Boj pokračuje – filmy roku 2017

„We’re going to win this war not by fighting what we hate, but saving what we love!“

Dobu a společnost, ve které žijeme, ze všech filmových žánrů zřejmě nejlépe odrážejí horory (vznikl o tom i vynikající dokument Nightmares in Red, White and Blue). Letos to potvrdila zejména síla, s jakou rezonoval režijní debut Jordana Peeleho Uteč. Téma rasismu a předsudků rovněž zpracovává a k hororu chvílemi taky nemá daleko Detroit od Kathryn Bigelow, jeden z nemnoha politicky vyhraněných amerických mainstreamových filmů (ještě pronikavější analýzu historických kořenů stávající situace nabídly dokumenty I Am Not Your Negro a O.J.: Made in America).

S hororem nápadně koketuje silně znepokojivé Zabití posvátného jelena (jež nenabízí monstrum, které by bylo možné zničit) a v horor se v závěru zvrhává i brutální vězeňský thriller Brawl in Cell Block 99, který společně s Nikdys nebyl, matkou! a Dobrými časy řadím mezi nejnaléhavější vyjádření frustrace nad tím, co se dnes děje (nejen) ve Spojených státech. Svět je v těchto filmech matoucí místo bez jakýchkoliv jistot (stejně jako je plné nečekaných  odboček a zvratů vyprávění Nikdys nebyl a Dobrých časů), prostoupené bolestí a násilím, v němž za lásku k bližnímu často zaplatíte vlastním životem. Ve společnosti plné nenávisti není možné milovat bez důsledků. Namísto sebedevražedného útoku je proto možná lepší zvolit ústup, přeskupit síly a pořádně se připravit na rozhodující střetnutí v budoucnu (Dunkerk, Star Wars: Poslední z Jediů). Namísto definitivního konce takto může přijít nový začátek.

Vystoupit ze své komfortní zóny (Čtverec), navázat s někým kontakt (O těle a duši) a vést s ním vzájemně obohacující dialog (Vnitřní slunce) se zdá být stále obtížnější. Úlevný eskapismus nenabídnul ani muzikálový La La Land, ve skutečnosti deziluzivní příběh o lidech unikajících do smyšlených světů, kteří jsou pak zaskočeni realitou (jako byli lidé po zvolení Trumpa v USA a Babiše v ČR nebo po brexitu). Nádech sociálního dramatu kritického vůči kapitalismu v sobě měla i krimikomedie Loganovi parťáci, které oproti jiným filmům tohoto typu skutečně záleží na postavách, zastupujících příslušníky tzv. white-trash (podobně jako vloni American Honey).

Jiný návod, jak se vypořádat s krizí (než provést loupež), nabídlo Místo u moře, ukazující poměrně věrohodně život s depresí a připouštějící, že bolest může trvat věčně a pokud to nechcete zabalit, nezbývá vám, než ji přijmout (za dětskou variaci téhož lze považovat Volání netvora: Příběh života). Něco podobného v mnohem popovějším pojetí tvrdí T2 Trainspotting, tematizující nejen citovou prázdnotu jednotlivců, ale také vyprázdněnost kultury, založené na opakování a přepisování toho, co již známe (nejhorším příkladem tohoto trendu z letošní produkce je pro mne zbytečný Alien: Covenant), nic moc nového nenabízejících hraných verzích kvalitních animovaných filmů (Ghost in The Shell, Kráska a zvíře), případně natáčení na jednom na plakátě dobře vypadajícím nápadu založených filmů (Atomic Blonde, Zabiják & bodyguard).

Těžko říct, jaká je pravděpodobnost, že komerční úspěch dvou originálních žánrovek, netěžících z nostalgie po sedmdesátých či osmdesátých letech, Dunkerku a Baby Drivera, podnítí odvahu investovat do původních nápadů také v dalších letech. Se společnostmi jako Netflix nebo Amazon, které budou chtít svou značku stavět na spolupráci s výraznými autorskými osobnostmi (viz kontrakt Netflixu se Scorsesem), je šance na původní žánrovou tvorbu možná o něco vyšší než v minulosti. Rok 2017 byl ovšem zároveň bohatý na velmi dobrá pokračování (nejen filmová, ale také seriálová), ať už šlo o vycizelovanou dvojku Johna Wicka, solidní druhé Strážce Galaxie nebo třetího Thora, nejvtipnější ze všech marvelovek, naznačující, že angažování výrazných (a svérázných) autorských osobností může i v Hollywoodu nést ovoce.

Vedle stále vtipnějších a pestřejších (hrdiny před kamerou i režiséry za ní) marvelovek vznikl i jeden přesvědčivý argument proti tvrzení, že komiksové filmy nijak nevypovídají o současnosti. Logan: Wolverine dokládá po Nolanovu Batmanovi znovu v plné síle, že tento žánr může být myšlenkově stejně nosný a v pojmenovávání dobového zmaru srovnatelně přesný jako kdysi film-noir či westerny. Důležitou mimo-filmovou diskuzi dokázala svým mimořádným úspěchem iniciovat Wonder Woman, doklad toho, že ženy mohou (s jinými ženami před kamerou) natáčet divácky atraktivní, v práci s ženskými postavami ne zcela zkostnatělé blockbustery (oproti Mumii, Pobřežní hlídce, Lize spravedlnosti nebo (ne)záměrně sebeparodickým Transformers). Rovněž nejvýdělečnější film tohoto roku, Kráska a zvíře, nabídl poměrně výraznou a schopnou hlavní hrdinku.

