně nabídne dost indicií, abychom si v závěru mohli vytvořit poměrně ucelený obraz. Ve Vzplanutí množství rozporů, zdvojení, víceznačností a míst nedourčenosti naopak postupně roste. V závěru si nebudete jisti ani tím, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Ambivalence však v tomto případě nemaskuje vyprázdněnost. Vzplanutí každým bravurně inscenovaným záběrem a všemi svými složkami od kamery přes střih po herecké výkony vyjadřuje hlubokou a frustrující nejistotu z dnešního světa. Na jeho konci nebudete vědět víc, nýbrž si lépe uvědomovat, jak málo toho víte. (Recenze na blogu.)
  6. Zoufalství a naděje: Návrat k Bressonovi nejen tematizací osobní zodpovědnosti za stav světa, ale také rigorózním minimalistickým stylem. First Reformed je sice vážný a pomalý film neobyčejné formální přísnosti, ale zásluhou thrillerového rámce a nastolování dobově relevantních otázek nepůsobí těžkopádně. Jakkoli má film „staromódně“ konfesní charakter, mezi deníkovým voice-overem a tím, co vidíme, vzniká inspirativní napětí. Toller neustále svádí boj mezi svými myšlenkami a tím, co může ve své pozici nahlas vyjádřit. Podobně víceznačný je také konec, který sice sděluje dost na to, aby mohl být film uspokojivě uzavřen, ale ne tolik, abyste pak několik dnů netrávili přemýšlením nad tím, co přesně Paul Schrader jedním ze svých nejlepších filmů, které lze sledovat jako stylistické i tematické završení jeho dosavadní tvorby, sděluje.
  7. Léto: Film připomínající dvouhodinový rockový koncert, občas proložený nějakým dialogem. Kamera v nadstandardně dlouhých záběrech volně krouží okolo postav a ve snaze postihnout každý relevantní okamžik s pomocí promyšlené vnitrozáběrové montáže pohotově a přehledně kopíruje trajektorie jejich pohybu. Vizuální styl budí přes vysoké zastoupení událostí odehrávajících se ve stísněných bytech dojem mnohem větší nespoutanosti, než jakou doba umožňovala postavám. Zvláštní rezonanci mají vzhledem k převaze skupinových scén momenty, kdy se z hloučku někdo oddělí a po vzoru romantických poutníků se vydává po vlastní ose. V černé oděný Viktor stojící v dáli na pláži a kouřící cigaretu nebo Majk mizející v zadním plánu posledního záběru – to jsou obrazy, které se vám jednak vryjí do paměti, jednak zprostředkovávají klíčovou myšlenku filmu, že ti nejlepší umělci nepatří nikomu. Žádné vládě, žádné straně. (Recenze pro Indie Film.)
  8. Zama: Mnohem sugestivnější zpodobnění pekla než opěvovaný Climax Gaspara Noého ve svém nekompromisním posledním aktu nabídlo existenciálně-kolonialistické drama podle stejnojmenné předlohy Antonia Di Benedetta. Hlavní hrdina tráví čas čekáním. Jeho sociální izolace sílí, vůle k životu slábne. Úsečným stylem a prohlubovanou absurditou hrdinovy situace, potažmo tím, že se mu nedaří ničeho dosáhnout, připomíná Zama dílo Franze Kafky, rozvíjenými myšlenkami zase tvorbu francouzských existencialistů (především Cizince). Díky exotickému prostředí a kritice kolonialismu (namísto toho, aby si Zama coby bílý muž podmanil cizí zemi, podmaňuje si ona jeho) jde ovšem zároveň o dílo bytostně spjaté s Latinskou Amerikou a jejími dějinami. Argentinská režisérka Lucrecia Martel stejně jako ve svých předchozích filmech komponuje neuvěřitelně propracované záběry s několika plány akce a bohatě při tom využívá mimoobrazových zvuků. Ty záběry jsou tentokrát ovšem obzvlášť úchvatné díky exotickým jihoamerickým lokacím a práci s výraznými barevnými kontrasty (a bezchybným hereckým výkonům zvířat – získala si mě zejména lama).
  9. Soumrak: Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu uspokojivou odpověď nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká. (Recenze na blogu.)
  10. Transit: Příběh z druhé světové války odehrávající se v současnosti. Plný splývajících identit a překrývajících se vyprávění a bez jediného záběru navíc (v tomto směru se Petzold blíží mistrovství Hitchcocka). Hned jak skončí, budete jej chtít vidět znovu a číst jinak. Co do vyjadřování emocí, jde tak trochu o autistickou reimaginaci Casablanky. Utlumený film, ve kterém nikdo nedává najevo velké emoce a který se vás sám nesnaží získat citovou manipulací. Zásluhou této nenucenosti, neokázalosti a nepřímočarého sdělování významů ve vás ale bude o to déle doznívat
  11. Střídavá péče: recenze pro Cinepur
  12. BlacKkKlansman: recenze pro A2 (zatím přístupná jen předplatitelům)
  13. Hannah Gadsby: Nanette
  14. Visages, villages
  15. Jane
  16. Call Me By Your Name: recenze pro Vltavu
  17. The Florida Project: recenze pro Indie Film
  18. Mission: Impossible – Fallout: recenzi jsem napsal pro třetí letošní číslo Filmu a doby
  19. Třetí vražda
  20. Zloději: recenze pro Indie Film
  21. Beze stop
  22. Ready Player One
  23. Jan Palach
  24. Eighth Grade
  25. Jack staví dům
  26. Planá hrušeň
  27. Favoritka
  28. Tři Billboardy kousek za Ebbingem
  29. Mandy
  30. 22 July
  31. Tiché místo
  32. Pomsta (2017)
  33. Halloween (2018)
  34. Nůž v srdci
  35. Záhada Silver Lake
  36. Janička
  37. Továrna na nic
  38. Spider-Man: Paralelní světy
  39. Za hranicemi možností
  40. Trofej
  41. Na konci světa
  42. Diamantino
  43. Úžasňákovi 2
  44. Poslední večery na Zemi
  45. Shirkers
  46. Searching (2018)
  47. Alguma Coisa Assim
  48. Unsane
  49. Jane Fonda v pěti dějstvích
  50. Dogman

25 výborných starších filmů, které jsem letos viděl poprvé (abecedně)

