Archive for the ‘studie’ Category

Po stopách Českého lva

Posted: 23. 4. 2019 in studie

(Ohlédnutí za historií Českých lvů jsem původně napsal pro Filmový přehled, kde text již nenajdete.)

Ve Spojených státech se udělují Oscaři, ve Velké Británii ceny BAFTA, ve Francii Césaři, v Itálii Donatellovi Davidové, ve Španělsku ceny Goya. V České republice máme od roku 1993 České lvy, kteří sice nejsou jediným tuzemským filmovým oceněním, ale již více než dvacet let zůstávají oceněním nejprestižnějším.

První pokusy o systematické oceňování českých filmařů bychom mohli vystopovat do třicátých let minulého století (Státní cena, Národní cena, Cena ministerstva průmyslu, obchodu a živnosti, stuhy Českého filmového zpravodaje, medaile Filmového kurýra) a v jejich sledování pokračovat během protektorátu (Filmové žně ve Zlíně) až do období socialismu, kdy byly významným (anebo straně dost výrazně nakloněným) hercům a tvůrcům za dlouhodobé zásluhy propůjčovány tituly národních nebo zasloužilých umělců a vybrané filmy dostávaly Státní cenu Klementa Gottwalda. Kromě toho se konaly filmové festivaly pracujících, na nichž o vítězích rozhodovala dělnická porota a v roce 1966 byla FITESem poprvé udělena cena Trilobit.

Výroční filmová cena však vznikla teprve po vzniku samostatné České republiky v roce 1993. V prosinci uvedeného roku Petr Vachler oficiálně oznámil vznik Českého lva, s tím, že o jeho udělení budou podobně jako v případě americké Akademie rozhodovat lidé z branže (sdružení od 13. dubna 1995 v České filmové a televizní akademii, založené Miroslavem Ondříčkem a Petrem Vachlerem).

Křišťálové sošky lva byly vítězům poprvé předány 25. února 1994 (televizní záznam byl odvysílán o den později). První ročník se obešel bez nominací, kromě vítězů třinácti Lvů byla nicméně zveřejněna také jména těch, kdo se počtem hlasů stočlenné poroty umístili na druhém a třetím místě. Hlavní cenu si z předávání stejně ležérního jako šaty oceněných (Jan Hřebejk dorazil v džínách a kostkované košili) a moderovaného Romanem Holým a Milošem Kohoutem (společně uváděli také legendární televizní pořad o filmech Kinobox) odnesli tvůrci retro muzikálu Šakalí léta, který zároveň získal nejvíce Lvů. Zvláštní cenu za celoživotní dílo si převzal František Vláčil. Udělovala se rovněž Cena čtenářů časopisu Cinema (Šakalí léta), Cena kritiků pro nejlepší zahraniční film (Blade Runner) nebo anticena Plyšový lev (Kanárská spojka).

Třetího března 1995 se ve Velkém sále pražské Lucerny konal druhý ročník (televizní záznam byl opět odvysílán o den později), tentokrát již pojatý s větší pompou a moderovaný Viktorem Preissem. Slavnostnímu předávání předcházely nominace. V každé kategorii se objevilo pět jmen (od příštího roku to bude o dvě jména méně). Kromě rozlišení hlavních a vedlejších rolí v hereckých kategoriích se skladba ocenění nezměnila. Čtyři Lvy získala komedie Milana Šteindlera Díky za každé nové ráno. Jan Svěrák, soutěžící toho roku s Jízdou i Akumulátorem 1, se musel spokojit s Cenou čtenářů Cinemy a cenou za divácky nejúspěšnější snímek (předával ji Dennis Hopper) za druhý uvedený film. Podle Jaroslava Sedláčka „prestiž Českého lva od loňského prvního ročníku výrazně vzrostla,“ což se mělo projevit zejména „reprezentativní účastí českých filmařů“ i „nefalšovanou radostí vítězů“.[1]

Následujícího roku nedošlo vyjma sdružení hlasujících do ČFTA k výrazným změnám, pouze byly upraveny podmínky pro to, kdo může kterou část večera moderovat, aby se neopakovala situace, kdy měl Martin Dejdar zároveň moderovat i přebírat cenu za hlavní roli v Učiteli tance. V kategoriích Nejlepší režie, scénář a film bodovala koprodukční Zahrada Martina Šulíka. Možnost nominovat a vybrat jako vítěze v podstatě zahraniční film umožňují stanovy Lvů. Jak v letošním roce dokládá například britský Anthropoid, není vyžadováno, aby větší část peněz pocházela z České republiky. Stačí i menšinový podíl.

Čtvrtý ročník Českého lva byl 1. března 1997 z Velkého sálu pražské Lucerny (kde proběhne většina následujících předávání) poprvé živě přenášen Českou televizí. Vyhlašování nominací v pražském Lucerna Music Baru televizní kamery nicméně zatím přítomny nebyly. Českého lva pro nejlepší domácí film roku si převzal Jan Svěrák, jehož Kolja ve stejném roce vyhrál Oscara i Zlatý glóbus. Nejlepšímu herci Andreji Chalimonovi bylo v době přebírání sošky pouze šest let a dva měsíce, dodneška tak zůstává nejmladším držitelem Českého lva (na opačném pólu se v roce 2002 octne Otakar Vávra, oceněný ve věku 91 let a dva dny).

V roce 1998 Českým lvům kralovali Knoflíkaři, jejichž režisér se ovšem akci rozhodl na důkaz své nezávislosti bojkotovat a do Lucerny nedorazil. Následujícího roku Petr Zelenka svůj vztah k Českým lvům přehodnotil a ceremoniálu se zúčastnil jako jeden z předávajících. Moderátorem večera byl poprvé a nikoliv naposledy Bolek Polívka. Zatímco Knoflíkářům stačily k převaze čtyři ceny, eastern Vladimíra Michálka Je třeba zabít Sekala svou konkurenci následujícího roku převálcoval s desítkou Lvů. Rok 1999 stojí za zmínku ještě pro změnu definice Plyšového lva – už jej neměl obdržet film nejslabší, nýbrž nejméně oblíbený. O jeho udělení pak poprvé nerozhodovali akademici. Nemilá povinnost byla přenechána novinářům. Ti nadále udělovali také Cenu filmových kritiků, předávanou společně s cenou pro nejlepší plakát již na nominačním večeru.

Hollywoodský lesk získalo předávání v roce 2000. Českého lva pro nejlepší herečku v hlavní roli předával držitel Oscara William Hurt, natáčející v Česku v té době televizní verzi Duny. Favority večera byli dle očekávání Pelíšky Jana Hřebejka a Návrat idiota Saši Gedeona. Ze dvou uvedených filmů byl nakonec úspěšnější ten, který udělal větší radost kritikům než divákům, Gedeonova tragikomedie o mladíkovi prostého ducha. Jaroslav Sedláček úroveň večera i domácí filmové tvorby glosoval takto: „Neuvěřitelné se stalo skutkem! Nejenže čeští filmaři loni vzdor takřka totálnímu nezájmu státu vyprodukovali neobyčejně zajímavé a kvalitní filmy, ale Jaroslav Dušek jako průvodce nominačním večerem a Halina Pawlovská jako moderátorka slavnostní galashow dokázali tuto výjimečnou žeň zakončit s vtipem a noblesou, což se v předchozích letech až tak úplně nedařilo.“[2]

V roce 2001 se změnila především soška pro vítěze. Autorem o 4 cm menšího a skoro o polovinu hubenějšího Lva byl akademický malíř Jakub Švéda. Zatímco dříve mohly v kategorii Divácky nejúspěšnějšího filmu bojovat i zahraniční snímky, počínaje tímto ročníkem se vybíralo pouze z domácích titulů. Oceněna byla Princezna ze mlejna 2. Pro Zdeňka Trošku šlo o jednu z mála šancí, jak získat Českého lva. Koncepci večera, během něhož došlo na hořícího kaskadéra, zničení údajně velmi drahých houslí i na živého lva na scéně, přiblížil čtenářům Cinemy jeho ústřední aktér Jaroslav Dušek: „První nápad, který k tomu vedl, vznikl už loni na nominačním večeru v Blaníku, kde mi zahrál do noty výpadek elektrického proudu. Všichni si tehdy mysleli, že to byl připravený fór, a tahle nepovedenost, ze které jako by se něco odpíchlo, nás začala lákat jako koncepce.“[3]

Rozporuplně hodnocený moderátorský výkon Duška a Martina Zbrožka v roli jeho asistenta vyvolal dost pozornosti, aby si jej sběratelé kuriozit zatoužili zařadit do své videotéky. Slavnostní předávací večer tak poprvé vyšel na VHS. Vzhledem k tomu, že tento přenos ještě nebyl zařazen do nabídky internetové videotéky České televize, jde pro diváky o jedinou možnost vidět, jak je makedonský číšník vydáván za amerického herce Steva Buscemiho. Dušek s odstupem přiznal, že cílem nebylo udělat blbce z diváků a hostů, nýbrž z moderátorů, a hlasitým potleskem, který neměl daleko k aplausu, byl proto zaskočen. Blbce z moderátorky, hostů, diváků i organizátorů se o patnáct let později podaří udělat moderátorovi Kamilu Bartoškovi alias Kazmovi, který svého kamaráda vyšle na Lvy jako Jima Carreyho. Posun od večera natolik nadsazeného, že si může dovolit vtípek v podobě falešného Buscemiho, k večeru, který si stůj co stůj snaží dodat lesku hollywoodskou celebritou, dobře vystihuje proměnu, jakou Lvi od časů Jaroslava Duška prodělali.

Z moderování Českých lvů se stala specifická disciplína, a zatímco přebírající a předávající trnuli obavami, čím se je Jaroslav Dušek pokusí překvapit, mnozí diváci nebyli ani tolik zvědavi na to, jaké filmy zvítězí, ale kam budou posunuty hranice trapnosti. V tomto ohledu je Dušek s Brožkem nezklamali ani v roce 2002, který byl ovšem pozoruhodný nejen eskapádami moderátorů, z nichž ten druhý se převtělil do slečny Martiny s krkem omotaným rudým boa, ale také děním v zákulisí. Hlasování poprvé probíhalo dvoukolově. Z prvního kola vzešla trojice nominovaných, z nichž se vybírá vítěz (přičemž hlasy z prvního kola nejsou brány v potaz). Navíc došlo k rozdělení kategorie Nejlepší výtvarný počin na Nejlepší výtvarné řešení a nejlepší kostýmy (v roce 2004 budou obě kategorie opět sloučeny). Možná ještě větším překvapením než dění na pódiu bylo ovšem udělení hlavní ceny nikoliv výpravnému Tmavomodrému světu nebo dojemnému Babímu létu, nýbrž výrazně nekonvenčnímu Otesánkovi Jana Švankmajera.

Nominační večer si milovníci bizarního humoru mohli poprvé vychutnat v roce 2003, kdy jej v přímém přenosu uvedla ČT2. Jak nominační, tak hlavní večer moderoval Martin Zbrožek (opět s Jaroslavem Duškem) coby dagestánský bavič jménem Leopold Šamil, čímž absurdita celé události dosáhla nového vrcholu, který byl zároveň pro mnohé novým dnem vkusu. Autoři tří nejlepších nerealizovaných scénářů obdrželi Cenu Sazky (udělovat se bude do roku 2009). Za Rok ďábla obdržel svého druhého Českého lva Petr Zelenka. Pokračovalo vytěsňování Plyšového lva na okraj hlavního zájmu. Vyhlášen byl na samostatné tiskové konferenci bez přítomnosti kamer. K jeho definitivnímu zrušení dojde v roce 2008.

Roku 2004 ČFTA poněkolikáté (a nikoliv naposledy) ocenila jiný film, než který předtím vyslala jako kandidáta na Oscary. Lva tudíž nevyhrály Želary, nýbrž černobílá Nuda v Brně, která by svým tématem asi jen s obtížemi oslovila americké akademiky. Martin Zbrožek tentokrát moderoval (a štěpil publikum na své příznivce a odpůrce) sám. Ti, kterým jeho poetika trapnosti sedla, se jeho vystoupení nebáli přirovnat ke kouskům kontroverzního amerického komika Andyho Kaufmana (viz Formanův Muž na Měsíci, 1999). V roce 2005 si díky Horem pádem svého třetího a prozatím posledního Českého lva za režii převzal Jan Hřebejk, počtem nominací s přehledem nejúspěšnější tvůrce (pokud jde o ocenění, za rekordmana můžeme považovat střihače Jiřího Brožka).

V roce 2006 k úlevě některých a zděšení jiných diváků a hostů v sále nahradil Martina Zbrožka jeho kolega Jiří Macháček. Štěstí Bohdana Slámy se se sedmi soškami zařadilo za Sekala a před Kolju, který získal Lvů šest. Hledání vhodné moderátorské tváře a ideálního konceptu pořadu pokračovalo i v roce 2007, kdy se na pódiu vystřídalo celkem třináct moderátorů, včetně Ester Kočičkové, Marka Ebena nebo Petra Čtvrtníčka, z nichž každý uvedl jinou kategorii. Menší ochotu zkoušet něco nového projevila Akademie, která přes jeho nevlídné kritické přijetí ocenila nový film osvědčeného Jiřího Menzela Obsluhoval jsem anglického krále.

Patnáctý ročník je první, který milovníci televizní zábavy, jak si ji představoval Petr Vachler, nemusí shánět na VHS, ale mohou si jej přehrát v internetovém archivu České televize. Navrátit akci, která při hledání alternativy k televiznímu mainstremu tak trochu zabloudila, její někdejší lesk se tentokrát snažil Jaroslav Dušek. Kromě své zbytečné délky se ale Lvi zahraničním akcím typu cen BAFTA přiblížit nedokázali. Ve dvou nejsledovanějších kategoriích bodoval Jan Svěrák, za Tajnosti byl oceněn jako producent, za Vratné lahve jako režisér (čímž dohnal Jana Hřebejka).

Doposud opomíjení dokumentaristé získali svou vlastní kategorii v roce 2009 (prvním vítězem se stal Občan Havel), kdy byly zároveň zpětně oceněny nejlepší dokumenty natočené v letech 1993 až 2007. Již tři Lvy za režii počínaje rokem 2009 díky Karamazovým opečovává rovněž Petr Zelenka. Moderování se ujal Boleslav Polívka se svou dcerou Annou a rodinné dvojice byly zastoupeny také předávajícími, čímž večer získal pevnější rámec než v minulosti. K moderování a trapnému humoru se Polívka, tentokrát za asistence Pavla Lišky, vrátil následujícího roku. O čtenářské ceně začali po čtenářích časopisů Cinema Premiere a portálu iDnes rozhodovat uživatelé stránek Kinobox. Do pojetí Lvů jako spíše lidové zábavy než prestižní události zapadla anketa sponzorována výrobcem jisté značky jogurtů, ve které mohli diváci hlasovat pro svou nejoblíbenější filmovou hlášku (variací na totéž bude v následujících ročnících například ocenění nejoblíbenější žijící herečky, rovněž na základě internetového hlasování).

V reakci na narůstající počet nových českých filmů došlo v roce 2011 k rozšíření počtu nominací ze tří na pět, díky čemuž se větší pozornosti médií dostalo širšímu spektru snímků. Jan Budař se snažil o střízlivější pojetí ceremoniálu bez dlouhého vtipkování a snahy uvést do rozpaků vítěze či předávající. Z dřívějška nicméně přetrvala hudební čísla, která oproti Oscarům neslouží k představení nominovaných tvůrců a zejména natahují délku přenosu. Volbou moderátorky (Lucie Bílá) i neoceněním Roberta Sedláčka překvapil 19. ročník. Právě dlouhodobější opomíjení výrazných autorských osobností Sedláčkova typu motivovalo kritiky k ustanovení jejich vlastní ceny, která nahradila Cenu kritiků předávanou na Lvech. Na 2. ročníku Cen České filmové kritiky získal Sedláčkovův film Rodina je základ státu tři ceny. V následujících třech letech se nicméně kritici a akademici shodli (na filmech Ve stínuHořící keř a Cesta ven), čímž byla úspěšnost snahy nabídnout alternativu ke Lvům a ocenit opomíjené snímky relativizována.

Po 20. ročníku Českých lvů v roce 2013 došlo k neshodám mezi vlastníkem značky a pořadatelem Českých lvů Petrem Vachlerem a členy ČFTA, nespokojenými s podobou ceremoniálu. Vachler ovšem ochrannou známku Českého lva přepsal na svou osobu, což ČFTA svázalo ruce. Chvíli to vypadalo, že se schyluje k založení nových filmových cen. Nakonec však došlo k dohodě a reorganizaci a Čeští lvi se nakonec udělovali také v roce 2014, jenom je nově pořádala přímo ČFTA, dějištěm se namísto Lucerny stala Dvořákova síň Rudolfina a uhlazenější ráz večeru dodal hyperkorektní Marek Eben. Novou podobu zásluhou designéra Jakuba Berdycha získalo také ocenění. Sošku lva nahradil světelný kužel, v němž byl umístěn plastický zlacený lev. Z kuželu se posléze stal válec, takže cena nejnověji připomíná trochu objemnější štafetový kolík.

V roce 2015 zkusili pořadatelé přiblížit České lvy Zlatým globům, když k filmovým cenám přidali ocenění pro nejlepší televizní tvorbu a zajistili si účast áčkové hollywoodské hvězdy. Jenomže narychlo přidané televizní kategorie hlavně ukázaly, že akademici nestíhají vedle chození do kina také sledovat televizi (své pořady nominovaly samotné televize, pročež se do širší nominace dostal například i seriál Tomáše Magnuska Stopy života) a Jim Carrey navzdory skálopevnému přesvědčení pořadatelů o opaku ve skutečnosti nebyl Jim Carrey, nýbrž jeho dvojník, kterého do Rudolfina – jak jsme zmiňovali v souvislosti s falešným Stevem Buscemim – v rámci svého „pranku“ propašoval Kazma. Snaha o světovost tak skončila ještě větším trapasem, než jakým pro mnohé bylo moderování Martina Zbrožka.

Zatím poslední Lvi byli v Dvořákově síni Rudolfina vítězům rozdáni v sobotu 5. března 2016. Ceny během přenosu trvajícího dvě a půl hodiny předávali čeští akademici (o rok dříve to byli lékaři), kteří sice akci dodali na důstojnosti, ale projevili stejně mizivé povědomí o filmu jako moderátorka Lucie Výborná. Nadále je tak patrná nejen snaha udělat ze Lvů velkolepou show, která přitáhne pozornost médií, ale i neujasněnost konceptu. Čeští lvi už nejsou komorní akcí, na kterou filmaři chodili spíše ze zvědavosti, a současně už nechtějí být svéráznou estrádou. Jejich cílem na druhé straně zřejmě není zůstat vznešeně se tvářící nudou. Kam Lvi směřují a čím vlastně chtějí být, bychom se měli dozvědět 4. března.

Poznámky:

[1] Sedláček, Jaroslav, Český lev 1994. Cinema 1995, č. 4, s. 29.

[2] Sedláček, Jaroslav, Český lev ´99. Cinema 2000, č. 4, s. 45.

[3] Dušek, Jaroslav, Český lev 2000. Cinema 2001, č. 4, s. 51.

Maskulinita v současných českých komediích

Během posledních deseti let (2008 – 2018) u nás vzniklo přes sto komediálních filmů. Komedie zároveň dlouhodobě patří k divácky nejúspěšnějším žánrům a lze u nich předpokládat, že budou ve vyšší míře jednak odrážet, jednak naplňovat hodnotové preference, zájmy či mentální nastavení společnosti. K zodpovězení otázky „Jací jsme?“ se proto jeví jako jeden z nejvhodnějších žánrů. Slovy Vratislava Effenbergera, „[…] to, co je zde reprezentováno, je profil lidového publika, které ve filmech tohoto druhu nechce rozeznávat víc než své vlastní myšlení, svůj vlastní humor, svůj vlastní smysl pro zápletky, dobrodružství a dramata […] .“[1] Ambicí tohoto textu ovšem není suplovat sociologické či psychologické studie a nabídnout závěry vypovídající o české společnosti. Vzorek sedmnácti komedií z posledních deseti let, které se dočkaly poměrně vysoké divácké návštěvnosti, výrazněji akcentují vztahy mezi pohlavími a mužské role a pokrývají širší věkové spektrum mužských postav, mi poslouží k vytvoření typologie mužských postav, které sice v lecčem zřejmě odrážejí současnou podobu tuzemské maskulinity, potažmo smýšlení o ní, ale již vzhledem ke zkreslením vynuceným žánrovými konvencemi (např. sklony ke karikaturnímu zveličování některých vlastností) by bylo zavádějící vnímat je jako odraz reality.[2] Mohou nicméně posloužit jako orientační body zpřehledňující složitý diskurzivní terén, na němž se kříží rozličné mediální reprezentace mužů a mužství a který spoluurčuje, co dnes v Česku znamená „být mužem“. Snahou bylo postihnout výrazné charakterové rysy nebo opakující se vzorce chování mužských postav v různých rolích a jednotlivých fázích života od teenagerského do důchodového věku. Výsledkem je průřez životem jednoho typického filmového muže.

Teenageři

Množství komedií s nezletilými mužskými hrdiny, kterým jde primárně o přízeň a těla dívek, je v posledních letech o poznání nižší než na počátku milénia, kdy byly reakci na úspěch zahraničních filmů tohoto typu a tuzemských Snowboarďáků (2004) krátce po sobě uvedeny filmy Experti, Panic je nanic, Rafťáci a Ro(c)k podvraťáků (všechny 2006). Zdá se, že dnes producenti již nemají ambice lákat do kin pubescenty, kteří nacházejí své vzory v YouTuberech a jiných internetových celebritách, a přesvědčovat je, že reálné vztahy jsou hodnotnější než ty virtuální. Výjimku představují a parametry teenagerské komedie nejdůsledněji splňují Bajkeři (2017), které debutující Martin Kopp natočil na základě scénáře jednoho z nejplodnějších komediálních autorů posledních let Petra Kolečka (viz také Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012, Zakázané uvolnění, 2014 a Padesátka, 2015).

Teenageři David, Saša a Jáchym odpovídají rozšířené představě starší generace o teenagerech jako zajatcích virtuálních světů, kteří si vymýšlejí falešné identity a kvůli hraní videoher a času trávenému na sociálních sítí skoro nechodí ven. Saša v rámci natáčení fashion blogu dokonce předstírá, že je gay, přestože o svém mediálním alter egu vzdor zvýšenému zájmu děvčat, které mu zajišťuje, mluví pohrdavě jako o „buzně“ nebo „teploušovi“ a v závěru filmu s úlevou přiznává, že je ve skutečnosti straight.[3] David po přesunu dějiště z města do přírody před skutečností uniká prostřednictvím denního snění, během něhož si představuje ženy a dívky jako neohrožené bojovnice. Jeho slabost pro fyzicky zdatné a starší ženy prozrazuje submisivitu a snahu najít si partnerku, která v jeho životě bude zaujímat stejně dominantní pozici jako jeho manipulativní matka, intelektuálně založená psycholožka. V této misi mladík nakonec uspěje, když svému otci přebere jeho o generaci starší snoubenku, sportovně založenou letušku Terezu.

