Archive for the ‘studie’ Category

Závěrečný díl Caprova cyklu „filmů s poselstvím“ (po Úžasné události a Pan Smith přichází) není jen naivní humanistickou pohádkou se silně levicovým (nebo přesněji anti-kapitalistickým) nábojem. Prostinká, ačkoli po caprovsku nejednoznačně uzavřená hlavní dějová linie pouze odklání pozornost od důmyslné kritiky tehdejší (a dodnes s jistými obměnami přetrvávající) mediální a politické praxe. Film zároveň, možná i díky obsazení nadprůměrně emancipované Barbary Stanwyck, převrací některé genderové stereotypy.

Gary Cooper se jako lehko zaměnitelný „average Joe“ díky ctižádostivé novinářce mění v plátno, na které si Američané mohou projektovat vlastní přání a frustrace. Stává se z něj mediální konstrukt, prázdná forma, která může být vyplněna libovolnou ideologií (podobně o čtyřicet let později Peter Sellers v cyničtější variaci na totéž téma Byl jsem při tom). Jeho skutečná identita není podstatná, význam má jenom identita mediální, neexistující mimo obraz zprostředkovaný masám tiskem a rozhlasem.

Scény, v nichž Stanwycková realizuje svou ideu a na základě konkurzu vybraného muže upravuje tak, aby pasoval do předem vytvořené role, patří k těm nejpodnětnějším. John Doe nesmí vyjadřovat nic konkrétního a umenšovat tím prostor pro významy, které si do něj „vloží“ veřejnost. Proto je po něm žádáno, aby při fotografování vyjádřil neurčité gesto vzdoru, lhostejno proti čemu („just protest“).

John Doe je především dobrým reklamním trikem („You’re the fake“), který má zvýšit prodejnost novin. Jeho zneužití k politické manipulaci s davy je pouze odvozenou funkcí. Původ zla má tudíž finanční podstatu. V širším významu jsou špatné instituce jako takové, protože žádné z těch, jež ve filmu vidíme, nejde o člověka, ale jenom o vlastní prospěch.

Sbližování ženy a muže zpočátku není motivováno vzájemnou náklonností, nýbrž ženinou touhou udržet si práci a přijít k penězům. Její praktickou orientaci vyjadřují také strohé šaty, které vymění za elegantnější róbu až poté, co se nechá „koupit“ mocnými muži a zradí tím pracující třídu. Vzdává se autonomie a ztrácí svůj jedinečný styl a zřejmě i díky tomu si uvědomuje, co provedla Johnovi. S ohledem na její zradu není pravděpodobné, že by mezi hrdiny došlo k ustavení heterosexuálního svazku.

Vztah mezi Ann a Johnem má blíže ke vztahu mezi dcerou a otcem, který v životě Ann dosud absentoval. Oživen je teprve prostřednictvím deníku, z něhož John předčítá, a na hlubší rovině pak během převyprávění snu o plácání na zadek, který se Johnovi zdá. Vidí-li Ann v Johnovi svého otce, jde o další vyjádření její potřeby kontroly nad vlastním životem, přecházející v krajních případech do manipulace s druhými – tento nový otec totiž nestvořil ji. Ona stvořila jeho. Oddanost práci a nadosobním ideálům získává v narativu filmu vyšší hodnotu než láska, což je pochopitelné vzhledem k pohnuté době vzniku, ačkoli v klasickém Hollywoodu o standardní vyústění rozhodně nešlo.

Meet John Doe. USA 1941, režie: Frank Capra, scénář: Robert Riskin.

Reklamy

Líbáš jako Bůh a ďábel

Posted: 29. 4. 2018 in studie

V rámci přípravy ke své diplomce o normalizačních komediích jsem během vysokoškolských studií zhlédnul také neo-normalizační filmy Marie Poledňákové. Své postřehy ke dvěma z nich jsem shrnul do dvou delších komentářů. Nejde o tradiční recenze, ale spíše o snahu pochopit, proč něco takového vzniklo a co si z toho máme odnést. Mnohými popsanými neduhy přitom trpí také řada jiných současných českých komedií.

LB

jako Bůh

„Nápady došly“, připravuje nás Jiří Bartoška v jedné z prvních scén filmu na to, co bude následovat – návrat k lidové zábavě doby normalizační.

Zatímco v komediích z padesátých let se alespoň kolektivně budovala komunistická utopie, komediální produkce závěrečné etapy socialismu se vyznačovala odmítáním jakéhokoli vývoje. Úzkostlivé udržování statu quo se často projevovalo omezením vyprávění na soukromou sféru (tj. bez explicitních odkazů k socio-politickému kontextu), vyloučením jakýchkoli závažnějších konfliktů (typickým akcelerátorem dění byl mechanismus žárlivosti) a zejména zacykleností zápletky, která končilo víceméně ve stejném bodě, v jakém začalo, aniž by hrdinové prodělali výraznou charakterovou proměnu.

Líbáš jako Bůh nejenže uvedené znaky splňuje, jako bonus předkládá takový obraz české společnosti, který sice vychází ze světonázoru tvůrce (za normalizace šlo o světonázor strany), ale který je vydáván za pozitivní normu (resp. k němu není nabídnuta žádná alternativa).

Film z reality abstrahuje pouze pozitivní skutečnosti.  Vjemovým filtrem postav prochází výhradně pěkné věci, což Poledňákové umožňuje úporné kýčaření (např. smích postav nad roztomilou bezelstností dětí). Veškeré závažnější situace, včetně porodu, pokusu o sebevraždu nebo pohřbu, jsou komediálně orámované.