All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011)
Barevné kolo (The Color Wheel, 2011)
Bílý ráj (1924)
The Blackcoat’s Daughter (2015)
Bo Burnham: Make Happy (2016)
Bo Burnham: What (2013)
The Book of Revelation (2006)
Byeonhoin (2013)
Doznání (L’Aveu, 1970)
Chingoo (2001)
Jacquot de Nantes (1991)
Japón (2002)
My Ain Folk (1973)
Oriana (1985)
Osamělá žena (Kobieta samotna, 1981)
Otrávené světlo (1921)
The Other Side of Underneath (1972)
The Other Side of the Wind (1970-76/2018)
Podvod (The Set-Up, 1949)
Sametová extáze (Velvet Goldmine, 1978)
Smrtelný případ (The Deadly Affair, 1966)
Sowon (2013)
Svatoušek (La Niña santa, 2004)
Toute une nuit (1982)
Vzestup a pád malé filmové společnosti (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986)

10 nejlepších seriálů

Atlanta II
Barry
Better Call Saul IV
Flint Town
The Haunting of Hill House
The Little Drummer Girl
The Marvelous Mrs. Maisel II
Mosaic
Patrick Melrose
The Vietnam War

Mnoho povyku pro nic

Avengers: Infinity War
Bohemian Rhapsody
Climax
Děsivé dědictví
Měsíc Jupitera
Outlaw King
První člověk
Studená válka
Utøya, 22. července
Zrodila se hvězda

Nejdelší reklama na luxusní zboží

Padesát odstínů svobody

Největší filmové peklo

Ten, kdo tě miloval

Nejlepší soundtrack

BlacKkKlansman
Eighth Grade
Jane
Léto
Mandy
Nebezpečná laskavost
Pomsta
První člověk
Psí ostrov
Zrodila se hvězda

Nejlepší herecké výkony

Sakura Andô (Zloději)
Marie Bäumer (3 dny v Quiberonu)
Jenovéfa Boková (Chvilky)
Olivia Colman (Favoritka)
Jim Cummings (Thunder Road)
Laetitia Dosch (Paula)
Cynthia Erivo (Vdovy a Zlý časy v El Royale)
Elsie Fisher (Eighth Grade)
Ben Foster (Beze stop)
Kathryn Hahn (Private Life)
Ethan Hawke (Zoufalství a naděje)
Jong-seo Jun (Vzplanutí)
Kirin Kiki (Zloději)
Vicki Krieps (Nit z přízraků)
Joanna Kulig (Studená válka)
Daniel Day-Lewis (Nit z přízraků)
Frances McDormand (Tři billboardy kousek za Ebbingem)
Thomasin McKenzie (Beze stop)
Gabriela Muskała (Útěk)
Brooklynn Prince (The Florida Project)
Saoirse Ronan (Lady Bird)
Meryl Streep (Akta Pentagon: Skrytá válka)

Scény, na které nezapomenu

Beze stop – rozloučení
Call Me By Your Name – dialog u památníku první světové války

 

Favoritka – konec filmu
Jack staví dům – sestup do pekla
Jan Palach – konec filmu
Léto – Psycho Killer

Mandy – Nicolas Cage v tričku s tygrem a bílých slipech střídavě maniakálně řve a leje do sebe vodku, cca dvě minuty
Mission: Impossible – Fallout – halo jump

Nit z přízraků – houbová omeleta připravovaná s největší láskou
Pomsta – hlavní hrdinka si pod vlivem peyotl a za doprovodu Mozarta vypálí na břicho orla z pivní plechovky
Roma – úvodní záběr, ve kterém je na dlaždicích pomocí vody vytvořena odrazná plocha (filmové plátno), na které vidíme přelétávající letadlo
Vzplanutí – tanec/striptýz za zvuků skladby Milese Davise pro Výtah na popraviště 

Zama – přepadení domorodým kmenem
Zloději – rozhovor s „matkou“

Zoufalství a naděje – jen se tak trochu proletět

(Text předpokládá znalost filmu, proto v něm ani neshrnuji obsah.)

Jeden z nejlepších filmů tohoto roku je zároveň tím nejhůře polapitelným. Šestý celovečerní snímek bývalého spisovatele a korejského ministra kultury Lee Chang-donga lze sledovat jako sociální drama, kousavou komedii o jihokorejské high society nebo tísnivý thriller. Dvouapůlhodinová adaptace desetistránkové povídky Harukiho Murakamiho „Barn Burning“ je ale především filmem, který svým příběhem i strukturou vyjadřuje touhu po vytrácejícím se (vyšším) smyslu.

Chlapec potká dívku, dívka odletí do Afriky a najde si dalšího chlapce, chlapec dívku ztratí… byla ale vůbec nějaká dívka? Většina mysteriózních thrillerů vám na konci osvětlí, co jste vlastně sledovali, případně alespoň výrazně zúží interpretační pole (zpravidla na dva možné výklady). Ve Vzplanutí, které je zprvu vcelku čitelným milostným příběhem/třídní satirou, záhad postupně přibývá a v závěru ani nevíte, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Jak ale lépe tematizovat samotné hledání významu?

Každý ze tří hrdinů žije pro něco jiného, každý z nich je zároveň skutečně působící osobností, se kterou se můžeme ztotožnit, i zpřítomněním určité nadosobní životní filozofie, metaforou. Celý film se odehrává ve zvláštní (atmo)sféře na pomezí reality a podobenství. Haemi touží objevovat, ukojit svůj „velký hlad“ po poznání, dobrat se smyslu. Pro nihilistického cynika Bena je svět velkým hřištěm a je přesvědčen, že žádné jeho činy nebudou mít vážnější důsledky. Čongsu, na jehož hledisku jsme vyjma závěru a jednoho flashbacku závislí, dlouho jen pozoruje a reaguje na vnější podněty. Zosobňuje pasivitu a rezignaci mladých.

Možná ale jen hledá inspiraci pro svou knihu, která v duchu jeho oblíbence Faulknera (který napsal povídku nazvanou „Barn Burning“ ještě před Murakamim) zachytí na příbězích jednotlivců soudobou sociokulturní realitu. (Stejně jako mladý hrdina Faulknerovy povídky, syn žháře, také Čongsu musí nést břímě svého otce, který kvůli problémům se sebekontrolou napadl vládního úředníka.) Při psaní jej ovšem vidíme pouze dvakrát během celého filmu (poprvé přitom sepisuje petici na propuštění svého otce z vězení) a jeho vlastní chování lze vnímat jako reakci na současnou politickou a ekonomickou situaci (nejen v Jižní Koreji). Je tedy sám hrdinou svého románu? Jsou některé části filmu jeho výmyslem? Nebo všechny?

Širší kontext se do příběhu dostává mimoděk, ale je toho dost, abychom začali přemýšlet, zda neuspokojivé materiální podmínky a obavy o budoucnost nepředstavují některé ze zdrojů Čongsuovy frustrace. Zpoza hranic zní z tlampače severokorejská propaganda, ze zpravodajství se dozvídáme o stoupající nezaměstnanosti a mimo obraz slyšíme hlas amerického prezidenta, krále všech frustrátů.

