Archiv Říjen, 2019

V hlavní soutěži karlovarského festivalu letos chyběl český zástupce. Zvlášť překvapující je tato skutečnost po zhlédnutí dlouho vznikajícího a dlouho doznívajícího snímku absolventa FAMU Michala Hogenauera, který se musel spokojit s vedlejší sekcí Na východ od Západu. Pro své kvality by se ale mohl poměřovat s tituly, které v minulosti obdržely Křišťálový glóbus.

Tiché doteky vznikaly nesnadno a dlouho, jejich geneze zabrala takřka sedm let. Režiséra Michala Hogenauera po premiéře jeho středometrážního studentského filmu Tambylles, uvedeného v Cannes, oslovil producent Petr Oukropec. S ním se pustil nejprve do přípravy příběhu z dětského tábora. Pak ale získal finance na jiný námět. Aby jej dokázal náležitě zpracovat, rozhodl se důkladně zmapovat danou problematiku. Současně se učil, jak napsat kvalitní scénář. Během rešerší narazil na podivnou náboženskou komunitu, ke které posléze zaměřil většinu své pozornosti.

Závěrečné titulky filmu na první pohled nejsou ničím zvláštní. Jména členů štábu vidíme napsána bílým písmem na černém pozadí a podtrhnutá tlustou bílou čárou. Postupně je ale zřejmější, že ony čáry nejsou vodorovné, nýbrž lehce vychýlené. V jiném filmu by šlo o zanedbatelný detail. Hogenauerův debut je ovšem dílem vyznačujícím se tak přísnou režijní kontrolou nad jednotlivými složkami, že se i grafické pojetí závěrečných titulků nabízí vnímat jako součást promyšleného konceptu a doklad ojedinělé formální kázně.

Stejné jako čáry podtrhující jména tvůrců, tedy navenek všední, ale při bližším pohledu od veškerých norem odchýlené, jsou také postavy nelehko zaškatulkovaného filmu. V „normálním“ světě příběh alespoň zpočátku ukotvuje mladá Češka Michaela (Eliška Křenková), která jako au-pair přijíždí do dobře situované rodiny v blíže nespecifikované západoevropské zemi. Dívka otevřená novým zkušenostem a zážitkům rozhodně není připravena na řád, jemuž se v klaustrofobním prostoru luxusní vily s rozlehlou zahradou bude muset podřídit.

Postupné přijetí pravidel příčících se našemu individuálnímu nastavení je společně s banalitou zla a nenápadnou manipulací jedním z ústředních motivů Tichých doteků. Univerzalitě otázek, které film nastoluje, odpovídá neurčitá psychologická charakterizace hlavní hrdinky, která je pro Hogenauera především vyjádřením určitého postoje ke světu. Jeho proměna pod vlivem okolního prostředí pak tvoří osu vyprávění. Oproti thrillerům ovšem není vyjadřována náhlými dějovými zvraty a vršením šokujících odhalení. Probíhá pomalu a zároveň s mrazivou samozřejmostí.

První, o co hrdinku její noví zaměstnavatelé připraví, je její jméno. Nehledě na její nelibost ji přejmenují na Miu. Jména jsou ovšem ve světě, v němž se Míša snaží zorientovat (ale ve skutečnosti je stále ztracenější), stejně zaměnitelná jako jejich nositelé. Ani chlapec, o kterého se má starat a zároveň si od něj držet odstup, se možná původně nejmenoval Sebastian. Jeho prázdný pohled je pak důsledkem výchovy proměňující člověka v mechanicky jednající bytost, jejíž život řídí přísný program. Stanovené jsou čas i skladba snídaně, příchody a odchody z domu. Po sebemenším porušení pravidel následuje trest.

Míša tento odlidštěný výchovný model přirozeně odmítá přijmout. Do stroze zařízeného domu, v němž vše plní jasně stanovenou funkci, naopak vnáší jiné barvy než jsou různé odstíny šedé. Její červené tričko, mikina nebo kartáček na zuby, navracející život tam, odkud byl odstraněn, představují tichý projev vzdoru. Třebaže se písemně zavázala k dodržování pravidel, zcela se jim podřídit nehodlá. Kvůli tomu, aby si udržela přízeň rodičů, ale stejně pozvolna přejímá jejich způsob uvažování a uchyluje se k činům, které pro ni dosud byly nepřijatelné. Sama začíná zosobňovat autoritu, které se dříve vzpírala.

