Archive for the ‘studie’ Category

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Další pětice autorských dokumentů z cyklu Český žurnál zkoumá xenofobní naladění české společnosti, podíl zbrojařského průmyslu na výchově mládeže, lichvářské praktiky tuzemských exekutorů, omezené možnosti jiné než ústavní péče o nezaopatřené děti a snahu Číny rozšířit cenzuru do zemí, které s ní navázaly ekonomické vztahy.

Okolnostem vzniku Českého žurnálu, který na České televizi běží od roku 2013, jsme se podrobněji věnovali u příležitosti uvedení jeho třetí řady. Jenom ve stručnosti proto připomeňme, že cílem projektu produkovaného společností Víta Klusáka a Filipa Remundy Hypermarket Film s.r.o. je reflexe aktuálních společenských a politických kauz prostřednictvím plus minus hodinu dlouhých filmů, vyznačujících se oproti standardní dokumentární produkci ČT větší kritičností a aktuálností, sebereflexivními postupy, angažovaným tónem nebo zaujímáním vyhraněného stanoviska.

Jako první mohli novou řadu Českého žurnálu tradičně vidět návštěvníci jihlavského festivalu dokumentárních filmů. Soutěžní sekce Česká radost se zúčastnily filmy Krtek a Lao-c‘ od Filipa Remundy, Exekuce Andrey Culkové a Výchova k válce debutující Adély Komrzýové. Mimo soutěž byl pak uveden Český Alláh slovenské dokumentaristky Zuzany Piussi a nejnovější film Lindy Kallistové Jablonské V nejlepším zájmu dítěte. Oproti loňskému Matrixu AB a předloňským Dělníkům bulváru k sobě žádný z dokumentů nestrhnul pozornost na úkor ostatních. Výběr témat, která by dostatečně nerezonovala společností, přitom na vině pravděpodobně nebude. Jako první byl například na druhém programu ČT odvysílán Český Alláh, snažící se obsáhnout ožehavou problematiku sílení antiislámských a protiuprchlických nálad mezi obyvateli České republiky.

Český Alláh

Zuzana Piussi se tak po rozkrytí podivných okolností, za nichž došlo k privatizaci bratislavských filmových ateliérů (Koliba, 2009), zmapování vývoje slovenské korupční kauzy Gorila (Od Fica do Fica, 2012) a ohlédnutí za volbami slovenské hlavy státu (Těžká volba, 2016), zaměřila na dění v České republice. Z její bohaté dosavadní tvorby má nový film tematicky nejblíže ke Křehké identitě (2012), jež sledovala několik výrazných figur slovenského národoveckého hnutí, doufajících v obnovení klerofašistického Slovenského štátu. Protagonistkami Českého Alláha jsou tři ženy zosobňující tři různé reakce české společnosti na uprchlickou krizi.

Aktivistka Eva Zahradníčková organizuje humanitární sbírky a pomáhá uprchlíkům v krizových oblastech, jako bylo chorvatsko-maďarské pohraničí. Magdalena Pospíchalová spoluorganizovala pomoc dobrovolníků na pražském hlavním nádraží (iniciativa Hlavák), je členkou ČSSD a Oranžového klubu, který prosazuje spravedlivé zastoupení žen ve veřejném životě. Eva Hrindová ve filmu coby zakladatelka a předsedkyně spolku Naštvané matky a členka již zaniklého politického uskupení Blok proti islámu zastupuje druhou stranu pomyslné barikády, byť ne v její nejvyhrocenější pravicově extremistické podobě.

Film natáčený v průběhu dvou let zachycuje neúspěšné politické tažení Martina Konvičky, Jany Volfové a Petra Hampla, realitu detenčních táborů pro uprchlíky nebo odložený případ pobodaného muslima, shodou okolností přítele Evy Zahradníčkové (což ovšem režisérka nemohla předvídat, když s natáčením začala). Právě předem nenaplánované situace filmu z větší části založenému na situacích poměrně dobře známých z mainstreamového zpravodajství dodávají tragikomický nádech a jistý dramatický spád. Přes minimum nových informací se proto Českého Alláha, se stopáží 82 minut nejdelší dokument z celé pětice, vyplatí zhlédnout až do konce, který nabízí výjev, jaký dokáže vymyslet jedině život nebo špatný scenárista – entomologa hrajícího si na Staroměstském náměstí na teroristu Islámského státu.

Předkládání pořízených nebo přejatých záběrů a spoléhání se na to, co život a lidé jako Martin Konvička přinesou, suplují ucelenější autorskou koncepci i angažovanější přístup. Režisérka pouze zaznamenává a nezasahuje ani tam, kde by to bylo z hlediska dramaturgie žádoucí (v úplnosti například vidíme monolog Syřana, který našel útočiště v Rakousku). Dříve a jinde nezveřejněné záběry mají mnohdy spíše povahu vtipné kuriozity (záběry z jednání Bloku proti islámu, získané od bývalého kameramana tohoto uskupení)[1] nebo intimního deníku zúčastněných žen, a postrádají celospolečenský přesah.

Za cenu lehkého zjednodušení bychom mohli napsat, že natáčené ženy doplatily na svou naivitu a důkladněji nepromyšlené jednání na základě aktuálního podnětu – ať ve vztazích nebo v politice. Podobná unáhlenost příznačně charakterizuje také film, který o nich Piussi natočila. Zachycovat události v jejich bezprostřednosti bezesporu patří k práci dokumentaristy. Otázkou je, zda samotné zaznamenání stačí, resp. zda jej dostatečně ospravedlňuje naléhavost tématu, s jehož zpracováním vzhledem k vyhrocené společenské atmosféře zkrátka nelze otálet.

Na otázku, proč se tématu natolik spjatého s českým prostředím ujala slovenská režisérka, dokument nedává odpověď. Možná se ale Zuzana Piussi v budoucnu rozhodne rozvést svou myšlenku z níže citovaného rozhovoru a natočí studii srovnávající, jak se k islámu staví Češi a jak Slováci. Český Alláh by tak mohl být dobrým výchozím materiálem pro výborný film.

„Lidé v sobě mají mnoho osobností a mě při výběru postav do filmu vždy lákají ti, co nejsou jednostrunní. Při natáčení jsem hodně přemýšlela o strachu – z čeho vzniká, proč se někdo bojí cizinců a jiný ne. Všechno je vlastně jen o vzájemném pochopení a nacházení důvodů k jednání. Odsuzujeme to, co neznáme. Češi jsou hrozně uzavření, ještě více než Slováci, na to jsem přišla po čtyřech letech života tady.“[2]

Výchova k válce

Strach z přílivu islámských uprchlíků s různou mírou explicitnosti proniká také do výpovědí aktérů filmu Výchova k válce, který je se stopáží necelých 70 minut prvním celovečerním počinem studentky dokumentaristiky Adély Komrzýové. Autorku k volbě tématu motivovala snaha lépe poznat a pochopit to, co nazývá „vojenským duchem.“[3] Jeho projevy můžeme podle filmu vidět ve snaze znovu na školách prosadit brannou výchovu, ve zvyšování výdajů na obranu a bezpečnost, v poslaneckých návrzích na opětovné zavedení povinné vojenské služby nebo v aktivitách spolků jako Českoslovenští vojáci v záloze či Klub českého pohraničí, jež považují NATO za jednu z největších hrozeb pro suverenitu českého státu.

„Ve střižně jsme dospěli k názvu filmu Výchova k válce nejen s ohledem k výuce branné výchovy, která je leitmotivem filmu, ale i z podstaty významu slova – předávání zkušeností a přejímání vzorců chování i uvažování, které bez kritické (sebe)reflexe mohou vést až k zacyklení dějin.“[4]

Samozvaní ochránci českých hranic jsou krajním příkladem toho, co v umírněnější, ale neméně znepokojivé podobě reprezentuje projekt POKOS (Příprava občanů k obraně státu), zaštítěný ministerstvy obrany a školství. Vojenské poslušnosti a správnému zacházení se zbraněmi pod hlavičkou POKOSu ovšem neučí muži, jejichž hlavní (a mnohdy jedinou) kvalifikací je silné vlastenecké cítění, nýbrž příslušníci Armády České republiky. Účastníky jejich výchovně náborových kampaní pak nejsou dobrovolníci se slabostí pro khaki barvu, nýbrž děti školou povinné, která nemají možnost trávit vyhrazený čas smysluplnější činností.

V jedné z nejmrazivějších scén filmu debatují náměstek ministryně školství a ředitel školy, v níž byl POKOS aplikován. Kladou si otázku, zda by rodiče měli rozhodovat, budou-li jejich potomci „vzděláváni v bezpečnostních oblastech.“ Zaznívá názor, že jde o povinnou součást vzdělávání, kterou rodiče musí stejně jako děti poslušně akceptovat. Záběry sledující dnešní podobu „výchovy k válce“ jsou v jiných momentech ironicky glosovány záběry ze socialistických týdeníků z časů, kdy se horlivě bojovalo za mír. Rétorika byla v časech Svazarmu odlišná, obsah a podtext varovně podobný.

V tom, koho bychom se měli bát, ovšem dnešní obránci státu oproti minulosti nejsou jednotní. Někteří vyhlížejí nepřítele na západních hranicích republiky, jiní na východních. Velká část z nich ovšem jako primární zdroj uměle vyvolávaného a vládními představiteli i šéfy zbrojovek přiživovaného strachu využívá Islámského státu. Ztotožnění uprchlíků s teroristy a muslimů s vojáky vytváří mezi uprchlickou krizí (údajně shora řízenou) a militarizací společnosti závislostní vztah. Pro případ, až „se to sem přivalí“, je podle aktérů filmu třeba vychovávat z chlapců vojáky, stejně jako své dětské vojáky nasazuje do války „Daeš“.

Schopnost poukázat na společné znaky různých radikálních ideologií a vypíchnout paralely mezi přítomností a minulostí, od které se společnost navenek distancuje, ačkoli ve skrytu může snít o jejím návratu, patří k silným stránkám zneklidňujícího, místy hořce vtipného dokumentu. Autorka si zároveň uvědomuje komplexitu problematiky a kromě vytváření nepřítele nebo utváření představy o válce na základě filmů a videoher (jeden z chlapců by chtěl zažít Den D v Normandii, protože „na těch plážích to bylo takový rychlý“) si všímá také genderového rozměru militantní logiky.

Skuteční vojáci i ti, kteří si na vojáky pouze hrají, cílí primárně na chlapce. Vycházejí přitom z předpokladu shrnutého mužem účastnícím se bizarní vojenské akce v pražském obchodním centru (atypické dějiště lze brát jako jiný doklad toho, že válka je hlavně skvělý byznys): „všichni na vojnu, ať z nich jsou chlapi, a ne sračky.“ Stejný muž je rovněž autorem výroku vázajícího se k tématu idealizace minulosti, která se nám zpětně mnohdy jeví jako jednoznačnější a přehlednější, než jaká ve skutečnosti byla: „zlatí komunisti, ti by z nich chlapy na vojně udělali.“

Exekuce

„Na začátku je člověk v exekuci zoufalý, v emocionální nouzi. Exekutor mu volá a říká ‚Měl bys zaplatit, měl bys zaplatit.‘ Člověk v exekuci odpoví ‚Nemám.‘ V tom týdnu ho kontaktují firmy s tím, že mu pomůžou. […] Vy podlehnete a rozhodnete se, že tu smlouvu podepíšete. […] (insolvenční správce) vypracuje návrh insolvence, dohodnou se, že nějaké ty lichvářské smlouvy budou třeba vyňaty […] jdou s tímto návrhem k soudu, ale věřitel, to znamená ty lichvářské firmy, u soudu […]  požádají výměnu insolvenčního správce […] (správce) je vyměněn za toho, který spolupracuje s těma lichvářskýma společnostma a ten váš majetek velmi rychle prodá. […] Ti lidé, kteří půjčují peníze a potom prodávají tu nemovitost jsou ti stejní.“[5]

„Autorský“ ve smyslu „osobní“ je dokument Andrey Culkové Exekuce, rozkrývající, s jakou samozřejmostí se z exekučního vymáhání pohledávek v Česku stal byznys. Culková stejně jako v případě svého předchozího filmu Cukr-blog (2014), v němž varovala před nebezpečím rafinovaného cukru, kombinuje intimní videodeník a investigativní reportáž. Také k tématu ji přivedla osobní situace – film začíná emotivní konfrontací autorky s exekutory, kteří jí prohledávají byt a vybrané předměty opatřují žlutými nálepkami. Culková doplatila stejně jako mnoho dalších lidí na drobnou nedbalost týkající se doručovací adresy, o které se dozvěděla příliš pozdě.

Ponižující status dlužníka ovšem režisérku nepřiměl k tomu, aby se stáhla z veřejného prostoru a svůj problém si vyřešila v soukromí. Naopak se rozhodla k tomu, od čeho většinu lidí v její pozici odrazuje strach ze společenského odsudku – jít s pravdou ven. Culková na vlastním příběhu a na příbězích několika dlužníků, kteří se nebáli vystoupit před kamerou, demonstruje, v jak neotřesitelné pozici se dnes nacházejí a nakolik pochybných praktik využívají čeští exekutoři.

Na rozdíl od zemí jako Norsko nebo Japonsko, do nichž se Culková osobně vypravila, u nás exekutorský úřad funguje jako samostatný podnikatelský subjekt, při jehož regulování je stát omezen současným nastavením systému. Úspěšnost ve vymáhání dluhů, kterou se soukromí exekutoři zaštiťují, je vykoupena praktikami na pomezí zákona, například vysíláním nasmlouvaných insolvenčních správců. Na dlužníka je tak vyvíjen tlak dvěma subjekty, které usilují o totéž – na způsob lichvářů zneužít neblahé životní situace práva neznalého člověka k vlastnímu obohacení.

Na možnost změny nynějších podmínek, zvýhodňujících exekutory na úkor těch, kdo se octnou v dluhové pasti, se Culková ptá zástupců exekuční komory, ministra spravedlnosti nebo odborníků z poradenského centra pro dlužníky. Větší část sociálně angažovaného dokumentu nicméně tvoří zpovědi obětí systému, například dívky vyrůstající v dětském domově, která byla jako nezletilá přistižena při jízdě na černo a nyní by měla za své rodiče platit mnohatisícovou pokutu. Neštěstí druhých Culková ovšem neexploatuje k ždímání emocí, byť například záběr režisérčiny dcery tázající se na výši dlužné částky s citovým vydíráním hraničí. Individuální příběhy doplňují složitou mozaiku mnoha střetávajících se zájmů (dlužníci, exekutoři, insolvenční správci, populističtí politici) a slouží jako varování před tím, jak snadno se člověk může octnout v exekuci.

Rozmanitost důvodů, proč musí lidé čelit podobně stresující situaci jako režisérka na začátku filmu, nabourává stereotypní představu dlužníka jako člověka, který přišel o peníze kvůli vlastní nečestnosti a nezodpovědnosti. Vykreslení dlužníků téměř výhradně jako obětí je sice z argumentačního hlediska neméně problematické, ale odpovídá přístupu Culkové, která nejen nabízí fakta, ale rovněž žádá soucit. Proto je také film vystavěn zčásti jako detektivka, zčásti jako napínavé sociální drama. Lepší znalost exekučních praktik a větší ochota naslouchat těm, kteří se octli v exekuci, mohou být zároveň prvními kroky k oslabení silné exekutorské lobby a prosazení zásadnějších změn.[6]

V nejlepším zájmu dítěte

„Film jsem začala natáčet hlavně pro to, abych prozkoumala systém přerozdělování nechtěných dětí v Česku. Chtěli jsme sledovat dvě děti, o které se rodiče nemohou nebo nechtějí starat, a překvapilo nás, jak je systém zapeklitě komplikovaný. Jakoby se tady vedl jakýsi boj o tyhle malinké tvorečky, plný byrokratických překážek, finančních machinací a politických zájmů. A ten skutečný ‚nejlepší zájem dítěte‘ se kamsi vytratil…“[7]

Z pozice znepokojené matky svůj příspěvek do Českého žurnálu natočila také Linda Kallistová Jablonská (Vítejte v KLDR!, Počátky), která se rozhodla prozkoumat, jaký osud v Česku čeká děti, o které se jejich rodiče nedokáží nebo nechtějí postarat. Film pojala jako srovnávací studii dvou typů péče. Proti sobě staví kojenecké ústavy a institut profesionální přechodné pěstounské péče. Režisérku konkrétně zajímal mechanismus rozdělování dětí a dopad prostředí, v němž dítě vyrůstá, na rozvoj jeho osobnosti. Proto vedle zdravotních sester a pěstounek oslovila také psychiatra, jehož přednáškou o vývoji dětského mozku dle kvality a kvantity citových podnětů je film prokládán.

Stejně jako ostatní filmy z Českého žurnálu, ani tento nezůstává nestranný. Pouze oproti Exekuci není zřejmé, co přesně autorku motivuje k upřednostnění názorů nahrávajících praxi, kterou považuje za lepší. Zvolená struktura, umožňující nám na přeskáčku sledovat sestry pečující v ústavu někdy najednou o celé oddělení dětí a individuálně zacílenou péči pěstounek, sice přispívá k rovnoměrnému rozložení pozornosti, ale vybrané informace, skladba záběrů nebo režisérčiny návodné otázky vyznívají jednoznačně v neprospěch ústavní péče, neumožňující věnovat dětem dostatek času a pozornosti. Jablonská ovšem neviní zdravotní sestry, s nimiž zjevně soucítí, nýbrž nepružný systém (kojenecké ústavy se u nás rozmohly za socialismu) a politickou lobby.

K podpoření svých argumentů Jablonská občas užívá z etického hlediska poněkud sporných, z kontextu vyňatých záběrů bezprizorních nebo plačících dětí v kojeneckém ústavu, které mají zřejmě dokládat, že děti vyrůstající v podobném typu zařízení jsou nešťastné a není jim věnováno dost péče. Menší emocionální náboj, ale větší přesvědčovací váhu má režisérčina investigativní snaha vypátrat, proč nemůže být holčička z ústavu, ke které se její rodiče delší dobu nehlásí, umístěna do péče některé z dostupných náhradních matek. Naráží přitom na zeď byrokratických nařízení, nezájmu a neochoty se o alternativě k preferované praxi bavit.

Natáčené ženy se vzhledem ke své pracovní vytíženosti prakticky nezastaví a společně s nimi je neustále v pohybu také kamera, díky čemuž se přes zacyklené vyprávění bez výrazné pointy jedná o nejdynamičtější z pěti filmů. Mluvící hlavy více odborníků na danou problematiku by zřejmě narušily uplatněnou veristickou metodu, ale zároveň by střet obou přístupů umožnily nahlédnout v širších souvislostech, ne jako černobílý konflikt starostlivých žen a zlého systému. Zásluhou tohoto zjednodušení na druhou stranu vznikla skládačka emotivních příběhů, které mají větší šanci přitáhnout k tématu pozornost a vyvolat diskuzi. Dokument, k němuž lze mít řadu výhrad, tak může naplnit svůj účel jako akt občanského aktivismu.