Pouze Haemi dokáže rozjasnit protagonistův život (během jejich soulože jej zaujme sluneční světlo pronikající podle Haemi do bytu jedinkrát za den). Bylo ovšem jejich setkání náhodou, jak by nasvědčovalo Čongsuovo vylosování výherního čísla, nebo šlo od začátku o dívčinu pečlivě zinscenovanou pomstu za hrdinovu nevšímavost a zraňující poznámku týkající se jejího vzhledu (což mohl být důvod, proč stejně jako miliony dalších Korejců podstoupila plastickou operaci a přišla o většinu svých úspor)? Dát mu na chvíli zakusit štěstí a pak jej o něj navždy připravit…

Jako kdybychom sledovali příběh, nad kterým jeho autor chvílemi ztrácí kontrolu, nebo skutečný příběh doplněný o motivy vymyšlené autorem tajuplných thrillerů – telefonáty neznámého cizince, (ne)viditelná kočka, (ne)existující studna, flashback dělící film na dvě poloviny, v němž neznámý chlapec (Čongsu?, Ben?) stojí před hořícím skleníkem. Vršení těchto (ne)obyčejných záhad, opakování neurčitě vyznívajících situací a reakcí (Benovo zívání), předměty implikující násilný zvrat (zapalovač, sbírka nožů), obezřetné přeostřování z jedné postavy na druhou (případně z herce na přírodu s vlastními zákonitostmi, kterým se člověk nakonec musí podřídit), prodlužování doby, po kterou v soundtracku zní znepokojivý hudební motiv s chytlavým kytarovým riffem, vytvářejí silně zlověstnou náladu.

Neustále jsme napjatí, i když třeba nedokážeme přesně pojmenovat, z čeho máme obavy. To vnímám jako nejzřetelnější doklad Lee Chang-dongova režijního mistrovství. Z indicií, které nám Vzplanutí předkládá, můžeme poskládat různé varianty příběhu. Bez jistoty, že některá z nich bude tou správnou. Žádný zastřešující narativ neexistuje. Jen překrývání, zdvojení a víceznačnost.

Film protíná moment z Čongsuova statku. Pomalu se smráká a Maemi se pod vlivem marihuany a hudby hrající z autorádia oddává vyzývavému tanci inspirovanému africkými domorodými rituály. Spontánně si sundává tričko, své okolí nevnímá, propadá se do vlastního světa. Jde o jeden z jejích posledních záběrů před tím, než z filmu nadobro zmizí. Scéna podkreslená skladbou z filmu Výtah na popraviště podmanivě propojuje všechny prvky charakterizující Vzplanutí – naturalismus se symboličnem, lehkost se zlověstností, krásu s bolestí, zánik se zrozením (jako samotné vzplanutí, které může být pouze aktem destrukce, ale také – pokud budeme poslední akt vnímat jako výsledek Čongsuova psaní -symbolem očisty, nového začátku).

Ambivalence v případě Vzplanutí nemaskuje prázdnotu, ale je hlavním tématem a zároveň řídícím principem vyprávění. Jde o film, který všemi svými složkami, neuvěřitelně podmanivě, zároveň krásně i zlověstně, vyjadřuje hlubokou nejistotu z dnešního světa.

(Napsáno po dvou kinoprojekcích, protože si upřímně nedokážu představit, že bych filmu tak neuvěřitelně hutnému a obraz v plné šíři využívajícímu při domácím sledování dokázal věnovat potřebnou pozornost.)

Burning, Jižní Korea 2018, r. Chang-dong Lee

(Víc se Vzplanutí a zejména jeho literární předloze věnuji v posledním letošním čísle Literárních novin.)

České webové seriály

Posted: 12. 12. 2018 in studie

(Text původně vyšel v loňském roce na webu Filmového přehledu, kde jej již nenajdete.)

Poslední epizoda internetového seriálu Pěstírna byla premiérově uvedena na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech (společně s předchozími devíti díly). Tamtéž mohli první diváci vidět dva bonusové díly politické satiry Kancelář Blaník. Ani jedno promítání sice nevzbudilo rozruch srovnatelný s uvedením dvou filmů od streamovací společnosti Netflix v soutěži canneského festivalu, přesto tyto události vybízejí k otázce, zda zvýšený zájem o webové seriály představuje krátkodechou záležitost, nebo signalizuje postupný přechod progresivní audiovizuální zábavy z televize na internet. Nakolik progresivní je česká internetová produkce si přiblížíme na příkladu trojice nedávno uvedených seriálů.

Prvním dramatickým online seriálem byl již na konci osmdesátých let experimentální QuantumLink Serial, na jehož příběhovém vývoji se podíleli sami diváci. V roce 1995 vznikla soap-opera The Spot, sledující skupinu dvacátníků žijících v Santa Monice. Rovněž v tomto případě mohli diváci zasahovat do životů postav například tím, že jim posílali e-maily. Možnosti vyprávět na pokračování poměrně levně příběhy divákům po celém světě se výrazně rozšířily, když byl o deset let později spuštěn internetový server na sdílení videí YouTube.

Díky rychlejšímu a přístupnějšímu internetu a snazší dostupnosti kvalitní audiovizuální techniky a stříhacích programů se produkce a distribuce webových sérií stala pro začínající autory oblíbenou alternativou k tradiční filmové či televizní tvorbě. Webové seriály jako Simon’s Cat (2009), The Confession (2011) nebo Her Story (2015) by samozřejmě nemohly existovat bez zájmu diváků, kteří oceňují možnost sledovat nové epizody ve stejný čas po celém světě a z kteréhokoliv místa s přístupem k internetu.

Mladším příjemcům audiovizuálního obsahu zároveň vyhovuje stopáž jednotlivých epizod pohybující se okolo deseti minut, což je pro uspěchaného městského člověka, hledajícího jen krátké prokrastinační zpestření mezi jinými aktivitami, ideální délka. Hodinové epizody pomalu plynoucích atmosférických seriálů typu nového Městečka Twin Peaks (2017) vyžadují přece jen více diváckého komfortu, než jaký dokáže nabídnout displej chytrého telefonu nebo tabletu, držený v ruce během jízdy tramvají.

Zásluhou společností Netflix, Amazon nebo Hulu můžeme dnes za webové seriály označit i velkorozpočtové quality TV počiny typu House of Cards (2013) nebo Orange is the New Black (2013), držící se klasického modelu výroby a vznikající ve srovnatelném zázemí jako tradiční televizní série. Ve zcela profesionálních, ale zároveň autorsky mnohem svobodnějších podmínkách vznikala tragikomická minisérie Horace and Pete (2016), kterou americký komik Louis C.K. sám napsal, zaplatil, natočil i distribuoval na svých webových stránkách.