Hogenauerův film je stejně chladný a málo sdílný jako většina postav. Častěji než herce nechává promlouvat mizanscénu. Předměty mimoděčně umístěné v zadních plánech záběrů předjímají budoucí dění a zrcadlí stav a situaci hlavní hrdinky. S tím, jak Michaela, přichází o veškerou substanci a stává se pouhým odrazem vnějšího tlaku, proměňuje se také barevná paleta scén, kostýmy postav nebo způsob, jak jsou snímány (od subjektivních záběrů k odtažitému snímání skrze okna domu nebo autobusu).

K tomu, abychom si jednotlivé záběry důkladně prohlíželi a hledali v nich vodítka k pochopení příběhu, jsme vedeni i tím, jak nizozemský kameraman Gregg Telussa komponuje záběry. Kamera se jen ve výjimečných momentech vzdoru proti zavedenému systému pohybuje se stejnou volností jako postavy. Převažují delší záběry se sotva postřehnutelným přerámováváním, navozující dojem, že sledujeme statické malby. Podobným minimalismem jako vnitrozáběrová dramaturgie se vyznačuje herectví Elišky Křenkové. Důležitější než její záměrně nečitelný výraz je způsob, jakým je v různých částech příběhu zabírána nebo jak se pohybuje prostorem (v jedné z posledních scén připomíná svým pohybem robota, kterého vidíme i coby jednu z mála hraček v Sebastianově pokoji).

Tím, že k lidem přistupuje jako k subjektům klinické studie, s nimiž se divák nemá šanci identifikovat, prozrazuje Hogenauer svůj obdiv k podobně odtažitým filmům Michaela Hanekeho, Yorgose Lanthimose nebo Rubena Östlunda. Podobně jako tvorba uvedených filmařů, také Tiché doteky obsahují prvky velmi suchého humoru a bizarní setkání, která sice zvrstvují ústřední téma, ale z vyprávění vybočují a později nejsou nijak vysvětlena. Hogenauerův způsob vyprávění celkově není příliš komunikativní. Množství podstatných informací drží pod pokličkou až do samého závěru.

Řada výpustek jednak zostřuje naši pozornost, znejišťuje nás a činí Tiché doteky záludně nepředvídatelným, ale také vytváří natolik široké interpretační pole, až se dostavují pochyby, jestli autor nezašel ve své neochotě k doslovnosti příliš daleko a nenatočil film, který ve výsledku sděluje především to, co si do něj konkrétní divák dosadí (časté je např. čtení příběhu jako výpovědi o střetu Východu a Západu). Nejsem si jist, zda režisér dokázal vybalancovat poměr mezi tím, jak nám říct dost, abychom chtěli vědět víc, ale zároveň ne tolik, abychom věděli něco „definitivního“, film rozděluje publikum. Jisté ovšem je, že tato nejasnost a neuchopitelnost činí sledování Hogenauerova formálně ojediněle ukázněného debutu zároveň podnětným i frustrujícím.

Reklamy

Tradiční české střílení

Posted: 7. 10. 2019 in různé

(Rozšířená verze glosy, kterou jsem napsal pro Film a dobu 3/2019.)

Autorem koláže je Prasman Dunka.

Krátce před začátkem 54. ročníku karlovarského festivalu se na oficiálním facebookovém profilu akce objevila reklama vyzdvihující partnerství KVIFF a České zbrojovky, trvající již třetím rokem. Nataženou ruku držící starší model ruční kamery na ní doprovází dvojsmyslný, nejen s ohledem na dnešní sociopolitický kontext krajně nevkusný slogan „We love shooting“ (Milujeme natáčení/střílení). Reklama z Facebooku po pár dnech bez dalšího komentáře zmizela a zdálo se, že festivalové vedení hodlá zaujmout taktiku mrtvého brouka. Odezva, kterou tato forma propagace na sociálních sítích vyvolala, však již byla příliš velká, aby ji bylo možné ignorovat. O reklamě napsaly zpravodajské i bulvární weby, spustila se lavina souhlasných i odmítavých reakcí.

Z jedné strany zaznívaly názory, že na partnerství filmového festivalu s tradiční českou firmou, která vyrábí zbraně pro české sportovce, vojáky a policisty, není nic závadného. Navíc mělo být dokladem ignorantství a pokrytectví některých lidí, že jim Zbrojovka začala vadit teprve letos a navíc se stejně ostře nevymezili vůči jiným partnerům, společnostem jako Philip Morris, Pilsner Urquell nebo Czechoslovak Group. Jistě, nešlo o utajenou informaci, ale pokud si něčeho, s čím nesouhlasíme, všimneme se zpožděním, měli bychom se nadále tvářit, že jsme si toho nevšimli vůbec? Stejně jako zaměření zrovna na Zbrojovku neznamená, že ostatní sponzoři jsou bez poskvrny.