Zájemci o subverzivnější uchopení feminity či maskulinity, nespočívající pouze v přesazení hrdinek do filmu s „klučičím“ námětem (Holky na tahu) se nicméně také letos museli spolehnout na evropskou a nezávislou produkci – Oklamaný, Raw, Thelma, Western. Příjemným pokusem o oživení žánru romantických komedií bylo civilní Pěkně blbě s lehkým přesahem k melodramatu, ale bohužel také s poměrně schematickou ženskou hrdinkou. Velmi důležitými a zároveň divácky relativně přístupnými příspěvky k LGBQT+ tematice byla chilská Fantastická žena a francouzských 120 BPM, upozorňující současně naléhavým i povznášejícím způsobem (podobně realistickou a poetickou polohu kombinuje oscarový Moonlight), že některé boje ještě zdaleka nebyly vyhrány, že možná naopak začínají nanovo, v čemž by mohlo spočívat také hlavní poučení z letošních filmů, kdybychom mermomocí chtěli nějaké hledat – úspěchy temné strany síly by neměly oslabit naši víru, že má smysl hájit to, co považujeme za správné. Bez ohledu na výsledek.

ad tuzemská tvorba

Z 45 celovečerních filmů, které soutěží o Ceny české filmové kritiky, jsem jich viděl 34. Krátké shrnutí: není to tak hrozné. Sice by to chtělo víc než jednoho Křižáčka, tedy víc než jeden obrazově uhrančivý film neobyčejné vypravěčské odvahy, jehož tón a kvalita jsou na domácí poměry nadstandardně konzistentní, ale vedle Václava Kadrnky máme i další tvůrce, kteří se nebojí riskovat. Jako absolvent filmové vědy jsem ocenil myšlenkově podnětnou filmovou esej Tomáš Svobody Jako z filmu, líbila se mi hravost v lecčem problematických 8 hlav šílenství, nesmírně si vážím snahy Terezy Nvotové a Barbory Námerové otevřít Špínou diskuzi o znásilnění.

Osvědčené režisérské osobnosti (Hřebejk, Sláma, Svěrák, Václav) letos neměly šťastný rok, ale věřím, že ve všech případech jde jen o krátkodobou krizi, nikoliv doklad celkové vyčerpanosti a absence lepších námětů a nových nápadů. Podobně jako v hrané tvorbě, také v té dokumentární mne více než osvědčená jména (Klusák, Sommerová, Třeštíková), točící stále podle stejných šablon, potěšily nové osobnosti, jmenovitě Hana Ludvíková s empatickou časosběrnou sondou do životů několika dospívajících Sbohem děcáku a Miro Remo s nekompromisním, nejen pravidla slovenského šoubyznysu obnažujícím portrétem vyhaslé hvězdy (Richard Müller: Nepoznaný).

Na druhou stranu jsou to byly opět domácí filmy, v nichž jsem zaznamenal nejvíc urážlivých genderových stereotypů a sexistického nakládání s ženskými postavami. Naprosto odpudivě chlípná je v tomto směru zejména romantická komedie Miluji tě modře, Michalinu Olszańskou jako krásný objekt zneužívající Muzzikanti a reálným světem netknutá lifestylová zhovadilost Všechno nebo nic, jejíž autorky zřejmě vycházely z přesvědčení, že divačky romantických komedií jsou stejné „pipiny“ jako hlavní hrdinky. Podobně by možná bylo lepší namísto animovaných filmů jako Lajka o nadržených zvířátkách ve vesmíru, která zpívají písničky se strašlivými texty, nebo Hurvínek, jenž je v podstatě jen nesouvislou sérií groteskních akčních scén, investovat vynaloženou energii do něčeho třeba kratšího, ale vkusnějšího a soudržnějšího (jako je např. nádherný desetiminutový animák Plody mraků).

Teď už k žebříčkům…

Nové filmy (2016-2017)

1. Dunkerk – podrobně jsem o něm psal tady
2. Ztracené město Z
3. Vnitřní slunce
4. Star Wars: Poslední z Jediů
5. Bratři Lumiérové
6. Loganovi parťáci
7. Fantastická žena – podrobněji jsem o ní psal tady
8. Logan
9. Případ Sloane – více zde
10. matka! – moje recenze pro Indiefilm
11. Detroit
12. Mlčení – moje recenze pro Lidové noviny
13. Místo u moře – moje recenze pro Cinepur
14. Nikdys nebyl
15. Oklamaný – moje recenze pro Cinepur
16. Dobrý časy
17. Thor: Ragnarok
18. Baby Driver – více zde
19. I Am Not Your Negro
20. La La Land – více zde
21. Brawl in Cell Block 99
22. T2 Trainspotting 2
23. Uteč
24. Glory (2016)
25. John Wick 2
26. 20th Century Women
27. Lekce (2017)
28. Křižáček
29. Nemilovaní
30. Paddington 2

(vynikající filmy Call Me By Your Name a The Battle of the Sexes jsem viděl „po uzávěrce“, budu na ně myslet při sestavování žebříčku příští rok)

Starší filmy, které jsem letos viděl poprvé

1. Margaret (2011)
2. Akira (1988)
3. Stop Making Sense (1984)
4. The Furious Gods: Making Prometheus (2012)
5. Říkali mi Džigu (2015)
6. Dny vína a růží (1962)
7. Salesman (1968)
8. Tenkrát v Číně (1991)
9. The Ruling Class (1972)
10. Backcountry (2014)
11. 28 Up (1985)
12. Čtyřikrát (2010)
13. A Married Couple (1969)
14. Turínský kůň (2011)
15. Noc a město (1950)
16. Našim láskám (1983)
17. Velké rozčarování (1983)
18. Play (2011)
19. 9 Souls (2003)
20. Bytost (1982)
21. Pianistka (2001)
22. Vražda (1991)
23. Kicking and Screaming (1995)
24. Barking Dogs Never Bite (2000)
25. Arbor (2010)
26. Maniak (2012)
27. Veselý rozvod (1934)
28. Palio (2015)
29. Sanjuro (1962)
30. Take This Waltz (2011)

 

Nejlepší seriály (2016-2017)

1. Mindhunter – pár poznámek tady
2. Twin Peaks: The Return – moje recenze pro Indiefilm
3. Pozůstalí III
4. O.J.: Made in America
5. Top of the Lake II
6. Doktoři
7. Search Party II
8. Mr. Robot III
9. 13 Reasons Why
10. Catastrophe III
11. Sedmilhářky
12. Girls VI
13. Master of None II – napsal jsem o něm pro A2, příp. také sem
14. The Marvelous Mrs. Maisel
15. Stranger Things II
16. Rick and Morty III
17. Better Call Saul III
18. American Vandal
19. Příběh služebnice
20. Svět podle Putina

 

