Hitchcockovy trailery

Ještě jeden delší text před tím, než se opět naplno ponořím do studia – čtrnáct zastavení u trailerů filmů, které u nás vyšly na DVD v „černé“ a „bílé“ kolekci Universalu.

Přímé oslovení publika, trademark pozdějších hitchcockovských trailerů, se objevuje již upoutávce na Sabotéra, ve které k nám namísto režiséra promlouvá jeden z herců. Dramatický nájezd na jeho tvář zesiluje apelativní tón traileru, jenž kromě zpravení o novém filmu v druhém plánu také povzbuzuje bdělost lidu a nabádá k semknutí národa (záběr Sochy Svobody).

Vystoupení z fikčního světa za současného respektování prostředí, do nějž je film situován i prostředků, s jejichž pomocí je vyprávěn, staví na lži zakódované v každém fikčním vyprávění, na divákově automatickém sebe-přesvědčování „vím, ale…“. Čili: víme, že jde o herce, který komentuje vymyšlený příběh, ale přesto jeho sugestivním slovům lehko podlehneme a uvěříme, že bychom se sami mohli stát oběťmi bombového útoku (třebaže dobový kontext vedoucí nás k tomuto přesvědčení je dnes odlišný než za války, kdy Sabotér vzniknul). Chceme být klamáni, chceme se bát.

Prolnutí fiktivního (příběhu) s reálným (hercem) získává u Sabotéra dodatečný význam právě ve světle druhé světové války, kdy bylo filmové médium snáze zneužitelné k filmové propagandě. Zatímco Sabotér diváky vybičovává k ještě větší pozornosti, než k jaké je nutily reálné podmínky života, Ani stín podezření staví na kontrastu všedního povrchu a pod ním skrytého nebezpečí, čím má blíže k Hitchcockovým trademarkovým, do sebe uzavřeným světům, generujícím napětí pro napětí samé.

Obrazy rodinné idyly jsou v traileru Stínu podkopávány titulky slibujícími napínavou podívanou s vraždami a pokusy o ně. Trailer na nás v souladu s dobovou módou agresivně útočí superlativy (dnes častěji přítomnými v podobě „autentičtějších“, protože ověřitelných úryvků z recenzí) a očekávání vytváří za užití slov klíčových pro větší část Hitchcockovy tvorby (tajemství, záhada, napětí). Ze samotné zápletky je však prozrazeno jen minimum informací, jako kdyby nevědomí bylo předpokladem plnohodnotného diváckého zážitku. Jan známo, tento koncept o sedmnáct let později dovádí do vrcholné formy Psycho.

Radikální vybočení z řady zaměnitelných dobových trailerů nabízí Provaz. Zde už si režisér s divákem promyšleně pohrává, užívaje přitom venkovního záběru, který se v kino-sestřihu „bytového“ thrilleru neobjeví. Úvod, obyčejné newyorské odpoledne, vytváří očekávání nevinné romance. Z omylu nás vyvádí až James Stewart, hlavní hvězda snímku, stavějící první vteřiny traileru do odlišného světla – z romantického setkání je náhle výsek rekonstrukce spáchaného zločinu. Oslovení natolik slavným hercem lze spíše než jako pozvání do klubu vnímat coby zdůraznění výlučnosti světa, v němž se bude příběh Provazu odehrávat.

Znejistění hranice mezi hercem a postavou není cílem, sází se na naší obeznámenost s hvězdnou tváří a tedy i na větší ochotu věřit tomu, co nám „starý známý“ sděluje. Očekávání utvořená před návštěvou kina, lákání na příběh inspirovaný skutečným případem, nejsou filmem samotným dále rozvíjena. Nejsme opětovně upozorněni na pravdivostní kvality příběhu. Ať už si tuto informaci s sebou do kina přineseme, či nikoli, po zhasnutí světel se bude pracovat jenom s uměle vytvářeným napětím, s tím, co by se stát mohlo. Zdání skutečnosti je tak především reklamním tahákem, nikoli aspektem směrodatným při hodnocení filmu.

Trailer Okna do dvora vzniknul až při obnovené premiéře filmu, což je využito k mimotextové narážce na to, jakým způsobem bylo v některých kinech uváděno později natočené Psycho („and see it from the beginning of course“). Jsme v něm zavedeni na místo činu, které logicky, a pro Hitchův cynismus také příznačně, splývá s místem natáčení. Práce s myšlenkou, že ke zločinu již došlo a v kině tím pádem uvidíme jen jakousi jeho rekonstrukci, tentokrát rozšiřuje ústřední voyerský motiv snímku, zpřítomněný také zviditelněním technologického aparátu – kamery, oka, kterým budeme společně s Jamesem Stewartem šmírovat lidi odnaproti. Trailer budí pozornost i svou genderovou vyvážeností. Vybrané záběry vytváří (ne zcela mylný, ne úplně pravdivý) dojem thrilleru říznutého romancí, tedy díla, které by mohlo zaujmout muže i ženy.