Všichni tři „bajkeři“ jsou bez moderních technologií dezorientovaní a bezmocní. Jejich nepřipravenost na život se projevuje nemotorností a neschopností postavit bez cizí pomoci stany, naštípat dříví nebo si opéct špekáčky. Ad absurdum dovedená nepraktičnost jim ovšem nebrání v získání sympatií jejich vrstevnic. Jáchym se například s jednou z dívek sbližuje nikoliv zásluhou schopností jako je rozdělávání ohně, nýbrž pro své umění najít také v přírodě zdroj elektřiny k dobití mobilu. Mladí hrdinové tudíž nemusejí projít žádnou proměnou a odtrhnout se od displejů chytrých telefonů, aby si získali sympatie slečen. V zásadě jim stačí, aby svou homofobii a misogynii neprojevovali tak ostentativně jako fanatický cyklista Záhorský, který svou paternalistickou rétorikou, důrazem na fyzickou zdatnost a sexuální agresivitou vůči ženám představuje karikaturu hypermaskulinního samce. „Omlouvání“ jednoho typu obtížně akceptovatelného chování chováním ještě odpudivějším, se v českých komediích často objevovalo již za normalizace. Dnešní tvůrci v aplikování tohoto schématu, které především mužskou část publika utěšuje tím, že se nemusí nijak změnit, abych dosáhla svých cílů a byla v životě spokojena, dosud nedokázali vzepřít. Naopak jej dovádějí do ještě větší krajnosti. Hrdinům prochází znásilnění (Padesátka), záletnictví i urážlivé vtipy o ženách a homosexuálech. Například v komedii Věčně tvá nevěrná (2018) manželský pár vybruslí ze svízelné finanční situace vydíráním exekutora, jehož pochybnými praktikami je v závěru překryto všechno lhaní a podvádění samotných manželů.

Rovněž marginalizace výchovné role otců v Bajkerech je pro novější českou komediální tvorbu příznačná. David se vůči svému otci, promiskuitnímu alkoholikovi s fetišem na uniformy, staví do opozice, když mu přebírá partnerku, pro Jáchyma je jeho výrazně submisivní a nesamostatný otec zcela marginální figurou a Saša svého otce, který není schopen řešit nic jiného než kolovou, kterou kdysi hrával, respektuje pouze coby sponzora svých koníčků. Synové své nekompetentní živitele nevnímají jako vzory hodné následování a do dospělosti vstupují bez jejich účasti. Výrazněji je vychovávají a usměrňují ženy (Tereza a Davidova matka), čímž je oddalováno jejich odloučení od matky, feminity, potažmo pozice dítěte odkázaného na druhé.[4] Komedie se staršími hrdiny pak ukazují, že nepraktičnost, infantilitu a neschopnost řešit problémy bez žen (doprovázenou paradoxní touhou po vymanění se z partnerčina jha), si s sebou muži odnášejí do dospělosti.

Výchovné vzory

Více než své mužské potomky otcové (a dědové) v českých komediích obecně usměrňují své dcery (a vnučky). Zejména pokud se týče vztahů s chlapci. Děda Kalát z ansámblové komedie Láska je láska (2012) nebere ohledy na plnoletost své nevidomé vnučky, která mu byla svěřena do péče, a brání ji v tom, aby odjela na víkend pryč s neznámým chlapcem. Ještě větším šokem pro něj je zjištění, že dotyčný je Rom. Kvůli rasové nesnášenlivosti a přehnané starostlivosti Kaláta postihují dva infarkty. Ten druhý je pro něj fatální. Teprve po dědově smrti se dívka se svým milým opět setkává. Právník Igor z rodinné komedie Špunti na vodě (2017) pro změnu odhání nápadníky své dospívající neteře citováním trestního zákoníku. Zvýšenou starostlivost o dívčinu mravopočestnost v tomto filmu projevuje také její dlouho nepřítomný otec, který respekt své dcery nezíská vlastním přičiněním, ale díky informaci z jeho minulosti, jež vyjde najevo. Opět jde tedy o muže, který se nemusí měnit a omlouvat, ale stačí mu počkat, až za něj situaci vyřeší druzí. V ostatních směrech poskytují otcové ze Špuntů svým ratolestem poměrně velkou volnost a jejich přízeň si získávají atrakcemi typu sjíždění divoké vody, cukráren nebo poutí. Prioritou mužů je užít si s dětmi zábavu i za cenu jistého rizika. S výjimkou opatření týkajících se sexuálního života dcer zpřítomňují ve sledovaných komediích omezující pravidla především ženy.

Freudiánskou obavu otce z potentnějšího dceřina nápadníka explicitně tematizuje komedie Život je život (2015). Když Františkovi Sýkorovi jeho šestnáctiletá dcera oznámí, že je těhotná, považuje to za nemístnou provokaci a křičí na ni, že souloží za zády svých rodičů. Následně využívá své práce u policie, aby odhalil identitu dotyčného. Vypátrat se mu jej ovšem nepodaří, otec dítěte se přihlašuje sám. V reálném životě tak František selhává. Jedinou satisfakci nachází ve svých fantaziích, v nichž se proměňuje v neodolatelného svůdce a svalnatého akčního hrdinu jménem Frank. Ve svých představách také pronásleduje nápadníka své dcery, obávaného „Sperminátora“, jehož spermie jsou údajně tisíckrát rychlejší než ty Frankovy. Domněnka, že dceřin partner disponuje výkonnějšími spermiemi, v muži vyvolá paniku. Maskulinita a schopnost obstát v otcovské roli se zdají být podmíněny mužovou plodností a obojí je měřitelné rychlostí spermií. Ta trápí také protagonistu Mužů v naději (2011) nebo syna hlavního hrdiny komedie Teorie tygra (2016).[5]

Otcem fatálně selhávajícím ve své úloze je nadšený běžkař Pavko z horské komedie Padesátka, za kterou symptomaticky stojí dva poměrně mladí, vůči představitelům starší generace nesmlouvaví tvůrci (režisér Vojtěch Kotek a scenárista Petr Kolečko). Pavko nadevše oceňuje vrcholové sportovní výkony. Pro ně je svému nově objevenému synovi Janovi ochoten odpustit i homosexualitu (byť zprvu pochybuje, že by někdo, kdo na Jizerské padesátce zaběhl tak vynikající čas, mohl být „buzna“). Jeho druhý syn Jura nikterak oslnivých sportovních výkonů nedosahuje. Také proto jim Pavko opovrhuje. Zároveň mu vyčítá jeho sukničkářství a zbabělost. Na vině je přitom podle otce Jurova matka. Sám ovšem v mládí znásilnil opilou dívku, má strach z mlhy, lhal o smrti svého otce, která nebyla nijak hrdinská, a vymyslel si, že umírá na rakovinu, aby získal synovu pozornost a soucit. Díky pokrytectví a nezodpovědnosti otců jako Pavko se mladí muži mohou cítit méně méněcenně i bez toho, aby v životě něčeho významného dosáhli.

Komerčně nejúspěšnějším filmem Jana Hřebejka z posledních deseti let byl s tržbami přes padesát milionů korun hořce komediální Nestyda, ve kterém Jiří Macháček hraje Oskara, chcípáckého hrdinu ve středních letech.[6] S manželkou si nerozumí, byť ta tvrdí, že jej má stále ráda a stejně jako ostatní postavy projevuje vůči nezodpovědnému a nesamostatnému protagonistovi nebývalou shovívavost. Oskar neví, co od života chce. Je nejistý, neukotvený a neschopný činit zásadní rozhodnutí. Nakonec se může spolehnout akorát na to, že zůstane otcem svého syna, který jej jako jediný neopustil a vlastně ani opustit nemůže.

Stejně často jako milenky, u nichž hledá ujištění o své sexuální zdatnosti, ve většině sledovaných filmů ztotožňované se znakem mužnosti, střídá Oskar svá zaměstnání. Po odhalení mimomanželského poměru s au pair se s manželkou rozchází a navíc je vyhozen z práce. Jeho selhání v osobním životě je provázáno s kariérními neúspěchy. Muž, který nedokáže obstát jako partner, automaticky selhává také v ostatních oblastech. Se stejnou hypotézou pracuje Hodinový manžel (2014), Muži v naději nebo Věčně tvá nevěrná, jejichž hrdinům se nedaří ve vztahu a současně se jim hroutí kariéry. Se zlepšením jejich milostného života ovšem dochází k nápravě i v této oblasti. K tomu, aby se mohli přesvědčit o své nepolevující sexuální výkonnosti a překlenout krizi středního věku, ovšem potřebují milenky.

Krize středního věku

Neobyčejnou shovívavost vůči mužům vyhýbajícím se zodpovědnosti projevují Muži v naději, kterými Jiří Vejdělek navázal na mimořádný divácký úspěch Žen v pokušení (2010), natočených podle podobné šablony a se stejným tvůrčím týmem. Své vztahové problémy ve filmu namísto žen tří generací řeší dva muži, protřelý proutník v důchodu a nesmělý a neprůbojný čtyřicátník. Ondřejův sexuální život je prost vzrušení. Manželce jde primárně o početí potomka, nikoliv o tělesnou slast. Jejich pohlavní styk připomíná posilovací cvičení. Ondřejovo sebeurčení – stejně jako sebeurčení velké části mužských hrdinů ze sledovaných komedií – se odvíjí od jeho sexuální výkonnosti. Proto hledá alternativní cesty, jak se ujistit o své mužské identitě. Během masturbace si vypomáhá erotickou fantazií, ve které účinkuje Šarlota, mladá přítelkyně jeho tchána Rudolfa. Se Šarlotou se Ondřej posléze začne stýkat osobně. Díky ujištění o své potenci chytá druhý dech a vymýšlí nové menu v restauraci, kterou provozuje. Počet hostů výrazně stoupá.

Vrcholným dokladem ozdravných účinků mimomanželské nevěry na život muže je Ondřejova navrátivší se schopnost vášnivě souložit také s vlastní ženou. Nerozhodný protagonista se přitom po celou dobu nechává usměrňovat Rudolfem, zosobňujícím maskulinitu tradičního typu, založenou na agresivním sebeprosazování a podřízeném postavení ženy vůči muži.[7] O své identitě nepochybuje, žádnou krizí mužství neprochází, nikomu se nemusí za nic omlouvat. Jeho světonázor vystihují zásady jako „na ženský se musí přísně“. Na ulici okukuje mladé ženy, na jejichž těla pak myslí při koitu s manželkou. Když jej žena kvůli podezření na nevěru vyžene z bytu, hrdě to bere jako doklad své zmužilosti. Muže vzorně se starajícího o dvě děti a komentujícího jeho a Ondřejovy pochybné výchovné metody slovy „všichni nejsme stejný“, označuje za kolaboranta. Ondřej nejprve následuje tchánovu radu, aby si pro oživení manželství našel milenku, posléze na jeho doporučení s nevěrou přestává, protože již splnila svůj účel. Šarlotu opouští a vrací se ke své – nyní již těhotné – ženě, která mu v závěru filmu omluvným tónem sděluje „představ si, že jsem tě podezírala, že mě podvádíš, ale ty bys toho nebyl schopen.“

Po naplnění mužových sexuálních potřeb manželství dál drží pohromadě, lhaní a promiskuita zůstávají neodhaleny a nepotrestány. Shrnující komentář k tomuto ideovému nastavení, z něhož těží primárně muži a které je rozšířené napříč současnou českou komediální produkcí, nabízí Rudolf v poslední scéně filmu, když se se svým vnukem vloupe do zábavního parku, aby z horské dráhy rozprášil popel zesnulé manželky: „kdybychom občas neudělali něco, co se nesmí, tak si v životě neužijem žádnou srandu“. Podvádění a porušování pravidel je jinými slovy občas nezbytné k tomu, aby muži mohli zastávat své role a udrželi při životě manželství, nefungující zejména vinou málo dobrodružných (v posteli i mimo ni) žen. Nevěra, alespoň v podání muže, není neodpustitelným selháním, nýbrž účinným opatřením k překlenutí osobní i manželské krize.

Bez závažnějších postihů se nevěra a nedospělé chování mužů obejde také v Hodinovém manželovi. Čtveřice čtyřicátníků, kteří se znají z vodního póla, přichází o práci, peníze a nakrátko také o své životní partnerky. Aby zamezili exekuci jednoho z nich, spojují síly a zakládají firmu Hodinový manžel. Honza si až poté, co se s nim žena odmítne pomilovat, uvědomí, že něco není v pořádku. Svou potřebu však může uspokojit díky jedné ze zákaznic firmy, štědře obdařené a zámožné Kristýně, jejíž okouzlení plešatícím, manuálně pracujícím mužem, kterého víc než cokoliv jiného zajímá její výstřih, není vyprávěním nijak zdůvodněno. Samozřejmost, s jakou i jiní mužští hrdinové, ve většině směrů nikterak schopni a jen minimálně iniciativní, získávají přízeň a rozněcují vášeň výrazně mladších a atraktivnějších milenek, je udivující. Můžeme spekulovat, nakolik vypovídá o nenaplněných erotických fantaziích autorů předloh a scénářů. Tento model zároveň problematizuje představu o mužích jako lovcích a ženách jako jejich pasivních kořistech. Hrdinové Hodinového manžela se sice rádi baví bodováním žen podle jejich „mrdatelnosti“ a Honza se po příchodu domů vždy nejprve žertovně vítá s ňadry své ženy a teprve poté se ženou a dcerou, ale je to zároveň on, kdo se ocitá v postavení manipulovaného objektu. Kristýna jej odvrhne poté, co ji jeho společnost omrzí. Manželka se k němu vrací nikoliv kvůli jeho pokání, ale z pocitu viny – sama byla Honzovi málem (!) nevěrná s jeho kamarádem. Ostýchavý Ondřej z Mužů v naději je svůdnou Šarlotou, typickou femme fatale, sveden a Josef z komedie Věčně tvá nevěrná svou manželku podvádí s několika milenkami, ale ve vztahu k ženám se projevuje jako neurotický slaboch a sám je se svou drahou polovičkou nevědomky manipulován protřelejší tetou Martou.

Na pomezí mezi aktivním subjektem a pasivním objektem se nachází hlavní mužský hrdina jednoho z typických producentských projektů z nedávných let,[8] komedie Bezva ženská na krku. Eliška opouští svého manžela, který počal dítě s milenkou (k čemuž se jí s náznakem hrdosti v hlase přiznává), a odjíždí z města na venkov, kde je nastěhována k mizantropickému hrobníkovi s kriminální minulostí Božíčkovi. Ten Elišku ve vsi, natož ve svém domě zprvu rezolutně odmítá tolerovat. Po čerstvě vytřené podlaze se prochází v zablácených botách, není mu stydno před dámou hlasitě krkat, má zjevně problém s pitím. Eliška si k muži staršímu o sedmnáct let přes tuto karikaturně vyhrocenou obhroublost nachází cestu, když zjišťuje, že dotyčný na záchodě čte Villona, je manuálně zručný a může ji naučit sekat trávu nebo hrát na tahací harmoniku. Navíc se na něj dobře dívá, jak jsme upozorňováni scénami se zpola nebo zcela svlečeným Ondřejem Vetchým. Hrdinka začíná o impulzivního šovinistu pečovat, protože v něm rozpoznala oběť minulých událostí. Podobně jeho chování od začátku filmu omlouvají vesničané, označující jej za samorosta. Jeho údajné znásilnění manželky komentují s úsměvem poznámkou „Jak to na chlapa přijde, tak ho nic nezastaví“.

Božíček se ve skutečnosti vraždy ani znásilnění nedopustil. Ve vězení seděl kvůli hospodářskému deliktu, k němuž jej dovedly nároky jeho manželky. Sám byl tedy obětí žen. Dochází tak opět k oblíbenému překódování viníka na muže zasluhujícího lítost. Krom toho je zřejmé, že Božíček přes všechny své nedostatky představuje lepší partii než Eliščin záletný manžel, se kterým žena hodlá odjet zpět do Prahy. Její upřednostnění Božíčka, který si ji v závěru filmu „přisvojí“ obnovením tradičního rozdělení rolí (muž dělá ženě milostné návrhy a obdivuje její krásu), vyznívá jako akt vzdoru vůči ještě více majetnickému manželovi. Ani v tomto případě tedy není třeba, aby muž prošel nějakým zásadním vývojem nebo se za své minulé chování omluvil.

Naposledy si užít  

Rezignace na pozitivní mravní hodnoty vystupuje nápadně do popředí v Románu pro muže, který se podobně jako později Muži v naději pokusil navázat na velký divácký úspěch předchozího filmu podobného názvu (Román pro ženy, 2004). Státní zástupce Cyril zjišťuje, že jeho bratr Bruno je smrtelně nemocný. Rozhodne se mu proto zaplatit týdenní pobyt ve Vysokých Tatrách a striptérku, s níž nesmělý Bruno dosud komunikoval pouze po internetu. Vzhledem k přeceňování významu sexuality ve sledovaných filmech ani není překvapující, že Cyril pohlavnímu aktu zjevně přisuzuje vyšší význam než např. urovnání rodinných vztahů. Bruno si od žen drží odstup, v jejich společnosti se cítí nesvůj. Netouží po sexu, ale po člověku, který by jej vyslechl. Pro Cyrila, který chce „ze života vytěžit maximum“, „pořádně ho podojit“, je Bruno kvůli své „nechutné slušnosti“ terčem posměchu. Vyprávění filmu dává Cyrilovu pohrdání za pravdu, když Brunovi přisuzuje roli politováníhodné oběti vnějších okolností, která jen čeká, co se jí přihodí. Cyril oproti tomu realitu aktivně a bez skrupulí přetváří. Všem automaticky tyká, případně je oslovuje invektivy, kamkoliv přijde, mluví nahlas a sprostě. Postihům za asociální chování se vyhýbá, neboť má právní imunitu ústavního činitele.

Také zde se setkáváme s protikladem muže, který se ženami komunikuje zpříma a okolní prostor si s naprostou samozřejmostí podmaňuje, a muže v oblasti navazování vztahů s opačným pohlavím nezkušeného a ostýchavého, který se drží v pozadí. Tentokrát ovšem bez věkového rozdílu přítomného v Mužích v naději. Cyril a Boris jsou zhruba stejně staří (padesát/šedesát let) a jejich rozdílný přístup ke světu se nabízí interpretovat skrze zastávanou pracovní pozici a moc s ní spojenou. Cyril si nárokuje kontrolu nad životem svého bratra i zaplacené striptérky, kterou bratrovi přebere a počne s ní dítě. Také prostřednictvím sexuality tak stvrzuje svou mocenskou převahu, proti níž jsou ostatní postavy bezmocné. Film implikuje, že pokud někdo dosáhl vysoké pracovní pozice, pak pravděpodobně zásluhou amorálnosti a nečestného jednání, nikoliv poctivou prací.

Podobným typem pasivního a neprůbojného muže jako Bruno je Karel Fuks z filmu Láska je láska. Karel je vášnivý fanoušek fotbalové Sparty. Televizní obrazovku s běžícím utkáním sleduje i během močení. Zároveň ovšem tento způsob trávení volného času tají před svou ráznou manželkou. Svou individualitu neprojeví ani poté, co se dozví, že by jeho homosexuální syn měl být otcem dítěte tmavé pleti. Spíše než o projev zvýšené tolerance jde vzhledem k charakterizaci o projev absence vlastního názoru. Snaha protlouct se životem s minimální námahou a bez morálních či společenských ambicí charakterizuje také již zmiňovaného Františka Sýkoru z filmu Život je život, který se k Lásce vztahuje podobně jako normalizační komedie Petra Schulhoffa Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976) k pozdějšímu Co je doma, to se počítá, pánové… (1980): oba filmy jsou si podobné obsazením a rozložením rolí i nekritickým vykreslením intelektuálního vzduchoprázdna, které maloměšťáčtí hrdinové s omezeným rozhledem obývají.

Volný čas František tráví čtením brakového románu a sledováním televize. Jeho jednání je motivováno takřka výhradně potřebovat hájit svou virilitu. Únikem z neuspokojivého manželství se pro něj stává poměr s mladou kolegyní. Úspěchy sklízí pouze Františkovo dříve zmíněné vysněné alter ego. Jeho skutečný život zůstává na konci filmu stejně neuspokojivý. Snění, obdoba virtuálních světů, do nichž utíkají mladší mužští hrdinové, je pro něj jedinou možností, jak se „realizovat“. Z hlediska své zodpovědnosti vůči vnějšímu světu se František chová stejně pochybně jako trojice nedospělých „bajkerů“. Písnička Number One, která zní pod závěrečnými titulky a ve které slovenská zpěvačka Kristína mimo jiné zpívá „Odstrihni sa a buď akčný a hned na to myslieť začni“, proto vyznívá poněkud ironicky.

Kolektivní utvrzování se ve vlastní zmužilosti najdeme kromě Hodinového manžela také v Revivalu Alice Nellis, se kterým se přesouváme k hrdinům důchodového věku. Čtveřice vyhořelých rockerů, kteří namísto na koncertních pódií tráví čas na kontrolách u lékařů, si chce naposledy užít, „ešte raz si zašukať“, jak konstatuje zpěvák Ota. Klávesák Milan má předstírat kóma, aby kapela vzbudila pozornost médií a vyprodala velkou koncertní halu. Dotyčný svou situaci bezelstně shrnuje amorálním, leč pro nové české komedie v něčem příznačným stanoviskem „já jsem starej a unavenej a potřebuju vydělat peníze“. Se zdravotními problémy je pokročilý věk neodmyslitelně spjat také v Hodinovém manželovi, Manželovi na hodinu, Mužích v naději nebo Vráskách z lásky (2012). Postarší hrdinové všech tří filmů si ale stejně jako rockeři z Revivalu chtějí ještě jednou užít. Milan z Hodinového manžela se na vyšetření prostaty seznamuje s uroložkou Eliškou, v Manželovi na hodinu jej postihuje infarkt. Rudolfovi z Mužů v naději v dovádění s mladými milenkami překáží vyšší krevní tlak, žlučník a začínající prostata.

Také Ota, morousovitý důchodce Ota z melancholické komedie Vrásky z lásky, je definován zejména svým stářím a s nim spojenými zdravotními problémy. Špatně vidí, musí brát léky na srdce, krev nebo paměť. V dialozích s vrstevnicí řeší nemoci a umírání. Stále mu nicméně zbývá dost sil, aby se vzepřel sekýrování ze strany svého syna a snachy, kteří jej považují za nesvéprávného a před plánovou operací očí se vydává vypátrat oblíbenou herečku, idol svého mládí. Pár důchodců v závěru filmu nasedá do ojetého auta a vydává se za dobrodružstvím. Nezávislost, ovšem především nezávislost na ženách, je hlavním cílem protagonisty Teorie tygra, veterináře v důchodovém věku, který si po smrti tchána uvědomí, že velkou část života strávil pod diktátem manželky. Svobodu a klid se vydává hledat do přírody. Sám sebe připodobňuje k Jánošíkovi nebo Nikolaji Šuhajovi, zatímco jeho zeť nachází paralelu s tchánovým únikem v kovbojích ženoucích prériemi stádo krav. Ženy v Teorii tygra jsou oproti zasněným romantickým mužům mnohem praktičtější a zároveň mnohem méně nakloněné nespoutané zábavě, které pod falešnou záminkou starostlivosti odpírají také svým protějškům.