Krtek a Lao-c‘

Podobně široké tematické rozpětí jako první dva popsané dokumenty má letošní příspěvek spoluautora konceptu Českého žurnálu Filipa Remundy. Podnětem k úvahám nad svobodou projevu, česko-čínskými vztahy, národní hrdostí nebo fungováním propagandy se pro něj stala návštěva čínského prezidenta v Praze v březnu 2016. Záběry z příprav na příjezd čínské delegace i následné střety mezi čínskými „vítači“ a tuzemskými podporovateli svobodného Tibetu jsou prostříhávány s rozháněním demonstrantů příslušníky Veřejné bezpečnosti na sklonku éry socialismu nebo s mnohem masivnějším uvítáním Leonida Brežněva v Československu v roce 1978:

„Si Ťin-pching samozřejmě není Brežněv. Záběry ze sedmdesátých let, o nichž mluvíte, jsem použil hlavně kvůli sobě. Způsob, jakým byly organizovány autobusy vítačů čínského prezidenta, nebo to, jakou symboliku používali a jak se chovali, ale i ta celková estetika – to všechno mi připomnělo, co jsem jako dítě a dospívající sám zažíval.“[8]

Kromě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga, o kterém všichni mluví, ale kterého coby osobu majících v očích některých Číňanů takřka božský status naživo příznačně jedinkrát neuvidíme, jsou aktéry filmu předseda KSČM Vojtěch Filip, užívající si v pohodlí luxusního pekingského hotelu pohostinnosti svých čínských hostitelů, čínská disidentka Cchering Özerová nebo pedagog bohemistiky se skupinou studentek. Nesourodou mozaiku výpovědí, které se Remundovi nedaří složit do koherentního tvaru, doprovázejí slova z knihy O Tao a ctnosti, založené – kontrastně k záběrům střetů mezi příznivci a odpůrci Číny – na odmítnutí násilí v jakékoli podobě.

Formálně nejnápaditější ze všech pěti filmů je v tradici Michaela Moorea vystavěn na manipulativním vytváření paralel mezi omezováním lidských práv v komunistickém Československu a v současné Číně, aniž by byl zohledněn rozdílný historický kontext nebo mentalita Číňanů, vykreslených po vzoru Severokorejců jako národ s mozky vymytými vládní propagandou. Relevantní je proto pobídnutí jedné z vítajících čínských dívek směrem k Remundovi: „Měl byste si nastudovat historii Číny. Pak byste to pochopil.“ Zjednodušené chápání dnešní Číny a toho, po čem touží současní Číňané, se odráží také v režisérových bezelstných otázkách typu „Jste proti diskuzi?“

Malá ochota nahlédnout situaci pohledem opačné strany tentokrát není, na rozdíl od filmů, které Remunda natočil s Klusákem, vyvažována nadhledem. Navzdory neúspěšným snahám vést s Číňany seriózní diskuzi se Remunda své oponenty nesnaží „vytrollit“ nějakým happeningem a zůstává u kladení přímých otázek. Chvílemi až patetická vážnost („Čínská revoluce nebyla sametová, rozjezdily ji tanky“), jež byla vlastní i loňskému Blízkému dalekému východu, odráží oprávněnou rozhořčenost autora, ale zároveň svědčí o nedostatečném odstupu od tématu a neschopnosti vidět realitu v širších souvislostech a z jiné než liberálně demokratické pozice.

Otázku, nakolik by se mělo rozezlení dokumentaristy promítat do názorové (ne)vyváženosti filmu, vyvolávají také ostatní díly nejnovější řady Českého žurnálu. V některých jsou důvody, které tvůrce vedly k zaujetí vyhraněného stanoviska zjevné, a vedený boj za sociální spravedlnost zřetelně není pouhou pózou, nýbrž vyrůstá ze snahy blíže poznat a lépe pochopit určitý fenomén, v jiných zůstává motivace nejasná a výsledné filmy, které namísto kladení otázek a hledání odpovědí opakují několik tezí, připomínají sebenaplňující se proroctví.

Pouhé zachycení a sestříhání situací, které je v letošním Českém žurnálu dominujícím postupem, má vzhledem k výběru témat, o nichž se buď mluví hlasitě a hodně, ale z opačných ideových pozic (uprchlická krize, vztahy s Čínou), nebo naopak nemluví dost (militarizace myšlení, náhradní pěstounská péče), nezanedbatelnou váhu, ale dokumentarista v takovém případě supluje práci televizních reportérů, oproti kterým pouze nemusí usilovat o názorovou vyváženost. Cesta k dokumentární události, která by k problematice přitáhla pozornost širší veřejnosti a zejména lidí, kteří si myslí opak toho, co považuje za správné autor(ka), povede zřejmě jinudy.

Poznámky:

[1] Viz vyjádření Evy Hrindové, která se po projekci v Jihlavě jako jediná zástupkyně odpůrců islámu a uprchlíků odvážila zapojit do diskuze po projekci. Český Alláh, dokument o migraci a islámu. evahrdindova.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://www.evahrindova.cz/cesky-allah-dokument-o-migraci-islamu&gt;.

[2] Vlasatá, Zuzana, Zuzana Piussi: Politika strachu může vytáhnout k moci nebezpečné kreatury. denikreferendum.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://denikreferendum.cz/clanek/24048-zuzana-piussi-politika-strachu-muze-vytahnout-k-moci-nebezpecne-kreatury&gt;.

[3] Viz např. její výrok „Rozhodla jsem se poznat motivace lidí, kteří se ve jménu míru chystají na válku, a tak jsem začala natáčet kaleidoskopický obraz vzrůstajícího vojenského ducha.“ Český žurnál: Výchova k válce. dokument-festival.cz [online]. [cit. 2016-23-11]. URL: <http://www.dokument-festival.cz/database/movie/28738%7CCesky-zurnal-Vychova-k-valce&gt;.

[4] Komrzý, Adéla, Výchova k válce. dokrevue.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: < http://www.dokrevue.cz/clanky/vychova-k-valce&gt;.

[5] Popis fungování „dluhové mafie“ Andreou Culkovou v rozhovoru s Danielou Drtinovou. Exekuce jsou byznys, řada firem parazituje na neštěstí lidí, mají být v kriminále, říká Culková. video.aktualne.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <https://video.aktualne.cz/dvtv/culkova-rada-firem-se-chova-jak-dluhova-mafie-exekuce-jsou-b/r~7c43b71ab9fe11e6a222002590604f2e/&gt;.

[6] K tématu viz také např. tento rozhovor s režisérkou: http://a2larm.cz/2016/11/obeti-exekuce-nemaji-moznost-vratit-se-zpatky-rika-andrea-culkova/

[7] Explikace režisérky Lindy Kallistové Jablonské. V nejlepším zájmu dítěte. ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2016-07-12]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/215562262600004-v-nejlepsim-zajmu-ditete/&gt;.

[8] Vlasák, Zbyněk, Číňané mi ze sporů utíkali. Filip Remunda o česko-čínském potýkání i právu na protest. novinky.cz [online]. [cit. 2016-12-12]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/salon/419476-cinane-mi-ze-sporu-utikali-filip-remunda-o-cesko-cinskem-potykani-i-pravu-na-protest.html&gt;.

Reklamy

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Odosobnělost českého porodnictví, žraločí praktiky Andreje Babiše, rasismus při rozhodování o sociálním bydlení, společnost rozdělující válka na Ukrajině, neujasněná koncepce české zahraniční politiky – to jsou v kostce hlavní témata třetí řady cyklu autorských dokumentů Český žurnál.

Když pomineme neudělení ceny pro nejlepší český dokumentární film, vzbudil poslední ročník jihlavského filmového festivalu mediální pozdvižení zejména díky Matrixu AB, který obdržel Cenu diváků. O dokumentárním portrétu Andreje Babiše nebo alespoň o Babišově nespokojené reakci referovala většina mainstreamových médií. Mnohým divákům i komentátorům film posloužil jako diskusní platforma k artikulování osobního názoru na osobnost Andreje Babiše nebo režiséra Víta Klusáka. Ukázalo se, že rozčarovaný Babiš není jediný, kdo dokument považuje za jednostranný.[1] Zaujatost Klusákovi vytýkali také mnozí diváci, přesvědčení, že dokumentarista by měl zůstat za všech okolností objektivní a účelově nevybírat pouze taková fakta, která se mu hodí do jeho konceptu.

Srovnatelně vyhroceného obvinění z jednostrannosti a subjektivismu se po uvedení v Jihlavě dočkal film Cukr-blog. Režisérka Andrea Culková využila formu intimního videodeníku k poukázání na škodlivost rafinovaného cukru a pochybné praktiky cukrovarnického průmyslu. Na zlehčování problematiky a její systematické vytěsňování z médií zareagovala ostrou obžalobou, v rámci níž se nebojí označit cukr za drogu, která zabíjí. Jakkoli vzdálené jsou oba filmy tematicky i zvoleným vyprávěcím rámcem, sdílejí v různé míře přiznanou osobní angažovanost tvůrců. Ani Culková, ani Klusák se nebojí dát najevo svůj nesouhlas a využít dokumentárního filmu jako naléhavého varování před rizikem, které cukr představuje pro lidské zdraví a Andrej Babiš pro českou demokracii. Ostatní filmy z třetí řady cyklu Český žurnál, v rámci kterého Matrix AB vznikl, pak dosvědčují, že potřeba problémy nejen rozkrývat a zaznamenávat, ale také se o nich snažit vyvolat debatu a naznačit jejich možné řešení, není ze současných českých dokumentaristů vlastní pouze Klusákovi a Culkové.

Veřejnoprávní autorská dokumentaristika

Prvních pět autorských dokumentů, reflektujících aktuální politické a společenské kauzy, odvysílala Česká televize během března a dubna 2013. Schéma, se kterým přišli Vít Klusák s Filipem Remundou, bylo schváleno až po nástupu nového televizního vedení s generálním ředitelem Petrem Dvořákem a ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou (další klíčovou osobou při výrobě Českého žurnálu je kreativní producent Petr Kubica). Šlo o první projev ochoty k přehodnocení a změně zavedených výrobních mechanismů, projevující se větší otevřeností vůči výrazně autorské dokumentaristice.

Český žurnál byl v rozporu s dosavadní praxí schválen bez předem existujícího námětu či scénáře. Smlouva tvůrce zavazovala pouze k realizaci pětice hodinových (přesněji 52 minut dlouhých) dokumentů na aktuální, celospolečensky rezonující téma. Výběr případu řidiče Smetany (Svobodu pro Smetanu), metanolové aféry (Pančovaná republika) nebo přímé volby prezidenta (Spřízněni přímou volbou) byl již věcí samotných autorů, kteří tak měli podstatně větší volnost než v předchozí éře, kdy pomocí předem schváleného obsahu pouze vyplňovali programová „okna“. Český žurnál možná lépe než jiné pokusy reflektovat zahraniční televizní trendy dokazuje, jak se ČT v některých oblastech své tvorby začala více přizpůsobovat nabídce samotných autorů. Veřejnoprávní dokumenty se tak staly pestřejšími a polemičtějšími.

Díky provedeným změnám ve výrobě nesly logo České televize poprvé filmy, s jakými se dříve setkávali mezi prvními návštěvníci jihlavského festivalu, nikoli diváci ČT. Filmy nejen informující, ale také nutící k zamyšlení. Diskuze nad tématem a jeho zpracováním se mohla z mikrokosmu jihlavského festivalu rozšířit do veřejného prostoru, resp. na internet (kde si lze dodnes všechny díly cyklu přehrát).[2] Jenom ochota k diskuzi nebyla – v porovnání s Jihlavou, proslulou živými diskuzemi po projekcích – na straně filmařů vždy stejně vysoká jako u televizních diváků, uvyklých přístupnějším a méně kontroverzním dokumentárním formátům.

Tím, že konfrontoval zpohodlnělého televizního diváka s rozezlenými a „filmem myslícími“ dokumentaristy mladé a střední generace (nejstarší Karel Žalud, režisér dílu Já, horník!, je ročník 1971), inicioval Český žurnál mimoděk také střet dvou generací. Starší diváci, kteří si večer raději zapnout televizi, než aby „svůj“ program aktivně vyhledávali na internetu, mohli otestovat hranice své tolerance vůči neveřejnoprávně vyhraněným názorům mladých, zdravě drzých tvůrců. Ti výtkami vůči tradiční televizní tvorbě a zavedeným formátům nešetří ani poté, co sami začali pro spíše konzervativní instituci pracovat.

Teprve zevrubnější sociologický výzkum by nám pomohl odhalit věkové zastoupení diváků Českého žurnálu a míru jejich (ne)souhlasu s pojetím témat. Není ale pochyb, že filmy jako Dělníci bulváruGadžo nebo Matrix AB nabouraly rozšířenou představu o tom, jaké pořady by veřejnoprávní médium mělo „ze zákona“ vysílat. Nejlépe toto přesvědčení v letošním roce stvrdil rozezlený dopis vedení Vinohradské nemocnice, které na anotaci k dílu Pět zrození, ukazujícího bez příkras, jak na tamějším pracovišti probíhají porody, zareagovalo mimo jiné těmito slovy:

„V souladu s veřejnoprávní funkcí České televize je zcela nepřijatelné, aby byl tento dehonestující závěr vůči naší nemocnici přebírán a prezentován Českou televizí jako jediný správný pohled na problematiku, které autorský tým publicistů nejen nerozumí, ale ani se jí nesnaží pochopit. Jen se pokouší do svého, předem vytyčeného prostoru, zasadit zmanipulované reálie. Tím také Česká televize porušuje svá nepřekročitelná pravidla, jako je vyváženost a objektivita, dává-li prostor a podporuje vznik tvorby, která se nejen dopouští lží při zpracovávání samotného tématu, ale která lže i vůči svým vlastním principům, když uvádí, že cyklus Český žurnál je polemický a osobní pohled režisérů, v překvapivých souvislostech a filmově vytříbeným jazykem.“[3]

Filmy přiznaně aplikující autorský úhel pohledu a pohybující se na pomezí občanského aktivismu a investigativní žurnalistiky se tak staly nejen vítanou, ale i odmítanou alternativou k běžným sdělovacím prostředkům, které se větší kritičnosti buď zcela vyhýbají, nebo svým populistickým apelem předsudky a stereotypy stvrzují namísto toho, aby je prozkoumávaly a vyvracely. Dochází-li k manipulaci s fakty a emocemi ve filmech Českého žurnálu, ať už se zabývají zabitím mladého Roma v Tanvaldu (Život a smrt v Tanvaldu), životem v romském ghettu (Gadžo) nebo nejnověji stavem českého porodnictví (Pět zrození), jde zpravidla o manipulaci alespoň zčásti reflektovanou přiznáním, že za kamerou stojí člověk s názorem a mocí rozhodnout o tom, co a jak bude filmovat. Nestrannost, která je filmům z Českého žurnálu často vytýkána, představuje přiznanou součást taktiky, způsob, jak diváka vytrhnout z iluze, že sledované dění zachytila neutrální vševidoucí kamera, která má vlastní pohled, ale nikoliv vlastní názor.

Alternativní pohled

Souhlasné i odmítavé reakce na Český žurnál byly zřejmě dostatečně početné a dostatečně hlasité, aby se ČT vyplatilo investovat do druhé (jaro 2014) a třetí série (listopad a prosinec 2015). Klíčovými osobnostmi cyklu nadále zůstávají Vít Klusák s Filipem Remundou, kteří sami k sobě i k tragikomické trapnosti českého veřejného dění poprvé strhli pozornost pohledem do zákulisí praktik reklamních agentur Český sen. Od hravosti dřívějších filmů se jejich autorská poetika v posledních letech lehce posunula k serióznějšímu tónu, aniž by se ovšem vzdali osobního zaujetí a aniž by ztratili cit pro tenkou hranici mezi vznešeným a banálním. Míra angažovanosti ve věci, která upoutala jejich pozornost, u nich naopak, zdá se, sílí. Naznačují to jejich dva samostatné filmy, kterými do letošního Českého žurnálu přispěli, Klusákův Matrix AB a Remundův Blízký daleký východ (oba mají oproti ostatním filmům cyklu nadstandardní sedmdesátiminutovou délku). Kromě nich jsou společně podepsáni pod filmem Má vlast Afghánistán, který byl v televizi odvysílán jako poslední a zároveň se jako jediný před svou televizní premiérou neobjevil v Jihlavě.[4] Podruhé své jméno s Českým žurnálem letos spojil Tomáš Kratochvíl (Gadžo a z něj odvozený celovečerní film Češi proti Čechům), který s romskou aktivistkou Ivanou Čonkovou natočil Ubytovny, poprvé Erika Hníková (Ženy pro měny, Nesvatbov), režisérka již zmiňovaných Pěti zrození.

Kromě snahy nepodléhat mediální panice, nenabízet zjednodušená řešení a nahlížet problémy v souvislostech spojuje filmy nabídnutí perspektivy, která stojí v opozici vůči dominantním nebo nejhlasitěji zastoupeným myšlenkovým proudům. Autoři všech pěti filmů propůjčují hlas těm, kteří v médiích z ekonomických nebo politických důvodů zpravidla nejsou slyšet, případně jsou překřičeni těmi, kteří jsou pro média atraktivnější. Paradoxně to platí i pro Klusákův dokument o mediálně všudypřítomném Babišovi, pojatý jako pohled člověka, kterého neomezená moc nynějšího ministra financí silně znepokojuje. Naplno své obavy Klusák sice vyjádří až během závěrečné hádky s Babišem, ale již předchozí výběr natočených situací a patrná snaha přistihnout politika in flagranti prozrazují, že jde o snahu vytvořit jiný mediální obraz, než jaký zprostředkovávají například média, jejichž finanční chod je víceméně závislý na Babišovi. Matrix AB není investigativní dokument, který by odhaloval utajené skutečnosti z politikova soukromého života a otevíral nové politické kauzy. Jeho objevnost spočívá v tom, že v souladu s angažovaným přístupem tvůrců Českého žurnálu Babišovu mocenskou rozpínavost nahlíží jako závažnou hrozbu a své stanovisko se nebojí otevřeně artikulovat.