S atmosférou filmu výtečně ladí také trailer na Potíže s Harrym. Začíná jako pohádka (Once upon a time), aby došlo k náhlému přepnutí do mrazivější polohy (Well… he is dead). Výběr záběrů dává společně s rozvernějším tónem komentátorova hlasu správně tušit, že navzdory mrtvole v hlavní roli nepůjde o čistokrevný thriller. Nabourání poklidného života obyčejných lidí velmi neobyčejnou událostí (nález mrtvoly) je konceptem, z něhož vychází mnoho ealingovských komedií. K tempu těch vrcholných měl nakonec blízko jenom Harryho trailer, prokládající dialogy situační komikou promyšleněji než Hitchcock ve výsledném filmu. Dobře jsme nicméně připraveni na rozptýlení protagonisty mezi vícero postav (skutečným hrdinou filmu je titulní nebožtík) a zvolenou dětskou optiku, neboť chlapec, nálezce těla, z celého traileru vám v paměti zřejmě utkví nejvíce.

S trailerem Muže, který věděl příliš mnoho se vrací herec komentující vlastní roli a přímé oslovení diváka. Použití fráze „As you know…“ předpokládá naši poučenost s typem filmů, jaké Hitchcock točí a jakými nás přesto dokáže opět vytrhnout ze sedadel. Účinnost ambivalentní kombinace dobře známého (thrillerového schématu) s nezbytnou (příběhovou) inovací je zaštítěná režisérovým jménem, fungujícím jako záruka určité kvality. Opětovným poukazováním na fiktivnost předkládaných příběhů jako kdyby Hitch dával najevo svou kontrolu nad našimi emocemi – ukážu vám, že je to jenom jako a stejně vás dokážu napnout.

Trailer Vertiga, znovu brnkající současně na romantickou i thrillerovou strunu, otevírá slovníková definice titulního výrazu, čím je nám poskytnut podstatný mimofilmový údaj, pojistka, že budeme mít jako diváci ponětí, jaká fobie protagonistu sužuje. Sázka na předpřipraveného diváka zcela nekonvenuje s tradičním reklamním sdělením ve smyslu „uvidíte, co jste nikdy dříve neviděli (ale Hitchcock vám to ukáže)“. Jinými slovy, můžeme být jakkoli filmově i nefilmově vzděláni, přečíst libovolné množství encyklopedií a přesto budeme tváří tvář mysteriózní zápletce stejně bezbranní jako James Stewart při pohledu z velké výšky. Některá tajemství dopředu odhalit nelze a i kdyby šlo, Hitch nás stejně převeze.

Koncept představení místa činu rozšiřuje trailer Psycha, vydávající filmovou lokaci za lokaci skutečnou. Tentokrát nikoli jeden z herců, ale již rovnou pan režisér (tehdy již bezpochyby srovnatelně slavný jako hvězdy jeho filmů) nás provádí nechvalně proslulým Batesovým domem i motelem. Jeho předstírané znechucení zločiny (štítivé grimasy) asociuje vraha, jemuž se zvedá žaludek nad vlastními mordy, neboť kdo koneckonců všechno spáchal? Režisér. Znechucení se díky rozvernému tónu hlasu mísí s pobavením.

S pobavením sadisty, pána reprezentace, nám Hitchcock dává vědět, že neprozrazuje zdaleka vše podstatné, natož aby něco ukázal – jediným záběrem z filmu je výkřik Janet Leigh ve sprše, fungující jako prudké vytržení z příjemného povídání onoho zaobleného pána. Namísto dnes preferovaného vršení atrakcí se zde mnohem rafinovaněji pracuje s pouhými náznaky a představivostí diváka. Sugestivní slova bohatě vynahrazují nepřítomné explicitní záběry. Navozování zneklidňující atmosféry napomáhá užití formálních postupů z Hitchcockových (a obecně napínavých) filmů – pomalé nájezdy, znejišťující podhledy, postupné prozkoumávání prostoru s postavou – takže nevidíme víc (spíše méně) než ona a cítíme se stejně „zranitelní“.

Stylem „znáte mne a já znám vás“ je pojat trailer Ptáků, uvozený přátelským dotazem „Jak se vám daří?“. Vlídnost na jedné straně, snaha přimět diváky vyskočit z kůže na straně druhé. Klamné zdání, že stojí na naší straně, zatímco za našimi zády připravuje imaginární past. Princip stojící v centru většiny filmů, nejenom thrillerů. Mistr hrůzy svého vlídného zjevu a přirozené autority (mohl by z něj být oblíbený kantor) využívá ke čtyřminutové přednášce o ptácích, která se rychle vybarví jako historie jejich vraždění a je příznačně pronášena v místnosti plné mrtvých opeřenců (jediného živého Hitchcock zakrývá svým tělem).