Janova manželka Olga přednáší na vysoké škole o feminismu a genderových rolí. Prosazuje názor, že muži jsou nepraktičtí a iniciativu v důležitých oblastech by měli přenechat ženám. Pokud by více naslouchali svým partnerkám, žili by podle ní déle. Jan získává vytouženou svobodu až poté, co se Olze a jí zosobňovanému útlaku mužství moderními vzdělanými ženami vzepře a manželku opustí. Jiné řešení je vyloučené, protože ani jedna ze stran nehodlá dělat kompromisy. Muži jsou dobrodruzi a ženy „stíhačky“ a změnit se nedokážou. Jde o jejich přirozené nastavení. S tím prvním lze poměrně snadno sympatizovat, pro to druhé se hledá pochopení hůř.

Jak být number one

Teorie tygra otevřeně sděluje to, co ostatní komedie pouze naznačovaly. Za neporozumění mezi pohlavími nemůžou muži, kteří mají strach ze zodpovědnosti, svůj sociální status neodvozují od vzdělanostního či pracovního kapitálu, ale od své sexuální výkonnosti (proto se také vztahové neshody téměř vždy odvíjejí od neuspokojivého sexuálního života). Vlastní svobodu nadřazují odhledům na druhé a namísto přímých řešení volí úhybné manévry. Na vině je požadavek emancipace, ohrožující tradiční patriarchální hodnoty. Ženy jsou na obtíž, protože jim na rozdíl od jejich partnerů není lhostejný úpadek maskulinity a aktivně na něj upozorňují. Hrozbu pro samozřejmě působící mužská kamarádství ve všech sledovaných filmech představují rovněž ženy. Svým partnerům brání věnovat se hudbě, kterou mají rádi (Revival), drží je zkrátka a permanentně řídí jejich životy (Teorie tygra), vytrhávají je z jejich denního snění (Život je život).

Bez záletů, drobných i větších lží nebo rozchodu se harmonie zdá být nedosažitelná. Ke sporům přitom ve světech filmů mnohdy dochází vinou mužů, kteří svým partnerkám z obav před možnými postihy neříkají pravdu a nechávají je, aby si vytvářely zavádějící domněnky. Namísto ohledů na druhé a snahy o konstruktivní dialog a respektování partnerčina stanoviska jsou problémy řešeny zatajováním informací, pomluvami, nebráním ohledu na druhé a bezohledným prosazováním vlastních zájmů.

K tomu, aby muži ze sledovaných filmů dosáhli svého, aby byli „number one“, jak se od nich žádá, jim vesměs stačí, aby s umanutostí dítěte lpěli na svém, neustupovali ze zaujaté pozice, dělali si, co se jim líbí. Model mužství předkládaný sledovanými filmy prakticky nevyžaduje řešení konfliktů, plnění úkolů a překonávání překážek nebo alespoň změnu chování. Postihů se muži obávat nemusejí. Žádný z protagonistů není za svou nevěru, lhaní a šovinismus potrestán. Velká část z nich u ostatních postav naopak vzbuzuje lítost, potřebu péče a starostlivosti, které se ovšem dotyční zároveň vzpírají, protože je obírá o svobodu. Snímky se tak v širším sociohistorickém kontextu nabízí interpretovat jako vyjádření nesouhlasu s nahrazením maskulinního, násilného a přísně trestajícího „Vaterlandu“ ochranitelským, pečujícím a zároveň znesvobodňujícím „Mutterlandem“, který podle Stanislava Komárka charakterizuje moderní společnost.[9]

Vybrané komedie lze trochu idealisticky interpretovat jako varování před tím, kam až může dospět společnost příliš benevolentní k projevům k sexismu na jedné straně a mužské sebelítosti na straně druhé. Stejně dobře ale mohou být nadsazeným vyjádřením představ českých filmařů a filmařek o ideálním rozdělení a naplňování společenských rolí. V každém případě jde o filmy, které při kritičtějším čtení vyvolávají spíš mrazení než smích.

(Zkrácena verze textu vyšla v Cinepuru č. 120, který byl věnován tématu Muž ve filmu.)

[1] Effenberger, Vratislav, Obraz člověka v českém filmu. In Film a doba, r. XIV, 1968, č. 7. s. 346.

[2] Text vznikl na základě zhlédnutí těchto snímků: Bajkeři (2017), Bezva ženská na krku (2016), Hodinový manžel (2014), Láska je láska (2012), Líbáš jako bůh (2009), Líbáš jako ďábel (2012), Manžel na hodinu (2016), Muži v naději (2011), Nestyda (2008), Padesátka (2015), Revival (2013), Román pro muže (2010), Špunti na vodě (2017), Teorie tygra (2016), Věčně tvá nevěrná (2018), Vrásky z lásky (2012), Život je život (2015)

[3] S vymezováním maskulinity v opozici k menšinové sexuální orientaci (být mužem znamená nebýt homosexuálem) pracuje také Hodinový manžel (2014), v němž přijetí homosexuality jedné z postav závisí na shovívavosti jeho heterosexuálních kamarádů, a zejména pak jeho pokračování Manžel na hodinu (2016) – dvě z nemnoha nedávných komedií s homosexuální postavou, byť ve vedlejší roli (dále ještě např. Perfect Days, 2011 nebo Padesátka). Synchronizované plavání je v Manželovi na hodinu jedním z hrdinů označeno za zábavu pro „buzny“. Když se ukáže, že v této sportovní aktivitě nejvíce vyniká vyoutovaný Jakub v podání Davida Matáska, tvůrci v podstatě dávají za pravdu uvedené stereotypizující klasifikaci.

[4] Více k tématu viz Badinterová, Elisabeth, XY. O mužské identitě. Praha, Litomyšl: Paseka, 2005.

[5]Syn protagonisty ztvárněný Jakubem Kohákem má pomalé spermie a působí nesamostatně a poddajně. Mužova neplodnost se odráží v neschopnosti postavit se ženskému útlaku. Jeho manželka je symptomaticky jedinou z ženských postav, která muže netyranizuje. Není třeba, její partner je nesvobodný i tak.

[6] K českým „chcípáckým filmům“ viz Hanáková, Petra, Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto [online]. 1998, č. 982 [cit. 2018-23-09]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

[7] Více k ideálům tradiční maskulinity (a feminity) viz Oakleyová, Ann, Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, 2000.

[8]Jedná se o kategorii komerčních filmů (často romantických či tzv. lifestylových komedií řešících milostné vztahy mezi postavami), iniciovaných zpravidla producentem, někdy ve spolupráci s osvědčeným režisérem či režisérkou. Viz Szczepanik, Petr (ed.), Studie vývoje českého hraného kinematografického díla. Praha: Státní fond kinematografie, 2015.

[9] „Po excesivním vyvrcholení maskulinity na společenské úrovni v pozdním 19. století následuje po hlubokém traumatu první a druhé světové války metamorfóza evropského státu z drsného, agresivního a velitelského Vaterlandu, žádajícího v posledku i život, v mateřský, všestranně pečující a v mnohém infantilizující Mutterland, neschopný svým dětem v ničem říci ne a v posledku sotva schopný i obrany […].“ Komárek, Stanislav, Muž jako evoluční inovace? Eseje o maskulinitě, její etologii, životních strategiích a proměnách. Praha: Academia, 2012, s. 241.

Humor na stojáka

Posted: 3. 2. 2019 in studie

(Text původně napsaný pro Filmový přehled, kde již není k nalezení.)

Enormní stres a mafie. Tyto dva fenomény byste si zřejmě automaticky nespojili s jednou z nejpopulárnějších současných forem komedie. Stand-up, získávající si stále více příznivců také v Česku, ovšem není až taková legrace, jak smích publika napovídá.

Autorství fráze „stand-up comedy“ bývá připisováno americkým mafiánům, pro něž byl „stand-up guy“ zápasník, na kterého je spoleh a který během rvačky nepůjde po první ráně k zemi. Stand-up komik byl dle stejné logiky člověk dost odolný na to, aby se bez číkoliv podpory postavil před publikum a pár desítek minut jej bavil svým vyprávěním. Vyvolat a udržet dobrou náladu, přesně to se od lidí jako Amy Schumerová, Dylan Moran, Louis C. K. nebo – v českém prostředí – Iva Pazderková, Miloš Knor či Lukáš Pavlásek na nejobecnější rovině očekává. Když komikovi dojdou vtipy nebo když se smích znějící sálem na delší čas zastaví, jde zpravidla o znak toho, že bavič selhal, respektive, abychom užili přiléhavějšího výrazu, že neobstál. Tlak, jemuž čelí ten, kdo se dá na dráhu stand-up komika, je tudíž mimořádný a částečně vysvětluje, proč mnozí z těchto bavičů působí mimo pódium unaveně a deprimovaně.

Mafiáni možná přišli s označením „stand-up“, ale samotný formát nevymysleli. Snaha pobavit platící publikum vyprávěním vtipů má delší historii než organizované zločinecké skupiny a ani její kořeny bychom nenašli v Itálii, nýbrž ve Spojených státech a Velké Británii.[1] Vaudevilloví konferenciéři z počátku 20. století měli za úkol udržet publikum v dobré náladě mezi jednotlivými uměleckými vystoupeními. Dobře jim k tomu sloužilo právě vyprávění vtipů, z něhož se postupem času vyvinula samostatná disciplína. Ve vaudevillu začínal i americký herec britského původu Bob Hope. Jeho vyprávění předem připravených vtipů před živým obecenstvem bylo dlouho dominantním stylem stand-upu. V padesátých letech ovšem nastoupila mladší a dravější generace komiků jako Mort Sahl, kteří poněkud mechanické chrlení stále týchž vtipů nahradili spontánnějším glosováním aktuálního dění v kultuře, společnosti nebo politice.

Improvizace a satirizování dobových poměrů se staly novým stand-up standardem. Kdo chtěl v šedesátých letech ve vtipné a necenzurované formě slyšet, jaké jsou problémy současné Ameriky, mohl zajít do některého z newyorských klubů a doufat, že tam narazí na Lennyho Bruce, Richarda Pryora nebo George Carlina. Kultivovanější slovník a méně kontroverzní témata museli volit komici, kteří vystupovali v televizi, například Mike Nichols, Elaine Mayová nebo Woody Allen. Zatímco v sedmdesátých letech patřila k dominantním tématům amerického stand-upu válka ve Vietnamu nebo boj za občanská práva, později převzal vedení observační přístup, založený na nadsazeném popisu každodenních příhod, zahrnujících práci, vztahy nebo život ve velkoměstě. Ve stále menší míře tak byl stand-up spojován s těmi, kdo se ostře vymezovali vůči mainstreamu. Sám se stal mainstreamem, k čemuž přispěla i častější přítomnost komiků v široce přístupných televizních pořadech typu The Tonight Show nebo Saturday Night Live.

Kdo dokázal prorazit jako stand-up komik, dokázal si nejednou zajistit výhodný kontrakt s filmovým studiem nebo televizní stanicí. Dokladem budiž kariéry Steva Martina, Billyho Crystala, Eddieho Murphyho nebo Jerryho Seinfelda. Díky popularitě uvedených komiků a kabelovým stanicím jako Comedy Central či HBO se stand-up stal pevnou součástí americké popkultury a jedním z oblíbených způsobů, jak reflektovat přítomnost (viz např. také úvodní monology moderátorů většiny talk shows). V současnosti přední stand-up komici vyprodávají haly jako Madison Square Garden (s kapacitou okolo dvaceti tisíc míst) a patří k nejlépe vydělávajícím osobnostem šoubyznysu. Fenomén angloamerického původu se postupně šíří také do zemí s minimální nebo nulovou tradicí podobné formy komedie. Česká republika nezůstává pozadu.

Jak si stojí český stand-up

Konkrétnější obrysy získal český stand-up v roce 2004, kdy začala pod názvem „Na stojáka“ veřejně vystupovat skupina komiků. Větší pozornosti se lidem jako Ester Kočičková, Tomáš Matonoha, Iva Pazderková nebo Josef Polášek dostalo o dva roky později, když pronikli na kabelovou stanici HBO. Zde se jich ujal režisér Zdeněk Tyc a výsledkem bylo několik půlhodinových pásem komediálních výstupů před živým publikem. Název Na stojáka se stal v podstatě českým synonymem pro stand-up (společně s celým konceptem jej v roce 2015 převzala Česká televize). Získané popularity čeští stand-up komici využili nejenom na svých turné po českých klubech a kulturních domech. Někteří z nich se uchytili jako moderátoři, případně získali roli ve filmu či seriálu.[2] Specifikem pořadu Na stojáka jsou smyšlené identity, které komici na pódiu někdy přejímají. Namísto souvislého vyprávění příhod, jak jej známe ze zahraničních stand-up vystoupení, jde pak mnohdy o sérii skečů připomínajících tuzemské televizní estrády. Podobně začínala zřejmě většina dnes slavných komiků. Jde ovšem o prezentaci, která mnohem lépe funguje před správně naladěným živým publikem než na televizní obrazovce.

Na pořad Na stojáka v letošním roce navázala stanice Prima Comedy s Comedy Clubem, natáčeným ve vinohradském klubu Royal, v podstatě středobodem veškerého dění okolo českého stand-upu.[3] Kromě nových tváří a kabaretiéra uvádějících jednotlivé vystupující ale vše zůstalo při starém. Muž nebo žena se postaví na pódium před mikrofon a pár minut se snaží bavit publikum vtipy, z nichž by většina dobře zapadla do libovolného zábavního televizního pořadu. Vůči formátu známému z Na stojáka se na svých webových stránkách vymezují komici z pořadu Underground Comedy.[4] Vedle vtipů „ostrých jako pepřový sprej“ a témat, o kterých se nemluví, na webu slibují, že si komik nebude vypomáhat kulisami ani kostýmy a nebude předvádět připravené skeče. Koncept je ve skutečnosti jen lehkou obměnou toho, co bylo možné vidět v Na stojáka a s čím pracuje také Comedy Club. Hlavní ozvláštnění představuje zakončení večera zpřístupněním pódia pro diváky dostatečně odvážné (nebo opilé) na to, aby si stoupli před ostatní a zkusili je rozesmát. Jinou variací téhož je komediální show NaMikrofon, existující zatím pouze v „live“ podobě, ve které vystupují převážně stand-up komici z Brna a okolí. Český stand-up jako kdyby se i deset let po premiéře Na stojáka podřizoval limitům televizních pořadů, které mají předem stanovenou délku a diváka přepínajícího mezi kanály se snaží oslovit v co nejkratším časovém rozmezí, což nenahrává ani improvizaci, ani rozvětvenějšímu vyprávění s mnoha tematickými rovinami, jakým je proslulý například Louis C. K.

Pro vystudovaného zemědělce Miloše Knora byl pořad Na stojáka odrazovým můstkem, který vytyčil jeho budoucí kariéru.[5] V roce 2008 společně s Michalem Kavalčíkem založil uměleckou agenturu Komici s.r.o., specializující se na stand-up comedy. Pro zájemce zajišťuje představení jednotlivců, dvojic i trojic v délce několika minut i celého večera. Pod záštitou agentury dnes objíždí republiku mimo jiné Ruda z Ostravy (vlastním jménem Michal Kavalčík), Iva Pazderková (známá zejména díky roli Blbé blondýny), Ester Kočičková, Josef Polášek, Tomáš Matonoha nebo čím dál populárnější Lukáš Pavlásek, který původně obsluhoval tiskárnu v pojišťovně, kde měl dost času vymýšlet scénky pro Na stojáka. Způsob, jakým vznikaly jeho vtipy, blíže představil v jednom rozhovoru:

„Dělám to tak, že si stand-up připravím a pak mě k němu podle reakcí publika napadají další věci. Už podle prvního vystoupení poznám, jestli to funguje. Když ne, téma zahodím a dál ho už nerozepisuju. Ale když funguje, tak na něm pracuju, piluju a přidávám hlavně improvizací. Byly stand-upy, které měly deset minut a teď mají pětadvacet. U některých mám varianty kratší, delší, podle toho, na jaké akci s nimi vystupuju.“[6]

Stejně jako o vlastních vtipech Pavlásek přemýšlí o jejich přijetí publikem. Pokud je dostatečně vnímavé a nevyžaduje neustávající příval humoru, lze podle něj na vtip navázat jemnějším, poetičtějším vyprávěním.[7] Kromě uvážlivého přístupu ke komediálnímu řemeslu se Pavlásek vyznačuje také obeznámenosti s produkcí jeho zahraničních kolegů. Jeho snem je po vzoru Dylana Morana vlastní stand-up vystoupení před vyprodaným sálem, v němž by krátké výstupy spojil do jednoho plynulého celku, a stejně jako Ricky Gervais, známý u nás hlavně díky komediálnímu mockumentu Kancl (2001), by si jednou rád zahrál v kvalitním sitkomu.[8] Zdá se, že stand-up komedie je pro Pavláska – a zřejmě nejen pro něj – bokovkou či přestupní stanicí na cestě k již osvědčeným formátům zábavy, jako jsou filmy či seriály. Pro ty, kdo chtějí být stand-up komiky na plný úvazek, v Česku zatím neexistují ideální podmínky. Chybí zde tradice, zázemí, dostatečně početné publikum i komici, kteří by v této náročné disciplíně dokázali obstát natolik přesvědčivě, aby byli pro tuzemské zájemce o chytrý humor přinejmenším stejně velkým lákadlem jako zahraniční hvězdy, jejichž česká vystoupení bývají vyprodaná s předstihem několika měsíců.

Z úspěšných zahraničních stand-up komiků, kteří svá vystoupení i nadále zakládají na vyprávění autonomních vtipů, s nímž je u nás stand-up ztotožňován, můžeme zmínit například britského baviče Jimmyho Carra. Jeho chytrý a nekorektní humor má ale daleko k zábavnímu standardu tuzemských televizních stanic. Vyhýbání se konfliktním tématům jako jsou politika, náboženství nebo sexualita představuje další charakteristický rys nejrozšířenější (nebo alespoň nejvíce medializované) varianty zdejšího stand-upu. Většina vtipů se drží v mantinelech názorově nevyhraněné lidové zábavy. Zatímco dřívější mistři slovního humoru jako Vladimír Menšík, Miroslav Horníček nebo Jiří Grossman s Miloslavem Šimkem o ničem z výše uvedeného mluvit nemohli (a možná ani nechtěli), dnešní komici jako kdyby nevěděli, jak hranice politické korektnosti vtipně a s nadhledem obejít a nesklouznout ke vtipům založeným na národnostních, genderových nebo etnických stereotypech. Částečné vysvětlení nabízejí komediální inspirace zdejších stand-up komiků. Miloš Knor za své favority například označuje legendy italského slapsticku Terence Hilla, Buda Spencera a Maléry pana účetního (1980) s Paolem Villaggiem. Z novější tvorby jej pak prý „naprosto odbourává“ nekomplikovaná chlastací komedie Pařba ve Vegas (2009).[9]

Velký tuzemský zájem o anglicky mluvící stand-up komiky nepřímo potvrzuje výsledky nedávného výzkumu, podle kterého patří stand-up mezi nejoblíbenější formy zábavy takzvaných „mileniálů“, tedy lidí narozených v letech 1980 až 1995, slušně ovládajících angličtinu, orientujících se v zahraniční popkultuře a jako zdroje informací běžně využívajících nových, nikoliv tradičních médií.[10] Komici jako Eddie Izzard,[11] Dylan Moran nebo Bill Bailey jsou u nás oproti domácím bavičům známí spíše zásluhou internetu než televize (jakkoli svou roli jistě sehrál i seriál Black Books, díky němuž Morana a Baileyho mnozí objevili). Za výmluvné lze v tomto ohledu považovat i diametrálně odlišné hodnocení pořadů Na stojákaComedy Club nebo Underground Comedy a zahraničních stand-up speciálů na Česko-Slovenské filmové databázi.[12] Pokud chtějí také zdejší stand-up komici oslovovat příslušníky Generace Y, mohli by po vzoru svých kolegů z Velké Británie a USA zkusit více využívat sociálních sítí jako Twitter nebo Facebook, zapojovat do svých výstupů pravidelně popkulturní odkazy a namísto časově neurčitých příhod o cestování vlakem, čtení „ženských“ časopisů nebo čekání ve frontě v supermarketu častěji a ostřeji reflektovat přítomné dění v kultuře, společnosti a politice. Nelze tvrdit, že by domácí politická scéna nabízela málo šťavnatého materiálu.

Poznámky:

[1] Kdybychom však chtěli být opravdu důslední, můžeme první stand-up komiky hledat mezi potulnými lidovými básníky a pěvci ve středověké Evropě.

[2] Výhradně na přítomnosti českých stand-up komiků je založena komediální road-movie Komici s.r.o. The Tour (2016).

[3] První epizodu Comedy Clubu si můžete přehrát zde: http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/videa/comedy-club-ep-01

[4] Viz: http://undergroundcomedy.cz/#onas

[5] Knor dokonce vydal DVD se svým celovečerním vystoupením One Knor Show (2010), což je v zahraniční běžná praxe, ale v Česku něco ojedinělého.

[6] Wilková, Scarlett, Lukáš Pavlásek: Mám všechno zpožděné, jednou bych chtěl i rodinu . ona.idnes.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://ona.idnes.cz/lukas-pavlasek-rozhovor-rodina-d36-/nasi-muzi.aspx?c=A151210_132542_nasi-muzi_jup&gt;.

[7] Tamtéž.

[8] Kellová, Věra, Lukáš Pavlásek: Teď je trend, že musíte být pořád v pohodě. novinky.cz  [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <https://www.novinky.cz/zena/styl/324898-lukas-pavlasek-ted-je-trend-ze-musite-byt-porad-v-pohode.html&gt;.

[9] Gerlich, Lukáš, Miloš Knor: Šaška jsem dělal všude možně. vlasta.kafe.cz [online]. [cit. 2016-24-10]. URL:  < http://vlasta.kafe.cz/clanky/zabava/3660-milos-knor-saska-jsem-delal-vsude-mozne/&gt;.

[10] Stand-Up Show: Oblíbená Zábava Generace Y. primacomedycentral.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/clanky/standup-show-oblibena-zabava-generace-y&gt;.

[11] Izzard, proslulý svým afektovaným projevem a převlékáním do třpytivých ženských šatů, v Praze poprvé vystoupí 5. prosince 2016 v Kongresovém centru.

[12] Comedy Club a Underground Comedy mají méně než 50%, Dylan Moran: MonsterJimmy Carr: Comedian nebo Robin Williams: Live on Broadway se blíží k nejvyššímu možnému hodnocení, tedy ke stovce.

České webové seriály

Posted: 12. 12. 2018 in studie

(Text původně vyšel v loňském roce na webu Filmového přehledu, kde jej již nenajdete.)

Poslední epizoda internetového seriálu Pěstírna byla premiérově uvedena na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech (společně s předchozími devíti díly). Tamtéž mohli první diváci vidět dva bonusové díly politické satiry Kancelář Blaník. Ani jedno promítání sice nevzbudilo rozruch srovnatelný s uvedením dvou filmů od streamovací společnosti Netflix v soutěži canneského festivalu, přesto tyto události vybízejí k otázce, zda zvýšený zájem o webové seriály představuje krátkodechou záležitost, nebo signalizuje postupný přechod progresivní audiovizuální zábavy z televize na internet. Nakolik progresivní je česká internetová produkce si přiblížíme na příkladu trojice nedávno uvedených seriálů.

