Archive for the ‘studie’ Category

V prvním americkém filmu stále mladého britského nerda tančí namísto lidí rychlá auta.

(Text obsahuje spoilery.)

Hrdinové předchozích filmů Edgara Wrighta žili popkulturou. Hrdinovi nového Wrightova filmu pomáhá popkultura přežít. Ansel Elgort hraje řidiče jménem Baby, jehož pohyby jsou dokonale synchronizované s hudbou, kterou si kvůli potlačení nepřetržitého zvonění v uších pouští z iPadu. Téměř nonstop znějící hudební hity (někdy jsou pouze víc ztlumené) z posledních padesáti let udávají rytmus jeho života a film postavený na půdorysu heist movie proměňují v muzikál (a odhalují, jak blízko měl muzikál odjakživa k akčnímu filmu – podstatou obou žánrů je dle psychoanalytických výkladů uvolnění potlačeného napětí pohybem).

Řídícím elementem filmu není příběh, ale hudba. Nese významy, rytmizuje vyprávění, ovlivňuje jednání postav. Kriminálníci musí s loupeží počkat, než si Baby pustí skladbu znovu od začátku. Útěk před policií může pokračovat až poté, co si Baby v rádiu ukradeného auta naladí song, který mu sedí. Dokud Baby žije ve světě řízeném hudebními pravidly, je v bezpečí. Parťák (proti typu obsazený Jon Hamm) má pravdu, když Babyho neustálé poslouchání hudby označuje za útěk. Stejně jako jsou eskapistickým žánrem par excellence muzikály, pomáhá Babymu hudba překrýt nepříjemnou realitu (smrtící výstřely při loupežích neslyší) a oprostit se od toho, co dělá, resp. čemu svým virtuózním řízením napomáhá. Choreografie akčních scén, v nichž do rytmu hudby stírají stěrače, zní dávky ze samopalů i zabouchnutí dveří od auta, odpovídají zhudebněné verzi světa, ve které žije Baby a která nám je v plné parádě představena během jednozáběrové titulkové scény, mnohem sebereflexivnější a komunikativnější než zbytek filmu (hra se subjektivitou se projevuje také v různé hlasitosti hudby podle toho, jak daleko je zrovna Baby od kamery). (1) Když ovšem hudba hrát přestane a nahradí ji nepříjemný pískot, Baby vypadává z rytmu a my víme, že mu jde o život (útěk před policií po poslední loupeži, scéna v bistru s ozbrojeným a řádně naštvaným Parťákem).

Jako heist movie je Baby Driver atypický také tím, že všechny (tři) loupeže prožíváme z pohledu řidiče (2). Podstatná akce se tak neodehraje přímo v bance/na poště, ale až následně, když zločinci prchají před policií nebo samozvaným strážcem spravedlnosti. Můžeme si tak vychutnat „tanec“ driftujících, skákajících a padajících aut v přehledně sestříhaných honičkách (s orientací nám pomáhá mj. pravidelné střídání záběrů na auto se záběry z auta, v nichž je naše pozornost vedena pohledy postav na pronásledovatele). Plynulosti pohybu napříč celým filmem pomáhá významotvorné řešení přechodů mezi záběry s pomocí stíraček (v nichž často dominují auta) nebo vizuální/kompoziční podobnosti – např. točící se pračka/točící se gramofonová deska, Baby držící telefon v celkovém záběru/Deborah držící telefon v celkovém záběru (z čehož nám i beze slov dojde, že k sobě mají blízko). Tanec ovšem připomíná také obyčejná cesta do kavárny (stylově nazvané Octane), příprava toastů s burákovým máslem nebo rytmické točení modrého, žlutého a červeného prádla v pračkách v zmíněné scéně z prádelny, kde (namlouvací) tanec připomíná také pohyb Babyho a Deborah prostorem. Ve filmu se tak sice v pravém slova smyslu netančí, ale pohyb do rytmu zvuků a hudby (někdy je jedno od druhého k nerozeznání), je přítomný téměř v každé scéně (i kdyby mělo jít jen o pokládání kelímků s kávou nebo balíků bankovek na stůl).

V minulosti využil Wright k blbnutí se stylem a ohýbání žánrových pravidel konvence zombie hororu, policejního filmu nebo paranoidního sci-fi o mimozemské invazi. Tentokrát zkouší, co všechno snese schéma heist movie, k němuž ovšem oproti dřívějšku přistupuje poměrně vážně a drží se ho víceméně od začátku do konce (žádná divoká žánrová proměna se nekoná). Jeho ozvláštnění vyplývají zejména z paralelního uplatňování zákonitostí ze své podstaty mnohem epizodičtějších a vlastním stylem se více opájejících muzikálů, v nichž je mezi akcí a reakcí dost času na tanec a zpěv. Jako mnoho jiných hrdinů filmů o loupežích, taky Baby před sebou má ještě jednu poslední fušku, což během titulkové scény ohlašuje nápis „One More Time“ u vstupu do budovy, ve které jsou všechny loupeže plánovány. (2) Loupež vcelku úspěšně proběhne (byť postava člena domobrany by stejně jako postava Griffa z úvodní loupeže mohla být ve vyprávění zužitkována lépe) a zdá se, že zbývající hodinu a půl budeme sledovat už jen Babyho sbližování s nadpozemsky milou a pohlednou servírkou (svou nadreálností trochu připomíná zaměstnankyně twinpeaksovského Double R Diner), rozřeďované motivy, které nejsou pořádně rozvedené a opodstatněné, ale slouží jako záminky k pseudomuzikálovým scénám. Vzhledem k tomu, kolik už si vydělal peněz řízením, by Baby nemusel rozvážet pizzu, aby mohl Deborah pozvat na večeři. Stejně nadbytečně scéna vyznívá, pokud měla demonstrovat Babyho schopnost živit se i poctivě (o jeho dobrém charakteru jsme dostatečně zpravováni jinak). Sekvence je v podstatě jen ornamentálním rozvedením něčeho, co by se dalo sdělit mnohem úsporněji. Pro vyprávění moc přínosná není, ale její výborný rytmus si díky Wrightovým režijním schopnostem stejně jako v muzikálech užijete tak jako tak.