Nejlepší herecké výkony (abecedně)

• Casey Affleck (Místo u moře)
• Mahershala Ali (Moonlight)
• Juliette Binoche (Vnitřní slunce)
• Alexandra Borbély (O těle a duši)
• John Boyega (Detroit a Star Wars: Poslední z Jediů)
• Cameron Britton (Mindhunter)
• Rachel Brosnahan (The Marvelous Mrs. Maisel)
• D’Arcy Carden (The Good Place)
• Carrie Coon (Fargo III a Pozůstalí III)
• Laura Dern (Twin Peaks: The Return a Star Wars: Poslední z Jediů)
• Eili Harboe (Thelma)
• Nicole Kidman (Oklamaný, Sedmilhářky, Top of the Lake II a Zabití posvátného jelena)
• Elisabeth Moss (Čtverec, Příběh služebnice a Top of the Lake II)
• Meinhard Neumann (Western)
• Bob Odenkirk (Better Call Saul)
• Robert Pattinson (Dobrý časy a Ztracené město Z)
• Joaquin Phoenix (Nikdys nebyl)
• Florence Pugh (Lady Macbeth)
• Tessa Thompson (Thor: Ragnarok)
• Daniela Vega (Fantastická žena)

 

Nejlepší knihy o audiovizi, které u nás letos vyšly

1. Továrna Barrandov (Petr Szczepanik)
2. Světy na pokračování (Radomír D. Kokeš)
3. Umění počítačových her (Helena Bendová)
4. Sběrná kniha (Pavel Kosatík a Helena Třeštíková)
5. Bresson o Bressonovi (editovala Mylène Bressonová)

(nečetl jsem Mezi-obrazy)

Filmy a seriály s nejlepšími soundtracky

• 13 Reasons Why
• Baby Driver
• Blade Runner 2049
• Dobrý časy
• Dunkirk
• Kráska a zvíře
• La La Land
• Master of None II
• Moonlight
• Pozůstalí III
• Sedmilhářky
• Strážci Galaxie Vol. 2
• T2 Trainspotting
• Thor: Ragnarok
• Twin Peaks: The Return

 

Nejlepší filmové momenty

• 120 BPM – první scéna „útoku“ s falešnou krví
• Atomic Blonde – několikaminutová akční scéna v několika patrech jednoho baráku
• Baby Driver – úvodní loupež

• Čtverec – Terry Notary jako opičí muž
• Dunkerk – prvních cca pět minut filmu
• Fantastická žena – Marina se odpoutává od země
• A Ghost Story – Rooney Mara jí koláč
• John Wick 2 – přestřelka v muzeu moderního umění

• La La Land – úvodní jednozáběrová taneční sekvence

• Loganovi parťáci – Jimmyho dcera zpívá písničku Johna Denvera
• Místo u moře – flashback vystupňovaný v rytmu Albinoniho Adagia
• Okja – honička ulicemi Soulu
• Oklamaný – „bon appetit“
• T2 Trainspotting – Rentonova revize „choose life“ scény z jedničky

• Star Wars: Poslední z Jediů – viz citát v úvodu tohoto článku + souboj v červené místnosti
• Strážci Galaxie Vol. 2 – titulková sekvence s tančícím malým Grootem

• Thor: Ragnarok – Matt Damon hraje v divadelním představení Lokiho
• Vetřelec: Covenant – Fassbender učí Fassbendera hrát na flétnu (never forget)
• Wonder Woman – země nikoho

• Zabití posvátného jelena – jistá scéna, ve které má Colin Farrell zavázané oči a pušku v ruce
• Ztracené město Z – poslední záběr filmu

Největší filmové urážky

1. Miluji tě modře
2. Muzzikanti
3. Teorie tygra
4. Všechno nebo nic
5. Rande naslepo
6. Rock’n Roll
7. Obávaný
8. La Corrispondenza
9. Ochránci
10. Padesát odstínů temnoty

(neviděl jsem Bajkery)

Vnitřní apokalypsa – poznámky k herectví ve filmu Apokalypsa

(Poslední ze série dávno napsaných školních textů, tentokrát k herectví v jednom z nejlepších filmů všech dob.)

Natáčení Coppolovy Apokalypsy, jednoho z posledních velkých filmů Nového Hollywoodu, vešlo ve známost pro nepříznivé podmínky, jež pronásledovaly filmaře od prvních dní. Proces tvorby sugestivně zachycuje dokumentární film Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, který svým komentářem doprovází přímá aktérka dění, režisérova tehdejší manželka Eleanor. Její otevřený komentář si krom maniakálních proporcí celého projektu všímá také čehosi znepokojujícího na Coppolovi samotném, jenž se – po vzoru plukovníka Kurtze – pasoval na všemocného „náčelníka“ celého štábu.

Únik před nesmírným psychickým tlakem představovaly pro herce a tvůrce drogy (zejména LSD) a alkohol. Bez přílišného přehánění lze napsat, že valná část herců natáčela alespoň některé scény pod vlivem opojných látek. Martin Sheen, jehož hereckému výkonu a postavě bude věnována převážná část následujících textu, nepředstavoval výjimku. Jakkoli s obsahem díla souvisí spíše okrajově, v případě filmu, jenž pojednává o vnitřních démonech, mi tato skutečnost přijde relevantní. Zdali byl vytrácející se kontakt s realitou přenesen z fiktivního příběhu do reálného natáčení, nebo opačně, není rozhodující.

Role kapitána Willarda původně připadla Harveymu Keitelovi. Vzhledem k povaze Willarda je s podivem, že si Coppola tohoto herce vybral na základě jeho expresivního herectví v Mean Streets. Keitel byl z natáčení každopádně vyhozen po dvou týdnech. Nahradil jej herec, kterého chtěl Coppola dříve obsadit do role Michaela Corleona v Kmotrovi.

Na počátku tříletého natáčení (tj. v roce 1976) šestatřicetiletý Martin Sheen měl za sebou řadu rolí, ale jedinou výraznější, v baladickém Zapadákově Terrence Malicka. Není z herců, jež by plátnu dominovali. Nestrhává na sebe pozornost, oproti Keitelovi hraje mnohem víc očima než tělem. Jeho subtilní herectví ovšem plně vyhovuje pojetí filmu. Souboj, který musí Willard svést, je totiž, navzdory některým scénám („sebedestrukce“ v hotelovém pokoji), převážně vnitřní, nikoliv vnější.