V českém prostředí oproti tomu internetové seriály zatím vznikají především rychle, levně a zpravidla pod záštitou některé z internetových televizí, takže tvůrci nemají nad svými náměty absolutní kontrolu a musejí čekat na jejich schválení lidmi z vedení (o jaké lidi se jedná, ukazuje v ironické nadsázce Single Lady: Jízda v Óčku, které se budeme věnovat níže). Omezení v podobě výrazně nižších produkčních nákladů dokázal ve svůj prospěch zatím nejnápaditěji využít Adam Sedlák v Semestru, odehrávajícím se téměř výhradně na plochách počítačů a telefonů.

Většina českých diváků, kteří patří mezi hlavní konzumenty internetové zábavy, dobře ovládá angličtinu a mohou si tak vybírat z pestré zahraniční nabídky. Zároveň není pravděpodobné, že by u nás uspěl někdo jako Louis C.K., spoléhající na ochotu fanoušků platit za internetový obsah. Zájem převážné části českých uživatelů internetu končí tam, kde jsou za filmy, seriály nebo články nuceni platit, o čemž se přesvědčili autoři seriálu Vyšehrad, šířeného ve velké míře nelegální cestou. Problém tedy nespočívá v nedostatku konzumentů internetového obsahu, ale v neschopnosti vyjít vstříc jejich sledovacím návykům.

Přestože internet poskytuje umělcům velkou kreativní svobodu, meta, které chtějí mnozí nezávislí autoři dosáhnout, je práce pro zavedenou televizní stanici a s profesionálním produkčním zázemím. Komičky Ilana Glazerová a Abbi Jacobsonová svůj webový seriál Broad City prosadily u stanice Comedy Central, Issa Raeová dostala díky seriálu The Misadventures of Awkward Black Girl, uváděnému na YouTube, nabídku od HBO (druhá řada jejího autorského komediálního seriálu Nesvá bude mít premiéru na konci července).[1] Stejná kabelová stanice nedávno projevila zájem o webový seriál Brown Girls od scenáristky pákistánského původu Fatimah Asgharové.

Přinejmenším ve Spojených státech již ale na druhou stranu neplatí, že by herci, režiséři a scenáristé vnímali seriál určený k internetovému sledování jako méněcenný. V takovém případě by zřejmě Amazon nedokázal zlanařit Woodyho Allena k natočení Crisis in Six Scenes (2016). Hranice mezi současnou seriálovou produkci vznikající v různých produkčních podmínkách jsou stále méně ostré a dělení seriálů na základě toho, zda vznikly pro televizi kabelovou, veřejnoprávní nebo internetovou, postupně ztrácí na významu.[2]

Jakkoli není vyloučeno, že i někteří z domácích autorů, kteří na sebe poprvé upozornili pomocí internetového projektu, prorazí ve filmu či televizi (jedním z prvních by mohl být právě Adam Sedlák), pomocí tuzemských webových seriálů se zatím častěji realizovali již známí filmaři než talenty čekající na objevení. Producentům se navzdory nízkým rozpočtům logicky nechce riskovat, a tak dávají prostor více či méně osvědčeným osobnostem jako je Marek Najbrt (Kancelář Blaník), Jitka Rudolfová (Single Lady) nebo Andy Fehu (Pěstírna).[3]

Pěstírna

Andy Fehu získal od Streamu nabídku díky svému celovečernímu režijnímu debutu, satirickému hororu Nenasytná Tiffany (2015), který zaujal kreativního producenta Milana Kuchynku. Natáčení seriálového thrilleru situovaného do klaustrofobního prostředí pěstírny marihuany bral jako zpestření své kariéry. Byť Pěstírna obsahuje záblesky černého humoru, účinně rozbíjí tuzemskou představu webového seriálu coby lehkonohého komediálního počinu.

Atmosféra, kterou má Pěstírna při zhlédnutí na velkém plátně a na jeden zátah, je sice při domácím sledování v týdenních intervalech oslabena (spíše v tomto případě než u komediálního Pizza Boye, měl Stream uvést všechny díly naráz), ale Fehu dosahuje napínavosti i jinými prostředky. Ve svůj prospěch například dokázal využít krátké, zhruba dvanáctiminutové stopáže jednotlivých dílů. Vyprávění je rychlé, eliptické a plné zvratů, které udržují divákovu pozornost. Vzorové cliffhangery, kterými končí většina epizod, nás pak nutí pustit si příště Pěstírnu znovu.

Pěstírna je podobně jako některé nedávné hrané filmy (Masaryk, Rudý kapitán) dílem tvůrce poučeného západní žánrovou tvorbou. Fehu zná zákonitosti žánru a hraje si s nimi stejně jako s divákem. Zároveň se využívání žánrových konvencí nesnaží omlouvat například nuceným přesahem k sociálně kritickému dramatu. Zvolená stylizace naopak některé žánrové elementy záměrně zesiluje (podzemní pěstírna připomíná vězení, jehož cílem je vyvolat smyslovou deprivaci) a postavy jsou modelovány podle vzorů známých z podobného typu filmů.

Fehu v rozhovoru pro Filmový přehled přiznal, že až několikrát denně kontroluje nové komentáře a hodnocení na Česko-Slovenské filmové databázi. Tento zvýšený zájem o zpětnou vazbu „obyčejných“ diváků naznačuje, proč představují webové seriály ideální formát pro mladé, na internetu aktivní tvůrce. Pečlivě sledují, co druhé zajímá, dokáží svou nabídku pružněji přizpůsobovat poptávce, případně diváky i zapojovat do procesu tvorby. Prvek interaktivity, tvořící jeden ze základních kamenů webových seriálů, je v Česku ovšem v souhrnu využíván poměrně málo.

Zahraniční zkušenost přitom ukazuje, že větší zapojení diváků částečně nahrazuje tradiční formy marketingu. Seriáloví fanoušci si dnes nesdělují své dojmy v práci u kávy (neboť není příliš pravděpodobné, že by minulý večer všichni sledovali stejnou seriálovou událost), ale na sociálních sítích. Plošné oslovování diváků všech kategorií nemůže být v případě webových seriálů, často cílících na konkrétní segment publika a nabízejících mu alternativu k mainstreamové produkci (mileniálové v případě Semestru, ženy okolo třiceti let v případě Single Lady), příliš účinné.