Legrační zřejmě měly být také závažné problémy mnoha (střízlivých) postav s motorikou. Přibližně každých deset minut někdo o něco zakopne nebo do něčeho/někoho narazí. Smysl groteskních držkopádů je jediný – aby nedošlo k odklonu od komediálního naladění a divák, nedejbože, nezačal přemýšlet třeba nad tím, jaké sebestředné svině s panickým strachem ze zodpovědnosti vlastně sleduje.

Nucenou situační komikou, žádající si okamžitou emocionální odezvu, Poledňáková nechtěně přiznává, že

  1. jsou jí postavy, s nimiž navenek soucítí, k smíchu
  2. nedokáže dělat chytřejší humor, vystavět gag nebo napsat hlášku, která nemá být vtipná svou nepatřičnou vulgaritou

„Zkomičťování“ sprostých slov, které občas někomu ujedou, svědčí hlavně o tom, že paní režisérce o několik desetiletí ujel vlak a nemá tušení, jak mluví dnešní mládež (zřejmě také proto zůstává motiv generačního střetu na úrovni jednorozměrného vtipkování – žádná z dospělých postav ani neprojeví snahu pochopit mladší generaci). Věřím, že ve světě Poledňákové by ani hovno nesmrdělo.

Přípustnými náměty konverzací jsou pouze vztahy, vztahy a vztahy (genderové stereotypy jsou stvrzovány tím, že ženy se baví jen o mužích a muži jen o ženách). Základní a jedinou dějovou linii proto logicky tvoří sledování vztahu dvou dospělých lidí. Lidí, kteří se chovají jako nesamostatní idioti, kteří ani po padesátce nevědí, co v životě chtějí, díky čemu může být jedna výchozí situace rozmazávána po následující dvě hodiny.

Film přitom není postaven na konfliktech a překážkách, které by postavy musely překonat, aby se nějak proměnily. Největší problém mají hrdinové s moderními komunikačními technologiemi – ale žádná ze špatně zaslaných SMS nevede k vážnějšímu problému, jde opět jen o jednorázové gagy. Vyprávění je pouze sledem „komických“ epizod, oddalujících sblížení hlavního páru, který je přitom od začátku dokonale kompatibilní. Potíží obou partnerů, kterou však film nijak neproskribuje, je jejich neschopnost učinit rázné rozhodnutí. Stačilo by říct pravdu a začít nový život. Namísto toho sledujeme zatajování, lhaní, nebrání ohledů na bližní.

Nejstresovějším elementem jsou paradoxně ony roztomilé malé děti, které generují komické příhody (kterýmžto překódováním je potlačena skutečnost, že zdejší dospělí nejsou schopni ani uhlídat děcko předškolního věku) a přidělávají starosti. Muset se starat o někoho jiného než o sebe je zkrátka otrava.

Ačkoli milenecký pár zprvu projevuje snahu udělat si výlet do ciziny, nakonec neopustí hranice České republiky, protože doma je hezky a apartmá v Puppu k navození dojmu luxusu stačí. Provincionalismus postav se dobře doplňuje s jejich zaujatostí vlastními zájmy a naprostým nezájmem o vnější svět. Chtějí mít hlavně klid samy pro sebe, nebýt otravovány dětmi, vnuky, (bývalými) partnery, pacienty, žáky nebo kýmkoli jiným. Nemají žádné morální ambice, neposlouchají hudbu, nečtou knihy, nesledují filmy.

Hrdinové filmu myslí jenom na lásku v její zvulgarizované podobě. Jinými slovy – akorát by šukali. Větší požadavky Poledňáková na postavy svého filmu nemá, a buď si zvrácenost této skutečnosti neuvědomuje, nebo je jí lhostejná. Jestli přesvědčí o neškodnosti nezájmu o vnější svět také diváky, splnila svou ďábelskou misi a může si jít spokojeně lehnout do mauzolea mezi Sequense a Balíka.

jako ďábel

Ďábelské líbání pro mne bylo méně bolestné než líbání božské zejména díky tomu, že jsem jej viděl bez reklam a subjektivní délka tudíž nebyla šest hodin, ale pouze čtyři. Film je navíc oživován čímsi na způsob akčních scén. Tyto momenty obnažují až na dřeň režisérské neumětelství Marie Poledňákové a dodávají filmu nezáměrně parodické kvality. Tím bohužel výčet „pozitivních“ jevů končí.

Líbáš jako ďábel je dlouhou, nevkusnou a nevtipnou komedií o zásunu, akorát ne pro teenagery, ale pro dospělé (ve Spojených státech tomuto tento typ filmů na základě komedií s Doris Day opatřují přídomkem „delayed fuck“). Životní filozofií všech postav je užívání si životních radostí. O strastech se nemluví, případně dochází k jejich „zkomičtění“ za užití mickey mousingu.

V univerzu filmu není nic definitivní ani trvalé, ničeho se není třeba obávat (vyprávění přirozeně nekončí pohřbem, ale svatbou, tj. novým začátkem). Zprávami ze světa se postavy, vlastně politováníhodné figurky s nízkou inteligencí a velkým libidem, nezatěžují, pouze si jimi zpestřují přípravu pokrmů. Většinu volného času věnují vymýšlení způsobů, jak si ještě víc zpříjemnit život a konverzacím o vztazích. Svých vlastních i cizích.

Konflikty s prachbídným dramatickým potenciálem vznikají z neschopnosti hrdinů opustit partnera a myšlenku (což je problém celé post-normalizační tvorby paní režisérky).  Postavy jsou do jedné zlé závistivé mrchy, neupřímné k nejbližším (dvě postavy si neřeknou, že mají dítě z dřívějšího vztahu, protagonistka svému novému příteli neprozradí, že za nimi přiletí její exmanžel), neschopné odpustit druhým, neschopné povznést se nad malicherné všednodenní problémy (vytáhnout si hlavy ze zadků, chcete-li).