Pro film okouzlený lokacemi, které v sobě mají cosi esenciálně amerického, je příznačné, že sbližování Babyho a Deborah začíná v bistru. Tam je Babyho nedospělost, ze které si dříve utahovali jeho zločinní kolegové, podtrhnuta tím, že si omylem vybírá jídlo z dětského menu. Pokračuje v prádelně a vrcholí během společné večeři v restauraci Bakchanálie. O její existenci se Baby dozvěděl z dialogu Parťáka a Drahouška. Tato imitace někoho cizího je jedním z dokladů jeho nepřipravenosti na skutečný život. Podobně namísto vymýšlení vlastních vět cituje v situacích, na které není připraven, repliky zaslechnuté v televizi („You’re So Beautiful“, když balí Deborah, „Rostou nám před očima“ z komedie Nějak se to komplikuje, když je na obhlídce na poště s Docovým osmiletým synovcem – dokonce i ten vedle něj díky svému pozorovacímu talentu působí dospěleji). Také v tomto ohledu mu popkultura pomáhá přežít nebo se alespoň začlenit do společnosti. Stejně jako nejednomu introvertnímu geekovi, který se mnoho podstatného pro život naučil z filmů a seriálů a se světem rovněž, i když trochu jiným způsobem, komunikuje primárně skrze média.

V restauraci se ovšem zároveň znovu objevuje Doc a Baby je vtažen zpět do světa zločinu. Jak už tomu v podobném typu filmů bývá, poslední loupež ve skutečnosti poslední nebyl a tak dochází k pomyslnému restartu zápletky, avšak s tím rozdílem, že sázky jsou tentokrát vyšší. Nejde už jenom o Babyho život. V ohrožení se ocitá také Deborah, jejíž hlavní vyprávěcí funkcí coby krásné a pasivní bytosti bez obsahu (přišlo mi, že prokreslenější postavou je i Parťák) je akcelerace Babyho proměny. Zredukování většiny postav na pouhé typy známé z heist movies (kráska, psychopat, otcovský boss) nicméně chápu jako sebeuvědomělé gesto, byť v jeho použití není Wright dost důsledný (jsou zde zároveň scény, v nichž se o vedlejších postavách dozvídáme zbytečné informace navíc a příliš mnoho prostoru je věnováno vytváření vztahů mezi nimi – např. rivalita mezi Parťákem a Raplem, zvláštní pouto mezi Babym a Parťákem nebo Babym a Docem). Emocionálně pro mne zafungovala pouze celá příběhová linie s hluchoněmým pěstounem, od něhož se Baby naučí „cítit“ hudbu, což mu po ohluchnutí přijde vhod. V zásadě platí, že vedlejší postavy vymezují a urychlují cestu hrdiny k dospělosti, která pomáhá propojit jednotlivé epizody (muzikálová čísla), z nichž je film, lépe rytmizovaný na rovině jednotlivých scén než ve svém celku, tvořen.

Baby kromě poslechu cizí hudby vytváří z nahraných zvuků také vlastní mixy, jimiž postupně doplňuje svůj vlastní zvukový archiv (v němž podobně jako ve Strážcích Galaxie náleží zvláštní význam nahrávce jeho matky, kterou si mimochodem zahrála zpěvačka Sky Ferreira), své audiální útočiště před realitou. Díky nahrávání cizích hlasů se na jedné straně seznámí s Deborah, na druhé vystaví Deborah, sebe i Joea nebezpečí, protože je kvůli nim pokládán za policejního špicla. Projevuje se zde dvojsečnost jeho zvukových/hudebních úniků, které lze zároveň interpretovat jako unikání před dospělostí. Aby dospěl, musí najít vlastní hlas, ne vycházet z něčeho odposlechnutého a tedy nepůvodního. První samostatnou nahrávkou, která není ani citací žádné postavy z Příšerek s. r. o. , je až ta, se kterou nechává svého pěstouna před pečovatelským domovem. Završuje tím své osamostatnění, započaté neuposlechnutím Rapla (ačkoliv tedy, exaktně vzato, jeho prosbu, aby jel, uposlechl) a zhacením poštovní loupeže. Osamostatňuje se přitom ve dvojím smyslu. Vedle vlastního hlasu získává i svobodu – už se nemusí (a vlastně ani nemůže) o někoho starat, začíná žít vlastní život.

Natočit akční film, v němž se skoro všechno děje do rytmu hudby, kterou podle aktuální nálady nebo příležitosti poslouchá hlavní hrdina, považuji přes občasnou klopýtavost a nestálou míru nadhledu za skvělý nápad, jak oživit muzikálový žánr (a zároveň jej takto podvratně podsunout divákům, kteří muzikály jinak ignorují a nejlepším letošním filmem pro ně doposud byl osmý díl Rychle a zběsile). Můžeme Wrightovi vyčítat, že jeho film není stylisticky nijak výrazně ozvláštňující (stejně stříhal akci už v U konce světa), že nezvládá práci s ženskými postavami a na rozdíl od svého velkého filmařského vzoru Quentina Tarantina zůstává i po čtyřicítce nedospělým nerdem se slabostí pro samoúčelnou fetišizaci filmových odkazů (silnice ubíhající jako v Lost Highway, stejně poničené sluneční brýle, jako měl Warren Beatty v Bonnie a Clydeovi), který pořád dokola vypráví ten samý příběh o hrdinech, kteří musí dospět, ale zároveň se můžou nadále bavit v zásadě stejným způsobem, obývat své únikové světy a být při tom hrozně cool. Nebo si prostě můžeme užít originální letní blockbuster s božím soundtrackem a několika neuvěřitelně našlapanými akčními scénami. Jelikož sám zatím alespoň ve vztahu k popkultuře dospět neplánuji, volím druhou možnost.

Baby Driver, USA/VB 2017, 112 min. Režie a scénář: Edgar Wright.


  1. Propojením zvukového designu se soundtrackem film přes svou odlišnou žánrovou příslušnost připomíná jiný původní autorský projekt jistého britského režiséra, natočený na film – Dunkerk (Baby Driver se z 90 procent točil na 35mm film)
  2. Stejně jako ve videoklipu, který Wright natočil pro Mint Royale.
  3. Jde o první doklad Wrightovy známé posedlosti čísly (něco na způsob Hitchcockových cameí)– v následujících záběrech vidíme v mizanscéně (tlačítko výtahu, patro parkoviště, čísla na sloupech) postupně čísla od dvojky do devítky a desítka je první číslo, které Baby zmíní v odpovědi na dotaz, zda dobře poslouchal, jak je loupež vymyšlena.

„I can’t tell you anything you don’t know. We live in the trenches out there, we fight, we try not to be killed; and sometimes we are. That’s all.“ – Na západní frontě klid (1930, r. Lewis Milestone)

(Text obsahuje spoilery.)