Jízlivé převrácení schématu „člověk ohrožován přírodou“ bych vnímal spíše jako projev Hitchova utilitárního nakládání s postavami, podřizování jejich individuality napínavosti příběhu, nežli jako režisérův mizantropismus. Stejně tak jsou jeho hrátky s diváckým očekáváním spíše zábavně drzé než vyloženě podlé, čemu napomáhá i Hitchův neškodný zjev milého pána, který rád jí. Smrt a jídlo coby dva trademarky tvorby mistra napětí jsou v traileru vtipně zkombinovány v podobě pečeného krocana. Hitch tím nejen dotváří svou image, ale také přiznává svou spoluvinu, zařazuje se mezi ostatní vrahy ptáků, za co je potrestán lehkým klovnutím, příslibem mnohem většího teroru přítomného v samotném filmu. Tedy opět zneklidňující oscilování mezi dvěmi neslučitelnými polohami – muž, který nad námi má kontrolu a muž, který by klidně mohl být našim sousedem.

Marnie, zase takřka pět minut a další nakouknutí do zákulisí. Nikoli na způsob filmu o filmu, který filmovou iluzi poodhaluje, ale tajnůstkářským přístupem „k něčemu tady došlo, jestli chcete vidět, k čemu, přijďte se podívat do kina“. Tím, že ukazuje rámec, mustr, podle kterého jsou trailery vyráběny („ukážeme vám pár lákavých scén z filmu“), dává Hitchcock, trunící v úvodu příznačně vysoko nad ostatními členy štábu, najevo svou plnou autorskou kontrolu nejen nad filmem a jeho propagací, ale také nad našimi emocemi (manipuluji s vámi a mám z toho klukovskou radost). Zároveň variuje svou oblíbenou roli „já nic, já muzikant“, když předstírá, že nezná detaily zápletky.

Tradičněji pojatý a na viditelných senzacích (namísto náznaků) postavený trailer Roztržené opony upoutá zejména zapojením obrazu a zvuku za účelem „oživení“ názvu filmu, který si díky obrazu a zvuku trhající se opony snáze zapamatujeme a třeba si na něj ve vhodnou chvíli (vybírání, na co zajít do kina) vzpomeneme.

Trailer Topazu, z hlediska autorské kontroly možná nejproblematičtějšího Hitchova filmu (společně s režisérovým jménem také jako záruka kvality slouží knižní předloha), je pojat po bondovsku. Lokace, jejichž atraktivita a napojení na aktuální politické události je oproti dřívějšku vyzdvihována (Kuba, Paříž), slouží za podklad lehce dráždivých scén a studenoválečných hrátek na špióny, podbarvených moderní hudbou. Čili mix exotiky, erotiky a napínavé akce. Pro každý případ jsme důrazně upozorněni, že jménem, které se bude v souvislosti s filmem nejčastěji skloňovat, není Bond, nýbrž Hitchcock, Alfred Hitchcock. Ten dle traileru opět překonává sám sebe a nabízí ještě víc oblíbených ingrediencí než kdy dříve (Hitchcock tops Hitchcock… jako kdyby byl gagem v grotesce). Na samý závěr traileru upoutá pozornost zařazení snímku do dospělácké kategorie SMA (Suggested for Mature Audience), která předjímala ratingový systém.

Trailer Zběsilosti , z časů, které přály dravějším filmařům a odvážnějším námětům, trefně začíná ujištěním, že Hitchcock ještě rozhodně není mrtvý. Ani jako fyzická osoba, ani jako tvůrce filmů, které dokážou napnout. Trailer v souladu s dobovou módou láká na drsnější materiál – brutální vraždy, sexuálně motivované násilí i ponuré prostředí Londýna. Hitch si přesto neodpustil dát najevo, že zůstává nad věcí. Kromě úvodního nebožtíkovského plutí v Temži v traileru účinkuje jako spoluvyšetřovatel zločinů (nalezení nohy na tržišti) i jejich možný pachatel (kravata). Dělá si legraci ze svého postavení režiséra, který zločiny sám realizuje a zároveň nám pomáhá s jejich odhalením.

První ze dvou trailerů Rodinného spiknutí oživuje oblíbenou myšlenku „všechno je jen jako a stejně vás převezu“, byť zároveň vytváří zdání seriózního přístupu uctivým oslovováním herců (mister, miss), které nás ale znalost mimotextových sovislostí nutí vnímat obezřetně (herci jako tupé stádo). Druhý trailer, Hitchův poslední, je symbolicky situován na hřbitov, což je zřejmě to nejstylovější rozloučení, jaké si člověk s celoživotní náklonností k vraždám a černému humoru mohl vymyslet.