Magálova například nechápe, že nejenom ona, ale také ostatní chtějí s někým spát, což ji štve a bere chuť do života (tzn. chuť na jídlo a sex). Z nemožnosti ukojit pudy je frustrovaná, za vinu to dává Kaiserovi, a začíná uvažovat, že by se vrátila za Bartoškou. Způsob, jakým jsou ve filmu vytvářena všemožná pseudo-dramata, nejlépe vystihne vztahový poradce (Nárožný), upozorňující na neuvěřitelný talent postav komplikovat si život.

Neméně jalová a vyprávěním ještě neschopněji odůvodněná je linie s únosem. Veškeré marocké peripetie mají pro hlavní děj víceméně pouze ten význam, že oddalují soulož a nadbíhají maloměšťáckým předsudkům, z nichž sestává světonázor hrdinů. Maroko je v kontrastu s klidnou a idylickou Prahou zobrazeno jako divočina, ze které má bílý člověk oprávněně strach. Kufry vám tam ukradnou, jejich kohoutková voda se nedá pít, únosy turistů jsou tam na denním pořádku. Raději zůstat doma, ve svých útulných bytečcích, vybavených konkrétními spotřebiči na přípravu chutných nápojů.

Za peníze si podle filmu sice můžete koupit svobodu a nekonečné štěstí (a do aleluja jimi multiplikovat životní radosti), ale lépe uděláte, utratíte-li je doma. Jak by si jistě také přáli četní sponzoři filmu. Známé české pořekadlo by v amorálním světě postav mohlo být upraveno, na základě jednoho z četných vtipů založených na lehké idiocii postav, na „dobrá hospodyňka pro peníze i do kontejneru skočí.“

Řekněme, že je můj problém, nelíbí-li se mi, co film říká. Nehledě na ideologii ovšem nelze akceptovat, jak nesrozumitelně to říká. Chaoticky se skáče mezi postavami, scénami, které nikam nepokračují a ničemu dalšímu neslouží se zas a znovu vbíhá do slepých narativních uliček, situace slouží jednorázovému pobavení a neobohacují větší celek, kterého jsou součástí. Vyprávění se stejně jako životy postav pohybuje v kruzích, nesměřuje vpřed, neustále jsou v něm variovány tytéž situace. Nikoli za cílem dosáhnout komického efektu, ale z prosté neschopnosti přijít s něčím novým.

Prohlášení „Začneme od začátku“, pronesené po 100 minutách filmu, tak není jen drsnou provokací, ale rovněž výstižným zhodnocením vlastní narativní impotence, jelikož nakonec opravdu nesejde na tom, co se celou dobu dělo. Kdyby se nedělo nic, výsledný efekt bude stejný.

Několik analytických postřehů k vyprávění Dobrých časů – se spoilery!

Bratři Josh a Ben Safdieovi patří k nejvýraznějším filmařům úzce spjatým s New Yorkem. Svou tvorbou navazují na syrový realismus filmů Johna Cassavetese. Jejich dosavadní krátkometrážní i celovečerní snímky charakterizuje zhuštěné vyprávění, naturalistické herectví (často jde o lidi přímo z ulic), autentické městské prostředí, intenzivní emoce, neklidná zoomující a rychle švenkující kamera. Festivalu v Cannes se sice zúčastnili již před deseti lety s pseudo-dokumentárním portrétem mladé kleptomanky The Pleasure of Being Robbed (2008), ale zlomovými pro ně byly teprve loňské Dobrý časy (český název je lehce zavádějící, neboť naznačuje dobu, která již minula, zatímco hrdinové filmu se snaží mít „a good time“ právě teď), které na prestižním festivalu po zásluze obdržely cenu za nejlepší hudbu (od Oneohtrix Point Never).

Safdieové v Dobrých časech opět zaměřili svou pozornost na hrdiny, kteří žijí v přítomném okamžiku a nezdržují se přemýšlením nad tím, co bylo, nebo plánováním toho, co by být mohlo. Stejná pohotovost je vlastní způsobu vyprávění, které zdánlivě nemá pevnou strukturu a nedrží se žádného známého schématu (nejlépe jej vystihuje anglický výraz „freewhelming“). Z velké části jde opravdu pouze o zdání. Za tím, co se jeví jako nahodilé vršení situací a co přispívá k dojmu, že dění prožíváme v reálném čase společně s postavami, lze rozpoznat promyšlenou kompozici, jejíž podrobnější popis nám může pomoct pochopit, jak film osvěžujícího efektu spontánnosti a nepředvídatelnosti, pro který si vysloužil tolik chvály (mj. první místo v žebříčku nejlepších filmů časopisu Film Comment), dosahuje.

Nejklidnější scéna filmu je hned ta úvodní, dialog mentálně retardovaného Nicka (Ben Safdie) s psychiatrem, snímaný pouze v detailech.  Nick viditelně není ve své kůži a neboť jej zatím neznáme, nevíme, jak může na otázky, které mu nejsou nijak příjemné, reagovat, což společně s klaustrofobní kamerou vytváří značné napětí a nervozitu. Dusivou statičnost scény naruší až vpád Connieho (Robert Pattinson), Nickyho bratra, na kterého zklidněná kamera náhle prudce zazoomuje. Connie vnáší do vyprávění dynamiku, kterou si film udrží po většinu z následujících devadesáti minut, během nichž budou postavy skoro nepřetržitě v pohybu. K dalšímu úplnému zastavení dojde až v samém závěru.