Vyšehrad

Komunikace s fanoušky na diskusních fórech a sociálních sítích a vytváření iluze, že se podílejí na podobě seriálu (nebo alespoň na způsobu jeho prezentace), je jedním z prvků částečně suplujících vyšší rozpočty klasických seriálů. Autoři průběžně vznikajících webových seriálů mohou zároveň flexibilněji reagovat na probíhající dění, na čemž byla založena Kancelář Blaník, jehož nejúspěšnější díl Čapí hnízdo viděl téměř milion diváků, a částečně i Vyšehrad, zpracovávající druhé nejoblíbenější téma hospodských diskuzí po politice – fotbal.[4]

Vyšehrad je vlajkovou lodí videotéky Obbod a ke zpoplatněnému projektu podnikatele Kamila Oušky měl přilákat nové předplatitele (Stream oproti tomu svá videa monetizuje výhradně pomocí reklamy). Lidový humor Vyšehradu odpovídá charakteru protagonisty, bývalého sparťanského útočníka Julia „Laviho“ Lavického, kterého více než kopání do míče zajímají auta, ženy a drogy. Slovo „dylina“ z úvodní znělky seriálu („řítí se jak lavina, génius i dylina“) jej vystihuje rozhodně lépe než „génius“. „Lavi“ v absurdní nadsázce zosobňuje to nejhorší z profesionálního sportu a naplňuje lidovou představu o fotbalistech s přehnaně vysokými platy (podobně jako Tonda Blaník stvrzuje stereotyp člověka tahajícího za nitky v české politice).

Sázka na zemitější variantu Okresního přeboru vyšla nejen díky široce přístupnému humoru s množstvím vulgarismů (v jejichž kvantitě se autoři oproti televizi nemuseli nijak omezovat), ale zčásti i díky YouTube, kde tvůrci sami zveřejnili první tři díly (další se tam začaly objevovat bez jejich svolení). Nejnavštěvovanější video server současnosti sehrává ve světě internetových seriálů podobnou roli, jaká ve světě filmů dříve náležela klasickým kinům. Kdo chtěl prorazit, musel svůj snímek protlačit do kinodistribuce. Nahrát video na YouTube a přilákat tak k vašemu dílu množství nových zájemců je ovšem nesrovnatelně snazší.

Obbod si ovšem uvědomuje, že svůj byznys plán nemůže zakládat jenom na Vyšehradu (jakkoli jeho fanouškům vyšel vstříc tím, že jim za menší poplatek umožňuje přehrání jednotlivých epizod i bez nutnosti zakoupení dlouhodobého předplatného). Během hokejového mistrovství byla proto představena pilotní epizoda Lajny, která má vyšší rozpočet, delší stopáž a měla by oslovit starší diváky. Na havířovském zimním stadionu natáčený seriál z hokejového prostředí je podobně jako tvorba Streamu spjat se jménem, které bude filmovým a seriálovým fanouškům povědomé z dřívějška. Ve větším rozsahu než na Vyšehradu, který je vnímán hlavně jako projekt představitele hlavní role Jakuba Štáfka, se na něm totiž autorsky podílel scenárista a dramatik Petr Kolečko.

Single Lady

Hlavním lákadlem a s přehledem nejsledovanějším pořadem Obbodu nicméně zůstává Vyšehrad, se kterým chtějí autoři oslovit také polské diváky (jednotlivé epizody si lze přehrát s polskými titulky), a rozšířit tak fanouškovskou základnu před zamýšlenou druhou sérií. Srozumitelnější než komedie postavená na kauzách českých fotbalistů by však pro zahraniční diváky teoreticky mohla být Single Lady. První hraný seriál mediální skupiny Mafra, prezentovaný na internetové televizi Playtvak.cz, v některých ohledech připomíná americký seriálový hit Sex ve městě.

Hořce komediální portrét nekompromisní ředitelky hudební televize, obohacený o prvky mediální satiry, natočila s Janou Plodkovou a dalšími svými oblíbenými herci režisérka Jitka Rudolfová. Desetidílný seriál svým elegantním vizuálem à la lifestylové časopisy pro ženy prozrazuje produkční společnost Lucky Man Films Davida Ondříčka (viz také kuchařská show důsledně naplňující charakteristiku „food porno“ Deník Dity P.). Režisérka dvou výrazných autorských filmů (Zoufalci a Rozkoš) se tentokrát stejně jako v případě jedné epizody Nevinných lží (2012) ujala cizího scénáře.

Single Lady je společným dílem Veroniky Dostálové a Terezy Seidlové, jejichž scénář k pilotnímu dílu producenty přesvědčil, že by měli dát šanci právě těmto dvěma začínajícím autorkám. Situace odpozorované z korporátní praxe, jimž na autentičnosti přidává natáčení v reálných pražských lokacích, jsou kombinovány s karikaturním vykreslením postav. Kariéristickou Sabinu v podání Jany Plodkové nejlépe charakterizuje věta, kterou reaguje na matčinu poznámku, že nedokáže připravit ani míchaná vajíčka: „Mami, já dělám byznys, ne vajíčka.“

Tvůrcům Single Lady se podařilo zalidnit fikční svět téměř výhradně nesympatickými postavami, které jsou cynické, zlé a navzájem se zrazují. Zároveň ovšem z nějakého důvodu očekávají, že s nimi druzí budou jednat ohleduplně. Podobně jako v případě Vyšehradu tak sice dostáváme ty nejjednodušší stereotypy (bezohledná kariéristka, natvrdlá asistentka, umělecky založený milenec), které seriál dále nijak nerozvíjí, ale zároveň lze ocenit odvahu vykreslit takto negativně nejen mužské, ale také ženské postavy a přiblížit se alespoň v tomto směru americkému seriálovému hitu Girls.

Seriál založený na kousavých dialozích a hereckém výkonu Jany Plodkové nedává Jitce Rudolfové mnoho příležitostí projevit svůj režijní um a mohli bychom mu vyčítat vratkou dramaturgii nebo selhávající načasování vtipů, ale coby produkt programově zacílený na specifickou diváckou skupinu (zaopatřené svobodné ženy, pro které jsou klasické telenovely moc „měkké“) představuje pozoruhodný doklad toho, nakolik rozmanité jsou možnosti internetové seriálové produkce a kolika různými směry se jejich tvůrci mohou vydat.

Webové seriály jsou výbornou platformou k pokrytí témat, do nichž se klasické televize ze strachu před úbytkem diváků a inzerentů nepouštějí. Svůj obsah mohou flexibilněji uzpůsobovat přáním konkrétního diváckého segmentu. Pro začínající autory jde o přístupnější cestu, jak odstartovat svou kariéru, než jakou nabízí filmový a televizní průmysl. Prostor pro formální a stylistické experimenty, které by dílo odlišily od konvenční tvorby, je poměrně velký. Vymyslet, natočit a dobře „prodat“ kvalitní internetový seriál není nutně snazší než natočit seriál pro velkou televizní stanici, ale šance, že se o seriálu šířeném po síti bude mluvit stejně dlouho a stejně nadšeně jako o seriálu běžícím na obrazovkách, je také v Česku rok od roku vyšší.