Do větší hloubky problém nerozebírá a do širších souvislostí nezasazuje ani Erika Hníková v Pěti zrozeních. Podobně jako v případě Matrixu AB, kdy byl Klusák výrazně limitován Babišovou neochotou nechat se natáčet, jde zčásti o důsledek realizačních omezení, zčásti o výsledek autorského rozhodnutí (natáčelo se dvanáct dnů v jediné pražské porodnici). Zúžený pohled ovšem vyvažuje osobní zaujetí autorky, neskrývající své znepokojení chladně odosobněným přístupem nemocničního personálu k rodičkám. Rychlá velkovýroba dětí, které jsou matkám ihned po porodu odebírány, probíhá za ustavičného hukotu přístrojů, s výpomocí velkého množství podpůrné chemie a provází ji spousta papírování. Hníková v rozhovorech přiznává, že jejím záměrem bylo vyvolat diskuzi, a proto si také vybrala velkou porodnici, kde byla větší pravděpodobnost výskytu vyhrocených situací, z nichž tu poslední vysílený otec zhodnotí slovy „Bylo to trošku náročnější, než jsem čekal.“ Na problém, k němuž se v masmédiích častěji a hlasitěji vyjadřují samotní porodníci, se režisérka rozhodla upozornit i za cenu určitých zjednodušení hrozících obvinění z účelového výběru pouze takových situací a informací, které zapadají do jejího „příběhu“. Přestože ve výsledku hrozí, že namísto opozičního názoru, který film vyjadřuje, sklidí větší zájem metoda, kterou je tento názor vyjádřen, v diskuzích, jež Pět zrození vyvolalo, od sebe nebylo dost dobře možné téma a zpracování oddělit. I v případě, že bylo hlavním námětem diskuze manipulování s fakty, debatovalo se zároveň o způsobech, jakými se u nás přivádějí na svět děti. Akt Hníkové, která se odvážila poukázat na nejspornější místa českého porodnictví „zespodu“, tedy z pozice samotné matky, a navzdory tlaku autorit, považovaných mnohdy za nenapadnutelné, se tak v ideálním případě stane inspirací pro další mlčící nebo umlčované.

Ochota natáčet filmy, které budou autorské vyjádřením (nespokojeného) osobního názoru, nikoli primárně osobitou poetikou, je vlastní i Tomáši Kratochvílovi. Jeho dva roky natáčené Ubytovny demonstrují na nefunkčnosti institutu sociálního bydlení anticigánské nálady české společnosti. Filmař své stanovisko hned zkraje vyloží s odzbrojující přímočarostí. Lidé podle Kratochvíla žijí v ubytovnách nedůstojně vinou společenské xenofobie a nezájmu státu o sociálně slabé. S těmi režisér soucítí a jejich zájmy hájí. Opět tedy nenatáčí vyváženou reportáž pro večerní zpravodajství, ale osobní obžalobu majority a vládnoucích elit, která má zároveň povahu varování před možnými následky přetrvávajícího podceňování problému. Když ubytovnu označuje za „takový menší kriminál“, upozorňuje na možnou determinaci budoucího osudu sociálně vyloučených dětí, vyrůstajících v krajně demotivujícím prostředí. Celý film pak zakončuje konstatováním „Je třeba, aby společnost vyvíjela tlak na poslance.“ Ubytovny zjevně nevnímá jenom jako atraktivní téma, o němž se rozhodl natočit jeden film, ale jako otevřený problém, k němuž je třeba se vracet.

Kromě toho, že vznikly z osobní potřeby tvůrců poukázat na závažný společenský problém, pojí tři dosud probírané filmy nadřazení možnosti „být při tom“ větší stylistické vytříbenosti. Dokumenty Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské, Velká noc (2013) Petra Hátleho nebo K oblakům vzhlížíme (2014) Martina Duška přitom naznačovaly, že nastupující generace dokumentaristů klade velký důraz na estetickou eleganci, srovnatelnou s kontemplativními hranými filmy pro festivalový okruh. Filmy z Českého žurnálu oproti tomu přehnanou péčí o audiovizuální stránku nikdy nevynikaly. Důvodem zřejmě není pouze požadavek co největší aktuálnosti, vykoupený kratší realizační fází (která se navíc netýkala všech filmů). Psát o generaci tvůrců zaujatých primárně tím, jak jejich filmy vypadají, by zkrátka znamenalo příliš velké zobecnění, opomíjející navenek banální skutečnost, že forma se zpravidla odvíjí od tématu. Někdy je touha něco sdělit, k něčemu se vyjádřit nebo vůči někomu vymezit zkrátka silnější než potřeba stylistické originality, zvyšující na druhé straně pravděpodobnost, že film bude stejně uhrančivý i s odstupem několika let, kdy jeho téma ztratí z dobové relevance.

Pohled do budoucnosti

Nikoliv ohlédnutím za uzavřenou kapitolou, ale příspěvkem do živé diskuze je rovněž Blízký daleký východ Filipa Remundy, který se podobně jako vloni s Obnaženým národem vypravil hledat paralely k úvahám a náladám české společnosti do zahraničí, konkrétně na Ukrajinu. Svou sondu mezi obyčejné lidi žijící ve válkou rozdělené zemi prokládá větami jako „U nás by to dost možná dopadlo podobně“ (v souvislosti s masovým podléháním politickému populismu) a zvýšený zájem věnuje pomalu odstraňovaným komunistickým relikviím jako je portrét Stalina nebo socha Lenina. Mizení fyzických odkazů k minulosti nic nemění na skutečnosti, že dřívější éra zjevně přežívá v mentalitě Ukrajinců, rozpolcených mezi sentimentálně podbarvenou příchylnosti k východu a touhou po západním způsobu života. Remunda nehledá odpověď na složitou otázku, proč proti sobě bojují lidé stejné národnosti. Na své soukromé humanitární misi, podnícené jeho blízkým vztahem k Ukrajině, v zásadě jen ukazuje, čemu byl přítomen. Ačkoli celý film doprovází svým emotivním komentářem a neskrývá například vlastní překvapení nad skutečností, že ne všichni Ukrajinci chtějí vstoupit do Evropské unie, v zásadě se pasoval do role vnímavého posluchače, nikoli podněcovatele, který by v tradici performančního umění situace vytvářel. Propůjčení prostoru těm, kteří nejsou slyšet, u něj platí hned na dvou rovinách. Prostřednictvím řady emotivních příběhů rozdělených rodin dává vyniknout opomíjeným malým dějinám ukrajinské každodennosti a zároveň oživuje téma, které v českém mediálním prostoru v posledních měsících zastínila uprchlické krize. Jde tak zároveň o alternativu k tomu, jak je o Ukrajině běžně referováno, i ke zpravodajským tématům, o nichž je dnes referováno přednostně.

Geograficky nejvzdálenější je českému prostředí navenek společný film Víta Klusáka a Filipa Remundy Má vlast Afghánistán. Zamyšlení nad pojmy hrdinství, vlastenectví, odvaha a čest se sice z velké části odehrává v titulním Afghánistánu, ale výchozí událostí k natočení filmu (která zároveň poskytuje funkční vyprávěcí rámec) byl tuzemský pohřeb čtyř českých vojáků zabitých během jejich afghánské mise. Snaha pochopit nelehkou situaci a nejednoznačné myšlenkové pochody vojáků na zahraničních misích je prokládána domácími diskuzemi nad strachem z teroru a nutností bránit se před islamistickou hrozbou bojem přímo na území teroristů. Rychle činěné a znalostí historických souvislostí nepodložené závěry populistických politiků a jiných veřejně činných osobností jsou zasazeny do mnohovrstevnaté mozaiky, která záměrně nabízí více otázek než odpovědí a tím nás upozorňuje na komplexnost a nejednoznačnost problematiky ochrany hranic před cizí hrozbou. Tvůrci filmu tak jdou proti trendu doby, která – jak to ve filmu vystihne ministr Martin Stropnický – „nemá ráda složitý věci.“ Sami sociálním hercům kladou a zároveň i diváka nutí si klást důležité otázky, jejichž správné zodpovězení nám pomůže nejen pochopit to, k čemu již došlo, ale také se více zajímat o to, k čemu teprve může dojít. Zásluhou epilogu natočenému na pražském Albertově 17. listopadu 2015 jde o nejaktuálnější díl Českého žurnálu, potvrzující, že čeští dokumentaristé k věcem budoucím nejsou lhostejní a stejnou ochotu naslouchat a přemýšlet předpokládají také u diváka.

Po druhé řadě Českého žurnálu, orientované více na obecná témata, jako je soužití Čechů s Romy (Gadžo), tuzemská obliba dovolených v Chorvatsku (Obnažený národ) nebo fascinace soukromím celebrit (Dělníci bulváru), lze větší část z letošní pětice považovat za návrat k aktuálním kauzám, které je potřeba řešit bezodkladně. Naléhavý tón, snaha vyvolat živou diskuzi nebo situaci vlastním přispěním posunout žádoucím směrem a nahlížení na zvolenou problematiku z jasně vyhraněné pozice, ať prozrazované textovými poznámkami (Pět zrození), mimoobrazovým komentářem (Blízký daleký východ) nebo přímou konfrontací s lidmi zosobňujícími daný problém (Matrix AB, Ubytovny), narušují hranici mezi dokumentárním filmem a aktem občanské angažovanosti.

Přehodnocení dokumentaristických konvencí se tentokrát neprojevuje výrazným formálním ozvláštněním, jako je aplikace postupů fikčního filmu a vlastní inscenování situací, nýbrž užším provázáním textu s kontextem, filmu se sociálním prostorem, v němž vznikl a na který reaguje. Nabízí se tak poměřovat kvalitu jednotlivých dokumentů nikoli výhradně na základě přesvědčivosti jejich argumentace nebo vypravěčské nápaditosti, ale podle míry společenské rezonance. Je patrné, že hlavní motivací čtveřice autorů nebylo natočit film, který nezestárne, ale film, který něco změní. V kontextu sílících extremistických nálad, podléhání populismu a vynášení unáhlených soudů je podobná potřeba u dokumentaristů, v zásadě suplujících kriticky myslící společenské elity, zcela pochopitelná a naprosto neocenitelná.

Poznámky:

[1] Mimo film samotný si Babišův názor můžete vyslechnout také zde.

[2] Viz http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/.

[3] Celé znění dopisu generálnímu řediteli ČT vizhttp://www.fnkv.cz/zprava-otevreny-dopis-generalnimu-rediteli-ceske-televize.

[4] Vysvětlením může být, že epilog filmu byl pořízen až po festivalu, 17. listopadu.

(Text byl původně napsaná pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Jako „první opravdu internetový seriál“ byl prezentován Semestr. Věrné zachycení nestálosti vztahů internetové generace Y z produkce internetové televize Stream se společně s Pustinou nebo Modrými stíny řadí k tomu nejvýraznějšímu, co u nás v loňském roce v oblasti fikčních příběhů na pokračování vzniklo. (Článek obsahuje spoilery.)

semestr

„Hrdinové jsou dvacetiletí lidi bez životních zkušeností, kteří zatím většinou nečelili opravdovým problémům. Překážky, co překonávají, jsou do značné míry malicherné, proto můžou působit protivně, nevyzrále a trochu trapně. Ale pro ně o překážky jde a nějak se skrze ně formují.“[1]

Semestr je v hrubých obrysech seriálem o krizové fázi vztahu dvou vysokoškoláků. Amálie studuje v Praze třetím rokem filmovou vědu, přivydělává si obsluhováním v kavárně a neví, co od života vlastně chce. Neví to ani její kluk Damián, student VŠE, který odjel v rámci Erasmu na půl roku do Berlína, kde namísto psaní diplomky sleduje porno, hraje Counter Strike a chodí na večírky. Jejich vztah pokračuje na dálku přes Facebook, e-mail nebo Skype. Co dělají, když zrovna nesedí před počítačem nebo nedrží v ruce chytrý telefon, si z větší části musíme domýšlet z náznaků. Semestr se totiž téměř celý odehrává na monitorech počítačů a na displejích telefonů.

Reálný svět zde působí jako odvozenina toho virtuálního, kde se děje vše podstatné (nebo alespoň vše podstatné pro diváka). Co nebylo zaznamenáno některým z nových médií, jako by se nestalo. Takto by mohla vypadat moderní varianta románů psaných formou dopisů. Dopisy nahradily maily a zprávy posílané přes Facebook, k psanému slovu se přidaly fotografie, videa a telefonáty. Reakce druhého člověka pak nepřichází po několika dnech či týdnech, ale prakticky okamžitě. Neodpovědět hned znamená riskovat rozpad vztahu (pátá epizoda Semestru je založena právě na Damiánově znepokojivě dlouhé odmlce). Být daleko od sebe a přitom v neustálém kontaktu. Jenomže jak dlouho lze potřebu něčí blízkosti naplňovat takto náhražkovitě?

Mumblecore po česku

Tvůrci seriálu, režisér Adam Sedlák, který dříve natočil dokumentární portrét internetové celebrity Mgr. Radovan Kaluža (2011)[2] a krátkometrážní detektivku podle skutečných událostí na VŠE Lord Hoven (2013), a spoluautor scénáře Ondřej Kopřiva, chtěli vyprávět o dvacátnících, jací skutečně jsou. Nikoliv o jejich karikaturách, jaké známe z českých filmů a seriálů natočených zpravidla staršími tvůrci, jež své mladé hrdiny modelují buď na základě vlastního dospívání v devadesátých letech a dříve (viz například Trpaslík třicátníků Jana Prušinovského a Petra Kolečka) nebo podle toho, co jim vadí na vlastních potomcích (mj. Gympl [2007] a Vejška [2014] Tomáše Vorla). Kromě trilogie Richarda Linklatera (Před úsvitem [1995], Před soumrakem [2004], Před půlnocí [2013]), sledující historii jednoho vztahu na mnohem větší ploše než Semestr, byly Sedlákovi a Kopřivovi inspirací generační seriály jako Girls nebo gay vztahovka Hledání, rovněž zobrazující mileniály jako sebestředné sobce, kteří se bojí zásadních životních rozhodnutí.

Tvůrci neskrývají ani své okouzlení nízkonákladovými americkými nezávislými filmy typu „mumblecore“, postavenými na přirozeném, mnohdy improvizovaném herectví a autentických dialozích, z nichž se toho o hrdinech dozvídáme více než z toho, co dělají (neboť většinou jenom mluví). Ke zvýšení povědomí o „mumblecore“ přispěla sekce věnovaná tomuto směru (nejen) amerického filmu na 42. Letní filmové škole, kromě toho některé filmy vyšly na DVD (Kámoši až na dno lahve [2013]), jiné byly dříve uvedeny v Karlových Varech (Frances Ha [2012])[3] nebo odvysílány na HBO (Mistress America [2015]).

Stejně jako u klasických seriálů, musela být také během realizace Semestru nejprve natočena interakce živých herců. Ti spolu skutečně na dálku skajpovali a jeden natáčecí víkend strávili v Berlíně. Natáčení většinou probíhalo bez dlouhé předchozí přípravy a v neprofesionálně nasvícených místnostech, aby herci působili jako dva lidé, kteří si právě zavolali, ne jako někdo, kdo odříkává naučený text, zatímco na něj míří reflektory. Proto v seriálu nejenže zůstaly některé přeřeky, chyby v intonaci nebo místa, kdy herci zapomněli svá slova, ale další „autentizující“ nedostatky, například trhající se obraz při skajpování, byly přidány v postprodukci (uměle vytvářenými vadami mohli tvůrci zároveň občas zamaskovat střih).

Počítačová úprava pořízeného materiálu oproti několikadennímu natáčení zabrala čtvrt roku. Po sestříhání konverzací Amálie a Damiána bylo třeba natočit pomocí screencapture programu všechny plochy a následně živé herce a počítačové rozhraní skloubit dohromady, aniž by byly viditelné „švy“.[4] Postprodukce dále zahrnovala vytvoření šedesáti facebookových profilů přátel hlavních postav, fashion blogu jedné z vedlejších hrdinek (viz https://chic-pauline.blogspot.cz/) nebo falešných uživatelských účtů na ČSFD (Vila.Amalka a DamienThorn).[5]

Ačkoliv tvůrci původně zvažovali statičtější pojetí, pozornost diváka je kamerou vedena více než v hororech Odebrat z přátel (2014) a Open Windows (2014), s nimiž bývá Semestr pro stylistickou podobnost srovnáván. Časté švenky kamery a zoomování dokládají, jak byla autory zohledněna specifická situace dnešního diváka, který seriál nemusí sledovat na obrazovce televize, ale například na tabletu nebo displeji mobilu drženého v ruce. Pojistkou proti nepřehlednosti a „nečitelnosti“ se stal právě pohyb kamery po ploše počítače v souladu s pohybem kurzoru a zoomování směřující naši pozornost k podstatnému, případně vyjadřující údiv hrdinů, když se dozvědí něco nečekaného. Předvýběr toho, k čemu bychom měli upírat pozornost, funguje na způsob vnitrozáběrové montáže, jež záběr člení do menších jednotek a supluje tak střih. Tradiční střih pak v seriálu zastupuje přepínání mezi přístroji jednotlivých hrdinů.

Podstatným nástrojem k předávání informací jsou také zvukové efekty a hudba, pomáhající s charakterizací postav (Damián preferuje rock, Amálie elektroniku), případně upozorňující na jejich momentální citové rozpoložení a přidávající některým scénám na napínavosti (pomalu gradující hudba v závěru napjaté páté epizody). Výsledkem je velmi dynamický tvar, předpokládající počítačově gramotného diváka s dobrým popkulturním rozhledem, kterému nedělá problém simultánně vést hovor přes Skype, sledovat video na YouTube, nahrávat fotky na Instagram, psát mail a vyplňovat internetový dotazník o sexuálním chování „mileniálů“.

Nekonvenční práce s konvencemi

Jenom během několika úvodních minut první epizody stačí hlavní hrdinka použít FaceTime, Facebook, textový editor, Google, Wikipedii, YouTube a Google Maps, prohlédnout si fotky z večírku, kterého se zúčastnil Damián, vysvětlit své pomaleji chápající kamarádce Pavlíně historii výroku „Ich bin ein Berliner“ nebo si dohledat informace o tvůrcích propagandistického špionážního filmu Únos (1952), z jehož sledování byla vyrušena. Scéna z filmu, ve které spolucestující rozpozná v řidiči dodávky svého ideového souputníka díky tomu, že k jeho srpu přimaluje na zamlžené okno kladivo, ironicky nastoluje téma lásky (zde lásky soudružské) a ukazuje, jak skromné byly možnosti nonverbální komunikace před šedesáti lety, kdy neexistovaly gify, Snapchat nebo Instagram.

Přesvědčivé napodobení způsobu, jakým spolu dnes mladí komunikují, ovšem není cílem samo o sobě. Sarkastické úšklebky nad tím, co její kamarádka říká nebo neupřímný pochvalný komentář pod Pavlíniným videem rozkrývají povahu hlavní hrdinky, podobně jako k charakterizaci postav slouží soubory na ploše jejich počítačů nebo jimi preferované webové stránky (v případě Damiána třeba Premier League). V dialozích jsou pak zdánlivě nahodile rozesety motivy, které bude seriál dále rozvíjet. Amálie hned v prvním díle zvažuje, že si podá přihlášku na FAMU, což později skutečně učiní. Také píše mail svému budoucímu já, jehož doručením končí poslední šestá epizoda, s hořkostí dokládající, jak málo se budoucí já, stále neschopné přejít k lepšímu „rozložení kláves“,[6] od toho minulého liší (z těch méně významných motivů jde v první epizodě například o zmínku o menstruačním kalíšku, který bude Amálie v Říjnu řešit s Damiánem).