Mezi nákladnými hollywoodskými filmy uvedenými v letošním roce do kin bychom našli páté pokračování čím dál epičtější ságy o robotech proměňujících se v auta, osmý díl série, ve které sporťáky závodí s tanky a ponorkami, nové Piráty z Karibiku, několik komiksových adaptací, pokus přivést zpět k životu klasická hororová monstra, hranou verzi animované disneyovky nebo dalšího Vetřelce. Nový film Christophera Nolana, který si vždy raději vytvářen nové světy, než aby se zabydloval v těch cizích, představuje v daném kontextu výjimku. Jde o letní blockbuster podle původního scénáře, který se stejně jako předchozí filmy režiséra tvrdě pracujícího na vytváření dobře rozpoznatelné značky nepodřizuje módě digitálního natáčení a zbytečných 3D konverzí, jež dlouhodobý pokles tržeb kin stejně zastavit nedokážou (1).

Nolan sází na cinefilskou nostalgii a své velkofilmy natáčí „postaru“, na což následně s náležitou hrdostí upozorňuje v rozhovorech u příležitosti uvedení filmu a bonusech na DVD. Na okouzlení celuloidem, rétorice „realismu“, poctivé ruční prací a využívání tradičních postupů za účelem co nejsilnějšího vtažení diváka do vyprávění jinými slovy zakládá diferenciaci svých produktů. Točí na filmový pás (ani v případě Dunkerku v závěrečných titulcích nechybí ujištění „This motion picture was shot and finished on film“), ve 2D, s co možná největším zapojením autentických lokací a praktických efektů. Jeho inspirace mistry širokoúhlých kompozic jako David Lean nebo Stanley Kubrick je patrná také ve stále rozsáhlejším využívání IMAX kamer, které vzhledem k velikosti obrazu a rozlišení nedovolují tolik „švindlovat“ (papundekl rozpoznáte snáz, při natáčení v ateliéru byste viděli strop). Dunkerk jimi byl nasnímán z více než sedmdesáti procent, přičemž zbývajících scény se točily na klasický 65mm film (kvůli jeho čistšímu záznamu zvuku jde především o scény dialogové). (2) Dunkerk by tak kromě jiného mohl ukázat, zda nastane renesance sedmdesátimilimetrového natáčení a promítání (zanedlouho nás čeká Branaghova sedmdesátková Vražda v Orient expresu), nebo tento formát budou nadále využívat jen jeho cinefilní obhájci s averzí vůči digitálu typu Nolana, Paula Thomase Andersona nebo Quentina Tarantina.

Film zachycující největší evakuační operaci druhé světové války není anomálií jen vedle současných hollywoodských blockbusterů, ale také v rámci Nolanovy filmografie. Neodehrává se ve smyšlených světech se superhrdiny, pronikáním do cizích snů a cestováním v čase (jakkoli lze tvrdit, že zastřešujícím žánrem zůstává kinetický thriller). Stejně jako Nolanovy první tři filmy se drží pravidel našeho aktuálního světa, navíc je ale vystavěn na podkladu skutečných historických událostí. Může jít o reakci na výčitky, že Nolan natáčí jen eskapistické spektákly odtržené od reality a své pozice „nezávislého“ auteura působícího v Hollywoodu nevyužívá ke zpracování hodnotnějších námětů. Dunkerk ale není vypravěčsky opatrným žadoněním o Oscara (3). Při bližším pohledu vyjde najevo řada jeho styčných bodů s dřívějšími „nolanovkami“, ať na rovině formy, stylu nebo opakujících se témat. Minimálně v jednom ohledu jde pak o ještě odvážnější experiment s klasickým hollywoodským vyprávěním, než jakým byly Nolanovy předchozí blockbustery.

Situaci více než tří set tisíc spojeneckých vojáků uvězněných v roce 1940 na pláži ve francouzském Dunkerque shrnuje několik úvodních desítek vteřin filmu, které mají nejblíže tomu, co bychom mohli označit za expozici. Kromě úvodního textu s několika nezbytnými informacemi nám širší kontext přibližuje detail jednoho z letáků shazovaných na francouzské pobřeží Němci (přičemž pro vojáky jsou tyto letáky příznačně užitečnější jako náhrada za toaletní papír než jako zdroj informací). Na mapce je zakreslené obklíčení spojenců a s doplněnou výzvou „Vzdejte se a přežijete“. Následujících sto minut vidíme, jak (zejména) angličtí vojáci dělají vše pro to, aby přežili a přesto se vzdát nemuseli. Na další vysvětlování není čas. Skupinku vojáků procházejících vylidněným městem vzápětí překvapí nepřátelská palba Němců, které poprvé (nezřetelně) vidíme až na samém konci filmu. Pouze jeden z vojáků unikne kulkám a prchá do bezpečí. Tempo se zrychluje, ticho střídá tikot hodin umně zakomponovaný do soundtracku, jenž bude společně s bravurním zvukovým designem udávat rytmus během celého relativně krátkého, ale o to údernějšího snímku (kratší byl z Nolanových filmů pouze jeho sedmdesátiminutový debut Sledování).

Tommy, jak se přeživší jmenuje (což se ovšem dozvíme až ze závěrečných titulků), se dostává na pláž, kde ostatní vojáci v několika frontách (so british!) spořádaně čekají na loď, která by je odvezla do Anglie. Do té doby jsou ponecháni napospas nepřátelským bombardérům. Jeden z nich se právě blíží. Vojáci zaléhají, hluk motoru německého letounu, který organicky „vyvstává“ z podobně burácivého hudebního podkresu předchozích záběrů, zesiluje. Bomby padající ze vzduchu vidíme díky kameře ležící u Tommyho hlavy. Od smrti jej i napodruhé zachrání jen pár metrů. Pocit ohrožení sílí až na hranici snesitelnosti, kde jej Nolan bude s občasnými oddechovými pauzami v podobě atmosférických momentů rezignované pasivity (voják odhazující svou výstroj a kráčející do rozbouřeného moře) udržovat po zbytek filmu.