Existuje oprávněné podezření, podložené mj. informacemi Amnesty International, že zbraně České zbrojovky v minulosti pomáhaly udržovat pořádek v zemích s nedemokratickými režimy (i díky porušování kodexu EU o obchodu se zbraněmi) a redukovat populaci ohrožených nosorožců v Krugerově národním parku. Právě to byl vedle nepřijatelné formy propagace jeden z klíčových argumentů kritiků zmíněného partnerství. Mezi ně se zařadilo také množství filmařů. Téměř čtyřicet z nich pak na podnět Terezy Nvotové podepsalo otevřený dopis karlovarskému festivalu, žádající akci třeba skromnější, která se obejde bez zahraničních celebrit jako Julianne Moore (dlouhodobě vášnivě vystupující proti násilí páchanému střelnými zbraněmi), ale placená z peněz získaných méně pochybným způsobem.

Reakce festivalu byla bohužel pravým opakem zvládnutého krizového managementu. Mluvčí nejprve delegovala zodpovědnost za zmíněnou reklamu na Zbrojovku (která ovšem nejspíš nerozhodla o tom, že se objeví na Facebooku KVIFF, a zcela jistě ne o tom, že z něj zmizí). Následně vydaná tisková zpráva oceňovala dlouhou tradici Zbrojovky, jako kdyby ta sama o sobě zaručovala respektování určitých etických standardů. Umělecký ředitel Kryštof Mucha posléze ve Dvaceti minutách Radiožurnálu vyjádřil zklamání z reakce signatářů otevřeného dopisu a své stanovisko rozvedl v debatě pořádané na festivalu časopisem Forbes. Partnerství festivalu a Zbrojovky tam označil za nesmyslné téma, zbytečně zviditelněné na sociálních sítích. Za viníky kauzy tak de facto označil ty, kdo si na podporu a nevhodnou reklamu dovolili upozornit. Poslední slovo ze strany festivalu patřilo Jiřímu Bartoškovi, který událost, jež by v zemích vnímavějších vůči problematice střelných zbraní zřejmě vyvolala skandál, označil za „drobnou aférku, která od kamarádů zamrzí“.

Otázka zda je etické, aby zbrojovka sponzorovala kulturní akci, která by ideálně měla prosazovat humanistické hodnoty, potažmo zda lze jakoukoliv zbrojařskou firmu zcela vyvinit ze zodpovědnosti za to, kam se jejich produkty dostanou, byla odsunuta bokem. Problémem se z pohledu osob zastupujících KVIFF stali ti, kdo na problém upozornili. Potencionálně přínosná debata o sponzorské etice, potažmo o tom, zda je podpora kultury v Česku na tak mizerné úrovni, že áčkový festival nelze zaplatit bez společností reprezentujících zcela odlišné hodnoty než podstatná část umělců účastnících se podobné akce, byla utnuta v zárodku.

Reakce nemalé části veřejnosti na kritiky uvedeného sponzorství se zakládala převážně na argumentech ad hominem a ad ignorantiam. Zakládala se přitom mnohdy na zavádějící, konzervativními/bulvárními médii utvářené představě karlovarského festivalu jako akce, kam se celebrity za cizí peníze přijíždějí opít. Stejní lidé si na festival prý najednou začali pokrytecky stěžovat. Karlovarský festival tak našel nečekané spojence v těch, pro něž je tato filmová přehlídka zejména o divokých večírcích, opileckých eskapádách a velkých výstřizích, nikoliv o filmech.

Jedním z deníků prezentujících také letošní ročník KVIFF takřka výlučně skrze známé osobnosti a pikantní historky ze zákulisí, byla MF Dnes. Konkrétně Mirka Spáčilová ve svých pravidelných video reportech z Varů informovala o ceně vařených vajec v baru pro novináře nebo o tom, kterak si Jiří Strach poranil ruku při jízdě na koloběžce. Jen ojediněle se obsáhleji vyjádřila i k nějakému filmu. Právě Spáčilová se postarala o trpce úsměvnou, pro úroveň tuzemské debaty o problematice střelných zbraní v něčem příznačnou tečku kauzy. Kulturní redaktorka MF Dnes na obhajobu problematického sponzorství ve svém ohlédnutí za festivalem uvedla, že třeba Berlinale sponzoruje zbrojovka Colt. Nenamáhala se ovšem s dohledáním informace, že Colt sponzorující berlínský festival není zbrojovka, nýbrž společnost specializující se na přenos a ukládání digitálních dat a zajišťující vysokorychlostní internet. Závažný podnět k diskuzi se tím definitivně stal součástí jedné z tragikomických frašek, které máme v Česku tak rádi.