Zářijová epizoda končí příchodem Damiánovy pohledné spolubydlící a následným údivem Amálie, v níž se probudila žárlivost. V podobně zlomových momentech, vzbuzujících nové otázky a zvědavost, co bude dál, končí díly seriálu, kterému se tak daří vytvářet napjaté očekávání související nikoliv s ohrožením života (jako u původních cliffhangerů), nýbrž s budoucností dva roky trvajícího vztahu. Banální se tak stává významným nejen v očích sebestředných hrdinů, jejichž soukromé světy se otřásají v základech, ale také pro „zaháčkovaného“ diváka. Toto „zaháčkování“ přitom výborně funguje díky výstavbě epizod, které věrnou mimetickou nápodobou skutečnosti osvědčené vyprávěcí mechanismy současně maskují (promyšlenost struktury si zpravidla uvědomíme až zpětně) i obnažují v dialozích souvisejících s oborem Amáliina studia o vyprávěcích postupech jako je nediegetický zvuk, aluze, elipsa nebo teoretických konceptech typu vizuální slasti, kolem nichž jsou jednotlivé epizody vystavěny.

Když se spolužačka Amálie v prosinci například přes Facebook ptá na test z naratologie, dozvídá se, že v něm určitě byla aluze. Celý díl je v návaznosti na tento pojem prostoupen odkazy k romantické komedii Láska nebeská (Amálie má na svém facebookovém Timeline fotografii z filmu, Šimon se jí ptá, kdy z Berlína přijede její „láska nebeská“) a rovněž dějový oblouk epizody kopíruje jednu z dějových linií této vánoční klasiky – Damián na internetu vybírá podprsenku, kterou ovšem jako vánoční dárek oproti očekávání nedostane Amálie, nýbrž Alžběta (podobně Alana Rickmana v Lásce nebeské vidíme vybírat jiný dárek, než jaký nakonec dostane jeho filmová partnerka v podání Emmy Thompsonové).

Podvratněji je z teorie do praxe převedena lednová „elipsa“. Celá epizoda spočívá v čekání Amálie, až se něco stane (až se ozve Damián, až budou zveřejněny výsledky přijímaček na FAMU). Její zabíjení času, během něhož se děj nikam neposunuje, ovšem není vypuštěno, jak by tomu bylo u klasičtěji vyprávěného seriálu, nýbrž se stává hlavním tématem dílu. Na elipsu jsme tak paradoxně upozorněni jejím odmítnutím. Jako eliptické můžeme zároveň vnímat vynechávání určitých informací při komunikování hrdinů mezi sebou (Amálie svému příteli přirozeně neřekne o párty, které se zúčastnila) i seriálu s divákem, a to nejen v lednové epizodě (vypuštění kontextu, z něhož by bylo zřejmé, že dialog ve vanách se udál v minulosti), ale také ve všech ostatních, což potvrzují i slova režiséra:

„Přemýšleli jsme nad tím, že stejně důležité, jako co ukazujeme, je i to, co vlastně neukazujeme. Chtěli jsme, aby divák byl ve sledování divácky aktivní a musel si domýšlet, jaké konverzace Amálie s Damiánem musely proběhnout, když jsme je přes měsíc neviděli.“[7]

Říjnová epizoda podobně obsahuje trs motivů vztahujících se k teorii vizuální slasti, o které Amálie připravuje školní prezentaci. Damián při dohledávání informací o herečce, na kterou ho upozorní Amálie, zadává do vyhledávače rovnou „Claire Danes boobs“, později je vyrušen ze sledování porna a celá epizoda končí jeho pořízením snímku obrazovky, na které mu Alžběta právě odhalila víc než jen své nové tetování, čímž uspokojí svou vizuální slast, o které Amálie vytváří prezentaci.

Ve druhém díle řeší Damián s Amálií také seriály, z nichž se ty pomalu se rozjíždějící divákům údajně odvděčí až na konci, a „idioty“ z ČSFD hodnotící vyprávění na pokračování po zhlédnutí jedné epizody. Diskuze vyznívající jako obhajoba samotného Semestru, jehož první epizoda na ČSFD příznačně obdržela nejnižší hodnocení, je z mimotextového prostoru navrácena zpět do diegetického světa hrdinů nejprve poznámkou Amálie, že kdyby k lidem přistupovala jako někteří diváci k seriálům, nikdy by s Damiánem na základě prvního dojmu nezačala chodit, posléze Damiánovým přirovnáním unáhlených soudů k tomu, když někdo chodí s holkou jen proto, že má hezká prsa a zadek.

Jak Amálie, tak Damián přitom sami (nejen) v rovině mezilidských vztahů jednají v příkrém rozporu s tím, co tvrdí. Damiánovo flirtování s jeho bývalou přítelkyní Alžbětou je motivováno šancí vidět její prsa, Amálie zas Damiánovi zazlívá, že chodí na večírky (sama se během jeho nepřítomnosti minimálně jednoho zúčastní), vysmívá se Pavlíně za to, že je „fag hag“, byť má sama homosexuálního kamaráda, a vyjadřuje opovržení nad lidmi používajícími selfie tyče, abychom v následující epizodě viděli video z jejího výletu do Berlína za Damiánem, pořízené z větší části právě touto moderní vymožeností.

Gay přítel nebo natvrdlá kamarádka jsou typy postav, s nimiž vztahové sitcomy pracují běžně, Semestr ovšem dává různými způsoby najevo, že si je jejich typičnost vědom. Nejen v tomto ohledu vzniká napětí mezi maximálně věrnou nápodobou určité komunikační situace a seriálovými konvencemi, jimiž je chování postav zčásti podřízeno. Hrdinové seriálu jsou tudíž oběťmi určitých rolí hned ve dvojím významu. Stejně tak lze na dvou úrovních interpretovat jejich občasné vzepření se těmto škatulkám – nechovají se tak, jak od nich druzí očekávají, a zároveň nedělají to, co bychom od nich očekávali my jako diváci seriálu (tedy nějakou smysluplnou, zacílenou činnost – kromě Amáliina čekání na výsledky přijímaček na FAMU jde např. o Damiánovo říjnové prokrastinování při psaní diplomky, kdy napíše jedinou větu, ale před tím si na Wikipedii zvládne přečíst něco o Švýcarsku, Curychu, Curyšském jezeru, banánu, genomu, SARS, lidském výkalu a prohlédnout několika videí na YouTube).

Strach ze života, strach ze svobody

Internet, umožňující nám prezentovat jen tu lepší část naší osoby (viz Damiánův „sluníčkový“ sestřih pobytu v Berlíně) a být „přítelem“ člověka, kterým opovrhujete (Pavlína a Amálie), možná není příčinou podobného pokrytectví, ale rozhodně mu nahrává. Sebestylizace ve virtuálním prostoru se s ohledem na zvolenou formu vyprávění stává jedním z ústředních témat seriálu. Počítače na jedné straně umožňují vytvoření našeho líbivějšího alter ega, ale zároveň zpřítomňují podvědomí postav, když slouží jako odkladiště těch nejtemnějších tajemství (Damiánova videa a fotografie nahé Alžběty, Amáliino video, na kterém šňupe kokain), která lze ovšem velmi snadno odstranit jejich vyhozením do „koše“.

Rozdíl mezi hrdiny, jací skutečně jsou, a tím, jak se prezentují s pomocí moderních technologií, přitom vzhledem k neustálé přítomnosti fotoaparátů a kamer zřejmě není nijak markantní. „Mileniálové“ svou internetovou stylizaci přenášejí do reality, protože dopředu přemýšlí, jak se bude jejich počínání vyjímat na facebookové „zdi“ a kolik „lajků“ za něj dostanou, případně namísto toho, aby si užívali přítomný okamžik, přemýšlejí, jak jej proměnit ve vtipný tweet. Z posledních minut šesté epizody se navíc zdá, že lidé jako Damián a Amálie ani jinak než skrze moderní komunikační média existovat neumí.

Po návratu z práce reaguje Amálie na Damiána sedícího se sluchátky před notebookem tím, že zapíná vlastní přístroj a po několikaminutovém odpojení během cesty do bytu se znovu zapojuje do sítě a pokračuje ve svém virtuálním životě. Pár už sice nedělí vzdálenost několika stovek kilometrů, ale podle formy komunikace jsou si pořád stejně vzdáleni. Vystoupení z virtuálního prostoru, kterým je porušen dosavadní vypravěčský koncept, slouží de facto jenom ke stvrzení návratu do výchozího bodu.

Nečekané přepnutí do reálného světa v posledních minutách seriálu není jediným překvapujícím zrazením konceptu. Ponurá lednová epizoda, ve které má vztah Amálie a Damiána nejblíže k definitivnímu rozpadu, začíná „koupelnovým“ flashbackem z rané, idylické fáze vztahu (že se jednalo o flashback si ovšem uvědomíme až později, když si Amálie nostalgicky prohlíží fotografie z minulosti). Ve stejné epizodě se kromě ústředního vztahu rozpadá také obrázek Amálie jako cudné, občas až upjaté dívky, která na rozdíl od Damiána jedná slušně a čestně. Vidíme ji při šňupání koksu z displeje mobilního telefonu i při vášnivém líbání s chlapcem, kterého teprve před chvíli poznala. Zejména pro diváky, kteří do světa seriálu pronikli skrze ztotožnění s hlavní hrdinkou, může jít o velmi nekomfortní moment, na jaký nejsme z české seriálové produkce zvyklí (ale jakých je například v seriálu Girls, pracujícím s ještě méně sympatickými hrdinkami, mnoho). Podobnou odvahu riskovat ztrátu divácké přízně si lze těžko představit u seriálů komerčních televizních stanic, jejichž „život“ mnohem více závisí na vysoké sledovanosti.

Damián a Amálie dopodrobna nerozebírají, co dělali, když jsme je neviděli. Informace o jejich minulosti a životě mimo internet se dozvídáme mimoděk. Z říjnové epizody například vyplyne, že Amálie obsluhuje za barem, její rodiče spolu již delší dobu nežijí a její matka má zřejmě rakovinu (v září ještě měla na hlavě vlasy, teď ji má zakrytou šátkem), což je nepřímo potvrzeno v následujícím díle, kdy si Amálie čte článek o slavných ženách s rakovinou prsu.

Aniž bychom opustili prostředí moderních komunikačních aplikací, zjišťujeme řadu podstatných skutečností o reálném světě, který ovšem po celou dobu zůstává zvláštně vzdálený a nedostupný, což je dáno nejen formátem seriálu, ale také povahou hrdinů, neschopných překročit omezení, která si sami vytvořili (na rozdíl od jejich kamarádů, jako je po světě cestující Jirka Pečenka, webovky vytvářející Petr Hruška, aplikace vyvíjející Šimon nebo karty Magic the Gathering na mezinárodní úrovni hrající Melda), a řešit skutečný život (matčina rakovina, těhotenství Damiánovy sestry). Je pro ně pohodlnější zůstat v bezpečí světa textů odkazujících k jiným textům, hrát počítačové hry a namísto vlastních rozhodnutí analyzovat filmy, než se postavit čelem realitě a přiznat si, že ze setrvačnosti „zakempili“, abychom použili Damiánův výraz během hraní počítačové střílečky Team Fortress 2, ve vztahu s prošlou záruční lhůtou.

Když už se některý z hrdinů odváží jít do větší hloubky a pochopit, proč není se stávající situací spokojen, většinou skončí u hledání výmluv, kdo za jeho neštěstí může. Namísto toho, aby společně hledali řešení, nadávají Damián i Amálie na nedostatek času, vzdělání a peněz a vymlouvají se na nastavení české společnosti, která od mladého člověka očekává, že vystuduje vysokou školu, což mnohdy ústí ve volbu toho nejschůdnějšího řešení (pro Amálii filmová věda, pro Damiána dřívější práce v OVB) a pozdní zjištění, že vlastně pořádně nic neumíte a nic jste nedokázali („Se svýma schopnostma a vědomostma můžu jedině pracovat na baru“, konstatuje rezignovaně Amálie). Žít ve lži je pro oba pohodlnější než své náběhy k sebereflexi (častější v případě analytičtěji založené Amálie) někam dotáhnout a přiznat si pravdu – problém a jeho řešení se nenacházejí mimo mě, ale v mé hlavě.

Byť Semestr pracuje se seriálovými cliffhangery a jeho rozdělení do šesti různorodých epizod podle šesti měsíců akademického roku má své opodstatnění, kvality seriálu lépe vyniknou, pokud jej zhlédnete na jeden zátah jako dvouhodinový film, jakkoli může být pro „mileniály“ udržení pozornost po dvě hodiny nadlidský úkol. Za odměnu se jim ale dostane intenzivního diváckého zážitku a terapeuticky působícího pohledu do zrcadla, jenž v ideálním případě iniciuje úvahu, zda není načase ze své sociální bubliny vystoupit, upřednostnit to, co považuji za správné před tím, co je pro mě pohodlné, a z období vynořující se dospělosti konečně přejít k dospělosti plnohodnotné. Byla by škoda, kdyby vinou podceněné propagaci dosud nejpodnětnější (nejen) domácí seriál pro internetovou generaci právě tato generace minula. Doufejme proto, že dojdou naplnění slova šéfproducenta Streamu Lukáše Záhoře:

„[ …] nyní necháme dojet první vlnu mediálních ohlasů a na jaře, o zkouškovém, až budou mladí hledat něco, na co se koukat, se opět připomeneme. Třeba lépe.“[8]

Poznámky:

[1] Režisér Adam Sedlák v rozhovoru s Martinem Svobodou. Svoboda, Martin, Rodičům přišel Semestr sprostý, na mě byl až moc slušný, říká režisér internetového seriálu. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/kultura/semestr-ma-predevsim-ukazat-svet-tak-jak-ho-zname-rika-rezis/r~ef057942b16511e68f82002590604f2e/?redirected=1481021945>.

[2] Právě Kaluža je autorem spojení „hodlat nehodlám“, který ve druhé epizodě Semestru použije Amálie. Ačkoliv tak výrok působí, nejedná se o přeřeknutí, nýbrž o součást rozsáhlé intertextové sítě.

[3] Jde mimochodem o jeden z filmů, které má Amálie na svém ČSFD profilu mezi oblíbenými.

[4] Na sladění obou složek a postprodukčních úpravách jako takových měl podle režiséra velkou zásluhu animátor a specialista na vizuální efekty Vítek Ureš.

[5] Producent seriálu Jakub Jíra vytváření fiktivních profilů přiblížil takto:  „Veškeré sociální profily hlavních i vedlejších postav seriálu bylo potřeba vytvořit s naprostou precizností, aby informace o nich dohledatelné byly dostatečně vypovídající a virtuální situace, ve kterých se ocitají, působily uvěřitelně. Založili jsme šedesát fiktivních profilů přátel, které zároveň musely vypadat reálně, což v praxi znamenalo vidět bezmála tisíc youtubových videí, projet stovku blogů, nasbírat informace o módě, trendech, ekonomii, Berlíně nebo řeckém huličském humoru. Troufám si tvrdit, že to byl vrchol našich životů na sociálních sítích.“ Dvořák, Stanislav, Stream.cz představí na podzim tři seriály. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/415330-stream-cz-predstavi-na-podzim-tri-serialy.html>.

[6] Viz Dvorakova klávesnice, kterou Amálie v mailu zmiňuje: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dvorakova_zjednodu%C5%A1en%C3%A1_kl%C3%A1vesnice

[7] Cífka, Petr, Rozhovor s režisérem Semestru Adamem Sedlákem. Moviezone.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://www.moviezone.cz/clanek/32775-rozhovor-s-reziserem-semestru-adamem-sedlakem/>.

[8] Svoboda, Martin, Doba Hanychové a Novotného je pryč, Stream už umí být i seriózní, říká jeho šéfproducent. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/televize/doba-hanychove-a-novotneho-je-pryc-stream-dnes-umi-byt-i-ser/r~f5852872c32011e6adb90025900fea04/?_ga=1.232323354.427823112.1481712263&redirected=1483951205>.

(Text původně vyšel začátkem roku 2017 na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Nakolik se původní tvorba Streamu liší od klasické televizní produkce? Jaké jsou její výhody a omezení? Kdo vyrábí tatarák z levného salámu a čím je Kazmova One Man Show příznačná pro dnešní dobu?

one man show

Přední český streamovací server Stream se pomalu mění v on-line televizi, která sází čím dál víc na vlastní produkci. Jejími třemi pilíři by podle vyjádření šéfproducenta Lukáše Záhoře měla být seriálová tvorba, publicistika nebo infotainment a tvorba pro děti.[1] Snaha konkurovat dnešnímu televiznímu mainstreamu se ale neprojevuje přejímáním osvědčených konceptů, nýbrž hledáním nových talentů, vymýšlením formátů vlastních a nápaditou prací s těmi zavedenými.[2] Nejnovější projevem paradoxní snahy dohnat existující televizní stanice a zároveň vůči nim fungovat jako alternativa, je Semestr, který lze díky délce epizod okolo dvaceti minut označit za první regulérní hraný seriál z produkce Streamu (jednotlivé díly dosavadních seriálů jako Kancelář Blaník nebo Žrouti byly přibližně o polovinu kratší).

Vedle rozvíjení osvědčených populárně naučných a investigativních pořadů (A dost!, Jídlo s. r. o.) a výroby dalších řad populárních seriálů jako Kancelář Blaník či Autobazar Monte Karlo se Stream v roce 2016 pokusil oslovit také nové segmenty internetových uživatelů. Městský průvodce Prague Guide, jehož moderátor Janek Rubeš mluví k divákům anglicky (s možností zapnout si české titulky), cílí primárně na zahraniční turisty mířící do Prahy. Luxus na talíři, vznikající pro někoho možná překvapivě pod záštitou Pražského kulinářského institutu, dovádí do extrému některé rysy gastro pornografie typu Deníku Dity P. Herec Robert Mikluš připravuje s perverzním zalíbením například žemlovku z husích vajec a čerstvě nadojeného oslího mléka a jízlivě se vyjadřuje na účet těch, kteří v kuchyni pracují s levnějšími surovinami.