Prvním dramatickým online seriálem byl již na konci osmdesátých let experimentální QuantumLink Serial, na jehož příběhovém vývoji se podíleli sami diváci. V roce 1995 vznikla soap-opera The Spot, sledující skupinu dvacátníků žijících v Santa Monice. Rovněž v tomto případě mohli diváci zasahovat do životů postav například tím, že jim posílali e-maily. Možnosti vyprávět na pokračování poměrně levně příběhy divákům po celém světě se výrazně rozšířily, když byl o deset let později spuštěn internetový server na sdílení videí YouTube.

Díky rychlejšímu a přístupnějšímu internetu a snazší dostupnosti kvalitní audiovizuální techniky a stříhacích programů se produkce a distribuce webových sérií stala pro začínající autory oblíbenou alternativou k tradiční filmové či televizní tvorbě. Webové seriály jako Simon’s Cat (2009), The Confession (2011) nebo Her Story (2015) by samozřejmě nemohly existovat bez zájmu diváků, kteří oceňují možnost sledovat nové epizody ve stejný čas po celém světě a z kteréhokoliv místa s přístupem k internetu.

Mladším příjemcům audiovizuálního obsahu zároveň vyhovuje stopáž jednotlivých epizod pohybující se okolo deseti minut, což je pro uspěchaného městského člověka, hledajícího jen krátké prokrastinační zpestření mezi jinými aktivitami, ideální délka. Hodinové epizody pomalu plynoucích atmosférických seriálů typu nového Městečka Twin Peaks (2017) vyžadují přece jen více diváckého komfortu, než jaký dokáže nabídnout displej chytrého telefonu nebo tabletu, držený v ruce během jízdy tramvají.

Zásluhou společností Netflix, Amazon nebo Hulu můžeme dnes za webové seriály označit i velkorozpočtové quality TV počiny typu House of Cards (2013) nebo Orange is the New Black (2013), držící se klasického modelu výroby a vznikající ve srovnatelném zázemí jako tradiční televizní série. Ve zcela profesionálních, ale zároveň autorsky mnohem svobodnějších podmínkách vznikala tragikomická minisérie Horace and Pete (2016), kterou americký komik Louis C.K. sám napsal, zaplatil, natočil i distribuoval na svých webových stránkách.

V českém prostředí oproti tomu internetové seriály zatím vznikají především rychle, levně a zpravidla pod záštitou některé z internetových televizí, takže tvůrci nemají nad svými náměty absolutní kontrolu a musejí čekat na jejich schválení lidmi z vedení (o jaké lidi se jedná, ukazuje v ironické nadsázce Single Lady: Jízda v Óčku, které se budeme věnovat níže). Omezení v podobě výrazně nižších produkčních nákladů dokázal ve svůj prospěch zatím nejnápaditěji využít Adam Sedlák v Semestru, odehrávajícím se téměř výhradně na plochách počítačů a telefonů.

Většina českých diváků, kteří patří mezi hlavní konzumenty internetové zábavy, dobře ovládá angličtinu a mohou si tak vybírat z pestré zahraniční nabídky. Zároveň není pravděpodobné, že by u nás uspěl někdo jako Louis C.K., spoléhající na ochotu fanoušků platit za internetový obsah. Zájem převážné části českých uživatelů internetu končí tam, kde jsou za filmy, seriály nebo články nuceni platit, o čemž se přesvědčili autoři seriálu Vyšehrad, šířeného ve velké míře nelegální cestou. Problém tedy nespočívá v nedostatku konzumentů internetového obsahu, ale v neschopnosti vyjít vstříc jejich sledovacím návykům.

Přestože internet poskytuje umělcům velkou kreativní svobodu, meta, které chtějí mnozí nezávislí autoři dosáhnout, je práce pro zavedenou televizní stanici a s profesionálním produkčním zázemím. Komičky Ilana Glazerová a Abbi Jacobsonová svůj webový seriál Broad City prosadily u stanice Comedy Central, Issa Raeová dostala díky seriálu The Misadventures of Awkward Black Girl, uváděnému na YouTube, nabídku od HBO (druhá řada jejího autorského komediálního seriálu Nesvá bude mít premiéru na konci července).[1] Stejná kabelová stanice nedávno projevila zájem o webový seriál Brown Girls od scenáristky pákistánského původu Fatimah Asgharové.

Přinejmenším ve Spojených státech již ale na druhou stranu neplatí, že by herci, režiséři a scenáristé vnímali seriál určený k internetovému sledování jako méněcenný. V takovém případě by zřejmě Amazon nedokázal zlanařit Woodyho Allena k natočení Crisis in Six Scenes (2016). Hranice mezi současnou seriálovou produkci vznikající v různých produkčních podmínkách jsou stále méně ostré a dělení seriálů na základě toho, zda vznikly pro televizi kabelovou, veřejnoprávní nebo internetovou, postupně ztrácí na významu.[2]

Jakkoli není vyloučeno, že i někteří z domácích autorů, kteří na sebe poprvé upozornili pomocí internetového projektu, prorazí ve filmu či televizi (jedním z prvních by mohl být právě Adam Sedlák), pomocí tuzemských webových seriálů se zatím častěji realizovali již známí filmaři než talenty čekající na objevení. Producentům se navzdory nízkým rozpočtům logicky nechce riskovat, a tak dávají prostor více či méně osvědčeným osobnostem jako je Marek Najbrt (Kancelář Blaník), Jitka Rudolfová (Single Lady) nebo Andy Fehu (Pěstírna).[3]

Pěstírna

Andy Fehu získal od Streamu nabídku díky svému celovečernímu režijnímu debutu, satirickému hororu Nenasytná Tiffany (2015), který zaujal kreativního producenta Milana Kuchynku. Natáčení seriálového thrilleru situovaného do klaustrofobního prostředí pěstírny marihuany bral jako zpestření své kariéry. Byť Pěstírna obsahuje záblesky černého humoru, účinně rozbíjí tuzemskou představu webového seriálu coby lehkonohého komediálního počinu.

Atmosféra, kterou má Pěstírna při zhlédnutí na velkém plátně a na jeden zátah, je sice při domácím sledování v týdenních intervalech oslabena (spíše v tomto případě než u komediálního Pizza Boye, měl Stream uvést všechny díly naráz), ale Fehu dosahuje napínavosti i jinými prostředky. Ve svůj prospěch například dokázal využít krátké, zhruba dvanáctiminutové stopáže jednotlivých dílů. Vyprávění je rychlé, eliptické a plné zvratů, které udržují divákovu pozornost. Vzorové cliffhangery, kterými končí většina epizod, nás pak nutí pustit si příště Pěstírnu znovu.

Pěstírna je podobně jako některé nedávné hrané filmy (Masaryk, Rudý kapitán) dílem tvůrce poučeného západní žánrovou tvorbou. Fehu zná zákonitosti žánru a hraje si s nimi stejně jako s divákem. Zároveň se využívání žánrových konvencí nesnaží omlouvat například nuceným přesahem k sociálně kritickému dramatu. Zvolená stylizace naopak některé žánrové elementy záměrně zesiluje (podzemní pěstírna připomíná vězení, jehož cílem je vyvolat smyslovou deprivaci) a postavy jsou modelovány podle vzorů známých z podobného typu filmů.

Fehu v rozhovoru pro Filmový přehled přiznal, že až několikrát denně kontroluje nové komentáře a hodnocení na Česko-Slovenské filmové databázi. Tento zvýšený zájem o zpětnou vazbu „obyčejných“ diváků naznačuje, proč představují webové seriály ideální formát pro mladé, na internetu aktivní tvůrce. Pečlivě sledují, co druhé zajímá, dokáží svou nabídku pružněji přizpůsobovat poptávce, případně diváky i zapojovat do procesu tvorby. Prvek interaktivity, tvořící jeden ze základních kamenů webových seriálů, je v Česku ovšem v souhrnu využíván poměrně málo.

Zahraniční zkušenost přitom ukazuje, že větší zapojení diváků částečně nahrazuje tradiční formy marketingu. Seriáloví fanoušci si dnes nesdělují své dojmy v práci u kávy (neboť není příliš pravděpodobné, že by minulý večer všichni sledovali stejnou seriálovou událost), ale na sociálních sítích. Plošné oslovování diváků všech kategorií nemůže být v případě webových seriálů, často cílících na konkrétní segment publika a nabízejících mu alternativu k mainstreamové produkci (mileniálové v případě Semestru, ženy okolo třiceti let v případě Single Lady), příliš účinné.

Vyšehrad

Komunikace s fanoušky na diskusních fórech a sociálních sítích a vytváření iluze, že se podílejí na podobě seriálu (nebo alespoň na způsobu jeho prezentace), je jedním z prvků částečně suplujících vyšší rozpočty klasických seriálů. Autoři průběžně vznikajících webových seriálů mohou zároveň flexibilněji reagovat na probíhající dění, na čemž byla založena Kancelář Blaník, jehož nejúspěšnější díl Čapí hnízdo viděl téměř milion diváků, a částečně i Vyšehrad, zpracovávající druhé nejoblíbenější téma hospodských diskuzí po politice – fotbal.[4]

Vyšehrad je vlajkovou lodí videotéky Obbod a ke zpoplatněnému projektu podnikatele Kamila Oušky měl přilákat nové předplatitele (Stream oproti tomu svá videa monetizuje výhradně pomocí reklamy). Lidový humor Vyšehradu odpovídá charakteru protagonisty, bývalého sparťanského útočníka Julia „Laviho“ Lavického, kterého více než kopání do míče zajímají auta, ženy a drogy. Slovo „dylina“ z úvodní znělky seriálu („řítí se jak lavina, génius i dylina“) jej vystihuje rozhodně lépe než „génius“. „Lavi“ v absurdní nadsázce zosobňuje to nejhorší z profesionálního sportu a naplňuje lidovou představu o fotbalistech s přehnaně vysokými platy (podobně jako Tonda Blaník stvrzuje stereotyp člověka tahajícího za nitky v české politice).

Sázka na zemitější variantu Okresního přeboru vyšla nejen díky široce přístupnému humoru s množstvím vulgarismů (v jejichž kvantitě se autoři oproti televizi nemuseli nijak omezovat), ale zčásti i díky YouTube, kde tvůrci sami zveřejnili první tři díly (další se tam začaly objevovat bez jejich svolení). Nejnavštěvovanější video server současnosti sehrává ve světě internetových seriálů podobnou roli, jaká ve světě filmů dříve náležela klasickým kinům. Kdo chtěl prorazit, musel svůj snímek protlačit do kinodistribuce. Nahrát video na YouTube a přilákat tak k vašemu dílu množství nových zájemců je ovšem nesrovnatelně snazší.

Obbod si ovšem uvědomuje, že svůj byznys plán nemůže zakládat jenom na Vyšehradu (jakkoli jeho fanouškům vyšel vstříc tím, že jim za menší poplatek umožňuje přehrání jednotlivých epizod i bez nutnosti zakoupení dlouhodobého předplatného). Během hokejového mistrovství byla proto představena pilotní epizoda Lajny, která má vyšší rozpočet, delší stopáž a měla by oslovit starší diváky. Na havířovském zimním stadionu natáčený seriál z hokejového prostředí je podobně jako tvorba Streamu spjat se jménem, které bude filmovým a seriálovým fanouškům povědomé z dřívějška. Ve větším rozsahu než na Vyšehradu, který je vnímán hlavně jako projekt představitele hlavní role Jakuba Štáfka, se na něm totiž autorsky podílel scenárista a dramatik Petr Kolečko.

Single Lady

Hlavním lákadlem a s přehledem nejsledovanějším pořadem Obbodu nicméně zůstává Vyšehrad, se kterým chtějí autoři oslovit také polské diváky (jednotlivé epizody si lze přehrát s polskými titulky), a rozšířit tak fanouškovskou základnu před zamýšlenou druhou sérií. Srozumitelnější než komedie postavená na kauzách českých fotbalistů by však pro zahraniční diváky teoreticky mohla být Single Lady. První hraný seriál mediální skupiny Mafra, prezentovaný na internetové televizi Playtvak.cz, v některých ohledech připomíná americký seriálový hit Sex ve městě.

Hořce komediální portrét nekompromisní ředitelky hudební televize, obohacený o prvky mediální satiry, natočila s Janou Plodkovou a dalšími svými oblíbenými herci režisérka Jitka Rudolfová. Desetidílný seriál svým elegantním vizuálem à la lifestylové časopisy pro ženy prozrazuje produkční společnost Lucky Man Films Davida Ondříčka (viz také kuchařská show důsledně naplňující charakteristiku „food porno“ Deník Dity P.). Režisérka dvou výrazných autorských filmů (Zoufalci a Rozkoš) se tentokrát stejně jako v případě jedné epizody Nevinných lží (2012) ujala cizího scénáře.

Single Lady je společným dílem Veroniky Dostálové a Terezy Seidlové, jejichž scénář k pilotnímu dílu producenty přesvědčil, že by měli dát šanci právě těmto dvěma začínajícím autorkám. Situace odpozorované z korporátní praxe, jimž na autentičnosti přidává natáčení v reálných pražských lokacích, jsou kombinovány s karikaturním vykreslením postav. Kariéristickou Sabinu v podání Jany Plodkové nejlépe charakterizuje věta, kterou reaguje na matčinu poznámku, že nedokáže připravit ani míchaná vajíčka: „Mami, já dělám byznys, ne vajíčka.“

Tvůrcům Single Lady se podařilo zalidnit fikční svět téměř výhradně nesympatickými postavami, které jsou cynické, zlé a navzájem se zrazují. Zároveň ovšem z nějakého důvodu očekávají, že s nimi druzí budou jednat ohleduplně. Podobně jako v případě Vyšehradu tak sice dostáváme ty nejjednodušší stereotypy (bezohledná kariéristka, natvrdlá asistentka, umělecky založený milenec), které seriál dále nijak nerozvíjí, ale zároveň lze ocenit odvahu vykreslit takto negativně nejen mužské, ale také ženské postavy a přiblížit se alespoň v tomto směru americkému seriálovému hitu Girls.

Seriál založený na kousavých dialozích a hereckém výkonu Jany Plodkové nedává Jitce Rudolfové mnoho příležitostí projevit svůj režijní um a mohli bychom mu vyčítat vratkou dramaturgii nebo selhávající načasování vtipů, ale coby produkt programově zacílený na specifickou diváckou skupinu (zaopatřené svobodné ženy, pro které jsou klasické telenovely moc „měkké“) představuje pozoruhodný doklad toho, nakolik rozmanité jsou možnosti internetové seriálové produkce a kolika různými směry se jejich tvůrci mohou vydat.

Webové seriály jsou výbornou platformou k pokrytí témat, do nichž se klasické televize ze strachu před úbytkem diváků a inzerentů nepouštějí. Svůj obsah mohou flexibilněji uzpůsobovat přáním konkrétního diváckého segmentu. Pro začínající autory jde o přístupnější cestu, jak odstartovat svou kariéru, než jakou nabízí filmový a televizní průmysl. Prostor pro formální a stylistické experimenty, které by dílo odlišily od konvenční tvorby, je poměrně velký. Vymyslet, natočit a dobře „prodat“ kvalitní internetový seriál není nutně snazší než natočit seriál pro velkou televizní stanici, ale šance, že se o seriálu šířeném po síti bude mluvit stejně dlouho a stejně nadšeně jako o seriálu běžícím na obrazovkách, je také v Česku rok od roku vyšší.

Poznámky:

[1] Tvůrcům Broad City se navíc podařilo dostat ještě o pomyslný level výš, když pro velké hollywoodské studio natočili hvězdně obsazenou komedii Holky na tahu (2017).

[2] Projevem tohoto stírání rozdílů je oceňování internetových seriálů televizními cenami Emmy nebo v úvodu zmíněné uvedení filmů od Netflixu v Cannes. Festivaly specializované na internetovou tvorbu při podobném vývoji možná brzy nebudou nezbytné.

[3] Byla to právě Kancelář Blaník, která u nás v roce 2014 navzdory očividně guerillovému způsobu natáčení pomohla zviditelnit dlouho ignorovaný formát, spojovány především s poloamatérskými pokusy typu Gynekologie 2 (2007).

[4] Před dokončením závěrečného dílu Vyšehradu autoři například čekali, zda se v českém fotbale neseběhne další událost zasluhující si komediální reflexi.

Nůž v srdci (Un couteau dans le coeur, r. Yann Gonzalez, 2018)

Soudě z nových francouzských filmů, které jsem letos viděl (nejvíc během uplynulého týdne v rámci Festivalu francouzských filmů), největší spolehnutí je stále na osmdesátníky spojené v minulosti s nouvelle vague.

Dokument (a současně konceptuální umělecký projekt) Visages, villages od Agnès Vardové a umělce, který si říká JR, hravě a nesentimentálně oslavuje francouzskou krajinu a komunitní spolupráci, když ukazuje, jak lze lidi zapojit do oživení prostředí, ve kterém žijí. Konec jinak pozitivního filmu, nabízejícího krom jiného variaci na slavný běh Louvrem z Bandy pro sebe, je ovšem zdrcující. Zásluhu na tom má Jean-Luc Godard, resp. jeho absence.

Přestože si o Godarovi jako o člověku nemyslím mnoho dobrého, jako umělce jej nepřestávám obdivovat a jeho provokace považuji za mnohem účinnější než ty, které v posledních letech nabízí třeba Gaspar Noé, jehož repetitivní Climax pro mne byl především únavný. Godardova Kniha obrazů je Dunkerkem letošního roku – filmem, který si nejlépe vychutnáte ve špičkovém kině (škoda, že ji nepromítají v IMAXu). Paradoxně jde zároveň o film, který se požadavku dokonalého audiovizuálního zážitku usilovně a nápaditě vzpírá. Obraz zamrzává nebo je „rozkostičkovaný“ jako při přehrávání avi souboru na pomalém počítači, zvuk zní chvíli z levé strany, chvíli z pravé a chvíli strašně ploše. Jde o hrozně nekomfortní, iritující podívanou, která vás ale nutí přemýšlet nad samou podstatou média, jež je v případě jiných filmů zneviditelňována, nikoliv problematizována (a neberete tak do úvahy McLuhanův slavný výrok „the medium is the message“).

Vardovou a Godarda krom jejich ambivalentního vztahu spojuje skutečnost, že jsou to staří levičáci (což nemyslím jako nadávku, za pár desítek let jím budu taky). Stejné ideologické nastavení prozrazují různými způsoby a více či méně explicitně také další výrazné nové francouzské filmy. Brizého Do boje jsem sice zatím neviděl, ale předpokládám, že sděluje s vážnou tváří něco podobného jako Je mi fajn s.r.o., další nehorázně drzá komedie dua Delépine-Kervern. Jejich novinka, tvářící se zásluhou obsazení Jeana Dujardina jako další z lidových francouzských komedií založených na přítomnosti herecké hvězdy, v sobě má opět něco z anarchie němých grotesek (časté statické záběry a situační humor založený na dění v různých plánech obrazu). Zároveň poměrně komplexně pokrývá, jak kapitalismus deformuje člověka.

Film bez obalu a velmi vtipně tvrdí, že dominantní systém dneška vytváří narcistní imbecily, kteří věří, že mohou rychle a bezpracně přijít k penězům, budou-li účinně vykořisťovat pracující třídu a levnou pracovní sílu z východoevropských zemí (sloužících také jako skanzeny komunismu pro západní turisty). Jenomže protagonistovo přesvědčení, že všichni chudí lidé s nízkým sebevědomím touží po botoxových úsměvech a prodloužených penisech, se v závěru ukáže být zcestné – jako typický kapitalista, arogantně přesvědčený o vlastní důležitosti, potřeby obyčejných lidí nechápe. Změna vzezření nakonec sice ironicky přináší i změnu chování, ale jde o šťastný omyl, nikoliv o uskutečnění byznys plánu.

Za nekompromisní kritiku selhávajícího systému považuji také Střídavou péči, s neobyčejnou režijní precizností zasazující sociální/vztahové drama do rámce psychothrilleru. Podrobněji se jednomu z nejsugestivnějších filmů, které jsem letos viděl (a který by v rámci prevence mělo vidět co nejvíc dalších diváků), věnuji v Cinepuru. Suverénnost, s jakou se Střídavá péče natočena, je o to obdivuhodnější, když si uvědomíte, že jde o režijní debut. Velkým objevem pro mne byl také Nůž v srdci, který sice není prvním filmem Yanna Gonzaleze, ale zásluhou uvedení v hlavní soutěži Cannes je prvním, kterému se dostalo poměrně výrazné pozornosti.

Velmi nápadně stylizovaný thriller těží z estetiky giallo filmů i vintage porna, jehož produkování živí hlavní hrdinku. Její byznys ovšem nabourá maskovaný psychopat, vraždící své oběti dildem s vysunovacím ostřím. Od začátku jde zcela otevřeně o velké divadlo (nebo spíš kabaret či drag show) plné klišé, neonů a křiklavých barev, které nás nežádá, abychom jej brali vážně. Pokud dokážete ocenit estetiku campu a sebeuvědomělé hrátky s konvencemi pokleslých žánrů, dočkáte se orgasmického zážitku (který můžete znásobit, pokud si Nůž v srdci dopřejete v dvojprogramu s Pomstou, nádherně přepáleným feministickým rape revenge bijákem, který mě bavil o poznání víc než ještě jeden film z podobného ranku – Nechte mrtvoly chytat bronz! od dvojice Cattetová-Forzani).

Nůž v srdci jsem viděl na Mezipatrech. Stejně tak Zatoulaného, který reprezentuje naopak syrově realistický styl, rovněž vlastní mnoha pravidelným francouzským účastníkům filmových festivalů – snímání z ruky, zoomování, mnoho záběrů z ulic za běžného provozu. Tahle dokumentární přímočarost konvenuje s drsným příběhem všemi odvrhovaného gay prostituta, který prochází bezmála peklem (což zahrnuje mimo jiné aplikaci obřího análního kolíku) a zjišťuje při tom, že se zřejmě natolik odcizil sám sobě, že lásku už nedokáže ani přijímat, ani dávat.

Sexuální identita je jedno z mála nosných témat tříhodinové letní romance Abdellatifa Kechicheho Mektoub, My Love: Canto Uno. Improvizované dialogy plné nic nesdělujících banalit, koupání v moři, opalování na pláži, tančení v klubech a víc natřásajících se mladých ženských pozadí a popředí než u Sorrentina. Desetiminutová scéna rození jehňat. Čtyřicet minut tančení na diskotéce.

To vše nekritickým pohledem pasivního, stejně jako všechny ostatní postavy extrémně pohledného mladého hrdiny, který sám mnoho neříká a zřejmě si ani moc nemyslí. Převážně jen pozoruje. Stejně jako Kechiche, jenž zřejmě ztratil soudnost a zjevně nezná míru, když to, co bylo v Kuskusu vítaným završením příběhu, povýšil na jedinou náplň filmu. Není však vyloučené, že pro někoho bude naprosto uvolněná (resp. neexistující) dramaturgie a bezobsažnost projevem tvůrčí odvahy (a ochoty jít při zachycování letního bezčasí do extrému), nikoliv vyčerpanosti.

Snahou dobrat se skrze tělo povaze člověka, se podobně jako Zatoulaný vyznačuje i Modlitba, oceněná v Berlíně cenou pro nejlepšího herce, ale nenabízející nijak ozvláštňující verzi příběhu kajícího se hříšníka. Podobně fádně působí Zjevení, také tematizující vysvobozující moc náboženské víry, která tvůrce zjevně zajímala víc než uspávací novinářská/vyšetřovací linie. Oba filmy ale dokládají odklon některých francouzských tvůrců od problémů národního (práva LGBT, vzdělávací systém, pracovní podmínky) a nadnárodního charakteru (migrační krize) k vnitřním dramatům. Také díky tomu tyto snímky nabízejí ukázky prvotřídního herectví.