Apokalypsu otevírá Willardovo vzpomínání na vietnamské běsnění. Burácení helikoptér v jeho mysli nachází vizuální paralelu ve stropním ventilátoru. Jak vyjde najevo o chvíli později, už nejde o zvuk ze vzpomínek, nýbrž o diegetický zvuk helikoptéry za oknem hotelového pokoje.

Stejně jako hrdina, do jehož hlavy jsme na okamžik nahlédli, nemáme úplně jasno v obrazech a zvucích, jež k nim náleží. Nelze se spoléhat na smysly. Řadu interpretací nabízí použití doprovodné písně The End od skupiny The Doors. Konec ve smyslu konce civilizace, ale rovněž konec všech vazeb k rodině, konec běžné sociální interakce, kterou, jak kamera postupně odhaluje, nahradil ve Willardově případě alkohol, cigarety a zbraň. Z určitého hlediska jde též o začátek Willardova konce. Nabízelo by se i komornější pojetí scény, podobnou okázalostí od prvních minut Coppola ale dává zřetelně najevo, že jeho ambice nejsou malé.

Willard moc nemluví, jakkoli jeho první dvě slova vydají za několik vět („Saigon. Shit.“). Nechává si pro sebe, co prožívá, nač myslí. Navenek vystupuje klidně, vyrovnaně, dokáže se ovládat, což nejlépe vynikne v kontrastu s emotivními proslovy Francouzů rozohněných poznámkami o nároku na cizí půdu. Vnitřní monolog však signalizuje, že spíše než o vyrovnanost jde v případě Willarda o otupělost válkou. Voiceover s výše zmíněnou subjektivizací vnímání válečné absurdity výrazně usnadňuje divácké ztotožnění.

Překážkou v přijetí Willardova pohledu na svět by mohla být skutečnost, že nikdy nevíme tolik co protagonista, který představuje vševědoucího vypravěče. Ví, k čemu dojde a dění, jež vidíme, s cynismem v hlase komentuje z blíže nekonkretizovaného časového odstupu. Vyloučíme-li filmy typu Sunset Blvd., kde k nám promlouvá mrtvý hrdina, lze předpokládat, že Willard svou misi přežil. Jestli tedy o něco obavy mít nemusíme, pak o jeho fyzické zdraví. Willardova zpověď by zároveň mohla být vyplněním Kurtzova přání, aby kapitán o svých zážitcích spravil budoucí generace.

Hned zkraje filmu přichází jedna z herecky nejvýraznějších scén filmu. Willard „uvězněný“ ve svém pokoji a zcela obnažený, ztrácí pod vlivem alkoholu kontakt s realitou. Propadá se do svého nitra a na to, co spatří a co zahrnuje i kratičký flashforward ze závěrečné scény filmu, reaguje rozbitím zrcadla. Je zděšen sebou samým. (Hodnocení Sheenova výkonu v této scéně ztěžuje hercova nehraná opilost. Podle dotyčných svědků se sotva držel na nohou a nechybělo málo, aby si krom tržné rány na ruce nezpůsobil i vážnější zranění. S nadsázkou bychom mohli mluvit o iniciačním procesu, o okamžiku, kdy byl smyslu zbavený Sheen zasvěcen do temného fikčního světa filmu.)

Silným hrdinou amerického typu Willard v žádném případě není. Spíše naopak. Nedokáže být doma s rodinou, uniká před zodpovědnou rolí otce. Je paranoidní, vyděšený, pije. Byl snad jeho otec také násilnickým alkoholikem? Willardova poslušnost, plná podřízenost autoritám, včetně doslovného přejímání názorů, by tomu odpovídala (otcem je pro něj nyní generál). Mimo vymezený úkol se do ničeho nebezpečného nepouští, po většinu dění pasivně stojí/sedí bokem. Jenom pozoruje. Stejně jako divákům mu nic jiného nezbývá. Sám o sobě mluví jako o nemocném člověku. Jeho lékem se má stát mise. Mise, o níž jeho nadřízení tvrdí, že „neexistuje a nikdy existovat nebude“. Co je vlastně skutečnost?

Fakt, že bude během plavby za Kurtzem sdílet člun s partou mladíčků, Willarda nijak netěší. Nejraději by si svou soukromou terapií prošel sám. Uzavřená lodní komunita ve skutečnosti neprospívá psychice nikoho z přítomných. Jak postupně ztrácejí kontakt se světem, pevnina pro ně představuje stále děsivější místo, což dobře ilustruje panické zděšení z tygra. Ztrácejí se v mlze (doslova), stále hůře rozlišují mezi skutečností a iluzí. Noční představení playmates zprvu připomíná příjemný sen, ale vinou dychtivosti vojáků se po chvíli mění v další noční můru. Svou nervozitu Willard nejdříve maskuje kouřením cigaret, později, když společně s posádkou proniká hlouběji do džungle, přechází k těžšímu kalibru, k alkoholu.

Otázka hraní a herectví je relativizována při prvním vylodění, kdy jsou vojáci pobízení televizním štábem (jehož režiséra si sebereflexivně zahrál Coppola), aby se nedívali do kamery a nenuceně pokračovali dál. Cenou za autentické záběry bude nakonec stejně jenom další předstírání (že kamery nejsou přítomny). Umělecké ztvárnění války, kdy o „lži“ víme, může být tím pádem upřímnější. Nikdo nepředstírá, že nepředstírá.