Opačný extrém, tedy kulinářské pořady typu „jednoduše, rychle a levně“ (Babicovy dobroty, gastronomické experimenty Ládi Hrušky), paroduje Roman Mrazík alias Míra Hejduk v pořadu Vaříme s Mírou a přidruženém Paříme s Mírou, zaměřeném na přípravu alkoholických nápojů. K výrobě pizzy Mírovi stačí knedlík a párky, tatarák připravuje výhradně z Vysočiny a jako svůj oblíbený drink prezentuje „Kubu z Libně“. Oba pořady de facto vycházejí vstříc divákům, kteří s provinilou rozkoší sledují například gastro reality show televize Prima Prostřeno, která vyvolává smích pouze mimoděk. Přestože Luxus na talíři a Vaříme s Mírou fungují autonomně, vznikly jako audiovizuální předvoj hraného seriálu Žrouti z produkce společnosti Negativ. Ten sleduje konkurenční boj obou zmíněných kuchařů. Jde tedy o spin-off naruby, resp. o útvar zvaný crossover, jenž známe především z komiksových filmů (Avengers, Batman vs Superman).[3]

Dva rádoby reality-TV počiny tak vytvořily autentické podloží pro produkt, který svou inscenovanost již nijak nezastírá. Podobné balancování mezi skutečností a (ne)přiznanou hrou na ni charakterizuje doposud nejúspěšnější počin Streamu, One Man Show Kamila Bartoška neboli Kazmy. Druhá série pořadu, který začínal jako poněkud atypická talk show, je založena na nákladných kanadských žertech („prancích“), jejichž oběťmi jsou celebrity, média a především samotní diváci. Jestliže platí, že žijeme v postpravdivé době, v níž mají nad fakty převahu emoce, které informace, byť nepravdivé, vzbuzují, jedním z nejpříznačnějších mediálních produktů této doby je právě One Man Show.

Jak vyplývá z komentářů pod jednotlivými epizodami na Streamu, pro fanoušky pořadu není podstatné, zda Kazma skutečně obletěl svět v jednom obleku nebo strávil čtyři dny zavřený v kamionu jedoucím do Ruska. Důležitá pro ně je, zda se u výsledku bavili. Bartošek přesto neopomene žádnou příležitost vyvrátit fakta napovídající, že vše možná proběhlo jinak, než jak nám to bylo prezentováno. Kazma je možná patologický lhář neschopný přiznat chybu, možná výborný iluzionista a manipulátor, bez debat ale dobře ví, jak fungují média. Vedle dobře vypočítaného rozhodnutí natáčet právě „pranky“, které se na YouTube těší stále větší oblibě,[4] to dokládají také jeho slova z jednoho ze zatím posledních dílů One Man Show: „Aby vám lidé uvěřili velkou lež, stačí jim ukázat dostatečně důvěryhodný kousek pravdy. Všechno ostatní už může být jinak. Média vám také ukazují jen to, co chtějí, abyste viděli.“

Jistě, stačí ukázat kousek pravdy (v případě Kazmy jde o celé epizody One Man Show – viz např. falešný Jim Carrey), ale nakolik fér vůči divákům je vydávat na základě daného kousku za pravdu i všechno ostatní (tedy epizody, které byly z velké části inscenované)? S vědomím, že pokud je někdo, jak říká Kazma, „poděláván“, pak především divák, by u cílové skupiny nejspíš se stejnou silou nerezonovala moderátorova moudra o tom, že naplno bychom měli žít každý den a nečekat, až přijde ta správná chvíle. Kazma tak navenek vytváří morálně uvědomělejší videa než YouTubeři, oslovující stejnou skupinu nezletilých, ale pouze za cenu zatajení podstatných souvislostí – většina toho, co vidíme, byla dobře zaplacena Seznamem a právně náležitě ošetřena.

Pravdivostní fasáda, případně její dodatečné nahazování, objeví-li se nějaké zpochybňující argumenty, zakrývá skutečnost, která se s každým dalším nánosem smyšlenek stává hůře dostupnou. Nezdá se přitom, že by internetová generace mezi tím, jak je jim něco prezentováno, a tím, jak to bylo doopravdy, spatřovala zásadní rozpor. Odpovídá to současnému chápání fakt jako něčeho nestálého, co si každý může dle libosti uzpůsobit vlastním potřebám. Jakkoli nese mnohé znaky charakteristické i pro zbytek současné nabídky na Streamu, představuje One Man Show v rámci původní tvorby naší největší internetové televize anomálii délkou jednotlivých dílů, velkorysým rozpočtem i počtem zhlédnutí (v několika případech více než milion).

Ostatní zmíněné pořady se na druhé straně vyznačují nízkými výrobními náklady a s nimi související krátkou stopáží. Obojí je částečně kompenzováno tím, co v nabídce klasických televizí víceméně nebo zcela chybí. Jasně zacílenou, s občanským aktivismem hraničící kritikou určitých značek a společností počínaje (pořad Jana Tuny A dost!, poukázání na zlodějské kurzy některých směnáren v Prague Guide, z dřívějška Praha versus prachy o pražské taxikářské „mafii“), zvýrazňováním definičních znaků některých typů pořadů pokračuje (Luxus na talířiVaříme s Mírou) a formální odvahou konče. Posledně uvedený faktor můžeme sledovat zejména v Semestru, „uzavírajícím“ diváka do virtuálního světa hlavních hrdinů. Hlavní příčinou těchto odchylek od televizního standardu však není to, že by na internetu platila méně svazující pravidla než v klasické televizi.

Pravidla audiovizuální internetové produkce totiž teprve vznikají, mnohdy metodou pokus-omyl, a jednotliví autoři si je uzpůsobují podle vlastních potřeb a finančních možností (ze zahraniční tvorby viz například desetidílná webová tragikomedie Horace and Pete, kterou americký komik Louis C. K. sám zaplatil, propagoval i distribuoval). Pomineme-li online videotéky zavedených stanic (iVysílání České televize, HBO Go), konkurence pro Stream je v českém prostředí zatím minimální. Ambiciózní projekt podnikatele Kamila Oušky Obbod, sázející z původní tvorby zatím jenom na komediální seriál o fotbalistovi s nadprůměrným platem a podprůměrným IQ Vyšehrad, se naplno rozjel teprve v prosinci. Stream tak de facto vyšlapává cestu svým tuzemským následovníkům, když prostřednictvím počtu zhlédnutí ukazuje, které formáty mají u diváků internetových televizí větší šanci na úspěch. Hledat inspiraci například u amerického Netflixu, produkujícího zahlcující množství štědře zafinancovaných hraných filmů, dokumentů a seriálů, je zatím mimo finanční možnosti zdejších podnikatelů.

Výsledkem relativní tvůrčí svobody je různorodá délka jednotlivých pořadů, mnohem ostřejší politická satira, než na jakou by si troufla veřejnoprávní Česká televize, natož komerční Nova nebo Prima, možnost i v hrané tvorbě bezprostředně reagovat na probíhající kauzy nebo cílení na zúžený okruh diváků a z toho plynoucí aplikace niche marketingu, mezi jehož průkopníky na poli filmové a seriálové produkce můžeme označit americké společnosti Netflix a Amazon, vytvářející obsah na míru svým předplatitelům (např. sci-fi seriál Stranger Things, cílící na fanoušky osmdesátkové estetiky, Stephena Kinga a Stevena Spielberga). V případě Semestru se kupříkladu o nových epizodách s předstihem dozvěděli uživatelé Facebooku, kteří měli profil seriálu mezi svými oblíbenými. Jasnější představa o tom, pro koho je daný pořad vyráběn a jak by tedy měl vypadat, ovšem nezaručuje svobodu absolutní.

Hlavní příjem Streamu plyne z reklamy a product placementu. Příliš ožehavé téma, příliš velká porce drzosti, hravosti a nadhledu nebo nepříliš populární názor by potencionálního sponzora mohly odradit. Udržet si přízeň větších společností je přitom pro Stream žádoucí vzhledem ke sledovanosti, kterou zatím nelze srovnávat s televizemi. U premiérového uvedení nejúspěšnějších pořadů jde o stovky tisíc diváků a jen výjimečně je pokořen milion. Zatím nejambicióznější Semestr, oslovující primárně „mileniály“ – dvacátníky obývající paralelně svět reálný a svět sociálních sítí, kteří se bojí dospět –, přitom nenaznačuje, že by zacílení na dospělejší uživatele internetu, než jsou YouTubeři a jejich odběratelé, představovalo cestu k vyšší sledovanosti.

Každý nový díl Semestru si během prvních dnů po jeho vyvěšení na web pustilo „jen“ pár desítek tisíc uživatelů. Pouze u dílu prvního a nejúspěšnějšího, kterému pomohlo vystavení na hlavní stránce Seznamu, se počet zhlédnutí měsíc po zveřejnění pohyboval lehce za pěti sty tisíci, což je stále o pár set tisíc méně, než jaký je počet odběratelů videí nejúspěšnějších českých YouTuberů.[5] Skoro to vypadá, že dvacet minut je pro nesoustředěné dvacátníky, neustále překlikávající mezi několika okny a hledající jenom krátkou audiovizuální výplň mezi jinými činnostmi, příliš. Roli nicméně hraje také menší popularita Streamu oproti YouTube, kde mají například i videa od tvůrců Prague Guide, zveřejňovaná pod názvem Honest Guide, vyšší sledovanost a rovněž pod nimi probíhá živější diskuze.

Semestr ovšem sledovací návyky mladých uživatelů internetu nejen reflektuje, ale zároveň jim vychází vstříc svým stylem a vyprávěním, jež prozrazují mnohem propracovanější koncept, než napovídá nízkonákladová estetika. Podobně jako v případě jiných diváky poměrně vlažně přijatých tuzemských generačních výpovědí z nedávné doby (Hany, 2014, Parádně pokecal, 2014, Ani ve snu!, 2016) si zvýšenou pozornost nezaslouží jenom obsah výpovědi, ale také – a možná především – její podoba. Podrobněji se jí budeme věnovat v samostatném textu.

Poznámky:

[1] Slížek, David, Lukáš Záhoř (Stream.cz): Homepage Seznamu je pro nás něco jako televize Nova. Lupa.cz [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: < http://www.lupa.cz/clanky/lukas-zahor-stream-cz/>.

[2] Najít talentované tvůrce je cílem projektu Short Stream, v rámci něhož mohli autoři Streamu zasílat své scénáře krátkometrážních filmů. Trojice nejlepších projektů by se měla dočkat realizace.

[3] Česká televize prezentovala v loňském roce jako svůj první spin-off seriál Rapl, jehož protagonista, detektiv Kuneš, se divákům poprvé představil v krimi Cirkus Bukowski.

[4] Jenom v roce 2015 zaznamenala videa s „pranky“ na YouTube takřka 18 miliard zhlédnutí. Viz Weiss, Geoff, The Good, The Bad, And The Fake: The Rise Of YouTube’s Prank Video Genre. Tubefilter.com [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: <http://www.tubefilter.com/2016/04/13/good-bad-fake-the-rise-of-youtube-prank-videos/>.

[5] Viz: http://www.youtuberi.tv/top-youtuberi/

Nepolevující obliba každoročně reprízovaného normalizačního seriálu Chalupáři mne přiměla konečně zhlédnout všechny jeho epizody a zamyslet se nad tím, co na nich tolik lidí vidí.

Zpočátku se zdá, že osu vyprávění bude tvořit proměna zapšklého mizantropa v lidumila a jeho následné začlenění do kolektivu (čili podobné schéma jako v komediích s Jaroslavem Marvanem typu Dovolené s Andělem). Jenomže už od druhé epizody se Evžen chová poměrně snesitelně (zřejmě zázračné účinky čerstvého vzduchu a družného života na venkově) a ve čtvrté jej již coby „velkého sympaťáka“ balí Dáša. Neprošel žádnou nápravou, nebyl za své krajně nepříjemné chování nijak potrestán. Stačilo, aby byl odklizen na venkov, aby změnil prostředí.

Velká část seriálů se tak soustředí na příběhy vedlejších postav, do nichž se více či méně dobrovolně zapojují Evžen s Bohoušem (kteří mi svou komickou nesourodostí v lepších momentech připomínali Jacka Lemmona s Walterem Matthauem v jejich společných filmech). Výraznějším vývojem prochází napříč jednotlivými epizodami pouze mladý Slávek Krbec, který se během seriálu zamiluje, partnerku oplodní a v poslední epizodě odpromuje, rozšíří svou sbírku autíček a ožení se. Vyústěním příběhu je tudíž dovršení dospělosti hrdiny spjatého s městem. Na venkov, zdá se, lidé odcházejí jen užít (a dožít) své životy. Myslí přitom primárně na své vlastní blaho, nikoliv na blaho veřejné (na rozdíl od Slávka, který bude učitelem).

Nejčastěji zastoupenou situací seriálu je vzrušená debata (nejednou přecházející v otevřenou hádku) mnoha postav, které se „demokraticky“ snaží domluvit na nějaké činnosti, mnohdy se týkající někoho, kdo zrovna není přítomen. Ve svých rozvahách se přitom rozbíhají do mnoha různých směrů, takže tyto scény trvají zpravidla několik minut a někdy bývají přerušeny jiným paralelně probíhajícím dějem. Řešení problému pak v devadesáti procentech případů spočívá v tom, že je úkol hozen na Bohouše, renesanční osobnost a lokálního „všeumělce“. Díky němu vše víceméně dobře dopadne a celá ves se může družně oddat tanci a konzumaci.

(Klíč, podle jakého je v hromadných debatních scénách občas střihnuto z polocelku jednoho či více diskutujících na detail něčí tváře, se mi odhalit nepodařilo. Styl seriálu mi jinak celkově přišel natolik málo analyticky podnětný, že mne nenapadá, co bych na něm rozebíral, aby nešlo pouze o popis využívaných postupů.)

Celý seriál je oslavou „zdravého pozemšťanství“ (© Jaromír Blažejovský), prostých tělesných slastí a zpomaleného způsobu (duchovně vyprázdněného) bytí. Skoro není dílu, ve kterém by někdo nepřipravoval/nekonzumoval jídlo a nepil pivo, dílu, ve kterém by se neřešilo, kdo je čí milenec, dílu, ve kterém by se dlouze neslavilo. Jako kdyby řád života na vsi neurčovaly změny ročních období, sklizeň úrody a chov hospodářských zvířat (čili jakákoliv fyzicky namáhavá práce), nýbrž slavnosti.

Život na venkově je optikou Chalupářů jeden nekončící festival, trvalá dovolená od starostí reálného světa, která na zúčastněné neklade žádné požadavky, nechce po nich, aby byli jiní, lepší. Právě v tom spatřuji zásadní odlišnost normalizačních komedií od komedií např. amerických, jejichž hrdinové zpravidla musejí vynaložit nějaké úsilí, aby dosáhli svého cíle, stali se lepšími lidmi a byl obnoven status quo. V Chalupářích je status quo neohrozitelný a trvalý a nikdo se měnit nemusí.

Nepopírám, že občas si bezvýhradně požitkářský rozměr dějově vyprázdněného seriálu lze užít jako guilty pleasure, například když Tonda Balabán během excesivní scény konzumace švestkových knedlíků, doprovázené debatou na úrovni diskuzí na mimibazaru (bohaté zastoupení slov jako „másličko“, „tvarůžek“, „rozňahňat“ nebo „papat“), dá k dobru historku o tom, kterak v Egyptě jedl knedlíky s mangem, které voněly jako „dámský kadeřnictví“. Hned vzápětí této ukázce nelimitovaného hédonismu nasazuje korunu scéna, ve které je Bohouš vyrušen, jak jinak, při ohřívání oběda.

Druhým nejčastějším námětem mužských rozhovorů po jídle jsou „ženské“, jinak také „kusance“ nebo „žáby“, opakovaně pánům znemožňující pokojně relaxovat. Mnoho postav má milence/milenky, což je u mužů tolerováno jako projev jejich přirozenosti, zatímco sami muži dělají při načapání partnerky s cizím chlapem žárlivé scény (viz zejména linie s řidičem autobusu Čihákem a jeho submisivní manželkou Aničkou, která na manželovu nevěru reaguje nakupováním šatů a vybíráním paruk, aby se mu víc zalíbila). Kdyby se hrdinové na druhou stranu neustále nepodváděli a nebyli tak posedlí soukromými záležitostmi druhých, v jejich životech chybí takřka jakékoliv drama, což můžeme vnímat jako symptom doby i jako tradiční znak komedií jako takových.

Jedinou vážnější hrozbu socialistického systému představuje přirozeně ten, kdo se nejvíc stýká s cizinci ze západu (a může díky tomu získat hromadu valut) – taxikář. Ve volném čase rozkradač družstevního majetku. Ani v jeho případě se ale nakonec nic zásadního nestane, nikdo není potrestán a seriál může završit veselka, nejdelší sekvence svého druhu. Normalizační idyla non plus ultra.

Zásluhou populárních herců a řady situací, ve kterých se mnozí snadno najdou (výlet do Prahy za kulturou a nákupy, vesnická zábava, promoce na Karlovce), lze u Chalupářů jistě na pár horkých nedělních večerů vypnout, ale jejich hlavní přínos dnes, v konkurenci bezpočtu zdařilejších komediálních seriálů, s lepší dramaturgií, vtipnějšími replikami a alespoň náznakem morálního ponaučení, vidím osobně především v tom, že ukazují preferované hodnoty a ideální (schválenou) verzi bytí v pozdně socialistickém Československu, tedy bytí vcelku poklidného (touha po klidu na život a práci je ostatně hlavním důvodem, proč je Evžen exkomunikován na venkov), ale také naprosto otupělého, povrchního a prázdného.

Závěrečný díl Caprova cyklu „filmů s poselstvím“ (po Úžasné události a Pan Smith přichází) není jen naivní humanistickou pohádkou se silně levicovým (nebo přesněji anti-kapitalistickým) nábojem. Prostinká, ačkoli po caprovsku nejednoznačně uzavřená hlavní dějová linie pouze odklání pozornost od důmyslné kritiky tehdejší (a dodnes s jistými obměnami přetrvávající) mediální a politické praxe. Film zároveň, možná i díky obsazení nadprůměrně emancipované Barbary Stanwyck, převrací některé genderové stereotypy.

Gary Cooper se jako lehko zaměnitelný „average Joe“ díky ctižádostivé novinářce mění v plátno, na které si Američané mohou projektovat vlastní přání a frustrace. Stává se z něj mediální konstrukt, prázdná forma, která může být vyplněna libovolnou ideologií (podobně o čtyřicet let později Peter Sellers v cyničtější variaci na totéž téma Byl jsem při tom). Jeho skutečná identita není podstatná, význam má jenom identita mediální, neexistující mimo obraz zprostředkovaný masám tiskem a rozhlasem.

Scény, v nichž Stanwycková realizuje svou ideu a na základě konkurzu vybraného muže upravuje tak, aby pasoval do předem vytvořené role, patří k těm nejpodnětnějším. John Doe nesmí vyjadřovat nic konkrétního a umenšovat tím prostor pro významy, které si do něj „vloží“ veřejnost. Proto je po něm žádáno, aby při fotografování vyjádřil neurčité gesto vzdoru, lhostejno proti čemu („just protest“).