Předzvěstí zběsilé acid-noirové jízdy, která bude následovat, je během dialogu lékaře s Nickem zmínka o kočce a myši. Přesně to nás čeká. Hon na kočku a myš. Dobrý časy nijak neskrývají svou pulpovou podstatu. Hlavní je přežít jednu pekelnou noc. Co bude dál, se uvidí. Od kritiky systému, který pomáhá udržovat chudobu a rasismus, jsou zde sociální dramata. Pudovost filmu, pro který je příběh bratrské lásky navenek důležitější než analýza sociální sítě a institucionálních problémů, vystihuje Nickova odpověď na otázku „What are you thinking about?“, kterou mu bratr položí během jejich společné bankovní loupeže:

„Nothing.“

Dobrý časy ve skutečnosti nabízejí také obecnější výpověď o tom, proč je Amerika v háji, ale činí tak mimoděk, s pomocí letmých nahlédnutí do životů vedlejších postav, které stejně jako Connie a Nicky přežívají ze dne na den. Jejich mikropříběhy ukazují, že o vašem přežití ve velkoměstském ekosystému nerozhoduje jenom síla a vychytralost, ale také barva pleti, což si Connie dobře uvědomuje. Jeho schopnost rychle se adaptovat na určité prostředí a dočasně s ním splynout je patrná z častých fyzických proměn. Úvodní bankovní loupež, po které už jde všechno z kopce, provede s Nickem v maskách černochů, později si kvůli ztížení identifikace odbarví vlasy a v závěru přejímá identitu nočního hlídače zábavního parku. Stejně proměnlivé je vyprávění filmu, jehož rytmus odpovídá rytmu postav a života v ulicích nočního New Yorku.

K synchronizaci rytmu postav s rytmem filmu přispívá kamera neustále přilepená na hercích, kteří jsou jen vzácně snímaní jinak než v detailu nebo polocelku. Co se děje okolo nich, si musíme domýšlet ze zvuku policejních sirén, přelétávajícího vrtulníku nebo z televizního zpravodajství. K informacím, o kterých neví Connie, sami nemáme přístup. Naše vědění je stejně zúžené jako to jeho. Tento koncept však bude párkrát účelně porušen. Zostřenému nebo naopak otupenému vnímání reality odpovídá také zvyšující se a klesající rychlost hudby či dominance určitých barev v jednotlivých scénách (agresivní červenou po nárazu auta – nejen na obličejích bratrů, ale také na sloupech, okolo kterých procházejí, na zaparkovaném autě nebo na stropě fast foodu – např. na krátko střídá uklidňující kombinace modré a bílé na WC).

Bankovní loupež a zadržení Nicka policií se odehraje ještě před úvodními titulky, kvůli kterým není oproti zvyklosti vyprávění zastaveno ani zpomaleno, ale stále naplno běží, takže nemáme šanci vydechnout. Teprve po cca dvacetiminutové expozici se rozbíhá hlavní zápletka – Connie musí sehnat deset tisíc dolarů, aby za bratra zaplatil kauci. Téměř paralelně s tím však vidíme brutální rvačku v zadržovací cele, o které Connie na rozdíl od nás neví a která později sehraje významnou roli (Nick nebude převezen k soudu, ale do nemocnice). Přepnutí hlediska tudíž má své opodstatnění – předjímá budoucí dění a vyvolává otázku, jak Nick dopadl. Connieho ovšem nic netuší a jeho cílem zůstává sehnání peněz. Díky tomu poznáváme jeho přítelkyni (Jennifer Jason Leigh), která by potřebným obnosem měla disponovat, a poprvé vidíme, že si Connie dobře rozumí se psy (vedle jednoho si lehá na postel).

U advokáta, kde postavy v jednu chvíli vedou naráz tři telefonáty a navzájem se překřikují, se z přívalu informací dozvíme, že Nick by měl být v nemocnici Elmhurst. Od stanovení předchozího cíle (získat deset tisíc) přitom uplynulo téměř přesně deset minut. Connie tedy mění plán, peníze prozatím potřebovat nebude. K jeho přítelkyni, se kterou plánuje společnou budoucnost, už se vyprávění nevrátí, jak bychom předpokládali (podobně se například nedozvíme, co stalo s řidičem únikového vozu po loupeži). V nemocnici Connie nachází pokoj hlídaný policistou. Muže se zafačovanou tváří, kterého považuje za svého bratra, se mu podaří na kolečkovém křesle vyvézt ven. Dočasně útočiště posléze nachází u ženy, se kterou jel v mikrobuse rozvážejícím pacienty.

Situace se tedy zdánlivě vyvíjí slibně. Vypadá to, že oba bratři jsou v relativním bezpečí. Tempo arytmického vyprávění se výrazně zpomaluje, neboť ani Connie už nemusí nikam spěchat. Má dost času, aby si odbarvil vlasy a sledoval televizi po boku nezletilé dívky (díky reportáži z psího útulku přichází řeč na psy, protagonista se svěřuje, že byl v minulém životě nejspíš psem), se kterou se nijak nezdráhá vyspat. Děj se v podstatě zastavuje (něco podobného udělal Godard v U konce s dechem). Chvíli není jisté, co bude dál a tak můžeme akorát čekat, kdy bratry někdo odhalí. Přichází ovšem jiné odhalení, než bychom na základě informací, které nám syžet zprostředkoval, předpokládali. V padesáté minutě filmu (rozestup mezi body obratu je tedy dvakrát větší než minule) se dozvídáme, že Connie z nemocnice propašoval nesprávného člověka.