Alkohol představuje jenom jednu z možností, jak uniknout vlastnímu strachu, jak alespoň na chvíli předstírat, že nic z okolních hrůz se vlastně neděje. Plukovník Kilgore (Robert Duvall), první výrazná postava, kterou Willard během své odysey potkává, je válečným fanatikem do té míry, že válku přestal vnímat jako něco neobvyklého. Zatímco všichni ostatní jdou při každém výbuchu do obranného pokleku, on zůstává pevně stát. Nemá strach, nepotřebuje unikat, a proto je nebezpečnější pro ostatní než pro sebe. Nejen tím se liší od Willarda, diametrálně jiný je i herecký projev Roberta Duvalla. Kdykoliv se objeví na plátně, víte o něm. Křičí, rozhazuje rukama, diriguje své okolí, které má – jak se domnívá – plně pod kontrolou. Díky slunečním brýlím, kovbojskému klobouku, zálibě v surfování a chlapáckým proslovům („Mám rád vůni napalmu po ránu“) ztvárňuje esenci neohroženého amerického muže-vojáka. Zároveň ale netřeba pochybovat, že jde o šílence.

Dokonalým protikladem Kilgorea by mohl být fotoreportér, kterého si zahrál Dennis Hopper. Od jeho vizáže i herecké minulosti (Bezstarostná jízda) vede přímé spojení k hnutí hippies. Je umělcem. Namísto ničení tvoří. Dokázal-li na druhou stranu mírumilovný člověk najít svou modlu v Kurtzovi, svědčí to jedině o pomatenosti světa. Hopperovo herectví (rovněž silně poznamenané omamnými látkami) dává nejlépe poznat, že se lidé oddáni Kurtzovi ocitli mimo reálný svět. Mluví se zápalem, ale jakoby přesně nevěděl o čem.

Fyzické interakci Willarda a Kurtze předchází Willardovo studium materiálů o muži, kterého má odstranit. Prohlíží si fotky, propůjčuje svůj hlas Kurtzovým slovům. Je natolik pohlcen Kurtzovou osobou, až ztrácí odstup, což se na formální rovině projevuje detailními záběry Willardových očí.

Postava plukovníka Willarda se na začátku cesty ke kořenům zla vyznačuje neobyčejnou oddaností armádě. Zároveň vidíme (a díky nalomenému hlasu také slyšíme), nakolik ho tato služba vyčerpává. Je v podobném postavení jako lidé závislí na těžkých drogách. Válčení jej ničí, ale nedokáže mu odolat. Pevnost jeho přesvědčení postupně slábne. V závěru ztrácí poslední iluze. V plné děsivosti poznává plukovníka Kurtze, kterého si během cesty ve vlastních očích zidealizoval, nejspíš ho dokonce začal chápat. Ztrácí víru v armádu, spravedlnost i náboženství (protože kým jiným než bohem je Kurtz pro své zfanatizované uctívače).

„Zhmotnění“ Kurtze, ke konci filmu již takřka mýtické figury, předchází zvuk – jeho hlas (již dříve přítomný díky nahrávkám). V prvním okamžiku tak ještě přetrvávají pochyby, jestli skutečně fyzicky existuje, jestli se nejedná právě a jenom o onen hlas z jiného světa. Teprve pak kamera zabere relaxovaně ležící tělo. Zatímco Willardovi vidíme během následujícího dialogu do očí, z Kurtze je nám sporým osvětlením vždy odhalena jenom část. Nejdříve lebka, poté ruce, jež si omývá vodou (očištění se od hříchů), jedno oko a až nakonec ústa, které na začátku promlouvala. Hrůza má tvář. (Tady se sluší podotknout, že k zahalení Kurtze do stínů vedla Coppolu Brandova nadváha a oholení hlavy byl pro změnu nápad Branda, jenž dorazil na natáčení jinak zcela nepřipraven.)

Marlon Brando Kurtze neztvárnil jako agresivního šílence, k čemuž by podobná role mohla svádět. V nemnoha minutách filmové přítomnosti využívá svého charismatu, specificky zabarveného hlasu i mohutného těla. Mluví pomalu a rozvážně. Svou mocí a dokonalým pochopením podstaty války budí strach, svou absencí soucitu a zdravého rozumu opovržení. Je člověkem povzneseným nad morálku,  nebo pouhým pokrytcem? Ambivalenci jeho charakteru prohlubuje pozice těla, kdy v jeden okamžik, podpíraje si hlavu, připomíná sochy zachycující velké antické myslitele. Jestli šlo o záměr, je diskutabilní. Stejně tak můžeme pochybovat, má-li Brando se svou vyholenou hlavou připomínat osvíceného člověka – mnicha a tím zas upomínat k východní filozofii (buddhismus, přítomný i charakteristickými soškami, je ostatně jedním z hlavních vietnamských/kambodžských náboženství).

Ještě hůře čitelným činí Kurtze jeho oblíbená literatura, Bible a Frazerova Zlatá ratolest (které čte), dílo T. S. Elliota (jehož báseň The Hollow Men cituje), nemluvě o odkazech na myšlenky Nietzscheho (vůle k moci, nadčlověk), velkého obdivovatele Richarda Wagnera, jehož Jízda valkýr podbarvuje pravděpodobně nejslavnější sekvenci filmu, nálet helikoptér na vietnamskou osadu. Posvátná kniha křesťanů po boku stěžejního díla antropologie a filozofa proslaveného výrokem „Bůh je mrtev!“. Nejschůdnější cesta ze spleti filozofických odkazů nakonec vede skrze Willardovu poznámku o absenci jakékoliv metody v Kurzově počínání. Vnáší do řádu chaos a proto musí být odstraněn.

Zabití, resp. náboženské obětování Kurtze je v podstatě jedinou akcí, kterou Willard za celý film provede. Ale i v tomto případě jenom slepě následuje příkazy. Příkazy svých nadřízených i Kurtze samého, který ho o ukončení svého utrpení požádá oklikou. Jak Willard pronáší v jednom z posledních vnitřních monologů, plukovníkovu smrt si přejí všichni, včetně přírody. Vražedný akt by tudíž měl vést ke znovunastolení rovnováhy. Ale jak známo, odstranění symptomů nemoc neléčí.

Otázka, jak se zachovají Kurtzovi pohůnci zbavení svého vůdce, zůstává otevřená. Když po Willardově vzoru odkládají vražedné zbraně, jde o ojedinělý náznak naděje v jinak beznadějně temném filmu. Po třech hodinách válečných hrůz jen nepatrná útěcha.

Zrození Tuláka

(Jeden z mých starých školních textů. Třeba v něm někdo najde něco podnětného.)