Opačným směrem než Tommy, tedy k francouzskému břehu, se na rekreační jachtě vydává pan Dawson (Mark Rylance), který vyslyšel prosby britské armády o pomoc civilních plavidel. Zatímco Tommyho příběh vypráví především o schopnosti přizpůsobit se a přežít v rychle se měnících podmínkách, hrdinská výprava otce rodiny připomíná melodramatické narativy amerických a britských propagandistických snímků, které měly v těžkých časech posílit vlastenecké cítění domácích diváků (z těch nejslavnějších např. Paní Miniverová). Obměna vzorce ovšem tkví v poměrně brzkém znehybnění (a následné smrti) postavy, která by potencionálně mohla prodělat proměnu v hrdinu (ta se zde nakonec odehraje pouze v lokálním tisku) a v zatajení klíčové informace, která by Dawsonovo rozhodnutí pomoct anglickým vojákům (a zvláště pak odhodlání, s jakým chce zachránit sestřeleného pilota Collinse) učinila srozumitelnějším. Až na konci filmu se dozvídáme, že jeho starší syn byl pilotem, který zahynul v boji. Neboť naše čtení postavy není zkreslené touto „zlidšťující“ a identifikaci usnadňující informací, může být Dawson po většinu filmu identifikován jako pouhý typ/symbol (spíše typy než individualizovanými charaktery jsou i další postavy, z nichž některé nejsou označeny jménem nejen ve filmu, ale ani v titulcích). Třetí dějová linie má potom nejblíže k heroickým válečným eposům z 60. a 70. let (Bitva o Británii, Nejdelší den). Dvojice letců RAF v leteckých scénách natáčených ve vzduchu ve skutečných letadlech (což nemusíte vědět, ale prostě to cítíte) a vzbuzujících současně úžas i bázeň, brání vzdušný prostor před Luftwaffe (4). Tři různé pohledy na jednu událost tudíž zároveň odrážejí tři různé kinematografické přístupy k válečné tematice v uplynulých desetiletích, jimiž se Nolan inspiruje, ale vůči nimž se zároveň vymezuje.

Nolan zašel ve své snaze o zážitkovou kinematografii, kvůli které se rozhodně vyplatí zajít do kina, dál než kdy dřív v tom ohledu, že vypustil všechny dlouhé proslovy, expozici i kolizi (tedy první dva akty kanonického příběhu) a film otevírá in medias res až v okamžiku probíhající krize. Kromě jedné dialogové scény s admirálem ztvárněným Kennethem Branaghem film neobsahuje žádnou pasáž vysvětlující historické souvislosti a zasazující dění na pláži do kontextu „velkých dějin“, s generály plánujícími nad mapou Evropy další postup. Marně budete čekat také na flashbacky přibližující nám hrdiny v době, kdy jejich jedinou starostí nebylo, jak přežít (z dalších fyziologických potřeb stíhají občas ukojit pouze hlad nebo žízeň, vykonat velkou potřebu se Tommymu napoprvé ani napodruhé nepodaří). Sledujeme pouze několik mužů, nebo spíš kluků, odříznutých od zbytku světa, kterým nejde o vítězství nad nepřítelem, ale jen o jejich vlastní životy. Jestliže Nolanovi dřívější hrdinové usilovali o klid mysli, tentokrát jim jde o holé životy, tedy o mnohem hmatatelnější, fyzičtější formu klidu (5). O své životy musí zas a znovu svádět boj v akčních sekvencích, které jsou zásluhou střídání detailů a celků, pohledů ze země, z vody a ze vzduchu současně minimalistické i maximalistické, zdánlivě jednoduché a přitom nesmírně komplexní. Stejně jako celý film, který nesází pouze na okamžitý viscerální prožitek, ale chce nás ochromit také svou důmyslnou konstrukcí.

Dojmu naší přímé účasti ve válečném chaosu Dunkerk oproti filmům jako Zachraňte vojína Ryana nebo Hacksaw Ridge nedosahuje tím, že by nás vrhl do nepřehledné a krvavé změti svíjejících se a křičících těl (dokonce si nevybavuji jediný záběr, v němž by byla zřetelně vidět krev). Nechce, abychom odvraceli hlavu od plátna, ale naopak abychom do něj vstoupili. Film je na Nolana i ve scénách natáčených z ruky nezvykle přehledný. Víme, odkud se blíží nepřátelské letadlo nebo torpédo, kteří vojáci z potápějící lodi včas unikli a kteří to štěstí neměli. Do děje jsme vtaženi jednak zásluhou obrovského IMAX plátna (pokud film sledujete v IMAXu), které zážitek přibližuje virtuální realitě, jednak díky režisérovu dokonalému ovládnutí rytmu, jež vyvolává srovnatelně silnou fyziologickou reakci jako rozstřesená kamera nebo vyhřezlá střeva.

Film v souladu s hudebním konceptem zvaným „Shepardův tón“ nejen hudbou, ale také svou dramaturgií vytváří iluzi neustálého stupňování intenzity (6). Nepřetržité gradaci napomáhá rozvedení postupu, který Nolan s chutí uplatňoval v dramatických sekvencích svých dřívějších snímků. Rozjede jednu akci a těsně před jejím vyvrcholením střihne na jinou, která sice nemusí být tak dramatická, ale protože jsme napjatí, jak bude pokračovat akce předchozí, zůstáváme stále našponovaní. Dobrým příkladem je hned úvodní pasáž, ve které nervydrásající tempo (s pomocí zrychlující se hudby) nejdříve určí dva vojáci běžící s nosítky po pláži, aby stihli loď, která se už už chystá vyplout. Stejně napínavá se díky tomu zdá scéna ze zcela jiného času a prostoru, ve které se pan Dawson se svým synem a synovým kamarádem snaží nalodit na jachtu a vyplout k francouzskému břehu dřív, než se k nim dostanou uniformovaní muži z královského námořnictva. V tomto případě nevíme, proč tak spěchají (bude jim loď zabavena? ujal by se pak kormidla někdo cizí?) a jak moc záleží na tom, aby vypluli včas, ale situaci prožíváme stejně intenzivně jako běh s nosítky po pláži a po molu, protože už se nám patřičně zrychlil srdeční tep. Stejně Nolan postupuje i ve zbytku filmu, díky čemuž jsme v pozoru i během relativně klidných pasáží – uvědomujeme si totiž, že alespoň v jedné ze tří příběhových linií jde někomu zrovna o život. Někdo je stále v pohybu. Není čas se zastavit a kontemplovat.

S časem přitom postavy zápasí na rovině menších i větších příběhových celků. Včas se nalodit nebo doběhnout k lodi je krátkodobý cíl, nalodit se do lodí dříve, než se na pláž dostanou Němci, dlouhodobější. Nejnemilosrdnějšímu deadlinu musí čelit pilot Farrier. Hned zkraje jsme informováni, že pro akci nad Dunkerkem má kvůli omezenému množství paliva vyhrazených zhruba čtyřicet minut. Kvůli poškozenému měřiči však neví, jak dlouho ještě může letět. Není přitom zdaleka jedinou postavou, která vzhledem k zúženému rozsahu vědění neví to, co by vědět potřebovala. Záludnost času je velmi obratně provázaná s motivem různých hledisek v závěru filmu, kdy vojáci ukrytí v uvízlé rybářské lodi čekají na příliv. Domnívají se, že nastane za tři hodiny. My ovšem díky předchozímu rozhovoru admirála s plukovníkem víme, že příliv bude až za šest hodin. Jejich stresující situaci prožíváme bolestivěji, jelikož víme, že budou muset zůstat v podpalubí dvakrát tak dlouho.