Connie neví, co dál. Proto musí znovu improvizovat a uplatňovat vylučovací metodu. Nejprve míří do nemocnice, která je ale v obklíčení policie. Jeho nový parťák Ray (Buddy Duress), kterého omylem unesl z nemocnice, mu během zastavení vykládá o tom, jak se ve špitále octnul. Během poměrně dlouhého flashbacku opouštíme Connieho hledisko a vidíme koncentrovanou verzi divoké tripové příhody, která skončila sedřením kůže z obličeje. Zdá se, že jde jen o další zdržovací odbočku, přítomnou ve vyprávění čistě kvůli realistickému efektu. Connieho ovšem v příběhu zaujme zmínka o penězích, které by mu mohly pomoct se splněním jeho původního cíle. Flashback je zpětně alespoň částečně odůvodněn. Běží přitom pětašedesátá minuta filmu, takže opět došlo ke zkrácení rozestupů mezi klíčovými body vyprávění (stejný interval, naznačující, že nejde o náhodu, bude uplatněn ještě jednou).

Hlavní hrdina tak sice nedopatřením z nemocnice odvezl nesprávného člověka, ale díky informaci od něj (o kterou ani nežádal) má znovu naději, že by mohl dostat na svobodu svého bráchu. Předchozích třicet minut filmu tudíž nebylo z hlediska dosažení ústředního záměru (záchranu Nickyho) zcela zbytečných. V Adventurelandu ale Connie s Rayem namísto peněz nacházejí pouze nočního hlídače a lahev s LSD. Podaří se jim uniknout zatčení a v osmdesáté minutě filmu (tedy zase čtvrt hodiny od poslední změny plánu) může být stanoven nový cíl – prodej LSD dealerovi.

K prodeji má dojít v bytě nočního hlídače, kam se Ray s Conniem dostanou navzdory přítomnosti agresivního psa, kterého Connie dokáže hned zklidnit (dochází tak k zužitkování dvou předchozích, kompozičně zdánlivě nemotivovaných „psích“ scén). K obchodu už ale nedojde, protože Connie je zadržen policií, jak vidíme očima Raye sledujícího dění z vysokého nadhledu. Volba ptačí perspektivy pro takto zásadní moment vyprávění odpovídá Connieho definitivní ztrátě kontroly nad situací, kterou si po většinu filmu dokázal víceméně udržet. Z výšky působí jako drobná pohybující se tečka mnohem bezbranněji. Film začínal detailem bezmocného Nicka. Končí detailním záběrem nehybného Connieho na zadním sedadle policejního auta. Jestliže dosud zosobňoval změnu, rychlost a pohyb, teď působí ztraceně.

Kdybychom fabuli Dobrých časů maximálně zjednodušili – vyprávějí o dvou bratrech, kteří chtějí být spolu (minimálně Connie chce být s Nickem, těžko říct, co chce Nick). Jeden z nich dělá všechno, co se v dané chvíli a daném prostředí dá (a co se alespoň nakrátko jeví jako docela dobrý nápad), aby toho dosáhl. Na přemýšlení a plánování svého postupu nemá čas, čemuž odpovídá improvizační povaha jeho jednání, množství chyb, jichž se dopouští a které jej nutí zas a znovu předhodnocovat, jakým postupem bratra dostane ven z vězení/nemocnice. Namísto toho, aby se přibližoval svému cíli, zabředává do problémů, které si sám vytváří a které jej cíli naopak oddalují.

Popisem děje jsem se snažil ukázat, že se nejedná o náhodné a zcela nestrukturované dění, ale o výsledek funkčního kombinování kompozičně a realisticky motivovaných prostředků (podobně se v rovině stylu prolínají realistické a stylizovanější scény, během nichž hudba, světla a barvy navozují dojem drogového opojení nebo zlého snu). Jinými slovy není dílem náhody, jak moc jsou Dobrý časy energické, nevypočitatelné a vtahující. Není to hra bez pravidel, jak se může navenek zdát, ale pouze hra proti pravidlům, která známe a jejichž dodržování na základě bohatých diváckých zkušeností s konvencemi klasického Hollywoodu očekáváme.

Good Time. USA 2017, r. Benny Safdie, Josh Safdie, s. Josh Safdie, Ronald Bronstein.

(Poslední ze série dávno napsaných školních textů, tentokrát k herectví v jednom z nejlepších filmů všech dob.)

Natáčení Coppolovy Apokalypsy, jednoho z posledních velkých filmů Nového Hollywoodu, vešlo ve známost pro nepříznivé podmínky, jež pronásledovaly filmaře od prvních dní. Proces tvorby sugestivně zachycuje dokumentární film Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, který svým komentářem doprovází přímá aktérka dění, režisérova tehdejší manželka Eleanor. Její otevřený komentář si krom maniakálních proporcí celého projektu všímá také čehosi znepokojujícího na Coppolovi samotném, jenž se – po vzoru plukovníka Kurtze – pasoval na všemocného „náčelníka“ celého štábu.

Únik před nesmírným psychickým tlakem představovaly pro herce a tvůrce drogy (zejména LSD) a alkohol. Bez přílišného přehánění lze napsat, že valná část herců natáčela alespoň některé scény pod vlivem opojných látek. Martin Sheen, jehož hereckému výkonu a postavě bude věnována převážná část následujících textu, nepředstavoval výjimku. Jakkoli s obsahem díla souvisí spíše okrajově, v případě filmu, jenž pojednává o vnitřních démonech, mi tato skutečnost přijde relevantní. Zdali byl vytrácející se kontakt s realitou přenesen z fiktivního příběhu do reálného natáčení, nebo opačně, není rozhodující.