John Doe je především dobrým reklamním trikem („You’re the fake“), který má zvýšit prodejnost novin. Jeho zneužití k politické manipulaci s davy je pouze odvozenou funkcí. Původ zla má tudíž finanční podstatu. V širším významu jsou špatné instituce jako takové, protože žádné z těch, jež ve filmu vidíme, nejde o člověka, ale jenom o vlastní prospěch.

Sbližování ženy a muže zpočátku není motivováno vzájemnou náklonností, nýbrž ženinou touhou udržet si práci a přijít k penězům. Její praktickou orientaci vyjadřují také strohé šaty, které vymění za elegantnější róbu až poté, co se nechá „koupit“ mocnými muži a zradí tím pracující třídu. Vzdává se autonomie a ztrácí svůj jedinečný styl a zřejmě i díky tomu si uvědomuje, co provedla Johnovi. S ohledem na její zradu není pravděpodobné, že by mezi hrdiny došlo k ustavení heterosexuálního svazku.

Vztah mezi Ann a Johnem má blíže ke vztahu mezi dcerou a otcem, který v životě Ann dosud absentoval. Oživen je teprve prostřednictvím deníku, z něhož John předčítá, a na hlubší rovině pak během převyprávění snu o plácání na zadek, který se Johnovi zdá. Vidí-li Ann v Johnovi svého otce, jde o další vyjádření její potřeby kontroly nad vlastním životem, přecházející v krajních případech do manipulace s druhými – tento nový otec totiž nestvořil ji. Ona stvořila jeho. Oddanost práci a nadosobním ideálům získává v narativu filmu vyšší hodnotu než láska, což je pochopitelné vzhledem k pohnuté době vzniku, ačkoli v klasickém Hollywoodu o standardní vyústění rozhodně nešlo.

Meet John Doe. USA 1941, režie: Frank Capra, scénář: Robert Riskin.

Líbáš jako Bůh a ďábel

Posted: 29. 4. 2018 in studie

V rámci přípravy ke své diplomce o normalizačních komediích jsem během vysokoškolských studií zhlédnul také neo-normalizační filmy Marie Poledňákové. Své postřehy ke dvěma z nich jsem shrnul do dvou delších komentářů. Nejde o tradiční recenze, ale spíše o snahu pochopit, proč něco takového vzniklo a co si z toho máme odnést. Mnohými popsanými neduhy přitom trpí také řada jiných současných českých komedií.

LB

jako Bůh

„Nápady došly“, připravuje nás Jiří Bartoška v jedné z prvních scén filmu na to, co bude následovat – návrat k lidové zábavě doby normalizační.

Zatímco v komediích z padesátých let se alespoň kolektivně budovala komunistická utopie, komediální produkce závěrečné etapy socialismu se vyznačovala odmítáním jakéhokoli vývoje. Úzkostlivé udržování statu quo se často projevovalo omezením vyprávění na soukromou sféru (tj. bez explicitních odkazů k socio-politickému kontextu), vyloučením jakýchkoli závažnějších konfliktů (typickým akcelerátorem dění byl mechanismus žárlivosti) a zejména zacykleností zápletky, která končilo víceméně ve stejném bodě, v jakém začalo, aniž by hrdinové prodělali výraznou charakterovou proměnu.

Líbáš jako Bůh nejenže uvedené znaky splňuje, jako bonus předkládá takový obraz české společnosti, který sice vychází ze světonázoru tvůrce (za normalizace šlo o světonázor strany), ale který je vydáván za pozitivní normu (resp. k němu není nabídnuta žádná alternativa).

Film z reality abstrahuje pouze pozitivní skutečnosti.  Vjemovým filtrem postav prochází výhradně pěkné věci, což Poledňákové umožňuje úporné kýčaření (např. smích postav nad roztomilou bezelstností dětí). Veškeré závažnější situace, včetně porodu, pokusu o sebevraždu nebo pohřbu, jsou komediálně orámované.

Legrační zřejmě měly být také závažné problémy mnoha (střízlivých) postav s motorikou. Přibližně každých deset minut někdo o něco zakopne nebo do něčeho/někoho narazí. Smysl groteskních držkopádů je jediný – aby nedošlo k odklonu od komediálního naladění a divák, nedejbože, nezačal přemýšlet třeba nad tím, jaké sebestředné svině s panickým strachem ze zodpovědnosti vlastně sleduje.

Nucenou situační komikou, žádající si okamžitou emocionální odezvu, Poledňáková nechtěně přiznává, že

  1. jsou jí postavy, s nimiž navenek soucítí, k smíchu
  2. nedokáže dělat chytřejší humor, vystavět gag nebo napsat hlášku, která nemá být vtipná svou nepatřičnou vulgaritou

„Zkomičťování“ sprostých slov, které občas někomu ujedou, svědčí hlavně o tom, že paní režisérce o několik desetiletí ujel vlak a nemá tušení, jak mluví dnešní mládež (zřejmě také proto zůstává motiv generačního střetu na úrovni jednorozměrného vtipkování – žádná z dospělých postav ani neprojeví snahu pochopit mladší generaci). Věřím, že ve světě Poledňákové by ani hovno nesmrdělo.

Přípustnými náměty konverzací jsou pouze vztahy, vztahy a vztahy (genderové stereotypy jsou stvrzovány tím, že ženy se baví jen o mužích a muži jen o ženách). Základní a jedinou dějovou linii proto logicky tvoří sledování vztahu dvou dospělých lidí. Lidí, kteří se chovají jako nesamostatní idioti, kteří ani po padesátce nevědí, co v životě chtějí, díky čemu může být jedna výchozí situace rozmazávána po následující dvě hodiny.

Film přitom není postaven na konfliktech a překážkách, které by postavy musely překonat, aby se nějak proměnily. Největší problém mají hrdinové s moderními komunikačními technologiemi – ale žádná ze špatně zaslaných SMS nevede k vážnějšímu problému, jde opět jen o jednorázové gagy. Vyprávění je pouze sledem „komických“ epizod, oddalujících sblížení hlavního páru, který je přitom od začátku dokonale kompatibilní. Potíží obou partnerů, kterou však film nijak neproskribuje, je jejich neschopnost učinit rázné rozhodnutí. Stačilo by říct pravdu a začít nový život. Namísto toho sledujeme zatajování, lhaní, nebrání ohledů na bližní.

Nejstresovějším elementem jsou paradoxně ony roztomilé malé děti, které generují komické příhody (kterýmžto překódováním je potlačena skutečnost, že zdejší dospělí nejsou schopni ani uhlídat děcko předškolního věku) a přidělávají starosti. Muset se starat o někoho jiného než o sebe je zkrátka otrava.

Ačkoli milenecký pár zprvu projevuje snahu udělat si výlet do ciziny, nakonec neopustí hranice České republiky, protože doma je hezky a apartmá v Puppu k navození dojmu luxusu stačí. Provincionalismus postav se dobře doplňuje s jejich zaujatostí vlastními zájmy a naprostým nezájmem o vnější svět. Chtějí mít hlavně klid samy pro sebe, nebýt otravovány dětmi, vnuky, (bývalými) partnery, pacienty, žáky nebo kýmkoli jiným. Nemají žádné morální ambice, neposlouchají hudbu, nečtou knihy, nesledují filmy.

Hrdinové filmu myslí jenom na lásku v její zvulgarizované podobě. Jinými slovy – akorát by šukali. Větší požadavky Poledňáková na postavy svého filmu nemá, a buď si zvrácenost této skutečnosti neuvědomuje, nebo je jí lhostejná. Jestli přesvědčí o neškodnosti nezájmu o vnější svět také diváky, splnila svou ďábelskou misi a může si jít spokojeně lehnout do mauzolea mezi Sequense a Balíka.

jako ďábel

Ďábelské líbání pro mne bylo méně bolestné než líbání božské zejména díky tomu, že jsem jej viděl bez reklam a subjektivní délka tudíž nebyla šest hodin, ale pouze čtyři. Film je navíc oživován čímsi na způsob akčních scén. Tyto momenty obnažují až na dřeň režisérské neumětelství Marie Poledňákové a dodávají filmu nezáměrně parodické kvality. Tím bohužel výčet „pozitivních“ jevů končí.

Líbáš jako ďábel je dlouhou, nevkusnou a nevtipnou komedií o zásunu, akorát ne pro teenagery, ale pro dospělé (ve Spojených státech tomuto tento typ filmů na základě komedií s Doris Day opatřují přídomkem „delayed fuck“). Životní filozofií všech postav je užívání si životních radostí. O strastech se nemluví, případně dochází k jejich „zkomičtění“ za užití mickey mousingu.

V univerzu filmu není nic definitivní ani trvalé, ničeho se není třeba obávat (vyprávění přirozeně nekončí pohřbem, ale svatbou, tj. novým začátkem). Zprávami ze světa se postavy, vlastně politováníhodné figurky s nízkou inteligencí a velkým libidem, nezatěžují, pouze si jimi zpestřují přípravu pokrmů. Většinu volného času věnují vymýšlení způsobů, jak si ještě víc zpříjemnit život a konverzacím o vztazích. Svých vlastních i cizích.

Konflikty s prachbídným dramatickým potenciálem vznikají z neschopnosti hrdinů opustit partnera a myšlenku (což je problém celé post-normalizační tvorby paní režisérky).  Postavy jsou do jedné zlé závistivé mrchy, neupřímné k nejbližším (dvě postavy si neřeknou, že mají dítě z dřívějšího vztahu, protagonistka svému novému příteli neprozradí, že za nimi přiletí její exmanžel), neschopné odpustit druhým, neschopné povznést se nad malicherné všednodenní problémy (vytáhnout si hlavy ze zadků, chcete-li).

Magálova například nechápe, že nejenom ona, ale také ostatní chtějí s někým spát, což ji štve a bere chuť do života (tzn. chuť na jídlo a sex). Z nemožnosti ukojit pudy je frustrovaná, za vinu to dává Kaiserovi, a začíná uvažovat, že by se vrátila za Bartoškou. Způsob, jakým jsou ve filmu vytvářena všemožná pseudo-dramata, nejlépe vystihne vztahový poradce (Nárožný), upozorňující na neuvěřitelný talent postav komplikovat si život.

Neméně jalová a vyprávěním ještě neschopněji odůvodněná je linie s únosem. Veškeré marocké peripetie mají pro hlavní děj víceméně pouze ten význam, že oddalují soulož a nadbíhají maloměšťáckým předsudkům, z nichž sestává světonázor hrdinů. Maroko je v kontrastu s klidnou a idylickou Prahou zobrazeno jako divočina, ze které má bílý člověk oprávněně strach. Kufry vám tam ukradnou, jejich kohoutková voda se nedá pít, únosy turistů jsou tam na denním pořádku. Raději zůstat doma, ve svých útulných bytečcích, vybavených konkrétními spotřebiči na přípravu chutných nápojů.

Za peníze si podle filmu sice můžete koupit svobodu a nekonečné štěstí (a do aleluja jimi multiplikovat životní radosti), ale lépe uděláte, utratíte-li je doma. Jak by si jistě také přáli četní sponzoři filmu. Známé české pořekadlo by v amorálním světě postav mohlo být upraveno, na základě jednoho z četných vtipů založených na lehké idiocii postav, na „dobrá hospodyňka pro peníze i do kontejneru skočí.“

Řekněme, že je můj problém, nelíbí-li se mi, co film říká. Nehledě na ideologii ovšem nelze akceptovat, jak nesrozumitelně to říká. Chaoticky se skáče mezi postavami, scénami, které nikam nepokračují a ničemu dalšímu neslouží se zas a znovu vbíhá do slepých narativních uliček, situace slouží jednorázovému pobavení a neobohacují větší celek, kterého jsou součástí. Vyprávění se stejně jako životy postav pohybuje v kruzích, nesměřuje vpřed, neustále jsou v něm variovány tytéž situace. Nikoli za cílem dosáhnout komického efektu, ale z prosté neschopnosti přijít s něčím novým.

Prohlášení „Začneme od začátku“, pronesené po 100 minutách filmu, tak není jen drsnou provokací, ale rovněž výstižným zhodnocením vlastní narativní impotence, jelikož nakonec opravdu nesejde na tom, co se celou dobu dělo. Kdyby se nedělo nic, výsledný efekt bude stejný.

Několik analytických postřehů k vyprávění Dobrých časů – se spoilery!

Bratři Josh a Ben Safdieovi patří k nejvýraznějším filmařům úzce spjatým s New Yorkem. Svou tvorbou navazují na syrový realismus filmů Johna Cassavetese. Jejich dosavadní krátkometrážní i celovečerní snímky charakterizuje zhuštěné vyprávění, naturalistické herectví (často jde o lidi přímo z ulic), autentické městské prostředí, intenzivní emoce, neklidná zoomující a rychle švenkující kamera. Festivalu v Cannes se sice zúčastnili již před deseti lety s pseudo-dokumentárním portrétem mladé kleptomanky The Pleasure of Being Robbed (2008), ale zlomovými pro ně byly teprve loňské Dobrý časy (český název je lehce zavádějící, neboť naznačuje dobu, která již minula, zatímco hrdinové filmu se snaží mít „a good time“ právě teď), které na prestižním festivalu po zásluze obdržely cenu za nejlepší hudbu (od Oneohtrix Point Never).

Safdieové v Dobrých časech opět zaměřili svou pozornost na hrdiny, kteří žijí v přítomném okamžiku a nezdržují se přemýšlením nad tím, co bylo, nebo plánováním toho, co by být mohlo. Stejná pohotovost je vlastní způsobu vyprávění, které zdánlivě nemá pevnou strukturu a nedrží se žádného známého schématu (nejlépe jej vystihuje anglický výraz „freewhelming“). Z velké části jde opravdu pouze o zdání. Za tím, co se jeví jako nahodilé vršení situací a co přispívá k dojmu, že dění prožíváme v reálném čase společně s postavami, lze rozpoznat promyšlenou kompozici, jejíž podrobnější popis nám může pomoct pochopit, jak film osvěžujícího efektu spontánnosti a nepředvídatelnosti, pro který si vysloužil tolik chvály (mj. první místo v žebříčku nejlepších filmů časopisu Film Comment), dosahuje.

Nejklidnější scéna filmu je hned ta úvodní, dialog mentálně retardovaného Nicka (Ben Safdie) s psychiatrem, snímaný pouze v detailech.  Nick viditelně není ve své kůži a neboť jej zatím neznáme, nevíme, jak může na otázky, které mu nejsou nijak příjemné, reagovat, což společně s klaustrofobní kamerou vytváří značné napětí a nervozitu. Dusivou statičnost scény naruší až vpád Connieho (Robert Pattinson), Nickyho bratra, na kterého zklidněná kamera náhle prudce zazoomuje. Connie vnáší do vyprávění dynamiku, kterou si film udrží po většinu z následujících devadesáti minut, během nichž budou postavy skoro nepřetržitě v pohybu. K dalšímu úplnému zastavení dojde až v samém závěru.

Předzvěstí zběsilé acid-noirové jízdy, která bude následovat, je během dialogu lékaře s Nickem zmínka o kočce a myši. Přesně to nás čeká. Hon na kočku a myš. Dobrý časy nijak neskrývají svou pulpovou podstatu. Hlavní je přežít jednu pekelnou noc. Co bude dál, se uvidí. Od kritiky systému, který pomáhá udržovat chudobu a rasismus, jsou zde sociální dramata. Pudovost filmu, pro který je příběh bratrské lásky navenek důležitější než analýza sociální sítě a institucionálních problémů, vystihuje Nickova odpověď na otázku „What are you thinking about?“, kterou mu bratr položí během jejich společné bankovní loupeže:

„Nothing.“

Dobrý časy ve skutečnosti nabízejí také obecnější výpověď o tom, proč je Amerika v háji, ale činí tak mimoděk, s pomocí letmých nahlédnutí do životů vedlejších postav, které stejně jako Connie a Nicky přežívají ze dne na den. Jejich mikropříběhy ukazují, že o vašem přežití ve velkoměstském ekosystému nerozhoduje jenom síla a vychytralost, ale také barva pleti, což si Connie dobře uvědomuje. Jeho schopnost rychle se adaptovat na určité prostředí a dočasně s ním splynout je patrná z častých fyzických proměn. Úvodní bankovní loupež, po které už jde všechno z kopce, provede s Nickem v maskách černochů, později si kvůli ztížení identifikace odbarví vlasy a v závěru přejímá identitu nočního hlídače zábavního parku. Stejně proměnlivé je vyprávění filmu, jehož rytmus odpovídá rytmu postav a života v ulicích nočního New Yorku.

K synchronizaci rytmu postav s rytmem filmu přispívá kamera neustále přilepená na hercích, kteří jsou jen vzácně snímaní jinak než v detailu nebo polocelku. Co se děje okolo nich, si musíme domýšlet ze zvuku policejních sirén, přelétávajícího vrtulníku nebo z televizního zpravodajství. K informacím, o kterých neví Connie, sami nemáme přístup. Naše vědění je stejně zúžené jako to jeho. Tento koncept však bude párkrát účelně porušen. Zostřenému nebo naopak otupenému vnímání reality odpovídá také zvyšující se a klesající rychlost hudby či dominance určitých barev v jednotlivých scénách (agresivní červenou po nárazu auta – nejen na obličejích bratrů, ale také na sloupech, okolo kterých procházejí, na zaparkovaném autě nebo na stropě fast foodu – např. na krátko střídá uklidňující kombinace modré a bílé na WC).

Bankovní loupež a zadržení Nicka policií se odehraje ještě před úvodními titulky, kvůli kterým není oproti zvyklosti vyprávění zastaveno ani zpomaleno, ale stále naplno běží, takže nemáme šanci vydechnout. Teprve po cca dvacetiminutové expozici se rozbíhá hlavní zápletka – Connie musí sehnat deset tisíc dolarů, aby za bratra zaplatil kauci. Téměř paralelně s tím však vidíme brutální rvačku v zadržovací cele, o které Connie na rozdíl od nás neví a která později sehraje významnou roli (Nick nebude převezen k soudu, ale do nemocnice). Přepnutí hlediska tudíž má své opodstatnění – předjímá budoucí dění a vyvolává otázku, jak Nick dopadl. Connieho ovšem nic netuší a jeho cílem zůstává sehnání peněz. Díky tomu poznáváme jeho přítelkyni (Jennifer Jason Leigh), která by potřebným obnosem měla disponovat, a poprvé vidíme, že si Connie dobře rozumí se psy (vedle jednoho si lehá na postel).

U advokáta, kde postavy v jednu chvíli vedou naráz tři telefonáty a navzájem se překřikují, se z přívalu informací dozvíme, že Nick by měl být v nemocnici Elmhurst. Od stanovení předchozího cíle (získat deset tisíc) přitom uplynulo téměř přesně deset minut. Connie tedy mění plán, peníze prozatím potřebovat nebude. K jeho přítelkyni, se kterou plánuje společnou budoucnost, už se vyprávění nevrátí, jak bychom předpokládali (podobně se například nedozvíme, co stalo s řidičem únikového vozu po loupeži). V nemocnici Connie nachází pokoj hlídaný policistou. Muže se zafačovanou tváří, kterého považuje za svého bratra, se mu podaří na kolečkovém křesle vyvézt ven. Dočasně útočiště posléze nachází u ženy, se kterou jel v mikrobuse rozvážejícím pacienty.