Jak už jsem naznačil, film nám neustále připomíná, že Operace Dynamo nebyla jen bojem s Němci a čtyřmi živly, ale také s časem, veličinou, která Nolana fascinuje napříč jeho filmografií. Záchrannou misi prožíváme ve třech paralelně běžících dějových liniích, které sice pokrývají různě dlouhá časová období (týden, den, hodina), ale díky flexibilní práci s časem každá z nich trvá po celý film a skončí víceméně společně. Neustále je nám tak připomínána jak relativita času, tak hrdinství – nakonec nezáleží na tom, zda budete nepříteli vzdorovat den nebo týden, ale jestli přežijete. Teprve při druhém nebo třetím zhlédnutí si zřejmě budete všímat, jak určité záběry z jednotlivých linií předjímají to, k čemu v jiné linii dojde později, případně prozrazují, k čemu již došlo. Už napoprvé sice několikrát víte více než postavy, ale snad jen s výjimkou scény s přílivem nevíte, jak s danou informací naložit. Stejně jako v dřívějších Nolanových filmech, prozrazujících klíčové informace z pozdějších částí fabule, které nám ovšem bez znalosti celku nejsou moc k užitku. Poprvé si tak zřejmě neuvědomíte, že ta loďka támhle dole na moři je jachtou pana Dawsona, kterou jste si zatím neměli možnost pořádně prohlédnout.

Třebaže každá ze tří linií ubíhá chronologicky, díky jejich souběžnosti se zbylýma dvěma liniemi víme, co se stalo nebo teprve stane, což někdy, jako v případě „otřeseného vojáka“ Cilliana Murphyho, vytváří poměrně silný emocionální efekt: nejprve jej vidíme jako trosku, později jako sebevědomého muže dirigujícího ostatní, z čehož si lze domyslet, čím si mezitím musel projít. Proměna, kterou může člověk i během relativně krátké doby za války prodělat, je jedním z ústředních motivů filmu. „Otřesený voják“ se změnil k horšímu (slovy Dawsona přestal být „sám sebou“), Dawsonův syn Peter v průběhu evakuační mise pro změnu pochopil, že se individuální osudy občas musí podřídit vyššímu kolektivnímu zájmu – na vojákův dotaz, jak je na tom zraněný George nejdříve odpovídá po pravdě, napodruhé, poté, co je již George prohlášen za mrtvého, mu milostivě zalže, protože mu došlo, že desítky zachráněných jsou v dané chvíli důležitější než jede mrtvý (jeho větší vyzrálost značí také to, že se v závěru filmu ujímá kormidla, u něhož dosud stál převážně Dawson).

Děje odehrávající se na různých místech a v různých časech se slévají do jednoho kompaktního zážitku za přispění paralelního střihu (jednotlivé scény k sobě mají blízko zejména rytmicky a významově) a hudby Hanse Zimmera, jejíž gradace započatá v jedné scéně například plynule pokračuje v další. Spíše než abychom soucítili s konkrétními postavami, z nichž většinu ani neznáme jmény, natož abychom o nich věděli i něco dalšího, jsme takto vedeni ke spoluprožívání určitých situací (někomu teče voda do lodi, někomu jinému zdánlivě ve stejnou dobu do kokpitu letadla – jejich cíl je stejný: dostat se ven). Různé situace se přitom opakují nejen v tom smyslu, že je vidíme z různých hledisek, ale protože dochází vícekrát k něčemu velmi podobnému (dvakrát jsou z moře vytaženi sestřelení vojáci, dvakrát vidíme vyskakování vojáků z potápějícího se torpédoborce, dvakrát se vojáci snaží vyplavat z potápějící se lodi, ve které jsou ironií osudu uvězněni stejně jako dříve na pláži…). Tato repetice vyvolává frustrující dojem zacyklenosti a nemožnosti úniku (opět něco, s čím Nolan pracuje ve většině svých filmů), nejsilnější v plážových scénách, jejichž aktéři jsou především oběťmi okolností – nepohybují se z bodu A do bodu B, ale motají se v kruzích.

Nadosobním hrdinou je po vzoru montážnických filmů kolektiv, semknutý na jedné straně neviditelnou nebo nepřemožitelnou hrozbou (nepřítelem jsou zde kromě Němců zejména čtyři živly, země, vzduch, voda nakonec i oheň), na straně druhé vidinou domova, který je nadohled, a přesto nedosažitelný. Muži od Dunkerku se podobně jako hrdinové Nolanových předchozích výpovědích o maskulinitě v krizových stavech snaží obnovit status quo, vrátit se do bezpečí, k jistotě, kterou ztratili. Dva piloti Spitfirů například krátce po začátku ztrácejí spojení se svým velitelem, kterému nepropůjčil hlas nikdo jiný než Michael Caine, Nolanův oblíbený představitel otcovských figur, vnášejících klid do duší nepokojných hrdinů. Na pláži zastupuje dočasně ztracený domov jiný klasik britské kinematografie, Kenneth Branagh (není jistě náhoda, že civilní lodě vidíme poprvé z jeho hlediska), a na moři symbolizuje britskou tradici Mark Rylance, podezřele často snímaný s Union Jackem v pozadí (jak upozornila tuším Kristin Thompson, jeho vlajka je na modrém podkladu, zatímco vlajky ostatních civilních plavidel na červeném, což je barva zastoupena v mizanscéně jinak jen minimálně – scéna s připlouvajícím „domovem“ díky tomu získává na důležitosti a na působivosti).

Scéna s „domovem“ v podobě malých civilních plavidel je předčasným vrcholem filmu a dobře zapadá do Nolanova převrácení klasického válečného schématu a odpovídá jeho skepsi vůči tradičnímu pojetí hrdinství (viz zejména batmanovská trilogie). Skutečnými hrdiny zachraňujícími životy zde nejsou vojáci (s výjimkou letců RAF), ale civilisté. Zejména oni jsou pro Nolana lidmi, jejichž odvaha rozhodla o budoucnosti Evropy (jak zazní i v několika návodných dialozích). Film se však z větší části dokázal vyvarovat heroickému oslavování mezilidské spolupráce. Kolektivní úsilí je zpřítomňováno zejména paralelním střihem, jehož zásluhou si uvědomujeme, že jde postavám v zásadě o stejnou věc. Ovšem ne vždy. Instinkty přežití jsou občas silnější než humanistické zásady. Dokonce i scénu se čtením Churchillova vzletného projevu, která by mohla vyznít pateticky, dokázal Nolan zrelativizovat tím, že text nechává číst vyklepaného vojáka, jenž měl akorát víc štěstí než druzí. Pochyby o dosaženém „vítězství“ ještě zesílí při pohledu na apokalyptický výjev s hořícím letadlem v předposledním záběru.