Poznámky:

[1] Tvůrcům Broad City se navíc podařilo dostat ještě o pomyslný level výš, když pro velké hollywoodské studio natočili hvězdně obsazenou komedii Holky na tahu (2017).

[2] Projevem tohoto stírání rozdílů je oceňování internetových seriálů televizními cenami Emmy nebo v úvodu zmíněné uvedení filmů od Netflixu v Cannes. Festivaly specializované na internetovou tvorbu při podobném vývoji možná brzy nebudou nezbytné.

[3] Byla to právě Kancelář Blaník, která u nás v roce 2014 navzdory očividně guerillovému způsobu natáčení pomohla zviditelnit dlouho ignorovaný formát, spojovány především s poloamatérskými pokusy typu Gynekologie 2 (2007).

[4] Před dokončením závěrečného dílu Vyšehradu autoři například čekali, zda se v českém fotbale neseběhne další událost zasluhující si komediální reflexi.

(Text byl původně napsán pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Současné seriály jsou tematicky i vypravěčsky mnohdy progresivnější než filmová produkce – nová kniha Radomíra D. Kokeše nabízí užitečné teoretické, deskriptivní i analytické nástroje pro jejich lepší poznání, pochopení a vysvětlení.

Jak jeden z nejplodnějších českých filmových badatelů Radomír D. Kokeš nedávno uvedl na svém blogu, zárodek knihy Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění se objevil již v létě 2006. Začínajícího studenta filmové vědy tehdy zaujaly vyprávěcí mechanismy v seriálu 24 hodin a rozhodl se je prozkoumat podrobněji. Následující cesta k publikaci vydané nakladatelstvím Akropolis na konci loňského roku, tedy více než deset let od položení počáteční výzkumné otázky, podle Kokeše zahrnovala „[ …] stovky rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí.“[1]

Knihu zkoumající různé podoby vyprávění na pokračování můžeme také nahlížet jako svého druhu pokračování. Světy na pokračování nepřímo navazují na Kokešův odbornou i širší veřejností velmi kladně přijatý Rozbor filmu, jenž se čtenáře (a pozdější diváky) snažil naučit klást správné analytické otázky při pronikání do tajů fikčních světů. Kokeš v knize nejenže rozvíjel neoformalistickou teorii, zřejmě nejdůsledněji rozpracovanou Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, ale nabídnul i vlastní výkladový systém. Původní analytický model, který sice vychází z neoformalismu, kognitivistické naratologie nebo teorie fikčních světů (a z kriminálních věd), ale zároveň s dřívějšími koncepty polemizuje a řeší některá jejich omezení, předkládá také ve Světech na pokračování. Jako jeden z mála domácích filmových teoretiků tak Kokeš přichází s vlastním teoretickým konceptem i původní terminologií, které mají šanci rozvířit nejen (stojaté) domácí, ale také (živější) mezinárodní vody oboru televizních studií.

Z bleděmodré obálky knihy s netradičním čtvercovým formátem (jenž má své opodstatnění v možnosti lepšího rozložení „vytípaných“ políček z probíraných seriálů) se na čtenáře usmívá několik televizních obrazovek. Při bližším pohledu zjistíte, že každá obrazovka zobrazuje jiné grafické schéma, jiný typ narativní reprezentace neboli „seriality“. Tento typologický nástroj ke zkoumání seriálů je jednou ze základních pomůcek, které Kokeš v knize, shrnující, zpřehledňující a zpřístupňující širší čtenářské obci poznatky z jeho dosavadního teoretického a analytického bádání o poetice seriálové fikce (některé z nich byly publikovány v samostatných studiích), nabízí. Vymezení různých typů návazného vyprávění představuje první krok k hlavnímu cíli knihy, kterým je lepší popsání a poznání fikčních vyprávění na pokračování.

Podle tradičního pojetí sémantiky fikčních světů je fikční svět zakončený. S předpokladem uzavřeného vyprávění pracuje také naratologie. Rozpínavé narativy mnohasetdílných, případně dosud neukončených seriálů by s podobnou teoretickou výbavou nebylo možné analyzovat. Kokeš proto v úvodní části knihy představuje pět typů seriality, jež jsou odvozeny nikoliv od konečného tvaru díla, nýbrž od vzájemné propojenosti fikčních entit (především postav) mezi koncem jedné a koncem druhé epizody. V některých seriálech prochází hrdina postupnou proměnou a svého cíle dosahuje až v poslední epizodě, v jiných vypráví každá epizoda uzavřený příběh, který dále nijak nepokračuje, byť třeba na scénu opět uvádí téhož protagonistu atd. Seriálovou fikci pak Kokeš chápe skrze dynamiku mezi fikčním makrosvětem (časoprostor celého seriálu) a jednotlivými epizodními světy, jak ji díky své kulturní encyklopedii, zprostředkovaným informacím a otázkám, které mu proces vyprávění průběžně klade, vnímá divák.

„[…] poetika seriálové fikce chce postihnout tvůrčí bohatost či ozvláštňující sílu konkrétních děl. Chce být s to každému jednomu seriálu porozumět skrze objasnění a vysvětlení soustavy jeho spolupůsobících prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemných soupeřících funkcí.“ (s. 19)

Po představení základní typologie, pojmů (při jejich první zmínce jsou ty nejdůležitější pro snazší zpětné dohledání zvýrazněné) a aspektů, jimiž je fikční dílo tvořeno (osnova vyprávění, proces vyprávění, aranžmá makrosvěta, dynamika makrosvěta) se Kokeš pouští do podrobnějšího zodpovídání otázek souvisejících se seriálem coby systémem s určitými zákonitostmi. V prvním ze tří obsáhlých oddílů knihy „Serialita jako soustava“ zkoumá, jak zkušenost diváka formuje osnova vyprávění, jak mohou být informace v této osnově uspořádány a jaké je vnitřní uspořádání fikčního světa, zabydleného postavami se specifickými vlastnostmi.