Podobně Paula, celá stojící na hereckém výkonu Laetitie Dosch. Její postava v téhle nenuceně plynoucí (ale oproti Mektoubovi někam směřující) charakterové studii, nabité energií stejně jako některé filmy francouzské nové vlny (jejíž odkaz je ve francouzské kinematografii zjevně stále poměrně živý), prochází pozoruhodnou proměnou od nesnesitelné, na druhých závislé nány v nezávislou sebevědomou ženu, která pochopila a přijala své omyly.

Natáčení filmů s postavami, které je těžké milovat, je jednou ze specialit francouzských tvůrců. Jak posledně v hojnějším počtu předvedli v rámci cyklu New French Extremity, nebojí se jít do krajnosti ani v jiných ohledech a rádi zkoušejí, kolik (stylizace, sexu, násilí, iritujícího chování, formálních excesů) snesete. Pokud jim za to nakonec budete vděčni (což byl můj případ v závěru mnoha výše zmíněných filmů), jde myslím o důkaz, že svou práci dělají dobře.

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Další pětice autorských dokumentů z cyklu Český žurnál zkoumá xenofobní naladění české společnosti, podíl zbrojařského průmyslu na výchově mládeže, lichvářské praktiky tuzemských exekutorů, omezené možnosti jiné než ústavní péče o nezaopatřené děti a snahu Číny rozšířit cenzuru do zemí, které s ní navázaly ekonomické vztahy.

Okolnostem vzniku Českého žurnálu, který na České televizi běží od roku 2013, jsme se podrobněji věnovali u příležitosti uvedení jeho třetí řady. Jenom ve stručnosti proto připomeňme, že cílem projektu produkovaného společností Víta Klusáka a Filipa Remundy Hypermarket Film s.r.o. je reflexe aktuálních společenských a politických kauz prostřednictvím plus minus hodinu dlouhých filmů, vyznačujících se oproti standardní dokumentární produkci ČT větší kritičností a aktuálností, sebereflexivními postupy, angažovaným tónem nebo zaujímáním vyhraněného stanoviska.

Jako první mohli novou řadu Českého žurnálu tradičně vidět návštěvníci jihlavského festivalu dokumentárních filmů. Soutěžní sekce Česká radost se zúčastnily filmy Krtek a Lao-c‘ od Filipa Remundy, Exekuce Andrey Culkové a Výchova k válce debutující Adély Komrzýové. Mimo soutěž byl pak uveden Český Alláh slovenské dokumentaristky Zuzany Piussi a nejnovější film Lindy Kallistové Jablonské V nejlepším zájmu dítěte. Oproti loňskému Matrixu AB a předloňským Dělníkům bulváru k sobě žádný z dokumentů nestrhnul pozornost na úkor ostatních. Výběr témat, která by dostatečně nerezonovala společností, přitom na vině pravděpodobně nebude. Jako první byl například na druhém programu ČT odvysílán Český Alláh, snažící se obsáhnout ožehavou problematiku sílení antiislámských a protiuprchlických nálad mezi obyvateli České republiky.

Český Alláh

Zuzana Piussi se tak po rozkrytí podivných okolností, za nichž došlo k privatizaci bratislavských filmových ateliérů (Koliba, 2009), zmapování vývoje slovenské korupční kauzy Gorila (Od Fica do Fica, 2012) a ohlédnutí za volbami slovenské hlavy státu (Těžká volba, 2016), zaměřila na dění v České republice. Z její bohaté dosavadní tvorby má nový film tematicky nejblíže ke Křehké identitě (2012), jež sledovala několik výrazných figur slovenského národoveckého hnutí, doufajících v obnovení klerofašistického Slovenského štátu. Protagonistkami Českého Alláha jsou tři ženy zosobňující tři různé reakce české společnosti na uprchlickou krizi.

Aktivistka Eva Zahradníčková organizuje humanitární sbírky a pomáhá uprchlíkům v krizových oblastech, jako bylo chorvatsko-maďarské pohraničí. Magdalena Pospíchalová spoluorganizovala pomoc dobrovolníků na pražském hlavním nádraží (iniciativa Hlavák), je členkou ČSSD a Oranžového klubu, který prosazuje spravedlivé zastoupení žen ve veřejném životě. Eva Hrindová ve filmu coby zakladatelka a předsedkyně spolku Naštvané matky a členka již zaniklého politického uskupení Blok proti islámu zastupuje druhou stranu pomyslné barikády, byť ne v její nejvyhrocenější pravicově extremistické podobě.

Film natáčený v průběhu dvou let zachycuje neúspěšné politické tažení Martina Konvičky, Jany Volfové a Petra Hampla, realitu detenčních táborů pro uprchlíky nebo odložený případ pobodaného muslima, shodou okolností přítele Evy Zahradníčkové (což ovšem režisérka nemohla předvídat, když s natáčením začala). Právě předem nenaplánované situace filmu z větší části založenému na situacích poměrně dobře známých z mainstreamového zpravodajství dodávají tragikomický nádech a jistý dramatický spád. Přes minimum nových informací se proto Českého Alláha, se stopáží 82 minut nejdelší dokument z celé pětice, vyplatí zhlédnout až do konce, který nabízí výjev, jaký dokáže vymyslet jedině život nebo špatný scenárista – entomologa hrajícího si na Staroměstském náměstí na teroristu Islámského státu.

Předkládání pořízených nebo přejatých záběrů a spoléhání se na to, co život a lidé jako Martin Konvička přinesou, suplují ucelenější autorskou koncepci i angažovanější přístup. Režisérka pouze zaznamenává a nezasahuje ani tam, kde by to bylo z hlediska dramaturgie žádoucí (v úplnosti například vidíme monolog Syřana, který našel útočiště v Rakousku). Dříve a jinde nezveřejněné záběry mají mnohdy spíše povahu vtipné kuriozity (záběry z jednání Bloku proti islámu, získané od bývalého kameramana tohoto uskupení)[1] nebo intimního deníku zúčastněných žen, a postrádají celospolečenský přesah.

Za cenu lehkého zjednodušení bychom mohli napsat, že natáčené ženy doplatily na svou naivitu a důkladněji nepromyšlené jednání na základě aktuálního podnětu – ať ve vztazích nebo v politice. Podobná unáhlenost příznačně charakterizuje také film, který o nich Piussi natočila. Zachycovat události v jejich bezprostřednosti bezesporu patří k práci dokumentaristy. Otázkou je, zda samotné zaznamenání stačí, resp. zda jej dostatečně ospravedlňuje naléhavost tématu, s jehož zpracováním vzhledem k vyhrocené společenské atmosféře zkrátka nelze otálet.

Na otázku, proč se tématu natolik spjatého s českým prostředím ujala slovenská režisérka, dokument nedává odpověď. Možná se ale Zuzana Piussi v budoucnu rozhodne rozvést svou myšlenku z níže citovaného rozhovoru a natočí studii srovnávající, jak se k islámu staví Češi a jak Slováci. Český Alláh by tak mohl být dobrým výchozím materiálem pro výborný film.

„Lidé v sobě mají mnoho osobností a mě při výběru postav do filmu vždy lákají ti, co nejsou jednostrunní. Při natáčení jsem hodně přemýšlela o strachu – z čeho vzniká, proč se někdo bojí cizinců a jiný ne. Všechno je vlastně jen o vzájemném pochopení a nacházení důvodů k jednání. Odsuzujeme to, co neznáme. Češi jsou hrozně uzavření, ještě více než Slováci, na to jsem přišla po čtyřech letech života tady.“[2]

Výchova k válce

Strach z přílivu islámských uprchlíků s různou mírou explicitnosti proniká také do výpovědí aktérů filmu Výchova k válce, který je se stopáží necelých 70 minut prvním celovečerním počinem studentky dokumentaristiky Adély Komrzýové. Autorku k volbě tématu motivovala snaha lépe poznat a pochopit to, co nazývá „vojenským duchem.“[3] Jeho projevy můžeme podle filmu vidět ve snaze znovu na školách prosadit brannou výchovu, ve zvyšování výdajů na obranu a bezpečnost, v poslaneckých návrzích na opětovné zavedení povinné vojenské služby nebo v aktivitách spolků jako Českoslovenští vojáci v záloze či Klub českého pohraničí, jež považují NATO za jednu z největších hrozeb pro suverenitu českého státu.

„Ve střižně jsme dospěli k názvu filmu Výchova k válce nejen s ohledem k výuce branné výchovy, která je leitmotivem filmu, ale i z podstaty významu slova – předávání zkušeností a přejímání vzorců chování i uvažování, které bez kritické (sebe)reflexe mohou vést až k zacyklení dějin.“[4]

Samozvaní ochránci českých hranic jsou krajním příkladem toho, co v umírněnější, ale neméně znepokojivé podobě reprezentuje projekt POKOS (Příprava občanů k obraně státu), zaštítěný ministerstvy obrany a školství. Vojenské poslušnosti a správnému zacházení se zbraněmi pod hlavičkou POKOSu ovšem neučí muži, jejichž hlavní (a mnohdy jedinou) kvalifikací je silné vlastenecké cítění, nýbrž příslušníci Armády České republiky. Účastníky jejich výchovně náborových kampaní pak nejsou dobrovolníci se slabostí pro khaki barvu, nýbrž děti školou povinné, která nemají možnost trávit vyhrazený čas smysluplnější činností.

V jedné z nejmrazivějších scén filmu debatují náměstek ministryně školství a ředitel školy, v níž byl POKOS aplikován. Kladou si otázku, zda by rodiče měli rozhodovat, budou-li jejich potomci „vzděláváni v bezpečnostních oblastech.“ Zaznívá názor, že jde o povinnou součást vzdělávání, kterou rodiče musí stejně jako děti poslušně akceptovat. Záběry sledující dnešní podobu „výchovy k válce“ jsou v jiných momentech ironicky glosovány záběry ze socialistických týdeníků z časů, kdy se horlivě bojovalo za mír. Rétorika byla v časech Svazarmu odlišná, obsah a podtext varovně podobný.

V tom, koho bychom se měli bát, ovšem dnešní obránci státu oproti minulosti nejsou jednotní. Někteří vyhlížejí nepřítele na západních hranicích republiky, jiní na východních. Velká část z nich ovšem jako primární zdroj uměle vyvolávaného a vládními představiteli i šéfy zbrojovek přiživovaného strachu využívá Islámského státu. Ztotožnění uprchlíků s teroristy a muslimů s vojáky vytváří mezi uprchlickou krizí (údajně shora řízenou) a militarizací společnosti závislostní vztah. Pro případ, až „se to sem přivalí“, je podle aktérů filmu třeba vychovávat z chlapců vojáky, stejně jako své dětské vojáky nasazuje do války „Daeš“.

Schopnost poukázat na společné znaky různých radikálních ideologií a vypíchnout paralely mezi přítomností a minulostí, od které se společnost navenek distancuje, ačkoli ve skrytu může snít o jejím návratu, patří k silným stránkám zneklidňujícího, místy hořce vtipného dokumentu. Autorka si zároveň uvědomuje komplexitu problematiky a kromě vytváření nepřítele nebo utváření představy o válce na základě filmů a videoher (jeden z chlapců by chtěl zažít Den D v Normandii, protože „na těch plážích to bylo takový rychlý“) si všímá také genderového rozměru militantní logiky.

Skuteční vojáci i ti, kteří si na vojáky pouze hrají, cílí primárně na chlapce. Vycházejí přitom z předpokladu shrnutého mužem účastnícím se bizarní vojenské akce v pražském obchodním centru (atypické dějiště lze brát jako jiný doklad toho, že válka je hlavně skvělý byznys): „všichni na vojnu, ať z nich jsou chlapi, a ne sračky.“ Stejný muž je rovněž autorem výroku vázajícího se k tématu idealizace minulosti, která se nám zpětně mnohdy jeví jako jednoznačnější a přehlednější, než jaká ve skutečnosti byla: „zlatí komunisti, ti by z nich chlapy na vojně udělali.“

Exekuce

„Na začátku je člověk v exekuci zoufalý, v emocionální nouzi. Exekutor mu volá a říká ‚Měl bys zaplatit, měl bys zaplatit.‘ Člověk v exekuci odpoví ‚Nemám.‘ V tom týdnu ho kontaktují firmy s tím, že mu pomůžou. […] Vy podlehnete a rozhodnete se, že tu smlouvu podepíšete. […] (insolvenční správce) vypracuje návrh insolvence, dohodnou se, že nějaké ty lichvářské smlouvy budou třeba vyňaty […] jdou s tímto návrhem k soudu, ale věřitel, to znamená ty lichvářské firmy, u soudu […]  požádají výměnu insolvenčního správce […] (správce) je vyměněn za toho, který spolupracuje s těma lichvářskýma společnostma a ten váš majetek velmi rychle prodá. […] Ti lidé, kteří půjčují peníze a potom prodávají tu nemovitost jsou ti stejní.“[5]

„Autorský“ ve smyslu „osobní“ je dokument Andrey Culkové Exekuce, rozkrývající, s jakou samozřejmostí se z exekučního vymáhání pohledávek v Česku stal byznys. Culková stejně jako v případě svého předchozího filmu Cukr-blog (2014), v němž varovala před nebezpečím rafinovaného cukru, kombinuje intimní videodeník a investigativní reportáž. Také k tématu ji přivedla osobní situace – film začíná emotivní konfrontací autorky s exekutory, kteří jí prohledávají byt a vybrané předměty opatřují žlutými nálepkami. Culková doplatila stejně jako mnoho dalších lidí na drobnou nedbalost týkající se doručovací adresy, o které se dozvěděla příliš pozdě.

Ponižující status dlužníka ovšem režisérku nepřiměl k tomu, aby se stáhla z veřejného prostoru a svůj problém si vyřešila v soukromí. Naopak se rozhodla k tomu, od čeho většinu lidí v její pozici odrazuje strach ze společenského odsudku – jít s pravdou ven. Culková na vlastním příběhu a na příbězích několika dlužníků, kteří se nebáli vystoupit před kamerou, demonstruje, v jak neotřesitelné pozici se dnes nacházejí a nakolik pochybných praktik využívají čeští exekutoři.

Na rozdíl od zemí jako Norsko nebo Japonsko, do nichž se Culková osobně vypravila, u nás exekutorský úřad funguje jako samostatný podnikatelský subjekt, při jehož regulování je stát omezen současným nastavením systému. Úspěšnost ve vymáhání dluhů, kterou se soukromí exekutoři zaštiťují, je vykoupena praktikami na pomezí zákona, například vysíláním nasmlouvaných insolvenčních správců. Na dlužníka je tak vyvíjen tlak dvěma subjekty, které usilují o totéž – na způsob lichvářů zneužít neblahé životní situace práva neznalého člověka k vlastnímu obohacení.

Na možnost změny nynějších podmínek, zvýhodňujících exekutory na úkor těch, kdo se octnou v dluhové pasti, se Culková ptá zástupců exekuční komory, ministra spravedlnosti nebo odborníků z poradenského centra pro dlužníky. Větší část sociálně angažovaného dokumentu nicméně tvoří zpovědi obětí systému, například dívky vyrůstající v dětském domově, která byla jako nezletilá přistižena při jízdě na černo a nyní by měla za své rodiče platit mnohatisícovou pokutu. Neštěstí druhých Culková ovšem neexploatuje k ždímání emocí, byť například záběr režisérčiny dcery tázající se na výši dlužné částky s citovým vydíráním hraničí. Individuální příběhy doplňují složitou mozaiku mnoha střetávajících se zájmů (dlužníci, exekutoři, insolvenční správci, populističtí politici) a slouží jako varování před tím, jak snadno se člověk může octnout v exekuci.

Rozmanitost důvodů, proč musí lidé čelit podobně stresující situaci jako režisérka na začátku filmu, nabourává stereotypní představu dlužníka jako člověka, který přišel o peníze kvůli vlastní nečestnosti a nezodpovědnosti. Vykreslení dlužníků téměř výhradně jako obětí je sice z argumentačního hlediska neméně problematické, ale odpovídá přístupu Culkové, která nejen nabízí fakta, ale rovněž žádá soucit. Proto je také film vystavěn zčásti jako detektivka, zčásti jako napínavé sociální drama. Lepší znalost exekučních praktik a větší ochota naslouchat těm, kteří se octli v exekuci, mohou být zároveň prvními kroky k oslabení silné exekutorské lobby a prosazení zásadnějších změn.[6]

V nejlepším zájmu dítěte

„Film jsem začala natáčet hlavně pro to, abych prozkoumala systém přerozdělování nechtěných dětí v Česku. Chtěli jsme sledovat dvě děti, o které se rodiče nemohou nebo nechtějí starat, a překvapilo nás, jak je systém zapeklitě komplikovaný. Jakoby se tady vedl jakýsi boj o tyhle malinké tvorečky, plný byrokratických překážek, finančních machinací a politických zájmů. A ten skutečný ‚nejlepší zájem dítěte‘ se kamsi vytratil…“[7]

Z pozice znepokojené matky svůj příspěvek do Českého žurnálu natočila také Linda Kallistová Jablonská (Vítejte v KLDR!, Počátky), která se rozhodla prozkoumat, jaký osud v Česku čeká děti, o které se jejich rodiče nedokáží nebo nechtějí postarat. Film pojala jako srovnávací studii dvou typů péče. Proti sobě staví kojenecké ústavy a institut profesionální přechodné pěstounské péče. Režisérku konkrétně zajímal mechanismus rozdělování dětí a dopad prostředí, v němž dítě vyrůstá, na rozvoj jeho osobnosti. Proto vedle zdravotních sester a pěstounek oslovila také psychiatra, jehož přednáškou o vývoji dětského mozku dle kvality a kvantity citových podnětů je film prokládán.

Stejně jako ostatní filmy z Českého žurnálu, ani tento nezůstává nestranný. Pouze oproti Exekuci není zřejmé, co přesně autorku motivuje k upřednostnění názorů nahrávajících praxi, kterou považuje za lepší. Zvolená struktura, umožňující nám na přeskáčku sledovat sestry pečující v ústavu někdy najednou o celé oddělení dětí a individuálně zacílenou péči pěstounek, sice přispívá k rovnoměrnému rozložení pozornosti, ale vybrané informace, skladba záběrů nebo režisérčiny návodné otázky vyznívají jednoznačně v neprospěch ústavní péče, neumožňující věnovat dětem dostatek času a pozornosti. Jablonská ovšem neviní zdravotní sestry, s nimiž zjevně soucítí, nýbrž nepružný systém (kojenecké ústavy se u nás rozmohly za socialismu) a politickou lobby.

K podpoření svých argumentů Jablonská občas užívá z etického hlediska poněkud sporných, z kontextu vyňatých záběrů bezprizorních nebo plačících dětí v kojeneckém ústavu, které mají zřejmě dokládat, že děti vyrůstající v podobném typu zařízení jsou nešťastné a není jim věnováno dost péče. Menší emocionální náboj, ale větší přesvědčovací váhu má režisérčina investigativní snaha vypátrat, proč nemůže být holčička z ústavu, ke které se její rodiče delší dobu nehlásí, umístěna do péče některé z dostupných náhradních matek. Naráží přitom na zeď byrokratických nařízení, nezájmu a neochoty se o alternativě k preferované praxi bavit.

Natáčené ženy se vzhledem ke své pracovní vytíženosti prakticky nezastaví a společně s nimi je neustále v pohybu také kamera, díky čemuž se přes zacyklené vyprávění bez výrazné pointy jedná o nejdynamičtější z pěti filmů. Mluvící hlavy více odborníků na danou problematiku by zřejmě narušily uplatněnou veristickou metodu, ale zároveň by střet obou přístupů umožnily nahlédnout v širších souvislostech, ne jako černobílý konflikt starostlivých žen a zlého systému. Zásluhou tohoto zjednodušení na druhou stranu vznikla skládačka emotivních příběhů, které mají větší šanci přitáhnout k tématu pozornost a vyvolat diskuzi. Dokument, k němuž lze mít řadu výhrad, tak může naplnit svůj účel jako akt občanského aktivismu.

Krtek a Lao-c‘

Podobně široké tematické rozpětí jako první dva popsané dokumenty má letošní příspěvek spoluautora konceptu Českého žurnálu Filipa Remundy. Podnětem k úvahám nad svobodou projevu, česko-čínskými vztahy, národní hrdostí nebo fungováním propagandy se pro něj stala návštěva čínského prezidenta v Praze v březnu 2016. Záběry z příprav na příjezd čínské delegace i následné střety mezi čínskými „vítači“ a tuzemskými podporovateli svobodného Tibetu jsou prostříhávány s rozháněním demonstrantů příslušníky Veřejné bezpečnosti na sklonku éry socialismu nebo s mnohem masivnějším uvítáním Leonida Brežněva v Československu v roce 1978:

„Si Ťin-pching samozřejmě není Brežněv. Záběry ze sedmdesátých let, o nichž mluvíte, jsem použil hlavně kvůli sobě. Způsob, jakým byly organizovány autobusy vítačů čínského prezidenta, nebo to, jakou symboliku používali a jak se chovali, ale i ta celková estetika – to všechno mi připomnělo, co jsem jako dítě a dospívající sám zažíval.“[8]

Kromě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga, o kterém všichni mluví, ale kterého coby osobu majících v očích některých Číňanů takřka božský status naživo příznačně jedinkrát neuvidíme, jsou aktéry filmu předseda KSČM Vojtěch Filip, užívající si v pohodlí luxusního pekingského hotelu pohostinnosti svých čínských hostitelů, čínská disidentka Cchering Özerová nebo pedagog bohemistiky se skupinou studentek. Nesourodou mozaiku výpovědí, které se Remundovi nedaří složit do koherentního tvaru, doprovázejí slova z knihy O Tao a ctnosti, založené – kontrastně k záběrům střetů mezi příznivci a odpůrci Číny – na odmítnutí násilí v jakékoli podobě.

Formálně nejnápaditější ze všech pěti filmů je v tradici Michaela Moorea vystavěn na manipulativním vytváření paralel mezi omezováním lidských práv v komunistickém Československu a v současné Číně, aniž by byl zohledněn rozdílný historický kontext nebo mentalita Číňanů, vykreslených po vzoru Severokorejců jako národ s mozky vymytými vládní propagandou. Relevantní je proto pobídnutí jedné z vítajících čínských dívek směrem k Remundovi: „Měl byste si nastudovat historii Číny. Pak byste to pochopil.“ Zjednodušené chápání dnešní Číny a toho, po čem touží současní Číňané, se odráží také v režisérových bezelstných otázkách typu „Jste proti diskuzi?“

Malá ochota nahlédnout situaci pohledem opačné strany tentokrát není, na rozdíl od filmů, které Remunda natočil s Klusákem, vyvažována nadhledem. Navzdory neúspěšným snahám vést s Číňany seriózní diskuzi se Remunda své oponenty nesnaží „vytrollit“ nějakým happeningem a zůstává u kladení přímých otázek. Chvílemi až patetická vážnost („Čínská revoluce nebyla sametová, rozjezdily ji tanky“), jež byla vlastní i loňskému Blízkému dalekému východu, odráží oprávněnou rozhořčenost autora, ale zároveň svědčí o nedostatečném odstupu od tématu a neschopnosti vidět realitu v širších souvislostech a z jiné než liberálně demokratické pozice.