Pro střídání tří různých perspektiv, které se ke konci, kdy je porušen vzorec „země – voda – vzduch“, spojí do jedné, se sice Nolan rozhodl ve snaze pojmout evakuaci co nejkomplexněji, ale jeho film je zároveň zamyšlením nad nepřenositelností podobné dějinné zkušenosti. Všechno je záležitostí subjektivního hlediska (a subjektivního času) a informací, které má dotyčný v přítomném okamžiku k dispozici. Celek si uvědomujeme pouze díky kusým informacím o postupu Němců a občasným leteckým záběrům moře a pláže. Alex interpretuje skutečnost, že se mu stařec rozdávající deky ani nepodíval do očí, jako projev pohrdání. Na rozdíl od Tommyho neví, že muž je nevidomý. Podobně voják kladoucí Collinsovi vyčítavý dotaz, kde byl, když jej pěšáci potřebovali, netuší, že mluví k pilotovi, který kousek od Dunkerku nasazoval svůj život. Slepota vůči realitě ovšem může přinést i úlevu, jak už jsme u Nolana viděli opakovaně (Leonard Shelby i Dom Cobb se nakonec rozhodují věřit tomu, čemu věřit chtějí). George krátce před smrtí přichází o zrak. Následně se z něj díky článku v novinách v duchu výroku „When the legend becomes fact, print the legend“ stává hrdina. Historický narativ se z nespojitých útržků stává až zpětně, když se je snažíme přetavit do příběhu se začátkem, prostředkem a koncem. Syžet Dunkerku nám vytvoření koherentní fabule, v níž by jedna událost příčinně navazovala na další, záměrně ztěžuje. Jde o bezprostřední prožitek války, ne o něco, čemu by bylo možné dodat smysl.

Přestože naši orientaci po většinu filmu usnadňuje střídání dějišť v pravidelném pořadí, náznaky budoucího dění nebo opakování událostí, kterou jsme dříve viděli z jiného úhlu pohledu, nás zároveň nutí k neustálému revidování časových vztahů mezi jednotlivými liniemi. Imerze je tak oslabována nutkáním složit „puzzle“, udělat si jasno v tom, kolik minut uplynulo mezi různými setkáními postav z jednotlivých dějových linií. Prožitek z akce tak pro někoho může být paradoxně slabší než v závěrečných aktech Nolanových předchozích filmů, kterým předcházelo důkladné a mnohými tolik nenáviděné vysvětlení pravidel fikčního světa. Skutečnost, že v Dunkerku na rozdíl od Počátku nebo Interstellaru chybí pro několik do sebe zapuštěných příběhů hlubší opodstatnění a pravidla, podle nichž je film vyprávěn, si musíme odvodit sami, však považuji za Nolanův nejsmělejší krok směrem k umělecké kinematografii. Modernističní evropští režiséři jako Alain Resnais nebo Luis Buñuel taky neměli potřebu vysvětlovat, proč jsou jejich filmy vyprávěny tak spletitým způsobem a vytvářet pro danou strukturu nějaký alibistický racionální rámec. Formální ozvláštnění má zejména emocionální opodstatnění – zprostředkovat válečnou zkušenost ze subjektivního pohledu, jako něco probíhajícího „teď a tady“. Dříve by Nolan celý film možná zarámoval jako vyprávění přímých účastníků dění, kteří při vzpomínání skáčou mezi přítomností, minulostí a budoucností. Tentokrát podobná kompoziční motivace chybí a sami si musíme domyslet, proč je film vyprávěn zvoleným způsobem.

Nolanovy předchozí filmy byly sice vypravěčsky rafinovanější a myšlenkově ambicióznější, ale okázalá struktura v nich mnohdy zastiňovala emoce. Dunkerk, držící se v řadě ohledů více při zemi, je zatím jeho nejfunkčnějším prototypem velkofilmu, jaký Hollywood v současnosti potřebuje, velkofilmu, který budete chtít vidět nejen v technicky špičkově vybaveném kině (nejlépe v IMAXu), ale navíc opakovaně. Díky soustředěné režii je v něm vše podřízené maximálnímu smyslovému zážitku diváka a jeho intenzita stoupá s každým zhlédnutím, neboť se lépe orientujete v časových vztazích mezi jednotlivými liniemi a můžete jej víc prožívat a méně řešit naratologickou skládačku. Opojné, závratné a ve své intenzitě nepolevující od začátku do konce.

Dunkirk. Velká Británie, Nizozemsko, Francie, USA 2017, 107 min. Režie a scénář: Christopher Nolan.


1) Sázka na rozpoznatelnou režisérskou značku, která podle dosavadních tržeb vyšla, je v případě Dunkerku ještě větší než u předchozích filmů, které současně lákaly na slavné herce jako Leonardo DiCaprio nebo Matthew McConaughey, případně na slavnou franšízu (Batman). V Dunkerku hrají všichni herci příliš malé role na to, aby na jejich přítomnosti mohla být založena propagace. Výjimku nepředstavuje ani Harry Styles, zpěvák boy bandu One Direction, o jehož hereckém debutu se psalo nejvíc. Jeho obsazení chápu – zvlášť v kombinaci s mírným ratingem PG-13 – jako snahu oslovit také mladší diváky, kteří znají druhou světovou válku zejména z videoher.

2) Sedmdesát procent filmu odpovídá zhruba sedmdesáti minutám, což odpovídá délce IMAX záběrů ve filmu Temný rytíř povstal. O IMAX natáčení ve větším rozsahu tak lze mluvit pouze v rovině jejich procentuálního zastoupení. // Klasický 65mm film (zbývajících 5mm je po překopírování na 70mm filmový pás vyhrazeno pro zvukovou stopu) má pět perforací, ten imaxovský patnáct (každé políčko je tedy zhruba třikrát větší).

3) Také vzhledem k letnímu uvedení do kin a nadřazení maximálnímu smyslovému zážitku diváka závažnému sdělení je otázkou, zda jej řadit mezi „oscarové filmy“, jejichž sezóna začíná až koncem roku.

4) Podobně působivé letecké scény si vybavuji pouze z Wings (1927) a Pekelných andělů (1930), které byly zřejmě natáčeny podobně, ovšem v mnohem omezenějších technických podmínkách.

5) Taktilnost filmu, zvlášť pokud jej sledujete z filmové kopie s občasnými nečistotami v obraze, je díky natáčení na skutečných místech a se skutečnou válečnou techniku a množství viditelných detailů vůbec fascinující. Dlouho jsem neviděl nic tak fyzického nejen v materiálním smyslu, ale v tom, jak se hýbe kamera, ať na rozbouřeném moři nebo vysoko v oblacích.