Snad nebude příliš troufalé otevřít tento text tvrzením, že Charles Spencer Chaplin patřil k nejslavnějším žijícím osobám na zemi. Bezesporu byl jednou z prvních velkých hvězd sedmého umění – filmu.  Od jiných slavných komiků němé éry, Maxe Lindera[1], Bustera Keatona či Harolda Lloyda, jej odlišovala jistá konstantnost. Ve většině filmů ztvárňoval tutéž postavu, Tuláka[2].

Tulák se představuje

Chaplin v zábavním parku z roku 1914 byl druhý Chaplinův film a zároveň první, v němž představil své nejznámější alter ego. Celá groteska je postavena na vlastnosti pro Tuláka typické – egoismu: chce za každou cenu stát před kamerou, být viděn. Na ostatní nebere ohled. Projíždějící závodní auta ho nezajímají, za objekt hodný pozornosti považuje pouze sebe samého. O tři roky později se takovým objektem skutečně stává, z drzého floutka přihrávajícího gagy slavnějším kolegům[3] je největší modla mezi komiky.

Chaplin dokázal umně zkombinovat výrazný styl oblékání s výstředním pohybem těla. Kdo jej jednou uvidí, nezapomene. Černé obočí, černý knírek, buřinka, o pár čísel větší boty, hůlka, kolébavá chůze a zejména nenapodobitelný úsměv[4]. Třebaže kostýmy střídal (v jednom filmu se dokonce převlékne za ženu a oholí si knírek), potutelné culení a ostýchavé potřásání hlavou ho vždy prozradily.

Právě díky svým nezaměnitelným rysům je Chaplin ikonou nikoliv pouze ve smyslu určitého vzoru, ale rovněž grafického symbolu. Buřinka a knírek, více k jeho rozpoznání netřeba. Když zůstaneme v oblasti kinematografie, podobně prostým podpisem v podobě siluety buclaté tváře o sobě i mnoho let po své smrti dává vědět Alfred Hitchcock. „Značky“ pro Chaplina a Hitchcocka se dobře pamatují pro jejich snadné napodobení. Této vizuální výraznosti a snadné zapamatovatelnosti využívali v době Chaplinovy největší slávy autoři animovaných filmů, komiksů i dětských hraček.

Dominantním prvkem každé komikovy grotesky je Chaplin sám. Okolo něj se vše a všichni točí. Každá rekvizita, každá postava je podřízena jeho jednání. Jakkoli dynamické prostředí ho obklopuje, sám pokaždé produkuje nejvíce pohybu. Stejně jako malé dítě, ani Chaplin svůj egocentrismus nijak neomezuje. Cizí předměty si přivlastňuje s takovou nenuceností, že je těžké vnímat tento akt z jeho strany jako krádež.

Tuláka definuje nerozvážnost a všestranná nešikovnost Třebaže se projevuje jako výtečný akrobat, tušíme v takových momentech, že jsme spíše svědky umění Chaplinova než Tulákova. Vystavování jeho zdraví neustálým rizikům ovšem nevzbuzuje obavy. Víme, že cokoli se přihodí, Tulák znovu obživne, neboť – jak podtrhují jeho časté přeměny v neživé objekty (v sochu, ve stojací lampu) – je nesmrtelný.

„Hrdina grotesky nemusí mít z čeho žít, vždycky má ale co prožívat“[5]

Od svých prvních výstupů byl adorován jak filmovými teoretiky, tak diváky z nižších společenských vrstev, kteří Chaplina, vyrůstajícího v chudobě na ulicích East Endu, bez problémů přijali mezi sebe. Jeho komika byla stejně jako jeho postava univerzální. Nevinný výraz prozrazuje dobráka, třebaže má sklony k anarchii. Věčně utíká před zákonem, ač nikdy jako skutečný zločinec. Dívky přitahuje, ale stále zůstává sám. Není obtížné si na něm najít, co je komu blízké.

Chaplinovo smolařství, kdy dobré úmysly často končívají honičkou s policisty, jsou zdrojem humoru i sympatií. Má daleko k povšechně přijímanému mravnímu ideálu. Bouří se proti řádu, nepodřizuje se konvencím (v jídle, oblékání, ani chování). Nerad se staví potížím tváří v tvář (s oblibou například kope směrem dozadu). Vyznačuje se leností – spokojí se s dočasným řešením problému. Nenáročným, ovšem pro danou chvíli postačujícím. Co na tom, že o okamžik později se mu jeho nedbalost vymstí (váleček na těsto v Poutníkovi). Hlavně si užít přítomný moment, brečet se může zítra. Divákům žijícím takříkajíc z ruky do úst musel takovýto přístup k životu imponovat.

Zatímco Max Linder, Chaplinův vzor, ztvárňoval elegána z lepší společnosti, jíž se mohli návštěvníci kina stát součástí, Tulák se do takové společnosti pouze – zpravidla neúspěšně – snažil dostat (což se mu podaří teprve jako Panu Verdouxovi). Končil-li navzdory veškerému úsilí opakovaně na ulici, pak ne jako poražený. S optimismem a humanistickým přesvědčením – sám Chaplin se zhlédnul v názorech Gándhího – kráčí vstříc novému dobrodružství. Také tím byl většinovému publiku blízký.

Tulák patří divákům. Pokud to jenom jde, dlouhodobějším závazkům se vyhýbá. S dívkami koketuje, v nestřežený okamžik je i opatrně políbí, ale k rodinnému životu neinklinuje. Několik grotesek příznačně končí jeho osamělou chůzí směrem od kamery, za dalším dobrodružstvím, nezávislém na tom právě prožitém. Teprve Moderní doba, Chaplinovo rozloučení s Tulákem a Tulákovo rozloučení s divákem, končí záběrem spokojeně kráčejícího páru. Tulák odchází, ale konečně není sám, o jeho budoucnost se nemusíme strachovat.