Otázku, nakolik by se mělo rozezlení dokumentaristy promítat do názorové (ne)vyváženosti filmu, vyvolávají také ostatní díly nejnovější řady Českého žurnálu. V některých jsou důvody, které tvůrce vedly k zaujetí vyhraněného stanoviska zjevné, a vedený boj za sociální spravedlnost zřetelně není pouhou pózou, nýbrž vyrůstá ze snahy blíže poznat a lépe pochopit určitý fenomén, v jiných zůstává motivace nejasná a výsledné filmy, které namísto kladení otázek a hledání odpovědí opakují několik tezí, připomínají sebenaplňující se proroctví.

Pouhé zachycení a sestříhání situací, které je v letošním Českém žurnálu dominujícím postupem, má vzhledem k výběru témat, o nichž se buď mluví hlasitě a hodně, ale z opačných ideových pozic (uprchlická krize, vztahy s Čínou), nebo naopak nemluví dost (militarizace myšlení, náhradní pěstounská péče), nezanedbatelnou váhu, ale dokumentarista v takovém případě supluje práci televizních reportérů, oproti kterým pouze nemusí usilovat o názorovou vyváženost. Cesta k dokumentární události, která by k problematice přitáhla pozornost širší veřejnosti a zejména lidí, kteří si myslí opak toho, co považuje za správné autor(ka), povede zřejmě jinudy.

Poznámky:

[1] Viz vyjádření Evy Hrindové, která se po projekci v Jihlavě jako jediná zástupkyně odpůrců islámu a uprchlíků odvážila zapojit do diskuze po projekci. Český Alláh, dokument o migraci a islámu. evahrdindova.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://www.evahrindova.cz/cesky-allah-dokument-o-migraci-islamu&gt;.

[2] Vlasatá, Zuzana, Zuzana Piussi: Politika strachu může vytáhnout k moci nebezpečné kreatury. denikreferendum.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://denikreferendum.cz/clanek/24048-zuzana-piussi-politika-strachu-muze-vytahnout-k-moci-nebezpecne-kreatury&gt;.

[3] Viz např. její výrok „Rozhodla jsem se poznat motivace lidí, kteří se ve jménu míru chystají na válku, a tak jsem začala natáčet kaleidoskopický obraz vzrůstajícího vojenského ducha.“ Český žurnál: Výchova k válce. dokument-festival.cz [online]. [cit. 2016-23-11]. URL: <http://www.dokument-festival.cz/database/movie/28738%7CCesky-zurnal-Vychova-k-valce&gt;.

[4] Komrzý, Adéla, Výchova k válce. dokrevue.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: < http://www.dokrevue.cz/clanky/vychova-k-valce&gt;.

[5] Popis fungování „dluhové mafie“ Andreou Culkovou v rozhovoru s Danielou Drtinovou. Exekuce jsou byznys, řada firem parazituje na neštěstí lidí, mají být v kriminále, říká Culková. video.aktualne.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <https://video.aktualne.cz/dvtv/culkova-rada-firem-se-chova-jak-dluhova-mafie-exekuce-jsou-b/r~7c43b71ab9fe11e6a222002590604f2e/&gt;.

[6] K tématu viz také např. tento rozhovor s režisérkou: http://a2larm.cz/2016/11/obeti-exekuce-nemaji-moznost-vratit-se-zpatky-rika-andrea-culkova/

[7] Explikace režisérky Lindy Kallistové Jablonské. V nejlepším zájmu dítěte. ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2016-07-12]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/215562262600004-v-nejlepsim-zajmu-ditete/&gt;.

[8] Vlasák, Zbyněk, Číňané mi ze sporů utíkali. Filip Remunda o česko-čínském potýkání i právu na protest. novinky.cz [online]. [cit. 2016-12-12]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/salon/419476-cinane-mi-ze-sporu-utikali-filip-remunda-o-cesko-cinskem-potykani-i-pravu-na-protest.html&gt;.

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Odosobnělost českého porodnictví, žraločí praktiky Andreje Babiše, rasismus při rozhodování o sociálním bydlení, společnost rozdělující válka na Ukrajině, neujasněná koncepce české zahraniční politiky – to jsou v kostce hlavní témata třetí řady cyklu autorských dokumentů Český žurnál.

Když pomineme neudělení ceny pro nejlepší český dokumentární film, vzbudil poslední ročník jihlavského filmového festivalu mediální pozdvižení zejména díky Matrixu AB, který obdržel Cenu diváků. O dokumentárním portrétu Andreje Babiše nebo alespoň o Babišově nespokojené reakci referovala většina mainstreamových médií. Mnohým divákům i komentátorům film posloužil jako diskusní platforma k artikulování osobního názoru na osobnost Andreje Babiše nebo režiséra Víta Klusáka. Ukázalo se, že rozčarovaný Babiš není jediný, kdo dokument považuje za jednostranný.[1] Zaujatost Klusákovi vytýkali také mnozí diváci, přesvědčení, že dokumentarista by měl zůstat za všech okolností objektivní a účelově nevybírat pouze taková fakta, která se mu hodí do jeho konceptu.

Srovnatelně vyhroceného obvinění z jednostrannosti a subjektivismu se po uvedení v Jihlavě dočkal film Cukr-blog. Režisérka Andrea Culková využila formu intimního videodeníku k poukázání na škodlivost rafinovaného cukru a pochybné praktiky cukrovarnického průmyslu. Na zlehčování problematiky a její systematické vytěsňování z médií zareagovala ostrou obžalobou, v rámci níž se nebojí označit cukr za drogu, která zabíjí. Jakkoli vzdálené jsou oba filmy tematicky i zvoleným vyprávěcím rámcem, sdílejí v různé míře přiznanou osobní angažovanost tvůrců. Ani Culková, ani Klusák se nebojí dát najevo svůj nesouhlas a využít dokumentárního filmu jako naléhavého varování před rizikem, které cukr představuje pro lidské zdraví a Andrej Babiš pro českou demokracii. Ostatní filmy z třetí řady cyklu Český žurnál, v rámci kterého Matrix AB vznikl, pak dosvědčují, že potřeba problémy nejen rozkrývat a zaznamenávat, ale také se o nich snažit vyvolat debatu a naznačit jejich možné řešení, není ze současných českých dokumentaristů vlastní pouze Klusákovi a Culkové.

Veřejnoprávní autorská dokumentaristika

Prvních pět autorských dokumentů, reflektujících aktuální politické a společenské kauzy, odvysílala Česká televize během března a dubna 2013. Schéma, se kterým přišli Vít Klusák s Filipem Remundou, bylo schváleno až po nástupu nového televizního vedení s generálním ředitelem Petrem Dvořákem a ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou (další klíčovou osobou při výrobě Českého žurnálu je kreativní producent Petr Kubica). Šlo o první projev ochoty k přehodnocení a změně zavedených výrobních mechanismů, projevující se větší otevřeností vůči výrazně autorské dokumentaristice.

Český žurnál byl v rozporu s dosavadní praxí schválen bez předem existujícího námětu či scénáře. Smlouva tvůrce zavazovala pouze k realizaci pětice hodinových (přesněji 52 minut dlouhých) dokumentů na aktuální, celospolečensky rezonující téma. Výběr případu řidiče Smetany (Svobodu pro Smetanu), metanolové aféry (Pančovaná republika) nebo přímé volby prezidenta (Spřízněni přímou volbou) byl již věcí samotných autorů, kteří tak měli podstatně větší volnost než v předchozí éře, kdy pomocí předem schváleného obsahu pouze vyplňovali programová „okna“. Český žurnál možná lépe než jiné pokusy reflektovat zahraniční televizní trendy dokazuje, jak se ČT v některých oblastech své tvorby začala více přizpůsobovat nabídce samotných autorů. Veřejnoprávní dokumenty se tak staly pestřejšími a polemičtějšími.

Díky provedeným změnám ve výrobě nesly logo České televize poprvé filmy, s jakými se dříve setkávali mezi prvními návštěvníci jihlavského festivalu, nikoli diváci ČT. Filmy nejen informující, ale také nutící k zamyšlení. Diskuze nad tématem a jeho zpracováním se mohla z mikrokosmu jihlavského festivalu rozšířit do veřejného prostoru, resp. na internet (kde si lze dodnes všechny díly cyklu přehrát).[2] Jenom ochota k diskuzi nebyla – v porovnání s Jihlavou, proslulou živými diskuzemi po projekcích – na straně filmařů vždy stejně vysoká jako u televizních diváků, uvyklých přístupnějším a méně kontroverzním dokumentárním formátům.

Tím, že konfrontoval zpohodlnělého televizního diváka s rozezlenými a „filmem myslícími“ dokumentaristy mladé a střední generace (nejstarší Karel Žalud, režisér dílu Já, horník!, je ročník 1971), inicioval Český žurnál mimoděk také střet dvou generací. Starší diváci, kteří si večer raději zapnout televizi, než aby „svůj“ program aktivně vyhledávali na internetu, mohli otestovat hranice své tolerance vůči neveřejnoprávně vyhraněným názorům mladých, zdravě drzých tvůrců. Ti výtkami vůči tradiční televizní tvorbě a zavedeným formátům nešetří ani poté, co sami začali pro spíše konzervativní instituci pracovat.

Teprve zevrubnější sociologický výzkum by nám pomohl odhalit věkové zastoupení diváků Českého žurnálu a míru jejich (ne)souhlasu s pojetím témat. Není ale pochyb, že filmy jako Dělníci bulváruGadžo nebo Matrix AB nabouraly rozšířenou představu o tom, jaké pořady by veřejnoprávní médium mělo „ze zákona“ vysílat. Nejlépe toto přesvědčení v letošním roce stvrdil rozezlený dopis vedení Vinohradské nemocnice, které na anotaci k dílu Pět zrození, ukazujícího bez příkras, jak na tamějším pracovišti probíhají porody, zareagovalo mimo jiné těmito slovy:

„V souladu s veřejnoprávní funkcí České televize je zcela nepřijatelné, aby byl tento dehonestující závěr vůči naší nemocnici přebírán a prezentován Českou televizí jako jediný správný pohled na problematiku, které autorský tým publicistů nejen nerozumí, ale ani se jí nesnaží pochopit. Jen se pokouší do svého, předem vytyčeného prostoru, zasadit zmanipulované reálie. Tím také Česká televize porušuje svá nepřekročitelná pravidla, jako je vyváženost a objektivita, dává-li prostor a podporuje vznik tvorby, která se nejen dopouští lží při zpracovávání samotného tématu, ale která lže i vůči svým vlastním principům, když uvádí, že cyklus Český žurnál je polemický a osobní pohled režisérů, v překvapivých souvislostech a filmově vytříbeným jazykem.“[3]

Filmy přiznaně aplikující autorský úhel pohledu a pohybující se na pomezí občanského aktivismu a investigativní žurnalistiky se tak staly nejen vítanou, ale i odmítanou alternativou k běžným sdělovacím prostředkům, které se větší kritičnosti buď zcela vyhýbají, nebo svým populistickým apelem předsudky a stereotypy stvrzují namísto toho, aby je prozkoumávaly a vyvracely. Dochází-li k manipulaci s fakty a emocemi ve filmech Českého žurnálu, ať už se zabývají zabitím mladého Roma v Tanvaldu (Život a smrt v Tanvaldu), životem v romském ghettu (Gadžo) nebo nejnověji stavem českého porodnictví (Pět zrození), jde zpravidla o manipulaci alespoň zčásti reflektovanou přiznáním, že za kamerou stojí člověk s názorem a mocí rozhodnout o tom, co a jak bude filmovat. Nestrannost, která je filmům z Českého žurnálu často vytýkána, představuje přiznanou součást taktiky, způsob, jak diváka vytrhnout z iluze, že sledované dění zachytila neutrální vševidoucí kamera, která má vlastní pohled, ale nikoliv vlastní názor.

Alternativní pohled

Souhlasné i odmítavé reakce na Český žurnál byly zřejmě dostatečně početné a dostatečně hlasité, aby se ČT vyplatilo investovat do druhé (jaro 2014) a třetí série (listopad a prosinec 2015). Klíčovými osobnostmi cyklu nadále zůstávají Vít Klusák s Filipem Remundou, kteří sami k sobě i k tragikomické trapnosti českého veřejného dění poprvé strhli pozornost pohledem do zákulisí praktik reklamních agentur Český sen. Od hravosti dřívějších filmů se jejich autorská poetika v posledních letech lehce posunula k serióznějšímu tónu, aniž by se ovšem vzdali osobního zaujetí a aniž by ztratili cit pro tenkou hranici mezi vznešeným a banálním. Míra angažovanosti ve věci, která upoutala jejich pozornost, u nich naopak, zdá se, sílí. Naznačují to jejich dva samostatné filmy, kterými do letošního Českého žurnálu přispěli, Klusákův Matrix AB a Remundův Blízký daleký východ (oba mají oproti ostatním filmům cyklu nadstandardní sedmdesátiminutovou délku). Kromě nich jsou společně podepsáni pod filmem Má vlast Afghánistán, který byl v televizi odvysílán jako poslední a zároveň se jako jediný před svou televizní premiérou neobjevil v Jihlavě.[4] Podruhé své jméno s Českým žurnálem letos spojil Tomáš Kratochvíl (Gadžo a z něj odvozený celovečerní film Češi proti Čechům), který s romskou aktivistkou Ivanou Čonkovou natočil Ubytovny, poprvé Erika Hníková (Ženy pro měny, Nesvatbov), režisérka již zmiňovaných Pěti zrození.

Kromě snahy nepodléhat mediální panice, nenabízet zjednodušená řešení a nahlížet problémy v souvislostech spojuje filmy nabídnutí perspektivy, která stojí v opozici vůči dominantním nebo nejhlasitěji zastoupeným myšlenkovým proudům. Autoři všech pěti filmů propůjčují hlas těm, kteří v médiích z ekonomických nebo politických důvodů zpravidla nejsou slyšet, případně jsou překřičeni těmi, kteří jsou pro média atraktivnější. Paradoxně to platí i pro Klusákův dokument o mediálně všudypřítomném Babišovi, pojatý jako pohled člověka, kterého neomezená moc nynějšího ministra financí silně znepokojuje. Naplno své obavy Klusák sice vyjádří až během závěrečné hádky s Babišem, ale již předchozí výběr natočených situací a patrná snaha přistihnout politika in flagranti prozrazují, že jde o snahu vytvořit jiný mediální obraz, než jaký zprostředkovávají například média, jejichž finanční chod je víceméně závislý na Babišovi. Matrix AB není investigativní dokument, který by odhaloval utajené skutečnosti z politikova soukromého života a otevíral nové politické kauzy. Jeho objevnost spočívá v tom, že v souladu s angažovaným přístupem tvůrců Českého žurnálu Babišovu mocenskou rozpínavost nahlíží jako závažnou hrozbu a své stanovisko se nebojí otevřeně artikulovat.

Do větší hloubky problém nerozebírá a do širších souvislostí nezasazuje ani Erika Hníková v Pěti zrozeních. Podobně jako v případě Matrixu AB, kdy byl Klusák výrazně limitován Babišovou neochotou nechat se natáčet, jde zčásti o důsledek realizačních omezení, zčásti o výsledek autorského rozhodnutí (natáčelo se dvanáct dnů v jediné pražské porodnici). Zúžený pohled ovšem vyvažuje osobní zaujetí autorky, neskrývající své znepokojení chladně odosobněným přístupem nemocničního personálu k rodičkám. Rychlá velkovýroba dětí, které jsou matkám ihned po porodu odebírány, probíhá za ustavičného hukotu přístrojů, s výpomocí velkého množství podpůrné chemie a provází ji spousta papírování. Hníková v rozhovorech přiznává, že jejím záměrem bylo vyvolat diskuzi, a proto si také vybrala velkou porodnici, kde byla větší pravděpodobnost výskytu vyhrocených situací, z nichž tu poslední vysílený otec zhodnotí slovy „Bylo to trošku náročnější, než jsem čekal.“ Na problém, k němuž se v masmédiích častěji a hlasitěji vyjadřují samotní porodníci, se režisérka rozhodla upozornit i za cenu určitých zjednodušení hrozících obvinění z účelového výběru pouze takových situací a informací, které zapadají do jejího „příběhu“. Přestože ve výsledku hrozí, že namísto opozičního názoru, který film vyjadřuje, sklidí větší zájem metoda, kterou je tento názor vyjádřen, v diskuzích, jež Pět zrození vyvolalo, od sebe nebylo dost dobře možné téma a zpracování oddělit. I v případě, že bylo hlavním námětem diskuze manipulování s fakty, debatovalo se zároveň o způsobech, jakými se u nás přivádějí na svět děti. Akt Hníkové, která se odvážila poukázat na nejspornější místa českého porodnictví „zespodu“, tedy z pozice samotné matky, a navzdory tlaku autorit, považovaných mnohdy za nenapadnutelné, se tak v ideálním případě stane inspirací pro další mlčící nebo umlčované.

Ochota natáčet filmy, které budou autorské vyjádřením (nespokojeného) osobního názoru, nikoli primárně osobitou poetikou, je vlastní i Tomáši Kratochvílovi. Jeho dva roky natáčené Ubytovny demonstrují na nefunkčnosti institutu sociálního bydlení anticigánské nálady české společnosti. Filmař své stanovisko hned zkraje vyloží s odzbrojující přímočarostí. Lidé podle Kratochvíla žijí v ubytovnách nedůstojně vinou společenské xenofobie a nezájmu státu o sociálně slabé. S těmi režisér soucítí a jejich zájmy hájí. Opět tedy nenatáčí vyváženou reportáž pro večerní zpravodajství, ale osobní obžalobu majority a vládnoucích elit, která má zároveň povahu varování před možnými následky přetrvávajícího podceňování problému. Když ubytovnu označuje za „takový menší kriminál“, upozorňuje na možnou determinaci budoucího osudu sociálně vyloučených dětí, vyrůstajících v krajně demotivujícím prostředí. Celý film pak zakončuje konstatováním „Je třeba, aby společnost vyvíjela tlak na poslance.“ Ubytovny zjevně nevnímá jenom jako atraktivní téma, o němž se rozhodl natočit jeden film, ale jako otevřený problém, k němuž je třeba se vracet.

Kromě toho, že vznikly z osobní potřeby tvůrců poukázat na závažný společenský problém, pojí tři dosud probírané filmy nadřazení možnosti „být při tom“ větší stylistické vytříbenosti. Dokumenty Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské, Velká noc (2013) Petra Hátleho nebo K oblakům vzhlížíme (2014) Martina Duška přitom naznačovaly, že nastupující generace dokumentaristů klade velký důraz na estetickou eleganci, srovnatelnou s kontemplativními hranými filmy pro festivalový okruh. Filmy z Českého žurnálu oproti tomu přehnanou péčí o audiovizuální stránku nikdy nevynikaly. Důvodem zřejmě není pouze požadavek co největší aktuálnosti, vykoupený kratší realizační fází (která se navíc netýkala všech filmů). Psát o generaci tvůrců zaujatých primárně tím, jak jejich filmy vypadají, by zkrátka znamenalo příliš velké zobecnění, opomíjející navenek banální skutečnost, že forma se zpravidla odvíjí od tématu. Někdy je touha něco sdělit, k něčemu se vyjádřit nebo vůči někomu vymezit zkrátka silnější než potřeba stylistické originality, zvyšující na druhé straně pravděpodobnost, že film bude stejně uhrančivý i s odstupem několika let, kdy jeho téma ztratí z dobové relevance.

Pohled do budoucnosti

Nikoliv ohlédnutím za uzavřenou kapitolou, ale příspěvkem do živé diskuze je rovněž Blízký daleký východ Filipa Remundy, který se podobně jako vloni s Obnaženým národem vypravil hledat paralely k úvahám a náladám české společnosti do zahraničí, konkrétně na Ukrajinu. Svou sondu mezi obyčejné lidi žijící ve válkou rozdělené zemi prokládá větami jako „U nás by to dost možná dopadlo podobně“ (v souvislosti s masovým podléháním politickému populismu) a zvýšený zájem věnuje pomalu odstraňovaným komunistickým relikviím jako je portrét Stalina nebo socha Lenina. Mizení fyzických odkazů k minulosti nic nemění na skutečnosti, že dřívější éra zjevně přežívá v mentalitě Ukrajinců, rozpolcených mezi sentimentálně podbarvenou příchylnosti k východu a touhou po západním způsobu života. Remunda nehledá odpověď na složitou otázku, proč proti sobě bojují lidé stejné národnosti. Na své soukromé humanitární misi, podnícené jeho blízkým vztahem k Ukrajině, v zásadě jen ukazuje, čemu byl přítomen. Ačkoli celý film doprovází svým emotivním komentářem a neskrývá například vlastní překvapení nad skutečností, že ne všichni Ukrajinci chtějí vstoupit do Evropské unie, v zásadě se pasoval do role vnímavého posluchače, nikoli podněcovatele, který by v tradici performančního umění situace vytvářel. Propůjčení prostoru těm, kteří nejsou slyšet, u něj platí hned na dvou rovinách. Prostřednictvím řady emotivních příběhů rozdělených rodin dává vyniknout opomíjeným malým dějinám ukrajinské každodennosti a zároveň oživuje téma, které v českém mediálním prostoru v posledních měsících zastínila uprchlické krize. Jde tak zároveň o alternativu k tomu, jak je o Ukrajině běžně referováno, i ke zpravodajským tématům, o nichž je dnes referováno přednostně.

Geograficky nejvzdálenější je českému prostředí navenek společný film Víta Klusáka a Filipa Remundy Má vlast Afghánistán. Zamyšlení nad pojmy hrdinství, vlastenectví, odvaha a čest se sice z velké části odehrává v titulním Afghánistánu, ale výchozí událostí k natočení filmu (která zároveň poskytuje funkční vyprávěcí rámec) byl tuzemský pohřeb čtyř českých vojáků zabitých během jejich afghánské mise. Snaha pochopit nelehkou situaci a nejednoznačné myšlenkové pochody vojáků na zahraničních misích je prokládána domácími diskuzemi nad strachem z teroru a nutností bránit se před islamistickou hrozbou bojem přímo na území teroristů. Rychle činěné a znalostí historických souvislostí nepodložené závěry populistických politiků a jiných veřejně činných osobností jsou zasazeny do mnohovrstevnaté mozaiky, která záměrně nabízí více otázek než odpovědí a tím nás upozorňuje na komplexnost a nejednoznačnost problematiky ochrany hranic před cizí hrozbou. Tvůrci filmu tak jdou proti trendu doby, která – jak to ve filmu vystihne ministr Martin Stropnický – „nemá ráda složitý věci.“ Sami sociálním hercům kladou a zároveň i diváka nutí si klást důležité otázky, jejichž správné zodpovězení nám pomůže nejen pochopit to, k čemu již došlo, ale také se více zajímat o to, k čemu teprve může dojít. Zásluhou epilogu natočenému na pražském Albertově 17. listopadu 2015 jde o nejaktuálnější díl Českého žurnálu, potvrzující, že čeští dokumentaristé k věcem budoucím nejsou lhostejní a stejnou ochotu naslouchat a přemýšlet předpokládají také u diváka.