Situace se tedy zdánlivě vyvíjí slibně. Vypadá to, že oba bratři jsou v relativním bezpečí. Tempo arytmického vyprávění se výrazně zpomaluje, neboť ani Connie už nemusí nikam spěchat. Má dost času, aby si odbarvil vlasy a sledoval televizi po boku nezletilé dívky (díky reportáži z psího útulku přichází řeč na psy, protagonista se svěřuje, že byl v minulém životě nejspíš psem), se kterou se nijak nezdráhá vyspat. Děj se v podstatě zastavuje (něco podobného udělal Godard v U konce s dechem). Chvíli není jisté, co bude dál a tak můžeme akorát čekat, kdy bratry někdo odhalí. Přichází ovšem jiné odhalení, než bychom na základě informací, které nám syžet zprostředkoval, předpokládali. V padesáté minutě filmu (rozestup mezi body obratu je tedy dvakrát větší než minule) se dozvídáme, že Connie z nemocnice propašoval nesprávného člověka.

Connie neví, co dál. Proto musí znovu improvizovat a uplatňovat vylučovací metodu. Nejprve míří do nemocnice, která je ale v obklíčení policie. Jeho nový parťák Ray (Buddy Duress), kterého omylem unesl z nemocnice, mu během zastavení vykládá o tom, jak se ve špitále octnul. Během poměrně dlouhého flashbacku opouštíme Connieho hledisko a vidíme koncentrovanou verzi divoké tripové příhody, která skončila sedřením kůže z obličeje. Zdá se, že jde jen o další zdržovací odbočku, přítomnou ve vyprávění čistě kvůli realistickému efektu. Connieho ovšem v příběhu zaujme zmínka o penězích, které by mu mohly pomoct se splněním jeho původního cíle. Flashback je zpětně alespoň částečně odůvodněn. Běží přitom pětašedesátá minuta filmu, takže opět došlo ke zkrácení rozestupů mezi klíčovými body vyprávění (stejný interval, naznačující, že nejde o náhodu, bude uplatněn ještě jednou).

Hlavní hrdina tak sice nedopatřením z nemocnice odvezl nesprávného člověka, ale díky informaci od něj (o kterou ani nežádal) má znovu naději, že by mohl dostat na svobodu svého bráchu. Předchozích třicet minut filmu tudíž nebylo z hlediska dosažení ústředního záměru (záchranu Nickyho) zcela zbytečných. V Adventurelandu ale Connie s Rayem namísto peněz nacházejí pouze nočního hlídače a lahev s LSD. Podaří se jim uniknout zatčení a v osmdesáté minutě filmu (tedy zase čtvrt hodiny od poslední změny plánu) může být stanoven nový cíl – prodej LSD dealerovi.

K prodeji má dojít v bytě nočního hlídače, kam se Ray s Conniem dostanou navzdory přítomnosti agresivního psa, kterého Connie dokáže hned zklidnit (dochází tak k zužitkování dvou předchozích, kompozičně zdánlivě nemotivovaných „psích“ scén). K obchodu už ale nedojde, protože Connie je zadržen policií, jak vidíme očima Raye sledujícího dění z vysokého nadhledu. Volba ptačí perspektivy pro takto zásadní moment vyprávění odpovídá Connieho definitivní ztrátě kontroly nad situací, kterou si po většinu filmu dokázal víceméně udržet. Z výšky působí jako drobná pohybující se tečka mnohem bezbranněji. Film začínal detailem bezmocného Nicka. Končí detailním záběrem nehybného Connieho na zadním sedadle policejního auta. Jestliže dosud zosobňoval změnu, rychlost a pohyb, teď působí ztraceně.

Kdybychom fabuli Dobrých časů maximálně zjednodušili – vyprávějí o dvou bratrech, kteří chtějí být spolu (minimálně Connie chce být s Nickem, těžko říct, co chce Nick). Jeden z nich dělá všechno, co se v dané chvíli a daném prostředí dá (a co se alespoň nakrátko jeví jako docela dobrý nápad), aby toho dosáhl. Na přemýšlení a plánování svého postupu nemá čas, čemuž odpovídá improvizační povaha jeho jednání, množství chyb, jichž se dopouští a které jej nutí zas a znovu předhodnocovat, jakým postupem bratra dostane ven z vězení/nemocnice. Namísto toho, aby se přibližoval svému cíli, zabředává do problémů, které si sám vytváří a které jej cíli naopak oddalují.

Popisem děje jsem se snažil ukázat, že se nejedná o náhodné a zcela nestrukturované dění, ale o výsledek funkčního kombinování kompozičně a realisticky motivovaných prostředků (podobně se v rovině stylu prolínají realistické a stylizovanější scény, během nichž hudba, světla a barvy navozují dojem drogového opojení nebo zlého snu). Jinými slovy není dílem náhody, jak moc jsou Dobrý časy energické, nevypočitatelné a vtahující. Není to hra bez pravidel, jak se může navenek zdát, ale pouze hra proti pravidlům, která známe a jejichž dodržování na základě bohatých diváckých zkušeností s konvencemi klasického Hollywoodu očekáváme.

Good Time. USA 2017, r. Benny Safdie, Josh Safdie, s. Josh Safdie, Ronald Bronstein.

(Poslední ze série dávno napsaných školních textů, tentokrát k herectví v jednom z nejlepších filmů všech dob.)

Natáčení Coppolovy Apokalypsy, jednoho z posledních velkých filmů Nového Hollywoodu, vešlo ve známost pro nepříznivé podmínky, jež pronásledovaly filmaře od prvních dní. Proces tvorby sugestivně zachycuje dokumentární film Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, který svým komentářem doprovází přímá aktérka dění, režisérova tehdejší manželka Eleanor. Její otevřený komentář si krom maniakálních proporcí celého projektu všímá také čehosi znepokojujícího na Coppolovi samotném, jenž se – po vzoru plukovníka Kurtze – pasoval na všemocného „náčelníka“ celého štábu.

Únik před nesmírným psychickým tlakem představovaly pro herce a tvůrce drogy (zejména LSD) a alkohol. Bez přílišného přehánění lze napsat, že valná část herců natáčela alespoň některé scény pod vlivem opojných látek. Martin Sheen, jehož hereckému výkonu a postavě bude věnována převážná část následujících textu, nepředstavoval výjimku. Jakkoli s obsahem díla souvisí spíše okrajově, v případě filmu, jenž pojednává o vnitřních démonech, mi tato skutečnost přijde relevantní. Zdali byl vytrácející se kontakt s realitou přenesen z fiktivního příběhu do reálného natáčení, nebo opačně, není rozhodující.

Role kapitána Willarda původně připadla Harveymu Keitelovi. Vzhledem k povaze Willarda je s podivem, že si Coppola tohoto herce vybral na základě jeho expresivního herectví v Mean Streets. Keitel byl z natáčení každopádně vyhozen po dvou týdnech. Nahradil jej herec, kterého chtěl Coppola dříve obsadit do role Michaela Corleona v Kmotrovi.

Na počátku tříletého natáčení (tj. v roce 1976) šestatřicetiletý Martin Sheen měl za sebou řadu rolí, ale jedinou výraznější, v baladickém Zapadákově Terrence Malicka. Není z herců, jež by plátnu dominovali. Nestrhává na sebe pozornost, oproti Keitelovi hraje mnohem víc očima než tělem. Jeho subtilní herectví ovšem plně vyhovuje pojetí filmu. Souboj, který musí Willard svést, je totiž, navzdory některým scénám („sebedestrukce“ v hotelovém pokoji), převážně vnitřní, nikoliv vnější.

Apokalypsu otevírá Willardovo vzpomínání na vietnamské běsnění. Burácení helikoptér v jeho mysli nachází vizuální paralelu ve stropním ventilátoru. Jak vyjde najevo o chvíli později, už nejde o zvuk ze vzpomínek, nýbrž o diegetický zvuk helikoptéry za oknem hotelového pokoje.

Stejně jako hrdina, do jehož hlavy jsme na okamžik nahlédli, nemáme úplně jasno v obrazech a zvucích, jež k nim náleží. Nelze se spoléhat na smysly. Řadu interpretací nabízí použití doprovodné písně The End od skupiny The Doors. Konec ve smyslu konce civilizace, ale rovněž konec všech vazeb k rodině, konec běžné sociální interakce, kterou, jak kamera postupně odhaluje, nahradil ve Willardově případě alkohol, cigarety a zbraň. Z určitého hlediska jde též o začátek Willardova konce. Nabízelo by se i komornější pojetí scény, podobnou okázalostí od prvních minut Coppola ale dává zřetelně najevo, že jeho ambice nejsou malé.

Willard moc nemluví, jakkoli jeho první dvě slova vydají za několik vět („Saigon. Shit.“). Nechává si pro sebe, co prožívá, nač myslí. Navenek vystupuje klidně, vyrovnaně, dokáže se ovládat, což nejlépe vynikne v kontrastu s emotivními proslovy Francouzů rozohněných poznámkami o nároku na cizí půdu. Vnitřní monolog však signalizuje, že spíše než o vyrovnanost jde v případě Willarda o otupělost válkou. Voiceover s výše zmíněnou subjektivizací vnímání válečné absurdity výrazně usnadňuje divácké ztotožnění.

Překážkou v přijetí Willardova pohledu na svět by mohla být skutečnost, že nikdy nevíme tolik co protagonista, který představuje vševědoucího vypravěče. Ví, k čemu dojde a dění, jež vidíme, s cynismem v hlase komentuje z blíže nekonkretizovaného časového odstupu. Vyloučíme-li filmy typu Sunset Blvd., kde k nám promlouvá mrtvý hrdina, lze předpokládat, že Willard svou misi přežil. Jestli tedy o něco obavy mít nemusíme, pak o jeho fyzické zdraví. Willardova zpověď by zároveň mohla být vyplněním Kurtzova přání, aby kapitán o svých zážitcích spravil budoucí generace.

Hned zkraje filmu přichází jedna z herecky nejvýraznějších scén filmu. Willard „uvězněný“ ve svém pokoji a zcela obnažený, ztrácí pod vlivem alkoholu kontakt s realitou. Propadá se do svého nitra a na to, co spatří a co zahrnuje i kratičký flashforward ze závěrečné scény filmu, reaguje rozbitím zrcadla. Je zděšen sebou samým. (Hodnocení Sheenova výkonu v této scéně ztěžuje hercova nehraná opilost. Podle dotyčných svědků se sotva držel na nohou a nechybělo málo, aby si krom tržné rány na ruce nezpůsobil i vážnější zranění. S nadsázkou bychom mohli mluvit o iniciačním procesu, o okamžiku, kdy byl smyslu zbavený Sheen zasvěcen do temného fikčního světa filmu.)

Silným hrdinou amerického typu Willard v žádném případě není. Spíše naopak. Nedokáže být doma s rodinou, uniká před zodpovědnou rolí otce. Je paranoidní, vyděšený, pije. Byl snad jeho otec také násilnickým alkoholikem? Willardova poslušnost, plná podřízenost autoritám, včetně doslovného přejímání názorů, by tomu odpovídala (otcem je pro něj nyní generál). Mimo vymezený úkol se do ničeho nebezpečného nepouští, po většinu dění pasivně stojí/sedí bokem. Jenom pozoruje. Stejně jako divákům mu nic jiného nezbývá. Sám o sobě mluví jako o nemocném člověku. Jeho lékem se má stát mise. Mise, o níž jeho nadřízení tvrdí, že „neexistuje a nikdy existovat nebude“. Co je vlastně skutečnost?

Fakt, že bude během plavby za Kurtzem sdílet člun s partou mladíčků, Willarda nijak netěší. Nejraději by si svou soukromou terapií prošel sám. Uzavřená lodní komunita ve skutečnosti neprospívá psychice nikoho z přítomných. Jak postupně ztrácejí kontakt se světem, pevnina pro ně představuje stále děsivější místo, což dobře ilustruje panické zděšení z tygra. Ztrácejí se v mlze (doslova), stále hůře rozlišují mezi skutečností a iluzí. Noční představení playmates zprvu připomíná příjemný sen, ale vinou dychtivosti vojáků se po chvíli mění v další noční můru. Svou nervozitu Willard nejdříve maskuje kouřením cigaret, později, když společně s posádkou proniká hlouběji do džungle, přechází k těžšímu kalibru, k alkoholu.

Otázka hraní a herectví je relativizována při prvním vylodění, kdy jsou vojáci pobízení televizním štábem (jehož režiséra si sebereflexivně zahrál Coppola), aby se nedívali do kamery a nenuceně pokračovali dál. Cenou za autentické záběry bude nakonec stejně jenom další předstírání (že kamery nejsou přítomny). Umělecké ztvárnění války, kdy o „lži“ víme, může být tím pádem upřímnější. Nikdo nepředstírá, že nepředstírá.

Alkohol představuje jenom jednu z možností, jak uniknout vlastnímu strachu, jak alespoň na chvíli předstírat, že nic z okolních hrůz se vlastně neděje. Plukovník Kilgore (Robert Duvall), první výrazná postava, kterou Willard během své odysey potkává, je válečným fanatikem do té míry, že válku přestal vnímat jako něco neobvyklého. Zatímco všichni ostatní jdou při každém výbuchu do obranného pokleku, on zůstává pevně stát. Nemá strach, nepotřebuje unikat, a proto je nebezpečnější pro ostatní než pro sebe. Nejen tím se liší od Willarda, diametrálně jiný je i herecký projev Roberta Duvalla. Kdykoliv se objeví na plátně, víte o něm. Křičí, rozhazuje rukama, diriguje své okolí, které má – jak se domnívá – plně pod kontrolou. Díky slunečním brýlím, kovbojskému klobouku, zálibě v surfování a chlapáckým proslovům („Mám rád vůni napalmu po ránu“) ztvárňuje esenci neohroženého amerického muže-vojáka. Zároveň ale netřeba pochybovat, že jde o šílence.

Dokonalým protikladem Kilgorea by mohl být fotoreportér, kterého si zahrál Dennis Hopper. Od jeho vizáže i herecké minulosti (Bezstarostná jízda) vede přímé spojení k hnutí hippies. Je umělcem. Namísto ničení tvoří. Dokázal-li na druhou stranu mírumilovný člověk najít svou modlu v Kurtzovi, svědčí to jedině o pomatenosti světa. Hopperovo herectví (rovněž silně poznamenané omamnými látkami) dává nejlépe poznat, že se lidé oddáni Kurtzovi ocitli mimo reálný svět. Mluví se zápalem, ale jakoby přesně nevěděl o čem.

Fyzické interakci Willarda a Kurtze předchází Willardovo studium materiálů o muži, kterého má odstranit. Prohlíží si fotky, propůjčuje svůj hlas Kurtzovým slovům. Je natolik pohlcen Kurtzovou osobou, až ztrácí odstup, což se na formální rovině projevuje detailními záběry Willardových očí.

Postava plukovníka Willarda se na začátku cesty ke kořenům zla vyznačuje neobyčejnou oddaností armádě. Zároveň vidíme (a díky nalomenému hlasu také slyšíme), nakolik ho tato služba vyčerpává. Je v podobném postavení jako lidé závislí na těžkých drogách. Válčení jej ničí, ale nedokáže mu odolat. Pevnost jeho přesvědčení postupně slábne. V závěru ztrácí poslední iluze. V plné děsivosti poznává plukovníka Kurtze, kterého si během cesty ve vlastních očích zidealizoval, nejspíš ho dokonce začal chápat. Ztrácí víru v armádu, spravedlnost i náboženství (protože kým jiným než bohem je Kurtz pro své zfanatizované uctívače).

„Zhmotnění“ Kurtze, ke konci filmu již takřka mýtické figury, předchází zvuk – jeho hlas (již dříve přítomný díky nahrávkám). V prvním okamžiku tak ještě přetrvávají pochyby, jestli skutečně fyzicky existuje, jestli se nejedná právě a jenom o onen hlas z jiného světa. Teprve pak kamera zabere relaxovaně ležící tělo. Zatímco Willardovi vidíme během následujícího dialogu do očí, z Kurtze je nám sporým osvětlením vždy odhalena jenom část. Nejdříve lebka, poté ruce, jež si omývá vodou (očištění se od hříchů), jedno oko a až nakonec ústa, které na začátku promlouvala. Hrůza má tvář. (Tady se sluší podotknout, že k zahalení Kurtze do stínů vedla Coppolu Brandova nadváha a oholení hlavy byl pro změnu nápad Branda, jenž dorazil na natáčení jinak zcela nepřipraven.)

Marlon Brando Kurtze neztvárnil jako agresivního šílence, k čemuž by podobná role mohla svádět. V nemnoha minutách filmové přítomnosti využívá svého charismatu, specificky zabarveného hlasu i mohutného těla. Mluví pomalu a rozvážně. Svou mocí a dokonalým pochopením podstaty války budí strach, svou absencí soucitu a zdravého rozumu opovržení. Je člověkem povzneseným nad morálku,  nebo pouhým pokrytcem? Ambivalenci jeho charakteru prohlubuje pozice těla, kdy v jeden okamžik, podpíraje si hlavu, připomíná sochy zachycující velké antické myslitele. Jestli šlo o záměr, je diskutabilní. Stejně tak můžeme pochybovat, má-li Brando se svou vyholenou hlavou připomínat osvíceného člověka – mnicha a tím zas upomínat k východní filozofii (buddhismus, přítomný i charakteristickými soškami, je ostatně jedním z hlavních vietnamských/kambodžských náboženství).

Ještě hůře čitelným činí Kurtze jeho oblíbená literatura, Bible a Frazerova Zlatá ratolest (které čte), dílo T. S. Elliota (jehož báseň The Hollow Men cituje), nemluvě o odkazech na myšlenky Nietzscheho (vůle k moci, nadčlověk), velkého obdivovatele Richarda Wagnera, jehož Jízda valkýr podbarvuje pravděpodobně nejslavnější sekvenci filmu, nálet helikoptér na vietnamskou osadu. Posvátná kniha křesťanů po boku stěžejního díla antropologie a filozofa proslaveného výrokem „Bůh je mrtev!“. Nejschůdnější cesta ze spleti filozofických odkazů nakonec vede skrze Willardovu poznámku o absenci jakékoliv metody v Kurzově počínání. Vnáší do řádu chaos a proto musí být odstraněn.