6) Pro názorné vysvětlení viz

Hrdinkami režijního debutu Marleen Gorrisové (známější je její Oscarem oceněná Antonia, 1995) jsou čtyři ženy. Tři z nich, hospodyňka, číšnice a sekretářka, se dopustily zločinu. Chladnokrevně zavraždily muže.  Nikdy před tím se ovšem neviděly a vraždu nepřipravovaly. Čtvrtou ženou je psychiatrička Janine, pověřená soudcem, aby vyšetřila duševní stav obviněných. Postupně zjišťuje, že ženy nejsou šílené, jenom frustrované ze svých životů.

V době svého uvedení silně provokativní nizozemská alegorie stále dokáže vyvolat silné emoce nejen svým otevřeným hájením krajně feministických myšlenek (v čemž se liší od formálně radikálnější Jeanne Dielmanové, nesoucí politické sdělení méně ostentativně), ale i komplexní vyprávěcí strukturou, vzdáleně připomínající Občana Kanea (s tím rozdílem, že zde není rozkrýván život jednoho muže, nýbrž zločin tří žen).

Výchozí událost, brutální vražda majitele butiku (čili zosobnění patriarchálního kapitalismu), je přehnaná a nepravděpodobná, o to větší zájem vzbuzují všechny otázky, před které nás Otázka mlčení staví (The Question of Silence je anglický název, ten původní bychom mohli doslovně přeložit jako „Ticho kolem Christine M.“). Jinak by film nebyl stejně burcující a nepříjemný na sledování pro většinu mužů, jak bylo nepochybně záměrem. Číst ovšem film jako obhajobu vraždění osob mužského pohlaví znamená dezinterpretovat jej a brát doslovně to, co je míněno jako metafora či pobídnutí k zamyšlení.

První polovina filmu je vystavěna jako pátrání po motivu. Vzhledem k nelineárnímu odtajňování informací je pro nás pochopení příčin stejně nesnadné jako pro Janine. Co začíná jako objektivní, nezprostředkovaná scéna, se následně nejednou ukáže být vizualizací vzpomínky některé z obviněných.

Někdy je autorkou obrazů samotná Janine, poslouchající vzpomínání z pořízených audionahrávek, takže jsme scénu probíhající navenek v přítomném čase nuceni přehodnotit jako subjektivizovaný návrat k tomu, co se již událo. Občas je do jednoho flashbacku zapuštěn jiný. Jindy jsou povaha a chování žen filtrovány pohledem zaměstnavatele nebo manžela. Aby to nebylo tak jednoduché, tyto flashbacky, pohlížející na ženy zprvu zvnějšku, obsahují rovněž prvky podtrhující subjektivitu vnímání (detail očí, hlediskový záběr, zneklidňující nondiegetická hudba vypovídající o duševním rozpoložení), čili už jde o zkreslenou interpretaci toho, jak mohla aktérka sama danou situaci prožívat a vnímat.

Podstatná část toho, co vidíme a slyšíme, je tak skrze jednu i více postav mediována, což značně komplikuje nezkreslené poznání reality. Režisérka na druhou stranu udržuje a vede naši pozornost různými vizuálními i zvukovými nápovědami (barva šatů Janine usnadňuje chronologické uspořádání scén, znepokojující hudební podkres při otázce, zda byl v butiku ještě někdo, naznačuje, že půjde o zásadní otázku). Nehrozí tudíž, že bychom se ztratili, resp. že bychom ztratili zájem o příběh.

„Filtrovaný“ pohled na minulost nachází opodstatnění v klíčových tématech objektivity, projednávané také u soudu, a normotvorného škatulkování žen podle společenských konvencí. Správnost ženského chování, určována patriarchálním řádem, je neustále hodnocena a usměrňována někým druhým. Čin trojice obviněných je šokující také tím, nakolik se odchyluje od jejich předepsaných rolí vzorných zaměstnankyň a poslušných manželek a matek. Šílenými se ženy stávají až poté, co jim veřejnost přisoudí tuto nálepku.

Rozhoduje sociokulturní prostředí. Společnost řízená muži přitom nemůže připustit, že by ženy takto jednaly při smyslech, v reakci na to, jak s nimi jejich partneři nebo nadřízení dosud zacházeli (marně se proto Janine soudce snaží přesvědčit, že jednání obviněných bylo plně racionální a motivované, nikoli spáchané ve stavu nepříčetnosti).

Kusé vzpomínky mužů, vnímajících ženy pouze v mantinelech daných rolí, zároveň dokládá jejich zaslepenost. Ženy pro ně byly neviditelné, dokud nespáchaly vraždu, nevystoupily tím z nikomu nevadících škatulek a neprojevily se jako autonomní bytosti. Třebaže činem překračujícím nejen společenské, ale i etické normy.

Podle patriarchálních norem zprvu uvažuje a podobně jako muži obviněné posuzuje také Janine, která ovšem postupně mění své stanovisko, přechází na druhou stranu a obviněné začíná vnímat individuálně, ne jako skupinu. Jejich akt nicméně má kolektivní povahu a i v samotném filmu se pravděpodobně týká více než jenom tří do vazby vzatých žen. U soudu tudíž vystupují jako jedna žena, jeden umlčený hlas, a podle toho jsou také snímány (bok po boku, vždy v pozadí záběru, v jehož popředí za ně mezitím někdo promlouvá).

Během konfrontace s institucionální mocí vychází definitivně najevo, že jejich vzbouření proti mužskému řádu nemá naději na úspěch. Patriarchální systém jim ani nenabízí slova, kterými by se mohly hájit. Nezbývá jim než zoufalý, tentokrát již skutečně iracionální (a pro muže o to méně srozumitelný) smích. Přidávají se další ženy v soudní síni, pravděpodobně spolupachatelky, i Janine, jejíž prozření a vystoupení z patriarchálních struktur je tím završeno.

Přestože apelativní tón filmu již dnes nezní stejně naléhavě jako v 80. letech, k plodné myšlenkové aktivitě svou strukturou i svými významy Otázka mlčení stále dokáže podnítit.

De stilte rond Christine M. Nizozemsko, 1982. Režie a scénář: Marleen Gorris.

Marianne (Liv Ullmann) a Johan (Erland Josephson). Manželství, nevěra, rozvod, přátelství. Věčná otázka o dlouhodobé udržitelnosti lásky dvou lidí.