Role kapitána Willarda původně připadla Harveymu Keitelovi. Vzhledem k povaze Willarda je s podivem, že si Coppola tohoto herce vybral na základě jeho expresivního herectví v Mean Streets. Keitel byl z natáčení každopádně vyhozen po dvou týdnech. Nahradil jej herec, kterého chtěl Coppola dříve obsadit do role Michaela Corleona v Kmotrovi.

Na počátku tříletého natáčení (tj. v roce 1976) šestatřicetiletý Martin Sheen měl za sebou řadu rolí, ale jedinou výraznější, v baladickém Zapadákově Terrence Malicka. Není z herců, jež by plátnu dominovali. Nestrhává na sebe pozornost, oproti Keitelovi hraje mnohem víc očima než tělem. Jeho subtilní herectví ovšem plně vyhovuje pojetí filmu. Souboj, který musí Willard svést, je totiž, navzdory některým scénám („sebedestrukce“ v hotelovém pokoji), převážně vnitřní, nikoliv vnější.

Apokalypsu otevírá Willardovo vzpomínání na vietnamské běsnění. Burácení helikoptér v jeho mysli nachází vizuální paralelu ve stropním ventilátoru. Jak vyjde najevo o chvíli později, už nejde o zvuk ze vzpomínek, nýbrž o diegetický zvuk helikoptéry za oknem hotelového pokoje.

Stejně jako hrdina, do jehož hlavy jsme na okamžik nahlédli, nemáme úplně jasno v obrazech a zvucích, jež k nim náleží. Nelze se spoléhat na smysly. Řadu interpretací nabízí použití doprovodné písně The End od skupiny The Doors. Konec ve smyslu konce civilizace, ale rovněž konec všech vazeb k rodině, konec běžné sociální interakce, kterou, jak kamera postupně odhaluje, nahradil ve Willardově případě alkohol, cigarety a zbraň. Z určitého hlediska jde též o začátek Willardova konce. Nabízelo by se i komornější pojetí scény, podobnou okázalostí od prvních minut Coppola ale dává zřetelně najevo, že jeho ambice nejsou malé.

Willard moc nemluví, jakkoli jeho první dvě slova vydají za několik vět („Saigon. Shit.“). Nechává si pro sebe, co prožívá, nač myslí. Navenek vystupuje klidně, vyrovnaně, dokáže se ovládat, což nejlépe vynikne v kontrastu s emotivními proslovy Francouzů rozohněných poznámkami o nároku na cizí půdu. Vnitřní monolog však signalizuje, že spíše než o vyrovnanost jde v případě Willarda o otupělost válkou. Voiceover s výše zmíněnou subjektivizací vnímání válečné absurdity výrazně usnadňuje divácké ztotožnění.

Překážkou v přijetí Willardova pohledu na svět by mohla být skutečnost, že nikdy nevíme tolik co protagonista, který představuje vševědoucího vypravěče. Ví, k čemu dojde a dění, jež vidíme, s cynismem v hlase komentuje z blíže nekonkretizovaného časového odstupu. Vyloučíme-li filmy typu Sunset Blvd., kde k nám promlouvá mrtvý hrdina, lze předpokládat, že Willard svou misi přežil. Jestli tedy o něco obavy mít nemusíme, pak o jeho fyzické zdraví. Willardova zpověď by zároveň mohla být vyplněním Kurtzova přání, aby kapitán o svých zážitcích spravil budoucí generace.

Hned zkraje filmu přichází jedna z herecky nejvýraznějších scén filmu. Willard „uvězněný“ ve svém pokoji a zcela obnažený, ztrácí pod vlivem alkoholu kontakt s realitou. Propadá se do svého nitra a na to, co spatří a co zahrnuje i kratičký flashforward ze závěrečné scény filmu, reaguje rozbitím zrcadla. Je zděšen sebou samým. (Hodnocení Sheenova výkonu v této scéně ztěžuje hercova nehraná opilost. Podle dotyčných svědků se sotva držel na nohou a nechybělo málo, aby si krom tržné rány na ruce nezpůsobil i vážnější zranění. S nadsázkou bychom mohli mluvit o iniciačním procesu, o okamžiku, kdy byl smyslu zbavený Sheen zasvěcen do temného fikčního světa filmu.)

Silným hrdinou amerického typu Willard v žádném případě není. Spíše naopak. Nedokáže být doma s rodinou, uniká před zodpovědnou rolí otce. Je paranoidní, vyděšený, pije. Byl snad jeho otec také násilnickým alkoholikem? Willardova poslušnost, plná podřízenost autoritám, včetně doslovného přejímání názorů, by tomu odpovídala (otcem je pro něj nyní generál). Mimo vymezený úkol se do ničeho nebezpečného nepouští, po většinu dění pasivně stojí/sedí bokem. Jenom pozoruje. Stejně jako divákům mu nic jiného nezbývá. Sám o sobě mluví jako o nemocném člověku. Jeho lékem se má stát mise. Mise, o níž jeho nadřízení tvrdí, že „neexistuje a nikdy existovat nebude“. Co je vlastně skutečnost?

Fakt, že bude během plavby za Kurtzem sdílet člun s partou mladíčků, Willarda nijak netěší. Nejraději by si svou soukromou terapií prošel sám. Uzavřená lodní komunita ve skutečnosti neprospívá psychice nikoho z přítomných. Jak postupně ztrácejí kontakt se světem, pevnina pro ně představuje stále děsivější místo, což dobře ilustruje panické zděšení z tygra. Ztrácejí se v mlze (doslova), stále hůře rozlišují mezi skutečností a iluzí. Noční představení playmates zprvu připomíná příjemný sen, ale vinou dychtivosti vojáků se po chvíli mění v další noční můru. Svou nervozitu Willard nejdříve maskuje kouřením cigaret, později, když společně s posádkou proniká hlouběji do džungle, přechází k těžšímu kalibru, k alkoholu.