Zabití, resp. náboženské obětování Kurtze je v podstatě jedinou akcí, kterou Willard za celý film provede. Ale i v tomto případě jenom slepě následuje příkazy. Příkazy svých nadřízených i Kurtze samého, který ho o ukončení svého utrpení požádá oklikou. Jak Willard pronáší v jednom z posledních vnitřních monologů, plukovníkovu smrt si přejí všichni, včetně přírody. Vražedný akt by tudíž měl vést ke znovunastolení rovnováhy. Ale jak známo, odstranění symptomů nemoc neléčí.

Otázka, jak se zachovají Kurtzovi pohůnci zbavení svého vůdce, zůstává otevřená. Když po Willardově vzoru odkládají vražedné zbraně, jde o ojedinělý náznak naděje v jinak beznadějně temném filmu. Po třech hodinách válečných hrůz jen nepatrná útěcha.

Zrození Tuláka

Posted: 17. 12. 2017 in studie
Tagy:

(Jeden z mých starých školních textů. Třeba v něm někdo najde něco podnětného.)

Snad nebude příliš troufalé otevřít tento text tvrzením, že Charles Spencer Chaplin patřil k nejslavnějším žijícím osobám na zemi. Bezesporu byl jednou z prvních velkých hvězd sedmého umění – filmu.  Od jiných slavných komiků němé éry, Maxe Lindera[1], Bustera Keatona či Harolda Lloyda, jej odlišovala jistá konstantnost. Ve většině filmů ztvárňoval tutéž postavu, Tuláka[2].

Tulák se představuje

Chaplin v zábavním parku z roku 1914 byl druhý Chaplinův film a zároveň první, v němž představil své nejznámější alter ego. Celá groteska je postavena na vlastnosti pro Tuláka typické – egoismu: chce za každou cenu stát před kamerou, být viděn. Na ostatní nebere ohled. Projíždějící závodní auta ho nezajímají, za objekt hodný pozornosti považuje pouze sebe samého. O tři roky později se takovým objektem skutečně stává, z drzého floutka přihrávajícího gagy slavnějším kolegům[3] je největší modla mezi komiky.

Chaplin dokázal umně zkombinovat výrazný styl oblékání s výstředním pohybem těla. Kdo jej jednou uvidí, nezapomene. Černé obočí, černý knírek, buřinka, o pár čísel větší boty, hůlka, kolébavá chůze a zejména nenapodobitelný úsměv[4]. Třebaže kostýmy střídal (v jednom filmu se dokonce převlékne za ženu a oholí si knírek), potutelné culení a ostýchavé potřásání hlavou ho vždy prozradily.

Právě díky svým nezaměnitelným rysům je Chaplin ikonou nikoliv pouze ve smyslu určitého vzoru, ale rovněž grafického symbolu. Buřinka a knírek, více k jeho rozpoznání netřeba. Když zůstaneme v oblasti kinematografie, podobně prostým podpisem v podobě siluety buclaté tváře o sobě i mnoho let po své smrti dává vědět Alfred Hitchcock. „Značky“ pro Chaplina a Hitchcocka se dobře pamatují pro jejich snadné napodobení. Této vizuální výraznosti a snadné zapamatovatelnosti využívali v době Chaplinovy největší slávy autoři animovaných filmů, komiksů i dětských hraček.

Dominantním prvkem každé komikovy grotesky je Chaplin sám. Okolo něj se vše a všichni točí. Každá rekvizita, každá postava je podřízena jeho jednání. Jakkoli dynamické prostředí ho obklopuje, sám pokaždé produkuje nejvíce pohybu. Stejně jako malé dítě, ani Chaplin svůj egocentrismus nijak neomezuje. Cizí předměty si přivlastňuje s takovou nenuceností, že je těžké vnímat tento akt z jeho strany jako krádež.

Tuláka definuje nerozvážnost a všestranná nešikovnost Třebaže se projevuje jako výtečný akrobat, tušíme v takových momentech, že jsme spíše svědky umění Chaplinova než Tulákova. Vystavování jeho zdraví neustálým rizikům ovšem nevzbuzuje obavy. Víme, že cokoli se přihodí, Tulák znovu obživne, neboť – jak podtrhují jeho časté přeměny v neživé objekty (v sochu, ve stojací lampu) – je nesmrtelný.

„Hrdina grotesky nemusí mít z čeho žít, vždycky má ale co prožívat“[5]

Od svých prvních výstupů byl adorován jak filmovými teoretiky, tak diváky z nižších společenských vrstev, kteří Chaplina, vyrůstajícího v chudobě na ulicích East Endu, bez problémů přijali mezi sebe. Jeho komika byla stejně jako jeho postava univerzální. Nevinný výraz prozrazuje dobráka, třebaže má sklony k anarchii. Věčně utíká před zákonem, ač nikdy jako skutečný zločinec. Dívky přitahuje, ale stále zůstává sám. Není obtížné si na něm najít, co je komu blízké.

Chaplinovo smolařství, kdy dobré úmysly často končívají honičkou s policisty, jsou zdrojem humoru i sympatií. Má daleko k povšechně přijímanému mravnímu ideálu. Bouří se proti řádu, nepodřizuje se konvencím (v jídle, oblékání, ani chování). Nerad se staví potížím tváří v tvář (s oblibou například kope směrem dozadu). Vyznačuje se leností – spokojí se s dočasným řešením problému. Nenáročným, ovšem pro danou chvíli postačujícím. Co na tom, že o okamžik později se mu jeho nedbalost vymstí (váleček na těsto v Poutníkovi). Hlavně si užít přítomný moment, brečet se může zítra. Divákům žijícím takříkajíc z ruky do úst musel takovýto přístup k životu imponovat.

Zatímco Max Linder, Chaplinův vzor, ztvárňoval elegána z lepší společnosti, jíž se mohli návštěvníci kina stát součástí, Tulák se do takové společnosti pouze – zpravidla neúspěšně – snažil dostat (což se mu podaří teprve jako Panu Verdouxovi). Končil-li navzdory veškerému úsilí opakovaně na ulici, pak ne jako poražený. S optimismem a humanistickým přesvědčením – sám Chaplin se zhlédnul v názorech Gándhího – kráčí vstříc novému dobrodružství. Také tím byl většinovému publiku blízký.

Tulák patří divákům. Pokud to jenom jde, dlouhodobějším závazkům se vyhýbá. S dívkami koketuje, v nestřežený okamžik je i opatrně políbí, ale k rodinnému životu neinklinuje. Několik grotesek příznačně končí jeho osamělou chůzí směrem od kamery, za dalším dobrodružstvím, nezávislém na tom právě prožitém. Teprve Moderní doba, Chaplinovo rozloučení s Tulákem a Tulákovo rozloučení s divákem, končí záběrem spokojeně kráčejícího páru. Tulák odchází, ale konečně není sám, o jeho budoucnost se nemusíme strachovat.

Z hlediska filmového průmyslu souvisel Chaplinův hvězdný status i s mírou autonomie, jakou si dokázal během studiové éry zachovat. Před založením United Artists s Mary Pickfordovou, Davidem W. Griffithem a Douglasem Fairbanksem vystřídal 4 společnosti (Keystone, Essanay, Mutual, First National). Sám si diktoval výši honoráře, nad svými filmy měl maximální kontrolu, mohl si tudíž dovolit riskovat s obsahem i stylem (důkazem jeho tvůrčí svobody budiž Dáma z Paříže, nekomediální film, v němž navíc ani nehrál).

Důvodem Chaplinovy popularity po několik dekád může být skutečnost, že hrál stále tutéž postavu. Nikoli beze změny, ovšem každá jeho modifikace, vypořádávání se s každým novým zaměstnáním, jenom zvýraznila, co bylo pro Tuláka typické, co bylo neměnné. Radikální odklon přišel teprve s nástupem zvuku.

Chaplin a nástup zvuku – Diktátor

Když Al Jolson před čtyřiaosmdesáti lety z plátna poprvé pronesl legendární větu „You ain’t heard nothing‘ yet“[6], málokdo si dokázal představit, o jaký přelom v dějinách kinematografie půjde. Ve smyslu pozitivním i negativním.

Vedle řady komplikací spíše technického rázu (post-synchronizace, titulkování, vícekamerové natáčení…) přichází o práci tisíce hudebníků, s rušením doprovodných orchestrů ztrácejí svou exkluzivitu velké filmové paláce a imunní vůči změnám není ani star system. Herci na jedné straně mohou konečně promluvit svými skutečnými hlasy, na straně druhé vinou dabingu o svůj jedinečný projev přicházejí.

Mezi hvězdy, které nevítaly nástup zvuku s nadšením patřili krom jiných John Gilbert[7], Mary Pickfordová, Pola Negri, Charles Chaplin… . Třebaže posledně uvedený natočil po roce 1930 ještě sedm kritiky ceněných celovečerních filmů, na roky své největší slávy navázat nedokázal.

Groteska je založena na pohybu prostorem, náhle limitovaném natáčením výhradně ve studiích a se zvukovými kabinami, na přehnaných gestech a neskutečných pádech, působících s diegetickým zvukem mnohem bolestivěji (a tedy nekomicky). Také jedinečnost Chaplinova Tuláka tkvěla v tom, že nemluví. K okolní realitě se nevyjadřuje slovy, nýbrž činy, mimikou a gesty. Zvuková složka měla pro jeho komiku nulový význam, na což v rozboru Chaplinova hereckého zjevu poukazuje Jan Mukařovský[8].

Chaplin dokázal tlaku trhu vzdorovat až do roku 1936, kdy je uvedena částečně zvuková Moderní doba – Tulák jakousi francouzsko-italskou hatmatilku zazpívá pár not a tím se s diváky také symbolicky rozloučí. Další grotesku Chaplin nerealizoval, třebaže jsou rysy tohoto žánru patrné i v následujících titulech.

Teprve Diktátor, natočený jako reakce na sílící vliv Hitlera, byl Chaplinovým prvním plně ozvučený filmem. Vyšinutý vůdce se na první pohled neliší od milovaného Tuláka, zůstal mu knírek, přehnaná mimika i některá prudká gesta. Domněnce, že sledujeme další variaci Chaplinovy populární postavy ostatně odpovídají hned úvodní minuty, kdy je Hynkel pouze rozpačitým vojínem, který chce z vojenské služby prchnout. Takto měli diváci Chaplina zafixovaného.

Je to teprve slovní projev s výrazným německým akcentem, který ustanovuje nový charakter. Hynkelovo německé hřímání, zprvu nepřekládané do angličtiny, pocit familiárnosti bourá. Neboť jde zároveň o Chaplinovo první souvislé mluvení na filmovém plátně, „pojistil“ se komik proti riziku přijetí takovéto podoby mluvícího Chaplina za podobu definitivní a sám sebe obsadil také do role židovského holiče, která je Tulákovi bližší. Příznačné je rovněž, že holič na rozdíl od Hynkela téměř nepromluví, jednou nohou zůstává postavou z němého filmu. Výjimku představuje závěrečný monolog, kdy na chvíli mizí hranice mezi postavou a hercem. Slyšíme naléhavé osobní sdělení Charlese Chaplina, který se politicky angažoval minimálně od Dobrého vojáka Charlieho z roku 1918.

Pokud bychom zůstali u teze, že Chaplin po celou svou kariéru rozvíjel tutéž postavu, mohli by Hynkel a bezejmenný holič představovat dvě tváře Tuláka. Jednu přítomnou v nejranějších groteskách, ovšem později skrývanou (bezohlednost) a jednu s Tulákem tradičně spojovanou (něžnost). Podobně využívá Chaplin dvojznačnosti postavy v Panu Verdouxovi (viz níže).

Diametrálně odlišným postavám odpovídá i různá hudba podbarvující jejich scény. Vojenský pochod charakterizuje Hynkela, rozvernější tóny holiče. Důležitost hlasu pro postavu diktátora je ještě zdůrazněna během vycházky holiče a jeho dívky do města. Obchodníci balí své krámky ve strachu z diktátora, zpřítomňovaného zlovolným hlasem znějícím z pouličního rozhlasu.

Přítomnost jak dobráckého, nemluvného holiče, tak věčně rozčíleného a/nebo křičícího diktátora, funguje také jako pomyslné přemostění mezi zábavnějším Chaplinem němého filmu a vážnějším Chaplinem filmu zvukového. V následující, diváky nepříliš kladně přijaté černé komedii Pan Verdoux Chaplin hraje vraha bohatých starých panen, v mnoha ohledech dokonalý protiklad Tuláka, podle André Bazina jeho antitezi, která teprve dovršila vývoj postavy[9]. Je si však třeba uvědomit, že ač svými činy postava nemorální, přivedly pana Verdouxe k vraždění pohnutky morální – chce uživit svou rodinu, zejména ochrnutou manželku.

Je možná přehnané hledat paralely mezi vůdcem německých nacistů a Chaplinem (který, jak sám prohlásil, byl slavný dávno před Hitlerem[10]), nelze ovšem přehlédnout paralelu platnou pro herecké ikony obecně – stejně jako velcí demagogové historie dokáží strhnout dav, ovládnout publikum a přimět nás věřit iluzím, na nichž je herectví postavené.

Naposledy ve světlech ramp

Úzká propojenost Chaplinova osobního života s jeho filmovou kariérou se naplno projevila v poválečných letech, kdy komika pronásledovaly neúspěchy osobní i pracovní. Z málo zřejmých důvodů, snad pro jeho radikálně levicovou politickou orientaci, byl v nepřízni ředitele FBI J. Edgara Hoovera, čas musel namísto natáčení věnovat vleklým soudním řízením kvůli otcovství, soustem pro bulvár se stala jeho náklonnost k výrazně mladším ženám (Ooně O’Neillové bylo v době svatby 18 let, Chaplinovi 54).

Chaplin postupně ztrácel přízeň Američanů, od roku 1953 žil ve Švýcarsku a své poslední dva filmy (Král v New Yorku a Hraběnka z Hongkongu) natočil ve Velké Británii. Jeho boj proti autoritám v reálném životě nebyl tak úspěšný ani komický jako ve filmech. Symbolického významu s odstupem nabývá smrt Calvery, asi nejvíce autobiografické z Chaplinových postav, v závěru Světel ramp. Pro styl humoru jeho a jeho partnera (jiná legenda němé grotesky – Buster Keaton) v USA již nebyl prostor. Ztrátu přízně Američanů nesl Chaplin, třebaže rodilý Angličan proslavený celosvětově, s těžkostí.

Byl to Chaplin sám, kdo pomáhal svůj kult udržovat při životě. Věnoval zvláštní péči obnoveným uvedením svých snímků. Jako pravý auteur z nich vystřihával scény, které považoval za nadbytečné, dodatečně k nim skládal hudbu a nahrával komentáře, ne vždy ve prospěch věci (komentovaná verze Zlatého opojení během úvodních minut připomíná dokumentární film).

Jeho tvůrčí kontrola nad posledními filmy byla úplná, ke Světlům ramp napsal scénář, zkomponoval hudbu, produkoval je, režíroval, ztvárnil hlavní roli a podíl měl také na choreografii tanečních scén. Stát ještě za kamerou, jde o takřka dokonalou kontrolu vlastního obrazu. Ve filmu zároveň skrze postavu Calvery vyjadřuje, co sám nezbytně potřeboval k životu, a čeho se mu v posledních letech života moc nedostávalo – slávu, uznání, potlesk, smích publika.

Nepolevující sláva Tuláka mnoho let po Chaplinově smrti vybízí k otázce, kde v tomto případě končila hranice mezi hercem a postavou – mohl být slavný Tulák, aniž by zároveň byl slavný Chaplin?

Dodatek: Chaplin vs. Keaton

Ke srovnání s nejslavnějším komikem němé éry se sice nybízí spíše Harold Lloyd, jenž zkoušel Chaplina v počátcích své kariéry neúspěšně napodobit, právě pro větší rozdílnost jejich komediálního stylu budu nicméně konfrontovat Chaplina s Busterem Keatonem. Soustředění na vlastní osobnost oba herci sdílejí, u Keatona však není natolik dominující drzost a dětinská škodolibost. Většinou ztvárňoval snaživého, málo sebevědomého mladíka ze střední třídy (třídní příslušnost u něj, na rozdíl od sociálně angažovaného Chaplina nehraje velkou roli), který dobrodružství nevyhledává, pouze se do něj proti své vůli občas zaplete.

Chaplin střídá grimasy nepřetržitě, poťouchlý úsměv z jeho tváře skoro nezmizí. Keaton je celkově vážnější, skoro posmutnělý (cizí mu nejsou ani sebevražedné sklony) a za všech okolností zachovává kamennou tvář, více se tak můžeme soustředit na jeho mimořádnou akrobatickou zdatnost. Jedním z důvodů, proč byla Keatonova tvorba znovuobjevena a oslavována v 60. letech, kdy Chaplin naopak klasicky střiženou Hraběnkou z Hongkongu mnoho pozornosti nevyvolal, může být větší formální invenčnost jeho filmů. S oblibou strhává pozornost k samotnému filmovému médiu (Kameraman, Frigo jako Sherlock Holmes), důmyslně pracuje s geometrií prostoru, který často rozděluje na dvě pomyslné roviny a na tom následně staví gagy (míjející se vlaky ve Frigovi na mašině).

Bylo snad rafinovanější využívání filmového jazyka a méně „lidovosti“ (hraní na city, akcentování sociálních otázek) důvodem, proč se Keaton nestal stejnou ikonou jako Chaplin? Nebo jednoduše doplatil na to, že nebyl prvním mezinárodně proslulým komikem? A mohl se vůbec někdo po Chaplinovi stát stejně slavným jako Chaplin?

Použité zdroje

Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979.

Flom, E. L.: Chaplin in the sound era: an analysis of the seven talkies. McFarland & Company, North Carolina 1997.

Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998.

Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

Patalas, E.: Filmové hviezdy. Tatran, Bratislava, 1966.

dokumentární film Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (r. R. Schickel, USA 2003)

[1] Chaplin prohlašoval, že ho inspiroval Linder, Linder zas, že se nechal inspirovat Chaplinem.

[2] V Anglii známý jako „Little tramp“, v Německu jako „Tramp“ a ve Francii jako Charlot.

[3] Hl. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, ale také Charley Chase a Mabel Normandová

[4] Nabízí se zamyšlení nad původnosti finálního „výtvoru“, neboť buřinku si Chaplin údajně vypůjčil od Fattyho, boty od Forda Sterlinga, kalhoty od Chestera Conklina a první verze knírku  měla vzniknout sestřižením knírku, který používal Mack Swain.

[5] Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998, s. 63.

[6] Jednalo se o krátkometrážní snímek studia Warnes Bros. A Plantation Act (1926), v němž Al Jolson zazpíval tři své šlágry.

[7] Gilbert doplatil zejména na technickou nedokonalost raných zvukových zařízení, jeho hlas ve skutečnosti nebyl tak pisklavý, jak jej slyšeli diváci v kinech.

[8] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

[9] Bazin, A.: Monsier Verdoux a jeho mýtus. In: Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979, s. 173 – 192.

[10] Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.