Jeden z globálně nejsrozumitelnějších filmů Ingmara Bergmana existuje ve dvou verzích. Ta kratší trvá necelé tři hodiny, byla promítána v kinech, je koncentrovanější a dusivější, ale také více divadelní (protože ze vztahu vybírá primárně vyhrocené okamžiky). Delší má šest dílů a necelých pět hodin (vč. rekapitulací toho, co se událo posledně a „wellesovských“ čtených závěrečných titulků s relaxačními záběry ostrova Fårö), byla původně určena pro švédskou televizi, je uvolněnější a její konec, kdy rozvedení manželé konečně nacházejí vzájemné porozumění, působí přirozeněji.

Text věnovaný jak filmu/seriálu, tak vztahům jako takovým, jsem psal se znalostí obou verzí.

„Jsme citoví analfabeti.“

Scény z manželského života jsou neuhýbavou kronikou vztahu dvou inteligentních dospělých lidí, kteří idyličnost svého soužití neberou za samozřejmost. Křehkost pocitu bezpečí a jistoty je naopak jedním z leitmotivů, který film otevírá i uzavírá. Marianne a Johan jsou oproti hrdinům romantických komedií a melodramat schopní vést otevřený dialog a čelit bolestivé realitě.

Jeden ze základních konfliktů filmu je pojmenován hned v odpovědích manželů na první otázku reportérky. Když má muž popsat sám sebe, vyjmenovává všechny své úspěchy a přednosti. Žena se oproti tomu popisuje jako manželka, matka a dcera. Než se stačí rozhovořit o své práci, je přerušena kvůli fotografování.

Životní role Marianne jsou odvozeny od druhých. Neustále musí pro někoho někým být. Přímo do kamery vyjadřuje Liv Ullmannová svou touhu nemuset hrát tolik rolí. Sledujeme ještě Marianne, herečku přecházející stejně jako protagonistka vyprávění z role do role nebo prostě ženu hledající pochopení u diváka? (K jinému odstranění čtvrté zdi, resp. k rozostření hranice mezi hercem a postavou, dochází, když vidíme skutečné fotografie z dětství Ullmannové a Josephsona.)

Marianne žije podle přání a potřeb druhých. Kým je sama o sobě, se snaží dobrat během celého filmu. Z její perspektivy jsou Scény z manželského života příběhem o nelehké ženské emancipaci a nenaplněné potřebě sebevyjádření (za klíčovou lze považovat scénu, ve které Marianne čte vzpomínky na události, které ji formovaly v jejím dětství s takovým zaujetím, že nepostřehne, že Johan mezitím usnul).

Ironií osudu je to teprve rozchod, který Marianne nečeká a kterému se snaží zabránit, jenž ji naučí stát na vlastních nohou.

Oproti americkým „realistickým“ vztahovým dramatům (Kdo se bojí Virginie Woolfové?) si Scény vystačí bez neotřelých záběrových kompozicí i bez nervního cassavetsovského snímání á la home video (Žena pod vlivem). Také poté, co se idyla začne hroutit a kvantita jízlivých poznámek začíná narůstat (předzvěstí tohoto stádia a prvním náznakem, že vyprávění bude založené na odcizování, nikoli sbližování ústředního páru, je chování pozvaných přátel v první kapitole), vyhýbá se Bergman z větší části přehnaným emocím. Zásadní životní poznatky, příjemné i nepříjemné, dokáže sdělovat s úsporností mistra.

Tématem filmu je pro Bergmana vztah. Na něj redukuje celý život Marianne a Johana. Nic jiného jej nezajímá. Podobně jako většinu západní společnosti počínaje lety poválečné prosperity. Žijeme v takovém blahobytu, že se o nic jiného než sami o sebe zajímat nemusíme. Scény z manželského života ovšem nejsou ani obhajobou, ani obžalobou nadvlády eg. Jen upřímnou výpovědí tvůrce, který něco zažil a dokáže to poutavě sdělit ostatním.

Rozumět si jednoduše znamená mluvit společným jazykem.

Mizanscéna, jejíž minimalismus hraničí s abstrakcí (téměř žádný nábytek, často jen černé/bílé pozadí). Téměř výhradně pouze stísňující interiéry, dusivé stejně jako některé vztahy. Není kam uniknout (stejně jako nemůžete opustit vlastní mysl a na chvíli se přestat trápit třeba tím, že milujete, ale nejste milováni). Několikaminutové záběry-sekvence s kamerou buď zcela nehybnou, případně pouze reagující na pohyb herců (každopádně k sobě, vyjma zoomování, podtrhujícího některé emocionální zásahy, nestrhává zbytečnou pozornost).

Složité emoce a změny nálad vyjádřené bez pomocí střihu, s hereckou přesvědčivostí navozující dojem, že sledujete dokumentární záznam reality. Odpozorované akce a reakce. Napětí a uvolnění, lhostejnost a závislost. Láska skrze nenávist. Schopnost dobrat se skrze konkrétní obecného.

Kdo byl někdy v dlouhodobějším vztahu (ne nutně v manželství trvajícím deset let), mnohé scény pro něj budou bolestivě pravdivé a zároveň mu umožní to, oč od začátku filmu usilují Marianne a Johan – pochopit a pojmenovat své rozporuplné emoce.

Přesvědčení jednoho z partnerů, že je vše v pořádku, zatímco ten druhý hledá nouzový východ. Zpravidla nepřiznaná závislost déle běžícího vztahu na určitých rituálech a vnějších skutečnostech (namísto vnitřního přesvědčení, že jsme s tím pravým a jednáme správně). Přiživování naděje na nápravu, ve kterou ve skutečnosti nevěříme (neboť víme, že by se vše zanedlouho vrátilo do starých kolejí), ale příliš se bojíme samoty. Sebestředná víra, že nám budou odpuštěny chyby, které jsme sami odpustit nedokázali.

Nikdo nás nenaučí, jak funguje lidská duše a nikdo nás nepřipraví na moment, kdy se svět sdílených vzpomínek, do něhož nemá přístup nikdo třetí, začne rozpadat, kdy k nám partner bude v lepším případě pociťovat pouze lítost a kdy budeme – jako Marianne – čelit ještě donedávna nepředstavitelné otázce:

„Kam se poděla všechna ta radost a láska?“

Určitě se ale hodí znát pro to, co jste zažili nebo zrovna zažíváte, ta správná slova. Jedinečnost Scén z manželského života spočívá právě v jejich schopnosti přeložit do univerzálně srozumitelného jazyka zdánlivě nepojmenovatelné stavy a nabídnout alespoň drobnou útěchu. Někdy holt musíme ztratit jeden druhého, abychom našli sami sebe.

Scener ur ett äktenskap, Švédsko 1973, 169/283 min, režie a scénář Ingmar Bergman.