V oddíle „Serialita jako rejstřík možností“ přechází Kokeš od systémových zákonitostí fikčních světů na pokračování ke konkrétním tvůrčím možnostem, jež podobný typ vyprávění autorům nabízí. K udržení a vedení divákovy pozornost podle Kokeše slouží tázací model (volně vycházející z erotetického chápání narativu Noëla Carrolla). Seriál divákovi klade různé typy otázek vázající se k uspořádání fikčního světa i k dění, jež v něm probíhá, např. „Podaří se Esmeraldě ve stejnojmenném seriálu (1997) znovu získat zrak?“ (s. 90) Některé seriály nás pak dovedou vtáhnout nejen tím, co se v nich děje, ale také postupným osvětlováním zákonitostí fikčního světa a vytvářením napětí mezi jeho jednotlivými složkami (mikrosvěty postav, subsvěty sdílené více postavami). Druhý oddíl knihy uzavírá ukázka, jak lze s uvedenými teoretickými poznatky uvažovat o výstavbě fikčních světů krimiseriálů.

Případovými studiemi je pak tvořen závěrečný oddíl „Serialita jako analytické pozadí“, dávající odpověď čtenářům, kteří by si mohli začít klást otázku, k čemu je to všechno, co se doposud dozvěděli, vlastně dobré. Kokeš analyzuje konstrukční principy čtvrté řady seriálu 24 hodin, jehož členité vyprávění zůstává maximálně přehledným zásluhou užití postupů klasického hollywoodského vyprávění. Pozorný (analytický) čtenář by po dočtení Světů na pokračování měl být schopen podobným způsobem plněji docenit a lépe pochopit důmyslnost jiných seriálu nejen ze současné vlny „quality TV“, ale také z dávnější minulosti. Sám Kokeš ostatně své poznatky průběžně aplikuje na nesmírně široké spektrum seriálů od latinskoamerických telenovel přes MacGyvera až po Ulici, což jen dokládá jeho mnohaleté ověřování teoretických pojmů na konkrétních analýzách, z nichž se před čtenáře dostává pouze zlomek (viz např. v lecčem příznačná věta „Bojíte se tmy? tak podobně jako třeba Pohádky o mašinkách /1987/ tvoří podle mých zjištění spíše odchylku kráčející v tradici vyprávěcího uspořádání Dekameronu“, s. 188). Nechybí dokonce ani Mr. Bean. Důsledný popis jeho seriálových eskapád, které jsou podle Kokešových závěrů mnohem provázanější, než se zdá, třetí oddíl knihy ukončuje.

Světy na pokračování oproti Rozboru filmu předpokládají čtenáře se základní teoretickou výbavou (již mu může poskytnout právě předchozí autorova kniha), který tuší, co jsou to fikční světy nebo strukturalismus. Nové teoretické pojmy Kokeš nicméně průběžně testuje jejich aplikováním v různě rozsáhlých případových studiích, takže pokud na čtenáře ve druhé polovině knihy vyskočí například věta „Retrográdně pokřivuje jejich kumulativně-komparativní vzorce osnování a narušuje soudružnost singulárních a relačních vlastností entit“ (s. 120), měl by být schopen představit si, oč konkrétně jde (jakkoli si výrok zřejmě bude muset přečíst ještě jednou). Autor v zájmu maximální přehlednosti zpravidla nejprve představí teoretický problém, vyloučí neuspokojivé odpovědi (podobně jako jsou v krimiseriálech vylučováni jednotliví podezřelí a chybné hypotézy) a teprve poté nabídne své řešení. Díky tomu, že můžeme sledovat jeho myšlenkový proces, klademe si podobné otázky a vzniká dojem, že ke konečnému poznání postupujeme společně s ním.

Promyšlená kompozice, logicky uspořádaný výklad a schopnost jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat problém, položit výzkumné otázky a vyznačit cesty vedoucí k odpovědím, mění knihu vzdor vysokému stupni odbornosti, jenž je ovšem vyvažován množstvím konkrétních příkladů, ve vtahující intelektuální dobrodružství. Světy na pokračování nenabízejí návod na rozpoznání dobrého seriálu (jakkoli i k tomu lze předloženou koncepci použít, nebudeme-li kategorie dobrého a špatného chápat striktně jako záležitost vkusu), ale dokážou vás přimět, abyste si při sledování další epizody Ordinace v Růžové zahraděSvěta pod hlavou nebo Četníků z Luhačovic kladli pronikavější otázky než doposud, případně se zamysleli, proč si některé otázky vlastně kladete. Sledování seriálů už pro vás zkrátka nebude pouze o tom, zda se Esmeraldě vrátí zrak.

Kokeš, Radomír D.: Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávěníPraha: Akropolis, 2016. Vydání první, 240 stran.

Poznámky:

[1] Kokeš, Radomír D., Po desáté sezóně konec aneb SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ vydány! douglaskokes.blogspot.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://douglaskokes.blogspot.cz/2017/01/svety.html>.

Nůž v srdci (Un couteau dans le coeur, r. Yann Gonzalez, 2018)

Soudě z nových francouzských filmů, které jsem letos viděl (nejvíc během uplynulého týdne v rámci Festivalu francouzských filmů), největší spolehnutí je stále na osmdesátníky spojené v minulosti s nouvelle vague.

Dokument (a současně konceptuální umělecký projekt) Visages, villages od Agnès Vardové a umělce, který si říká JR, hravě a nesentimentálně oslavuje francouzskou krajinu a komunitní spolupráci, když ukazuje, jak lze lidi zapojit do oživení prostředí, ve kterém žijí. Konec jinak pozitivního filmu, nabízejícího krom jiného variaci na slavný běh Louvrem z Bandy pro sebe, je ovšem zdrcující. Zásluhu na tom má Jean-Luc Godard, resp. jeho absence.

Přestože si o Godarovi jako o člověku nemyslím mnoho dobrého, jako umělce jej nepřestávám obdivovat a jeho provokace považuji za mnohem účinnější než ty, které v posledních letech nabízí třeba Gaspar Noé, jehož repetitivní Climax pro mne byl především únavný. Godardova Kniha obrazů je Dunkerkem letošního roku – filmem, který si nejlépe vychutnáte ve špičkovém kině (škoda, že ji nepromítají v IMAXu). Paradoxně jde zároveň o film, který se požadavku dokonalého audiovizuálního zážitku usilovně a nápaditě vzpírá. Obraz zamrzává nebo je „rozkostičkovaný“ jako při přehrávání avi souboru na pomalém počítači, zvuk zní chvíli z levé strany, chvíli z pravé a chvíli strašně ploše. Jde o hrozně nekomfortní, iritující podívanou, která vás ale nutí přemýšlet nad samou podstatou média, jež je v případě jiných filmů zneviditelňována, nikoliv problematizována (a neberete tak do úvahy McLuhanův slavný výrok „the medium is the message“).