Z hlediska filmového průmyslu souvisel Chaplinův hvězdný status i s mírou autonomie, jakou si dokázal během studiové éry zachovat. Před založením United Artists s Mary Pickfordovou, Davidem W. Griffithem a Douglasem Fairbanksem vystřídal 4 společnosti (Keystone, Essanay, Mutual, First National). Sám si diktoval výši honoráře, nad svými filmy měl maximální kontrolu, mohl si tudíž dovolit riskovat s obsahem i stylem (důkazem jeho tvůrčí svobody budiž Dáma z Paříže, nekomediální film, v němž navíc ani nehrál).

Důvodem Chaplinovy popularity po několik dekád může být skutečnost, že hrál stále tutéž postavu. Nikoli beze změny, ovšem každá jeho modifikace, vypořádávání se s každým novým zaměstnáním, jenom zvýraznila, co bylo pro Tuláka typické, co bylo neměnné. Radikální odklon přišel teprve s nástupem zvuku.

Chaplin a nástup zvuku – Diktátor

Když Al Jolson před čtyřiaosmdesáti lety z plátna poprvé pronesl legendární větu „You ain’t heard nothing‘ yet“[6], málokdo si dokázal představit, o jaký přelom v dějinách kinematografie půjde. Ve smyslu pozitivním i negativním.

Vedle řady komplikací spíše technického rázu (post-synchronizace, titulkování, vícekamerové natáčení…) přichází o práci tisíce hudebníků, s rušením doprovodných orchestrů ztrácejí svou exkluzivitu velké filmové paláce a imunní vůči změnám není ani star system. Herci na jedné straně mohou konečně promluvit svými skutečnými hlasy, na straně druhé vinou dabingu o svůj jedinečný projev přicházejí.

Mezi hvězdy, které nevítaly nástup zvuku s nadšením patřili krom jiných John Gilbert[7], Mary Pickfordová, Pola Negri, Charles Chaplin… . Třebaže posledně uvedený natočil po roce 1930 ještě sedm kritiky ceněných celovečerních filmů, na roky své největší slávy navázat nedokázal.

Groteska je založena na pohybu prostorem, náhle limitovaném natáčením výhradně ve studiích a se zvukovými kabinami, na přehnaných gestech a neskutečných pádech, působících s diegetickým zvukem mnohem bolestivěji (a tedy nekomicky). Také jedinečnost Chaplinova Tuláka tkvěla v tom, že nemluví. K okolní realitě se nevyjadřuje slovy, nýbrž činy, mimikou a gesty. Zvuková složka měla pro jeho komiku nulový význam, na což v rozboru Chaplinova hereckého zjevu poukazuje Jan Mukařovský[8].

Chaplin dokázal tlaku trhu vzdorovat až do roku 1936, kdy je uvedena částečně zvuková Moderní doba – Tulák jakousi francouzsko-italskou hatmatilku zazpívá pár not a tím se s diváky také symbolicky rozloučí. Další grotesku Chaplin nerealizoval, třebaže jsou rysy tohoto žánru patrné i v následujících titulech.

Teprve Diktátor, natočený jako reakce na sílící vliv Hitlera, byl Chaplinovým prvním plně ozvučený filmem. Vyšinutý vůdce se na první pohled neliší od milovaného Tuláka, zůstal mu knírek, přehnaná mimika i některá prudká gesta. Domněnce, že sledujeme další variaci Chaplinovy populární postavy ostatně odpovídají hned úvodní minuty, kdy je Hynkel pouze rozpačitým vojínem, který chce z vojenské služby prchnout. Takto měli diváci Chaplina zafixovaného.

Je to teprve slovní projev s výrazným německým akcentem, který ustanovuje nový charakter. Hynkelovo německé hřímání, zprvu nepřekládané do angličtiny, pocit familiárnosti bourá. Neboť jde zároveň o Chaplinovo první souvislé mluvení na filmovém plátně, „pojistil“ se komik proti riziku přijetí takovéto podoby mluvícího Chaplina za podobu definitivní a sám sebe obsadil také do role židovského holiče, která je Tulákovi bližší. Příznačné je rovněž, že holič na rozdíl od Hynkela téměř nepromluví, jednou nohou zůstává postavou z němého filmu. Výjimku představuje závěrečný monolog, kdy na chvíli mizí hranice mezi postavou a hercem. Slyšíme naléhavé osobní sdělení Charlese Chaplina, který se politicky angažoval minimálně od Dobrého vojáka Charlieho z roku 1918.

Pokud bychom zůstali u teze, že Chaplin po celou svou kariéru rozvíjel tutéž postavu, mohli by Hynkel a bezejmenný holič představovat dvě tváře Tuláka. Jednu přítomnou v nejranějších groteskách, ovšem později skrývanou (bezohlednost) a jednu s Tulákem tradičně spojovanou (něžnost). Podobně využívá Chaplin dvojznačnosti postavy v Panu Verdouxovi (viz níže).

Diametrálně odlišným postavám odpovídá i různá hudba podbarvující jejich scény. Vojenský pochod charakterizuje Hynkela, rozvernější tóny holiče. Důležitost hlasu pro postavu diktátora je ještě zdůrazněna během vycházky holiče a jeho dívky do města. Obchodníci balí své krámky ve strachu z diktátora, zpřítomňovaného zlovolným hlasem znějícím z pouličního rozhlasu.

Přítomnost jak dobráckého, nemluvného holiče, tak věčně rozčíleného a/nebo křičícího diktátora, funguje také jako pomyslné přemostění mezi zábavnějším Chaplinem němého filmu a vážnějším Chaplinem filmu zvukového. V následující, diváky nepříliš kladně přijaté černé komedii Pan Verdoux Chaplin hraje vraha bohatých starých panen, v mnoha ohledech dokonalý protiklad Tuláka, podle André Bazina jeho antitezi, která teprve dovršila vývoj postavy[9]. Je si však třeba uvědomit, že ač svými činy postava nemorální, přivedly pana Verdouxe k vraždění pohnutky morální – chce uživit svou rodinu, zejména ochrnutou manželku.

Je možná přehnané hledat paralely mezi vůdcem německých nacistů a Chaplinem (který, jak sám prohlásil, byl slavný dávno před Hitlerem[10]), nelze ovšem přehlédnout paralelu platnou pro herecké ikony obecně – stejně jako velcí demagogové historie dokáží strhnout dav, ovládnout publikum a přimět nás věřit iluzím, na nichž je herectví postavené.