Po druhé řadě Českého žurnálu, orientované více na obecná témata, jako je soužití Čechů s Romy (Gadžo), tuzemská obliba dovolených v Chorvatsku (Obnažený národ) nebo fascinace soukromím celebrit (Dělníci bulváru), lze větší část z letošní pětice považovat za návrat k aktuálním kauzám, které je potřeba řešit bezodkladně. Naléhavý tón, snaha vyvolat živou diskuzi nebo situaci vlastním přispěním posunout žádoucím směrem a nahlížení na zvolenou problematiku z jasně vyhraněné pozice, ať prozrazované textovými poznámkami (Pět zrození), mimoobrazovým komentářem (Blízký daleký východ) nebo přímou konfrontací s lidmi zosobňujícími daný problém (Matrix AB, Ubytovny), narušují hranici mezi dokumentárním filmem a aktem občanské angažovanosti.

Přehodnocení dokumentaristických konvencí se tentokrát neprojevuje výrazným formálním ozvláštněním, jako je aplikace postupů fikčního filmu a vlastní inscenování situací, nýbrž užším provázáním textu s kontextem, filmu se sociálním prostorem, v němž vznikl a na který reaguje. Nabízí se tak poměřovat kvalitu jednotlivých dokumentů nikoli výhradně na základě přesvědčivosti jejich argumentace nebo vypravěčské nápaditosti, ale podle míry společenské rezonance. Je patrné, že hlavní motivací čtveřice autorů nebylo natočit film, který nezestárne, ale film, který něco změní. V kontextu sílících extremistických nálad, podléhání populismu a vynášení unáhlených soudů je podobná potřeba u dokumentaristů, v zásadě suplujících kriticky myslící společenské elity, zcela pochopitelná a naprosto neocenitelná.

Poznámky:

[1] Mimo film samotný si Babišův názor můžete vyslechnout také zde.

[2] Viz http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/.

[3] Celé znění dopisu generálnímu řediteli ČT vizhttp://www.fnkv.cz/zprava-otevreny-dopis-generalnimu-rediteli-ceske-televize.

[4] Vysvětlením může být, že epilog filmu byl pořízen až po festivalu, 17. listopadu.

(Text byl původně napsaná pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Jako „první opravdu internetový seriál“ byl prezentován Semestr. Věrné zachycení nestálosti vztahů internetové generace Y z produkce internetové televize Stream se společně s Pustinou nebo Modrými stíny řadí k tomu nejvýraznějšímu, co u nás v loňském roce v oblasti fikčních příběhů na pokračování vzniklo. (Článek obsahuje spoilery.)

semestr

„Hrdinové jsou dvacetiletí lidi bez životních zkušeností, kteří zatím většinou nečelili opravdovým problémům. Překážky, co překonávají, jsou do značné míry malicherné, proto můžou působit protivně, nevyzrále a trochu trapně. Ale pro ně o překážky jde a nějak se skrze ně formují.“[1]

Semestr je v hrubých obrysech seriálem o krizové fázi vztahu dvou vysokoškoláků. Amálie studuje v Praze třetím rokem filmovou vědu, přivydělává si obsluhováním v kavárně a neví, co od života vlastně chce. Neví to ani její kluk Damián, student VŠE, který odjel v rámci Erasmu na půl roku do Berlína, kde namísto psaní diplomky sleduje porno, hraje Counter Strike a chodí na večírky. Jejich vztah pokračuje na dálku přes Facebook, e-mail nebo Skype. Co dělají, když zrovna nesedí před počítačem nebo nedrží v ruce chytrý telefon, si z větší části musíme domýšlet z náznaků. Semestr se totiž téměř celý odehrává na monitorech počítačů a na displejích telefonů.

Reálný svět zde působí jako odvozenina toho virtuálního, kde se děje vše podstatné (nebo alespoň vše podstatné pro diváka). Co nebylo zaznamenáno některým z nových médií, jako by se nestalo. Takto by mohla vypadat moderní varianta románů psaných formou dopisů. Dopisy nahradily maily a zprávy posílané přes Facebook, k psanému slovu se přidaly fotografie, videa a telefonáty. Reakce druhého člověka pak nepřichází po několika dnech či týdnech, ale prakticky okamžitě. Neodpovědět hned znamená riskovat rozpad vztahu (pátá epizoda Semestru je založena právě na Damiánově znepokojivě dlouhé odmlce). Být daleko od sebe a přitom v neustálém kontaktu. Jenomže jak dlouho lze potřebu něčí blízkosti naplňovat takto náhražkovitě?

Mumblecore po česku

Tvůrci seriálu, režisér Adam Sedlák, který dříve natočil dokumentární portrét internetové celebrity Mgr. Radovan Kaluža (2011)[2] a krátkometrážní detektivku podle skutečných událostí na VŠE Lord Hoven (2013), a spoluautor scénáře Ondřej Kopřiva, chtěli vyprávět o dvacátnících, jací skutečně jsou. Nikoliv o jejich karikaturách, jaké známe z českých filmů a seriálů natočených zpravidla staršími tvůrci, jež své mladé hrdiny modelují buď na základě vlastního dospívání v devadesátých letech a dříve (viz například Trpaslík třicátníků Jana Prušinovského a Petra Kolečka) nebo podle toho, co jim vadí na vlastních potomcích (mj. Gympl [2007] a Vejška [2014] Tomáše Vorla). Kromě trilogie Richarda Linklatera (Před úsvitem [1995], Před soumrakem [2004], Před půlnocí [2013]), sledující historii jednoho vztahu na mnohem větší ploše než Semestr, byly Sedlákovi a Kopřivovi inspirací generační seriály jako Girls nebo gay vztahovka Hledání, rovněž zobrazující mileniály jako sebestředné sobce, kteří se bojí zásadních životních rozhodnutí.

Tvůrci neskrývají ani své okouzlení nízkonákladovými americkými nezávislými filmy typu „mumblecore“, postavenými na přirozeném, mnohdy improvizovaném herectví a autentických dialozích, z nichž se toho o hrdinech dozvídáme více než z toho, co dělají (neboť většinou jenom mluví). Ke zvýšení povědomí o „mumblecore“ přispěla sekce věnovaná tomuto směru (nejen) amerického filmu na 42. Letní filmové škole, kromě toho některé filmy vyšly na DVD (Kámoši až na dno lahve [2013]), jiné byly dříve uvedeny v Karlových Varech (Frances Ha [2012])[3] nebo odvysílány na HBO (Mistress America [2015]).

Stejně jako u klasických seriálů, musela být také během realizace Semestru nejprve natočena interakce živých herců. Ti spolu skutečně na dálku skajpovali a jeden natáčecí víkend strávili v Berlíně. Natáčení většinou probíhalo bez dlouhé předchozí přípravy a v neprofesionálně nasvícených místnostech, aby herci působili jako dva lidé, kteří si právě zavolali, ne jako někdo, kdo odříkává naučený text, zatímco na něj míří reflektory. Proto v seriálu nejenže zůstaly některé přeřeky, chyby v intonaci nebo místa, kdy herci zapomněli svá slova, ale další „autentizující“ nedostatky, například trhající se obraz při skajpování, byly přidány v postprodukci (uměle vytvářenými vadami mohli tvůrci zároveň občas zamaskovat střih).

Počítačová úprava pořízeného materiálu oproti několikadennímu natáčení zabrala čtvrt roku. Po sestříhání konverzací Amálie a Damiána bylo třeba natočit pomocí screencapture programu všechny plochy a následně živé herce a počítačové rozhraní skloubit dohromady, aniž by byly viditelné „švy“.[4] Postprodukce dále zahrnovala vytvoření šedesáti facebookových profilů přátel hlavních postav, fashion blogu jedné z vedlejších hrdinek (viz https://chic-pauline.blogspot.cz/) nebo falešných uživatelských účtů na ČSFD (Vila.Amalka a DamienThorn).[5]

Ačkoliv tvůrci původně zvažovali statičtější pojetí, pozornost diváka je kamerou vedena více než v hororech Odebrat z přátel (2014) a Open Windows (2014), s nimiž bývá Semestr pro stylistickou podobnost srovnáván. Časté švenky kamery a zoomování dokládají, jak byla autory zohledněna specifická situace dnešního diváka, který seriál nemusí sledovat na obrazovce televize, ale například na tabletu nebo displeji mobilu drženého v ruce. Pojistkou proti nepřehlednosti a „nečitelnosti“ se stal právě pohyb kamery po ploše počítače v souladu s pohybem kurzoru a zoomování směřující naši pozornost k podstatnému, případně vyjadřující údiv hrdinů, když se dozvědí něco nečekaného. Předvýběr toho, k čemu bychom měli upírat pozornost, funguje na způsob vnitrozáběrové montáže, jež záběr člení do menších jednotek a supluje tak střih. Tradiční střih pak v seriálu zastupuje přepínání mezi přístroji jednotlivých hrdinů.

Podstatným nástrojem k předávání informací jsou také zvukové efekty a hudba, pomáhající s charakterizací postav (Damián preferuje rock, Amálie elektroniku), případně upozorňující na jejich momentální citové rozpoložení a přidávající některým scénám na napínavosti (pomalu gradující hudba v závěru napjaté páté epizody). Výsledkem je velmi dynamický tvar, předpokládající počítačově gramotného diváka s dobrým popkulturním rozhledem, kterému nedělá problém simultánně vést hovor přes Skype, sledovat video na YouTube, nahrávat fotky na Instagram, psát mail a vyplňovat internetový dotazník o sexuálním chování „mileniálů“.

Nekonvenční práce s konvencemi

Jenom během několika úvodních minut první epizody stačí hlavní hrdinka použít FaceTime, Facebook, textový editor, Google, Wikipedii, YouTube a Google Maps, prohlédnout si fotky z večírku, kterého se zúčastnil Damián, vysvětlit své pomaleji chápající kamarádce Pavlíně historii výroku „Ich bin ein Berliner“ nebo si dohledat informace o tvůrcích propagandistického špionážního filmu Únos (1952), z jehož sledování byla vyrušena. Scéna z filmu, ve které spolucestující rozpozná v řidiči dodávky svého ideového souputníka díky tomu, že k jeho srpu přimaluje na zamlžené okno kladivo, ironicky nastoluje téma lásky (zde lásky soudružské) a ukazuje, jak skromné byly možnosti nonverbální komunikace před šedesáti lety, kdy neexistovaly gify, Snapchat nebo Instagram.

Přesvědčivé napodobení způsobu, jakým spolu dnes mladí komunikují, ovšem není cílem samo o sobě. Sarkastické úšklebky nad tím, co její kamarádka říká nebo neupřímný pochvalný komentář pod Pavlíniným videem rozkrývají povahu hlavní hrdinky, podobně jako k charakterizaci postav slouží soubory na ploše jejich počítačů nebo jimi preferované webové stránky (v případě Damiána třeba Premier League). V dialozích jsou pak zdánlivě nahodile rozesety motivy, které bude seriál dále rozvíjet. Amálie hned v prvním díle zvažuje, že si podá přihlášku na FAMU, což později skutečně učiní. Také píše mail svému budoucímu já, jehož doručením končí poslední šestá epizoda, s hořkostí dokládající, jak málo se budoucí já, stále neschopné přejít k lepšímu „rozložení kláves“,[6] od toho minulého liší (z těch méně významných motivů jde v první epizodě například o zmínku o menstruačním kalíšku, který bude Amálie v Říjnu řešit s Damiánem).

Zářijová epizoda končí příchodem Damiánovy pohledné spolubydlící a následným údivem Amálie, v níž se probudila žárlivost. V podobně zlomových momentech, vzbuzujících nové otázky a zvědavost, co bude dál, končí díly seriálu, kterému se tak daří vytvářet napjaté očekávání související nikoliv s ohrožením života (jako u původních cliffhangerů), nýbrž s budoucností dva roky trvajícího vztahu. Banální se tak stává významným nejen v očích sebestředných hrdinů, jejichž soukromé světy se otřásají v základech, ale také pro „zaháčkovaného“ diváka. Toto „zaháčkování“ přitom výborně funguje díky výstavbě epizod, které věrnou mimetickou nápodobou skutečnosti osvědčené vyprávěcí mechanismy současně maskují (promyšlenost struktury si zpravidla uvědomíme až zpětně) i obnažují v dialozích souvisejících s oborem Amáliina studia o vyprávěcích postupech jako je nediegetický zvuk, aluze, elipsa nebo teoretických konceptech typu vizuální slasti, kolem nichž jsou jednotlivé epizody vystavěny.

Když se spolužačka Amálie v prosinci například přes Facebook ptá na test z naratologie, dozvídá se, že v něm určitě byla aluze. Celý díl je v návaznosti na tento pojem prostoupen odkazy k romantické komedii Láska nebeská (Amálie má na svém facebookovém Timeline fotografii z filmu, Šimon se jí ptá, kdy z Berlína přijede její „láska nebeská“) a rovněž dějový oblouk epizody kopíruje jednu z dějových linií této vánoční klasiky – Damián na internetu vybírá podprsenku, kterou ovšem jako vánoční dárek oproti očekávání nedostane Amálie, nýbrž Alžběta (podobně Alana Rickmana v Lásce nebeské vidíme vybírat jiný dárek, než jaký nakonec dostane jeho filmová partnerka v podání Emmy Thompsonové).

Podvratněji je z teorie do praxe převedena lednová „elipsa“. Celá epizoda spočívá v čekání Amálie, až se něco stane (až se ozve Damián, až budou zveřejněny výsledky přijímaček na FAMU). Její zabíjení času, během něhož se děj nikam neposunuje, ovšem není vypuštěno, jak by tomu bylo u klasičtěji vyprávěného seriálu, nýbrž se stává hlavním tématem dílu. Na elipsu jsme tak paradoxně upozorněni jejím odmítnutím. Jako eliptické můžeme zároveň vnímat vynechávání určitých informací při komunikování hrdinů mezi sebou (Amálie svému příteli přirozeně neřekne o párty, které se zúčastnila) i seriálu s divákem, a to nejen v lednové epizodě (vypuštění kontextu, z něhož by bylo zřejmé, že dialog ve vanách se udál v minulosti), ale také ve všech ostatních, což potvrzují i slova režiséra:

„Přemýšleli jsme nad tím, že stejně důležité, jako co ukazujeme, je i to, co vlastně neukazujeme. Chtěli jsme, aby divák byl ve sledování divácky aktivní a musel si domýšlet, jaké konverzace Amálie s Damiánem musely proběhnout, když jsme je přes měsíc neviděli.“[7]

Říjnová epizoda podobně obsahuje trs motivů vztahujících se k teorii vizuální slasti, o které Amálie připravuje školní prezentaci. Damián při dohledávání informací o herečce, na kterou ho upozorní Amálie, zadává do vyhledávače rovnou „Claire Danes boobs“, později je vyrušen ze sledování porna a celá epizoda končí jeho pořízením snímku obrazovky, na které mu Alžběta právě odhalila víc než jen své nové tetování, čímž uspokojí svou vizuální slast, o které Amálie vytváří prezentaci.

Ve druhém díle řeší Damián s Amálií také seriály, z nichž se ty pomalu se rozjíždějící divákům údajně odvděčí až na konci, a „idioty“ z ČSFD hodnotící vyprávění na pokračování po zhlédnutí jedné epizody. Diskuze vyznívající jako obhajoba samotného Semestru, jehož první epizoda na ČSFD příznačně obdržela nejnižší hodnocení, je z mimotextového prostoru navrácena zpět do diegetického světa hrdinů nejprve poznámkou Amálie, že kdyby k lidem přistupovala jako někteří diváci k seriálům, nikdy by s Damiánem na základě prvního dojmu nezačala chodit, posléze Damiánovým přirovnáním unáhlených soudů k tomu, když někdo chodí s holkou jen proto, že má hezká prsa a zadek.

Jak Amálie, tak Damián přitom sami (nejen) v rovině mezilidských vztahů jednají v příkrém rozporu s tím, co tvrdí. Damiánovo flirtování s jeho bývalou přítelkyní Alžbětou je motivováno šancí vidět její prsa, Amálie zas Damiánovi zazlívá, že chodí na večírky (sama se během jeho nepřítomnosti minimálně jednoho zúčastní), vysmívá se Pavlíně za to, že je „fag hag“, byť má sama homosexuálního kamaráda, a vyjadřuje opovržení nad lidmi používajícími selfie tyče, abychom v následující epizodě viděli video z jejího výletu do Berlína za Damiánem, pořízené z větší části právě touto moderní vymožeností.

Gay přítel nebo natvrdlá kamarádka jsou typy postav, s nimiž vztahové sitcomy pracují běžně, Semestr ovšem dává různými způsoby najevo, že si je jejich typičnost vědom. Nejen v tomto ohledu vzniká napětí mezi maximálně věrnou nápodobou určité komunikační situace a seriálovými konvencemi, jimiž je chování postav zčásti podřízeno. Hrdinové seriálu jsou tudíž oběťmi určitých rolí hned ve dvojím významu. Stejně tak lze na dvou úrovních interpretovat jejich občasné vzepření se těmto škatulkám – nechovají se tak, jak od nich druzí očekávají, a zároveň nedělají to, co bychom od nich očekávali my jako diváci seriálu (tedy nějakou smysluplnou, zacílenou činnost – kromě Amáliina čekání na výsledky přijímaček na FAMU jde např. o Damiánovo říjnové prokrastinování při psaní diplomky, kdy napíše jedinou větu, ale před tím si na Wikipedii zvládne přečíst něco o Švýcarsku, Curychu, Curyšském jezeru, banánu, genomu, SARS, lidském výkalu a prohlédnout několika videí na YouTube).

Strach ze života, strach ze svobody

Internet, umožňující nám prezentovat jen tu lepší část naší osoby (viz Damiánův „sluníčkový“ sestřih pobytu v Berlíně) a být „přítelem“ člověka, kterým opovrhujete (Pavlína a Amálie), možná není příčinou podobného pokrytectví, ale rozhodně mu nahrává. Sebestylizace ve virtuálním prostoru se s ohledem na zvolenou formu vyprávění stává jedním z ústředních témat seriálu. Počítače na jedné straně umožňují vytvoření našeho líbivějšího alter ega, ale zároveň zpřítomňují podvědomí postav, když slouží jako odkladiště těch nejtemnějších tajemství (Damiánova videa a fotografie nahé Alžběty, Amáliino video, na kterém šňupe kokain), která lze ovšem velmi snadno odstranit jejich vyhozením do „koše“.

Rozdíl mezi hrdiny, jací skutečně jsou, a tím, jak se prezentují s pomocí moderních technologií, přitom vzhledem k neustálé přítomnosti fotoaparátů a kamer zřejmě není nijak markantní. „Mileniálové“ svou internetovou stylizaci přenášejí do reality, protože dopředu přemýšlí, jak se bude jejich počínání vyjímat na facebookové „zdi“ a kolik „lajků“ za něj dostanou, případně namísto toho, aby si užívali přítomný okamžik, přemýšlejí, jak jej proměnit ve vtipný tweet. Z posledních minut šesté epizody se navíc zdá, že lidé jako Damián a Amálie ani jinak než skrze moderní komunikační média existovat neumí.

Po návratu z práce reaguje Amálie na Damiána sedícího se sluchátky před notebookem tím, že zapíná vlastní přístroj a po několikaminutovém odpojení během cesty do bytu se znovu zapojuje do sítě a pokračuje ve svém virtuálním životě. Pár už sice nedělí vzdálenost několika stovek kilometrů, ale podle formy komunikace jsou si pořád stejně vzdáleni. Vystoupení z virtuálního prostoru, kterým je porušen dosavadní vypravěčský koncept, slouží de facto jenom ke stvrzení návratu do výchozího bodu.

Nečekané přepnutí do reálného světa v posledních minutách seriálu není jediným překvapujícím zrazením konceptu. Ponurá lednová epizoda, ve které má vztah Amálie a Damiána nejblíže k definitivnímu rozpadu, začíná „koupelnovým“ flashbackem z rané, idylické fáze vztahu (že se jednalo o flashback si ovšem uvědomíme až později, když si Amálie nostalgicky prohlíží fotografie z minulosti). Ve stejné epizodě se kromě ústředního vztahu rozpadá také obrázek Amálie jako cudné, občas až upjaté dívky, která na rozdíl od Damiána jedná slušně a čestně. Vidíme ji při šňupání koksu z displeje mobilního telefonu i při vášnivém líbání s chlapcem, kterého teprve před chvíli poznala. Zejména pro diváky, kteří do světa seriálu pronikli skrze ztotožnění s hlavní hrdinkou, může jít o velmi nekomfortní moment, na jaký nejsme z české seriálové produkce zvyklí (ale jakých je například v seriálu Girls, pracujícím s ještě méně sympatickými hrdinkami, mnoho). Podobnou odvahu riskovat ztrátu divácké přízně si lze těžko představit u seriálů komerčních televizních stanic, jejichž „život“ mnohem více závisí na vysoké sledovanosti.

Damián a Amálie dopodrobna nerozebírají, co dělali, když jsme je neviděli. Informace o jejich minulosti a životě mimo internet se dozvídáme mimoděk. Z říjnové epizody například vyplyne, že Amálie obsluhuje za barem, její rodiče spolu již delší dobu nežijí a její matka má zřejmě rakovinu (v září ještě měla na hlavě vlasy, teď ji má zakrytou šátkem), což je nepřímo potvrzeno v následujícím díle, kdy si Amálie čte článek o slavných ženách s rakovinou prsu.

Aniž bychom opustili prostředí moderních komunikačních aplikací, zjišťujeme řadu podstatných skutečností o reálném světě, který ovšem po celou dobu zůstává zvláštně vzdálený a nedostupný, což je dáno nejen formátem seriálu, ale také povahou hrdinů, neschopných překročit omezení, která si sami vytvořili (na rozdíl od jejich kamarádů, jako je po světě cestující Jirka Pečenka, webovky vytvářející Petr Hruška, aplikace vyvíjející Šimon nebo karty Magic the Gathering na mezinárodní úrovni hrající Melda), a řešit skutečný život (matčina rakovina, těhotenství Damiánovy sestry). Je pro ně pohodlnější zůstat v bezpečí světa textů odkazujících k jiným textům, hrát počítačové hry a namísto vlastních rozhodnutí analyzovat filmy, než se postavit čelem realitě a přiznat si, že ze setrvačnosti „zakempili“, abychom použili Damiánův výraz během hraní počítačové střílečky Team Fortress 2, ve vztahu s prošlou záruční lhůtou.

Když už se některý z hrdinů odváží jít do větší hloubky a pochopit, proč není se stávající situací spokojen, většinou skončí u hledání výmluv, kdo za jeho neštěstí může. Namísto toho, aby společně hledali řešení, nadávají Damián i Amálie na nedostatek času, vzdělání a peněz a vymlouvají se na nastavení české společnosti, která od mladého člověka očekává, že vystuduje vysokou školu, což mnohdy ústí ve volbu toho nejschůdnějšího řešení (pro Amálii filmová věda, pro Damiána dřívější práce v OVB) a pozdní zjištění, že vlastně pořádně nic neumíte a nic jste nedokázali („Se svýma schopnostma a vědomostma můžu jedině pracovat na baru“, konstatuje rezignovaně Amálie). Žít ve lži je pro oba pohodlnější než své náběhy k sebereflexi (častější v případě analytičtěji založené Amálie) někam dotáhnout a přiznat si pravdu – problém a jeho řešení se nenacházejí mimo mě, ale v mé hlavě.