Otázka hraní a herectví je relativizována při prvním vylodění, kdy jsou vojáci pobízení televizním štábem (jehož režiséra si sebereflexivně zahrál Coppola), aby se nedívali do kamery a nenuceně pokračovali dál. Cenou za autentické záběry bude nakonec stejně jenom další předstírání (že kamery nejsou přítomny). Umělecké ztvárnění války, kdy o „lži“ víme, může být tím pádem upřímnější. Nikdo nepředstírá, že nepředstírá.

Alkohol představuje jenom jednu z možností, jak uniknout vlastnímu strachu, jak alespoň na chvíli předstírat, že nic z okolních hrůz se vlastně neděje. Plukovník Kilgore (Robert Duvall), první výrazná postava, kterou Willard během své odysey potkává, je válečným fanatikem do té míry, že válku přestal vnímat jako něco neobvyklého. Zatímco všichni ostatní jdou při každém výbuchu do obranného pokleku, on zůstává pevně stát. Nemá strach, nepotřebuje unikat, a proto je nebezpečnější pro ostatní než pro sebe. Nejen tím se liší od Willarda, diametrálně jiný je i herecký projev Roberta Duvalla. Kdykoliv se objeví na plátně, víte o něm. Křičí, rozhazuje rukama, diriguje své okolí, které má – jak se domnívá – plně pod kontrolou. Díky slunečním brýlím, kovbojskému klobouku, zálibě v surfování a chlapáckým proslovům („Mám rád vůni napalmu po ránu“) ztvárňuje esenci neohroženého amerického muže-vojáka. Zároveň ale netřeba pochybovat, že jde o šílence.

Dokonalým protikladem Kilgorea by mohl být fotoreportér, kterého si zahrál Dennis Hopper. Od jeho vizáže i herecké minulosti (Bezstarostná jízda) vede přímé spojení k hnutí hippies. Je umělcem. Namísto ničení tvoří. Dokázal-li na druhou stranu mírumilovný člověk najít svou modlu v Kurtzovi, svědčí to jedině o pomatenosti světa. Hopperovo herectví (rovněž silně poznamenané omamnými látkami) dává nejlépe poznat, že se lidé oddáni Kurtzovi ocitli mimo reálný svět. Mluví se zápalem, ale jakoby přesně nevěděl o čem.

Fyzické interakci Willarda a Kurtze předchází Willardovo studium materiálů o muži, kterého má odstranit. Prohlíží si fotky, propůjčuje svůj hlas Kurtzovým slovům. Je natolik pohlcen Kurtzovou osobou, až ztrácí odstup, což se na formální rovině projevuje detailními záběry Willardových očí.

Postava plukovníka Willarda se na začátku cesty ke kořenům zla vyznačuje neobyčejnou oddaností armádě. Zároveň vidíme (a díky nalomenému hlasu také slyšíme), nakolik ho tato služba vyčerpává. Je v podobném postavení jako lidé závislí na těžkých drogách. Válčení jej ničí, ale nedokáže mu odolat. Pevnost jeho přesvědčení postupně slábne. V závěru ztrácí poslední iluze. V plné děsivosti poznává plukovníka Kurtze, kterého si během cesty ve vlastních očích zidealizoval, nejspíš ho dokonce začal chápat. Ztrácí víru v armádu, spravedlnost i náboženství (protože kým jiným než bohem je Kurtz pro své zfanatizované uctívače).

„Zhmotnění“ Kurtze, ke konci filmu již takřka mýtické figury, předchází zvuk – jeho hlas (již dříve přítomný díky nahrávkám). V prvním okamžiku tak ještě přetrvávají pochyby, jestli skutečně fyzicky existuje, jestli se nejedná právě a jenom o onen hlas z jiného světa. Teprve pak kamera zabere relaxovaně ležící tělo. Zatímco Willardovi vidíme během následujícího dialogu do očí, z Kurtze je nám sporým osvětlením vždy odhalena jenom část. Nejdříve lebka, poté ruce, jež si omývá vodou (očištění se od hříchů), jedno oko a až nakonec ústa, které na začátku promlouvala. Hrůza má tvář. (Tady se sluší podotknout, že k zahalení Kurtze do stínů vedla Coppolu Brandova nadváha a oholení hlavy byl pro změnu nápad Branda, jenž dorazil na natáčení jinak zcela nepřipraven.)

Marlon Brando Kurtze neztvárnil jako agresivního šílence, k čemuž by podobná role mohla svádět. V nemnoha minutách filmové přítomnosti využívá svého charismatu, specificky zabarveného hlasu i mohutného těla. Mluví pomalu a rozvážně. Svou mocí a dokonalým pochopením podstaty války budí strach, svou absencí soucitu a zdravého rozumu opovržení. Je člověkem povzneseným nad morálku,  nebo pouhým pokrytcem? Ambivalenci jeho charakteru prohlubuje pozice těla, kdy v jeden okamžik, podpíraje si hlavu, připomíná sochy zachycující velké antické myslitele. Jestli šlo o záměr, je diskutabilní. Stejně tak můžeme pochybovat, má-li Brando se svou vyholenou hlavou připomínat osvíceného člověka – mnicha a tím zas upomínat k východní filozofii (buddhismus, přítomný i charakteristickými soškami, je ostatně jedním z hlavních vietnamských/kambodžských náboženství).