Vardovou a Godarda krom jejich ambivalentního vztahu spojuje skutečnost, že jsou to staří levičáci (což nemyslím jako nadávku, za pár desítek let jím budu taky). Stejné ideologické nastavení prozrazují různými způsoby a více či méně explicitně také další výrazné nové francouzské filmy. Brizého Do boje jsem sice zatím neviděl, ale předpokládám, že sděluje s vážnou tváří něco podobného jako Je mi fajn s.r.o., další nehorázně drzá komedie dua Delépine-Kervern. Jejich novinka, tvářící se zásluhou obsazení Jeana Dujardina jako další z lidových francouzských komedií založených na přítomnosti herecké hvězdy, v sobě má opět něco z anarchie němých grotesek (časté statické záběry a situační humor založený na dění v různých plánech obrazu). Zároveň poměrně komplexně pokrývá, jak kapitalismus deformuje člověka.

Film bez obalu a velmi vtipně tvrdí, že dominantní systém dneška vytváří narcistní imbecily, kteří věří, že mohou rychle a bezpracně přijít k penězům, budou-li účinně vykořisťovat pracující třídu a levnou pracovní sílu z východoevropských zemí (sloužících také jako skanzeny komunismu pro západní turisty). Jenomže protagonistovo přesvědčení, že všichni chudí lidé s nízkým sebevědomím touží po botoxových úsměvech a prodloužených penisech, se v závěru ukáže být zcestné – jako typický kapitalista, arogantně přesvědčený o vlastní důležitosti, potřeby obyčejných lidí nechápe. Změna vzezření nakonec sice ironicky přináší i změnu chování, ale jde o šťastný omyl, nikoliv o uskutečnění byznys plánu.

Za nekompromisní kritiku selhávajícího systému považuji také Střídavou péči, s neobyčejnou režijní precizností zasazující sociální/vztahové drama do rámce psychothrilleru. Podrobněji se jednomu z nejsugestivnějších filmů, které jsem letos viděl (a který by v rámci prevence mělo vidět co nejvíc dalších diváků), věnuji v Cinepuru. Suverénnost, s jakou se Střídavá péče natočena, je o to obdivuhodnější, když si uvědomíte, že jde o režijní debut. Velkým objevem pro mne byl také Nůž v srdci, který sice není prvním filmem Yanna Gonzaleze, ale zásluhou uvedení v hlavní soutěži Cannes je prvním, kterému se dostalo poměrně výrazné pozornosti.

Velmi nápadně stylizovaný thriller těží z estetiky giallo filmů i vintage porna, jehož produkování živí hlavní hrdinku. Její byznys ovšem nabourá maskovaný psychopat, vraždící své oběti dildem s vysunovacím ostřím. Od začátku jde zcela otevřeně o velké divadlo (nebo spíš kabaret či drag show) plné klišé, neonů a křiklavých barev, které nás nežádá, abychom jej brali vážně. Pokud dokážete ocenit estetiku campu a sebeuvědomělé hrátky s konvencemi pokleslých žánrů, dočkáte se orgasmického zážitku (který můžete znásobit, pokud si Nůž v srdci dopřejete v dvojprogramu s Pomstou, nádherně přepáleným feministickým rape revenge bijákem, který mě bavil o poznání víc než ještě jeden film z podobného ranku – Nechte mrtvoly chytat bronz! od dvojice Cattetová-Forzani).

Nůž v srdci jsem viděl na Mezipatrech. Stejně tak Zatoulaného, který reprezentuje naopak syrově realistický styl, rovněž vlastní mnoha pravidelným francouzským účastníkům filmových festivalů – snímání z ruky, zoomování, mnoho záběrů z ulic za běžného provozu. Tahle dokumentární přímočarost konvenuje s drsným příběhem všemi odvrhovaného gay prostituta, který prochází bezmála peklem (což zahrnuje mimo jiné aplikaci obřího análního kolíku) a zjišťuje při tom, že se zřejmě natolik odcizil sám sobě, že lásku už nedokáže ani přijímat, ani dávat.

Sexuální identita je jedno z mála nosných témat tříhodinové letní romance Abdellatifa Kechicheho Mektoub, My Love: Canto Uno. Improvizované dialogy plné nic nesdělujících banalit, koupání v moři, opalování na pláži, tančení v klubech a víc natřásajících se mladých ženských pozadí a popředí než u Sorrentina. Desetiminutová scéna rození jehňat. Čtyřicet minut tančení na diskotéce.

To vše nekritickým pohledem pasivního, stejně jako všechny ostatní postavy extrémně pohledného mladého hrdiny, který sám mnoho neříká a zřejmě si ani moc nemyslí. Převážně jen pozoruje. Stejně jako Kechiche, jenž zřejmě ztratil soudnost a zjevně nezná míru, když to, co bylo v Kuskusu vítaným završením příběhu, povýšil na jedinou náplň filmu. Není však vyloučené, že pro někoho bude naprosto uvolněná (resp. neexistující) dramaturgie a bezobsažnost projevem tvůrčí odvahy (a ochoty jít při zachycování letního bezčasí do extrému), nikoliv vyčerpanosti.

Snahou dobrat se skrze tělo povaze člověka, se podobně jako Zatoulaný vyznačuje i Modlitba, oceněná v Berlíně cenou pro nejlepšího herce, ale nenabízející nijak ozvláštňující verzi příběhu kajícího se hříšníka. Podobně fádně působí Zjevení, také tematizující vysvobozující moc náboženské víry, která tvůrce zjevně zajímala víc než uspávací novinářská/vyšetřovací linie. Oba filmy ale dokládají odklon některých francouzských tvůrců od problémů národního (práva LGBT, vzdělávací systém, pracovní podmínky) a nadnárodního charakteru (migrační krize) k vnitřním dramatům. Také díky tomu tyto snímky nabízejí ukázky prvotřídního herectví.

Podobně Paula, celá stojící na hereckém výkonu Laetitie Dosch. Její postava v téhle nenuceně plynoucí (ale oproti Mektoubovi někam směřující) charakterové studii, nabité energií stejně jako některé filmy francouzské nové vlny (jejíž odkaz je ve francouzské kinematografii zjevně stále poměrně živý), prochází pozoruhodnou proměnou od nesnesitelné, na druhých závislé nány v nezávislou sebevědomou ženu, která pochopila a přijala své omyly.

Natáčení filmů s postavami, které je těžké milovat, je jednou ze specialit francouzských tvůrců. Jak posledně v hojnějším počtu předvedli v rámci cyklu New French Extremity, nebojí se jít do krajnosti ani v jiných ohledech a rádi zkoušejí, kolik (stylizace, sexu, násilí, iritujícího chování, formálních excesů) snesete. Pokud jim za to nakonec budete vděčni (což byl můj případ v závěru mnoha výše zmíněných filmů), jde myslím o důkaz, že svou práci dělají dobře.