Byť Semestr pracuje se seriálovými cliffhangery a jeho rozdělení do šesti různorodých epizod podle šesti měsíců akademického roku má své opodstatnění, kvality seriálu lépe vyniknou, pokud jej zhlédnete na jeden zátah jako dvouhodinový film, jakkoli může být pro „mileniály“ udržení pozornost po dvě hodiny nadlidský úkol. Za odměnu se jim ale dostane intenzivního diváckého zážitku a terapeuticky působícího pohledu do zrcadla, jenž v ideálním případě iniciuje úvahu, zda není načase ze své sociální bubliny vystoupit, upřednostnit to, co považuji za správné před tím, co je pro mě pohodlné, a z období vynořující se dospělosti konečně přejít k dospělosti plnohodnotné. Byla by škoda, kdyby vinou podceněné propagaci dosud nejpodnětnější (nejen) domácí seriál pro internetovou generaci právě tato generace minula. Doufejme proto, že dojdou naplnění slova šéfproducenta Streamu Lukáše Záhoře:

„[ …] nyní necháme dojet první vlnu mediálních ohlasů a na jaře, o zkouškovém, až budou mladí hledat něco, na co se koukat, se opět připomeneme. Třeba lépe.“[8]

Poznámky:

[1] Režisér Adam Sedlák v rozhovoru s Martinem Svobodou. Svoboda, Martin, Rodičům přišel Semestr sprostý, na mě byl až moc slušný, říká režisér internetového seriálu. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/kultura/semestr-ma-predevsim-ukazat-svet-tak-jak-ho-zname-rika-rezis/r~ef057942b16511e68f82002590604f2e/?redirected=1481021945>.

[2] Právě Kaluža je autorem spojení „hodlat nehodlám“, který ve druhé epizodě Semestru použije Amálie. Ačkoliv tak výrok působí, nejedná se o přeřeknutí, nýbrž o součást rozsáhlé intertextové sítě.

[3] Jde mimochodem o jeden z filmů, které má Amálie na svém ČSFD profilu mezi oblíbenými.

[4] Na sladění obou složek a postprodukčních úpravách jako takových měl podle režiséra velkou zásluhu animátor a specialista na vizuální efekty Vítek Ureš.

[5] Producent seriálu Jakub Jíra vytváření fiktivních profilů přiblížil takto:  „Veškeré sociální profily hlavních i vedlejších postav seriálu bylo potřeba vytvořit s naprostou precizností, aby informace o nich dohledatelné byly dostatečně vypovídající a virtuální situace, ve kterých se ocitají, působily uvěřitelně. Založili jsme šedesát fiktivních profilů přátel, které zároveň musely vypadat reálně, což v praxi znamenalo vidět bezmála tisíc youtubových videí, projet stovku blogů, nasbírat informace o módě, trendech, ekonomii, Berlíně nebo řeckém huličském humoru. Troufám si tvrdit, že to byl vrchol našich životů na sociálních sítích.“ Dvořák, Stanislav, Stream.cz představí na podzim tři seriály. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/415330-stream-cz-predstavi-na-podzim-tri-serialy.html>.

[6] Viz Dvorakova klávesnice, kterou Amálie v mailu zmiňuje: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dvorakova_zjednodu%C5%A1en%C3%A1_kl%C3%A1vesnice

[7] Cífka, Petr, Rozhovor s režisérem Semestru Adamem Sedlákem. Moviezone.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://www.moviezone.cz/clanek/32775-rozhovor-s-reziserem-semestru-adamem-sedlakem/>.

[8] Svoboda, Martin, Doba Hanychové a Novotného je pryč, Stream už umí být i seriózní, říká jeho šéfproducent. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/televize/doba-hanychove-a-novotneho-je-pryc-stream-dnes-umi-byt-i-ser/r~f5852872c32011e6adb90025900fea04/?_ga=1.232323354.427823112.1481712263&redirected=1483951205>.

(Text původně vyšel začátkem roku 2017 na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Nakolik se původní tvorba Streamu liší od klasické televizní produkce? Jaké jsou její výhody a omezení? Kdo vyrábí tatarák z levného salámu a čím je Kazmova One Man Show příznačná pro dnešní dobu?

one man show

Přední český streamovací server Stream se pomalu mění v on-line televizi, která sází čím dál víc na vlastní produkci. Jejími třemi pilíři by podle vyjádření šéfproducenta Lukáše Záhoře měla být seriálová tvorba, publicistika nebo infotainment a tvorba pro děti.[1] Snaha konkurovat dnešnímu televiznímu mainstreamu se ale neprojevuje přejímáním osvědčených konceptů, nýbrž hledáním nových talentů, vymýšlením formátů vlastních a nápaditou prací s těmi zavedenými.[2] Nejnovější projevem paradoxní snahy dohnat existující televizní stanice a zároveň vůči nim fungovat jako alternativa, je Semestr, který lze díky délce epizod okolo dvaceti minut označit za první regulérní hraný seriál z produkce Streamu (jednotlivé díly dosavadních seriálů jako Kancelář Blaník nebo Žrouti byly přibližně o polovinu kratší).

Vedle rozvíjení osvědčených populárně naučných a investigativních pořadů (A dost!, Jídlo s. r. o.) a výroby dalších řad populárních seriálů jako Kancelář Blaník či Autobazar Monte Karlo se Stream v roce 2016 pokusil oslovit také nové segmenty internetových uživatelů. Městský průvodce Prague Guide, jehož moderátor Janek Rubeš mluví k divákům anglicky (s možností zapnout si české titulky), cílí primárně na zahraniční turisty mířící do Prahy. Luxus na talíři, vznikající pro někoho možná překvapivě pod záštitou Pražského kulinářského institutu, dovádí do extrému některé rysy gastro pornografie typu Deníku Dity P. Herec Robert Mikluš připravuje s perverzním zalíbením například žemlovku z husích vajec a čerstvě nadojeného oslího mléka a jízlivě se vyjadřuje na účet těch, kteří v kuchyni pracují s levnějšími surovinami.

Opačný extrém, tedy kulinářské pořady typu „jednoduše, rychle a levně“ (Babicovy dobroty, gastronomické experimenty Ládi Hrušky), paroduje Roman Mrazík alias Míra Hejduk v pořadu Vaříme s Mírou a přidruženém Paříme s Mírou, zaměřeném na přípravu alkoholických nápojů. K výrobě pizzy Mírovi stačí knedlík a párky, tatarák připravuje výhradně z Vysočiny a jako svůj oblíbený drink prezentuje „Kubu z Libně“. Oba pořady de facto vycházejí vstříc divákům, kteří s provinilou rozkoší sledují například gastro reality show televize Prima Prostřeno, která vyvolává smích pouze mimoděk. Přestože Luxus na talíři a Vaříme s Mírou fungují autonomně, vznikly jako audiovizuální předvoj hraného seriálu Žrouti z produkce společnosti Negativ. Ten sleduje konkurenční boj obou zmíněných kuchařů. Jde tedy o spin-off naruby, resp. o útvar zvaný crossover, jenž známe především z komiksových filmů (Avengers, Batman vs Superman).[3]

Dva rádoby reality-TV počiny tak vytvořily autentické podloží pro produkt, který svou inscenovanost již nijak nezastírá. Podobné balancování mezi skutečností a (ne)přiznanou hrou na ni charakterizuje doposud nejúspěšnější počin Streamu, One Man Show Kamila Bartoška neboli Kazmy. Druhá série pořadu, který začínal jako poněkud atypická talk show, je založena na nákladných kanadských žertech („prancích“), jejichž oběťmi jsou celebrity, média a především samotní diváci. Jestliže platí, že žijeme v postpravdivé době, v níž mají nad fakty převahu emoce, které informace, byť nepravdivé, vzbuzují, jedním z nejpříznačnějších mediálních produktů této doby je právě One Man Show.

Jak vyplývá z komentářů pod jednotlivými epizodami na Streamu, pro fanoušky pořadu není podstatné, zda Kazma skutečně obletěl svět v jednom obleku nebo strávil čtyři dny zavřený v kamionu jedoucím do Ruska. Důležitá pro ně je, zda se u výsledku bavili. Bartošek přesto neopomene žádnou příležitost vyvrátit fakta napovídající, že vše možná proběhlo jinak, než jak nám to bylo prezentováno. Kazma je možná patologický lhář neschopný přiznat chybu, možná výborný iluzionista a manipulátor, bez debat ale dobře ví, jak fungují média. Vedle dobře vypočítaného rozhodnutí natáčet právě „pranky“, které se na YouTube těší stále větší oblibě,[4] to dokládají také jeho slova z jednoho ze zatím posledních dílů One Man Show: „Aby vám lidé uvěřili velkou lež, stačí jim ukázat dostatečně důvěryhodný kousek pravdy. Všechno ostatní už může být jinak. Média vám také ukazují jen to, co chtějí, abyste viděli.“

Jistě, stačí ukázat kousek pravdy (v případě Kazmy jde o celé epizody One Man Show – viz např. falešný Jim Carrey), ale nakolik fér vůči divákům je vydávat na základě daného kousku za pravdu i všechno ostatní (tedy epizody, které byly z velké části inscenované)? S vědomím, že pokud je někdo, jak říká Kazma, „poděláván“, pak především divák, by u cílové skupiny nejspíš se stejnou silou nerezonovala moderátorova moudra o tom, že naplno bychom měli žít každý den a nečekat, až přijde ta správná chvíle. Kazma tak navenek vytváří morálně uvědomělejší videa než YouTubeři, oslovující stejnou skupinu nezletilých, ale pouze za cenu zatajení podstatných souvislostí – většina toho, co vidíme, byla dobře zaplacena Seznamem a právně náležitě ošetřena.

Pravdivostní fasáda, případně její dodatečné nahazování, objeví-li se nějaké zpochybňující argumenty, zakrývá skutečnost, která se s každým dalším nánosem smyšlenek stává hůře dostupnou. Nezdá se přitom, že by internetová generace mezi tím, jak je jim něco prezentováno, a tím, jak to bylo doopravdy, spatřovala zásadní rozpor. Odpovídá to současnému chápání fakt jako něčeho nestálého, co si každý může dle libosti uzpůsobit vlastním potřebám. Jakkoli nese mnohé znaky charakteristické i pro zbytek současné nabídky na Streamu, představuje One Man Show v rámci původní tvorby naší největší internetové televize anomálii délkou jednotlivých dílů, velkorysým rozpočtem i počtem zhlédnutí (v několika případech více než milion).

Ostatní zmíněné pořady se na druhé straně vyznačují nízkými výrobními náklady a s nimi související krátkou stopáží. Obojí je částečně kompenzováno tím, co v nabídce klasických televizí víceméně nebo zcela chybí. Jasně zacílenou, s občanským aktivismem hraničící kritikou určitých značek a společností počínaje (pořad Jana Tuny A dost!, poukázání na zlodějské kurzy některých směnáren v Prague Guide, z dřívějška Praha versus prachy o pražské taxikářské „mafii“), zvýrazňováním definičních znaků některých typů pořadů pokračuje (Luxus na talířiVaříme s Mírou) a formální odvahou konče. Posledně uvedený faktor můžeme sledovat zejména v Semestru, „uzavírajícím“ diváka do virtuálního světa hlavních hrdinů. Hlavní příčinou těchto odchylek od televizního standardu však není to, že by na internetu platila méně svazující pravidla než v klasické televizi.

Pravidla audiovizuální internetové produkce totiž teprve vznikají, mnohdy metodou pokus-omyl, a jednotliví autoři si je uzpůsobují podle vlastních potřeb a finančních možností (ze zahraniční tvorby viz například desetidílná webová tragikomedie Horace and Pete, kterou americký komik Louis C. K. sám zaplatil, propagoval i distribuoval). Pomineme-li online videotéky zavedených stanic (iVysílání České televize, HBO Go), konkurence pro Stream je v českém prostředí zatím minimální. Ambiciózní projekt podnikatele Kamila Oušky Obbod, sázející z původní tvorby zatím jenom na komediální seriál o fotbalistovi s nadprůměrným platem a podprůměrným IQ Vyšehrad, se naplno rozjel teprve v prosinci. Stream tak de facto vyšlapává cestu svým tuzemským následovníkům, když prostřednictvím počtu zhlédnutí ukazuje, které formáty mají u diváků internetových televizí větší šanci na úspěch. Hledat inspiraci například u amerického Netflixu, produkujícího zahlcující množství štědře zafinancovaných hraných filmů, dokumentů a seriálů, je zatím mimo finanční možnosti zdejších podnikatelů.

Výsledkem relativní tvůrčí svobody je různorodá délka jednotlivých pořadů, mnohem ostřejší politická satira, než na jakou by si troufla veřejnoprávní Česká televize, natož komerční Nova nebo Prima, možnost i v hrané tvorbě bezprostředně reagovat na probíhající kauzy nebo cílení na zúžený okruh diváků a z toho plynoucí aplikace niche marketingu, mezi jehož průkopníky na poli filmové a seriálové produkce můžeme označit americké společnosti Netflix a Amazon, vytvářející obsah na míru svým předplatitelům (např. sci-fi seriál Stranger Things, cílící na fanoušky osmdesátkové estetiky, Stephena Kinga a Stevena Spielberga). V případě Semestru se kupříkladu o nových epizodách s předstihem dozvěděli uživatelé Facebooku, kteří měli profil seriálu mezi svými oblíbenými. Jasnější představa o tom, pro koho je daný pořad vyráběn a jak by tedy měl vypadat, ovšem nezaručuje svobodu absolutní.

Hlavní příjem Streamu plyne z reklamy a product placementu. Příliš ožehavé téma, příliš velká porce drzosti, hravosti a nadhledu nebo nepříliš populární názor by potencionálního sponzora mohly odradit. Udržet si přízeň větších společností je přitom pro Stream žádoucí vzhledem ke sledovanosti, kterou zatím nelze srovnávat s televizemi. U premiérového uvedení nejúspěšnějších pořadů jde o stovky tisíc diváků a jen výjimečně je pokořen milion. Zatím nejambicióznější Semestr, oslovující primárně „mileniály“ – dvacátníky obývající paralelně svět reálný a svět sociálních sítí, kteří se bojí dospět –, přitom nenaznačuje, že by zacílení na dospělejší uživatele internetu, než jsou YouTubeři a jejich odběratelé, představovalo cestu k vyšší sledovanosti.

Každý nový díl Semestru si během prvních dnů po jeho vyvěšení na web pustilo „jen“ pár desítek tisíc uživatelů. Pouze u dílu prvního a nejúspěšnějšího, kterému pomohlo vystavení na hlavní stránce Seznamu, se počet zhlédnutí měsíc po zveřejnění pohyboval lehce za pěti sty tisíci, což je stále o pár set tisíc méně, než jaký je počet odběratelů videí nejúspěšnějších českých YouTuberů.[5] Skoro to vypadá, že dvacet minut je pro nesoustředěné dvacátníky, neustále překlikávající mezi několika okny a hledající jenom krátkou audiovizuální výplň mezi jinými činnostmi, příliš. Roli nicméně hraje také menší popularita Streamu oproti YouTube, kde mají například i videa od tvůrců Prague Guide, zveřejňovaná pod názvem Honest Guide, vyšší sledovanost a rovněž pod nimi probíhá živější diskuze.

Semestr ovšem sledovací návyky mladých uživatelů internetu nejen reflektuje, ale zároveň jim vychází vstříc svým stylem a vyprávěním, jež prozrazují mnohem propracovanější koncept, než napovídá nízkonákladová estetika. Podobně jako v případě jiných diváky poměrně vlažně přijatých tuzemských generačních výpovědí z nedávné doby (Hany, 2014, Parádně pokecal, 2014, Ani ve snu!, 2016) si zvýšenou pozornost nezaslouží jenom obsah výpovědi, ale také – a možná především – její podoba. Podrobněji se jí budeme věnovat v samostatném textu.

Poznámky:

[1] Slížek, David, Lukáš Záhoř (Stream.cz): Homepage Seznamu je pro nás něco jako televize Nova. Lupa.cz [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: < http://www.lupa.cz/clanky/lukas-zahor-stream-cz/>.

[2] Najít talentované tvůrce je cílem projektu Short Stream, v rámci něhož mohli autoři Streamu zasílat své scénáře krátkometrážních filmů. Trojice nejlepších projektů by se měla dočkat realizace.

[3] Česká televize prezentovala v loňském roce jako svůj první spin-off seriál Rapl, jehož protagonista, detektiv Kuneš, se divákům poprvé představil v krimi Cirkus Bukowski.

[4] Jenom v roce 2015 zaznamenala videa s „pranky“ na YouTube takřka 18 miliard zhlédnutí. Viz Weiss, Geoff, The Good, The Bad, And The Fake: The Rise Of YouTube’s Prank Video Genre. Tubefilter.com [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: <http://www.tubefilter.com/2016/04/13/good-bad-fake-the-rise-of-youtube-prank-videos/>.

[5] Viz: http://www.youtuberi.tv/top-youtuberi/

Nepolevující obliba každoročně reprízovaného normalizačního seriálu Chalupáři mne přiměla konečně zhlédnout všechny jeho epizody a zamyslet se nad tím, co na nich tolik lidí vidí.

Zpočátku se zdá, že osu vyprávění bude tvořit proměna zapšklého mizantropa v lidumila a jeho následné začlenění do kolektivu (čili podobné schéma jako v komediích s Jaroslavem Marvanem typu Dovolené s Andělem). Jenomže už od druhé epizody se Evžen chová poměrně snesitelně (zřejmě zázračné účinky čerstvého vzduchu a družného života na venkově) a ve čtvrté jej již coby „velkého sympaťáka“ balí Dáša. Neprošel žádnou nápravou, nebyl za své krajně nepříjemné chování nijak potrestán. Stačilo, aby byl odklizen na venkov, aby změnil prostředí.

Velká část seriálů se tak soustředí na příběhy vedlejších postav, do nichž se více či méně dobrovolně zapojují Evžen s Bohoušem (kteří mi svou komickou nesourodostí v lepších momentech připomínali Jacka Lemmona s Walterem Matthauem v jejich společných filmech). Výraznějším vývojem prochází napříč jednotlivými epizodami pouze mladý Slávek Krbec, který se během seriálu zamiluje, partnerku oplodní a v poslední epizodě odpromuje, rozšíří svou sbírku autíček a ožení se. Vyústěním příběhu je tudíž dovršení dospělosti hrdiny spjatého s městem. Na venkov, zdá se, lidé odcházejí jen užít (a dožít) své životy. Myslí přitom primárně na své vlastní blaho, nikoliv na blaho veřejné (na rozdíl od Slávka, který bude učitelem).

Nejčastěji zastoupenou situací seriálu je vzrušená debata (nejednou přecházející v otevřenou hádku) mnoha postav, které se „demokraticky“ snaží domluvit na nějaké činnosti, mnohdy se týkající někoho, kdo zrovna není přítomen. Ve svých rozvahách se přitom rozbíhají do mnoha různých směrů, takže tyto scény trvají zpravidla několik minut a někdy bývají přerušeny jiným paralelně probíhajícím dějem. Řešení problému pak v devadesáti procentech případů spočívá v tom, že je úkol hozen na Bohouše, renesanční osobnost a lokálního „všeumělce“. Díky němu vše víceméně dobře dopadne a celá ves se může družně oddat tanci a konzumaci.

(Klíč, podle jakého je v hromadných debatních scénách občas střihnuto z polocelku jednoho či více diskutujících na detail něčí tváře, se mi odhalit nepodařilo. Styl seriálu mi jinak celkově přišel natolik málo analyticky podnětný, že mne nenapadá, co bych na něm rozebíral, aby nešlo pouze o popis využívaných postupů.)

Celý seriál je oslavou „zdravého pozemšťanství“ (© Jaromír Blažejovský), prostých tělesných slastí a zpomaleného způsobu (duchovně vyprázdněného) bytí. Skoro není dílu, ve kterém by někdo nepřipravoval/nekonzumoval jídlo a nepil pivo, dílu, ve kterém by se neřešilo, kdo je čí milenec, dílu, ve kterém by se dlouze neslavilo. Jako kdyby řád života na vsi neurčovaly změny ročních období, sklizeň úrody a chov hospodářských zvířat (čili jakákoliv fyzicky namáhavá práce), nýbrž slavnosti.

Život na venkově je optikou Chalupářů jeden nekončící festival, trvalá dovolená od starostí reálného světa, která na zúčastněné neklade žádné požadavky, nechce po nich, aby byli jiní, lepší. Právě v tom spatřuji zásadní odlišnost normalizačních komedií od komedií např. amerických, jejichž hrdinové zpravidla musejí vynaložit nějaké úsilí, aby dosáhli svého cíle, stali se lepšími lidmi a byl obnoven status quo. V Chalupářích je status quo neohrozitelný a trvalý a nikdo se měnit nemusí.

Nepopírám, že občas si bezvýhradně požitkářský rozměr dějově vyprázdněného seriálu lze užít jako guilty pleasure, například když Tonda Balabán během excesivní scény konzumace švestkových knedlíků, doprovázené debatou na úrovni diskuzí na mimibazaru (bohaté zastoupení slov jako „másličko“, „tvarůžek“, „rozňahňat“ nebo „papat“), dá k dobru historku o tom, kterak v Egyptě jedl knedlíky s mangem, které voněly jako „dámský kadeřnictví“. Hned vzápětí této ukázce nelimitovaného hédonismu nasazuje korunu scéna, ve které je Bohouš vyrušen, jak jinak, při ohřívání oběda.

Druhým nejčastějším námětem mužských rozhovorů po jídle jsou „ženské“, jinak také „kusance“ nebo „žáby“, opakovaně pánům znemožňující pokojně relaxovat. Mnoho postav má milence/milenky, což je u mužů tolerováno jako projev jejich přirozenosti, zatímco sami muži dělají při načapání partnerky s cizím chlapem žárlivé scény (viz zejména linie s řidičem autobusu Čihákem a jeho submisivní manželkou Aničkou, která na manželovu nevěru reaguje nakupováním šatů a vybíráním paruk, aby se mu víc zalíbila). Kdyby se hrdinové na druhou stranu neustále nepodváděli a nebyli tak posedlí soukromými záležitostmi druhých, v jejich životech chybí takřka jakékoliv drama, což můžeme vnímat jako symptom doby i jako tradiční znak komedií jako takových.

Jedinou vážnější hrozbu socialistického systému představuje přirozeně ten, kdo se nejvíc stýká s cizinci ze západu (a může díky tomu získat hromadu valut) – taxikář. Ve volném čase rozkradač družstevního majetku. Ani v jeho případě se ale nakonec nic zásadního nestane, nikdo není potrestán a seriál může završit veselka, nejdelší sekvence svého druhu. Normalizační idyla non plus ultra.

Zásluhou populárních herců a řady situací, ve kterých se mnozí snadno najdou (výlet do Prahy za kulturou a nákupy, vesnická zábava, promoce na Karlovce), lze u Chalupářů jistě na pár horkých nedělních večerů vypnout, ale jejich hlavní přínos dnes, v konkurenci bezpočtu zdařilejších komediálních seriálů, s lepší dramaturgií, vtipnějšími replikami a alespoň náznakem morálního ponaučení, vidím osobně především v tom, že ukazují preferované hodnoty a ideální (schválenou) verzi bytí v pozdně socialistickém Československu, tedy bytí vcelku poklidného (touha po klidu na život a práci je ostatně hlavním důvodem, proč je Evžen exkomunikován na venkov), ale také naprosto otupělého, povrchního a prázdného.