Naposledy ve světlech ramp

Úzká propojenost Chaplinova osobního života s jeho filmovou kariérou se naplno projevila v poválečných letech, kdy komika pronásledovaly neúspěchy osobní i pracovní. Z málo zřejmých důvodů, snad pro jeho radikálně levicovou politickou orientaci, byl v nepřízni ředitele FBI J. Edgara Hoovera, čas musel namísto natáčení věnovat vleklým soudním řízením kvůli otcovství, soustem pro bulvár se stala jeho náklonnost k výrazně mladším ženám (Ooně O’Neillové bylo v době svatby 18 let, Chaplinovi 54).

Chaplin postupně ztrácel přízeň Američanů, od roku 1953 žil ve Švýcarsku a své poslední dva filmy (Král v New Yorku a Hraběnka z Hongkongu) natočil ve Velké Británii. Jeho boj proti autoritám v reálném životě nebyl tak úspěšný ani komický jako ve filmech. Symbolického významu s odstupem nabývá smrt Calvery, asi nejvíce autobiografické z Chaplinových postav, v závěru Světel ramp. Pro styl humoru jeho a jeho partnera (jiná legenda němé grotesky – Buster Keaton) v USA již nebyl prostor. Ztrátu přízně Američanů nesl Chaplin, třebaže rodilý Angličan proslavený celosvětově, s těžkostí.

Byl to Chaplin sám, kdo pomáhal svůj kult udržovat při životě. Věnoval zvláštní péči obnoveným uvedením svých snímků. Jako pravý auteur z nich vystřihával scény, které považoval za nadbytečné, dodatečně k nim skládal hudbu a nahrával komentáře, ne vždy ve prospěch věci (komentovaná verze Zlatého opojení během úvodních minut připomíná dokumentární film).

Jeho tvůrčí kontrola nad posledními filmy byla úplná, ke Světlům ramp napsal scénář, zkomponoval hudbu, produkoval je, režíroval, ztvárnil hlavní roli a podíl měl také na choreografii tanečních scén. Stát ještě za kamerou, jde o takřka dokonalou kontrolu vlastního obrazu. Ve filmu zároveň skrze postavu Calvery vyjadřuje, co sám nezbytně potřeboval k životu, a čeho se mu v posledních letech života moc nedostávalo – slávu, uznání, potlesk, smích publika.

Nepolevující sláva Tuláka mnoho let po Chaplinově smrti vybízí k otázce, kde v tomto případě končila hranice mezi hercem a postavou – mohl být slavný Tulák, aniž by zároveň byl slavný Chaplin?

Dodatek: Chaplin vs. Keaton

Ke srovnání s nejslavnějším komikem němé éry se sice nybízí spíše Harold Lloyd, jenž zkoušel Chaplina v počátcích své kariéry neúspěšně napodobit, právě pro větší rozdílnost jejich komediálního stylu budu nicméně konfrontovat Chaplina s Busterem Keatonem. Soustředění na vlastní osobnost oba herci sdílejí, u Keatona však není natolik dominující drzost a dětinská škodolibost. Většinou ztvárňoval snaživého, málo sebevědomého mladíka ze střední třídy (třídní příslušnost u něj, na rozdíl od sociálně angažovaného Chaplina nehraje velkou roli), který dobrodružství nevyhledává, pouze se do něj proti své vůli občas zaplete.

Chaplin střídá grimasy nepřetržitě, poťouchlý úsměv z jeho tváře skoro nezmizí. Keaton je celkově vážnější, skoro posmutnělý (cizí mu nejsou ani sebevražedné sklony) a za všech okolností zachovává kamennou tvář, více se tak můžeme soustředit na jeho mimořádnou akrobatickou zdatnost. Jedním z důvodů, proč byla Keatonova tvorba znovuobjevena a oslavována v 60. letech, kdy Chaplin naopak klasicky střiženou Hraběnkou z Hongkongu mnoho pozornosti nevyvolal, může být větší formální invenčnost jeho filmů. S oblibou strhává pozornost k samotnému filmovému médiu (Kameraman, Frigo jako Sherlock Holmes), důmyslně pracuje s geometrií prostoru, který často rozděluje na dvě pomyslné roviny a na tom následně staví gagy (míjející se vlaky ve Frigovi na mašině).

Bylo snad rafinovanější využívání filmového jazyka a méně „lidovosti“ (hraní na city, akcentování sociálních otázek) důvodem, proč se Keaton nestal stejnou ikonou jako Chaplin? Nebo jednoduše doplatil na to, že nebyl prvním mezinárodně proslulým komikem? A mohl se vůbec někdo po Chaplinovi stát stejně slavným jako Chaplin?

Použité zdroje

Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979.

Flom, E. L.: Chaplin in the sound era: an analysis of the seven talkies. McFarland & Company, North Carolina 1997.

Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998.

Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

Patalas, E.: Filmové hviezdy. Tatran, Bratislava, 1966.

dokumentární film Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (r. R. Schickel, USA 2003)

[1] Chaplin prohlašoval, že ho inspiroval Linder, Linder zas, že se nechal inspirovat Chaplinem.

[2] V Anglii známý jako „Little tramp“, v Německu jako „Tramp“ a ve Francii jako Charlot.

[3] Hl. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, ale také Charley Chase a Mabel Normandová

[4] Nabízí se zamyšlení nad původnosti finálního „výtvoru“, neboť buřinku si Chaplin údajně vypůjčil od Fattyho, boty od Forda Sterlinga, kalhoty od Chestera Conklina a první verze knírku  měla vzniknout sestřižením knírku, který používal Mack Swain.

[5] Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998, s. 63.

[6] Jednalo se o krátkometrážní snímek studia Warnes Bros. A Plantation Act (1926), v němž Al Jolson zazpíval tři své šlágry.

[7] Gilbert doplatil zejména na technickou nedokonalost raných zvukových zařízení, jeho hlas ve skutečnosti nebyl tak pisklavý, jak jej slyšeli diváci v kinech.

[8] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

[9] Bazin, A.: Monsier Verdoux a jeho mýtus. In: Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979, s. 173 – 192.

[10] Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.