Ještě hůře čitelným činí Kurtze jeho oblíbená literatura, Bible a Frazerova Zlatá ratolest (které čte), dílo T. S. Elliota (jehož báseň The Hollow Men cituje), nemluvě o odkazech na myšlenky Nietzscheho (vůle k moci, nadčlověk), velkého obdivovatele Richarda Wagnera, jehož Jízda valkýr podbarvuje pravděpodobně nejslavnější sekvenci filmu, nálet helikoptér na vietnamskou osadu. Posvátná kniha křesťanů po boku stěžejního díla antropologie a filozofa proslaveného výrokem „Bůh je mrtev!“. Nejschůdnější cesta ze spleti filozofických odkazů nakonec vede skrze Willardovu poznámku o absenci jakékoliv metody v Kurzově počínání. Vnáší do řádu chaos a proto musí být odstraněn.

Zabití, resp. náboženské obětování Kurtze je v podstatě jedinou akcí, kterou Willard za celý film provede. Ale i v tomto případě jenom slepě následuje příkazy. Příkazy svých nadřízených i Kurtze samého, který ho o ukončení svého utrpení požádá oklikou. Jak Willard pronáší v jednom z posledních vnitřních monologů, plukovníkovu smrt si přejí všichni, včetně přírody. Vražedný akt by tudíž měl vést ke znovunastolení rovnováhy. Ale jak známo, odstranění symptomů nemoc neléčí.

Otázka, jak se zachovají Kurtzovi pohůnci zbavení svého vůdce, zůstává otevřená. Když po Willardově vzoru odkládají vražedné zbraně, jde o ojedinělý náznak naděje v jinak beznadějně temném filmu. Po třech hodinách válečných hrůz jen nepatrná útěcha.

Zrození Tuláka

Posted: 17. 12. 2017 in studie
Tagy:

(Jeden z mých starých školních textů. Třeba v něm někdo najde něco podnětného.)

Snad nebude příliš troufalé otevřít tento text tvrzením, že Charles Spencer Chaplin patřil k nejslavnějším žijícím osobám na zemi. Bezesporu byl jednou z prvních velkých hvězd sedmého umění – filmu.  Od jiných slavných komiků němé éry, Maxe Lindera[1], Bustera Keatona či Harolda Lloyda, jej odlišovala jistá konstantnost. Ve většině filmů ztvárňoval tutéž postavu, Tuláka[2].

Tulák se představuje

Chaplin v zábavním parku z roku 1914 byl druhý Chaplinův film a zároveň první, v němž představil své nejznámější alter ego. Celá groteska je postavena na vlastnosti pro Tuláka typické – egoismu: chce za každou cenu stát před kamerou, být viděn. Na ostatní nebere ohled. Projíždějící závodní auta ho nezajímají, za objekt hodný pozornosti považuje pouze sebe samého. O tři roky později se takovým objektem skutečně stává, z drzého floutka přihrávajícího gagy slavnějším kolegům[3] je největší modla mezi komiky.

Chaplin dokázal umně zkombinovat výrazný styl oblékání s výstředním pohybem těla. Kdo jej jednou uvidí, nezapomene. Černé obočí, černý knírek, buřinka, o pár čísel větší boty, hůlka, kolébavá chůze a zejména nenapodobitelný úsměv[4]. Třebaže kostýmy střídal (v jednom filmu se dokonce převlékne za ženu a oholí si knírek), potutelné culení a ostýchavé potřásání hlavou ho vždy prozradily.

Právě díky svým nezaměnitelným rysům je Chaplin ikonou nikoliv pouze ve smyslu určitého vzoru, ale rovněž grafického symbolu. Buřinka a knírek, více k jeho rozpoznání netřeba. Když zůstaneme v oblasti kinematografie, podobně prostým podpisem v podobě siluety buclaté tváře o sobě i mnoho let po své smrti dává vědět Alfred Hitchcock. „Značky“ pro Chaplina a Hitchcocka se dobře pamatují pro jejich snadné napodobení. Této vizuální výraznosti a snadné zapamatovatelnosti využívali v době Chaplinovy největší slávy autoři animovaných filmů, komiksů i dětských hraček.

Dominantním prvkem každé komikovy grotesky je Chaplin sám. Okolo něj se vše a všichni točí. Každá rekvizita, každá postava je podřízena jeho jednání. Jakkoli dynamické prostředí ho obklopuje, sám pokaždé produkuje nejvíce pohybu. Stejně jako malé dítě, ani Chaplin svůj egocentrismus nijak neomezuje. Cizí předměty si přivlastňuje s takovou nenuceností, že je těžké vnímat tento akt z jeho strany jako krádež.

Tuláka definuje nerozvážnost a všestranná nešikovnost Třebaže se projevuje jako výtečný akrobat, tušíme v takových momentech, že jsme spíše svědky umění Chaplinova než Tulákova. Vystavování jeho zdraví neustálým rizikům ovšem nevzbuzuje obavy. Víme, že cokoli se přihodí, Tulák znovu obživne, neboť – jak podtrhují jeho časté přeměny v neživé objekty (v sochu, ve stojací lampu) – je nesmrtelný.

„Hrdina grotesky nemusí mít z čeho žít, vždycky má ale co prožívat“[5]

Od svých prvních výstupů byl adorován jak filmovými teoretiky, tak diváky z nižších společenských vrstev, kteří Chaplina, vyrůstajícího v chudobě na ulicích East Endu, bez problémů přijali mezi sebe. Jeho komika byla stejně jako jeho postava univerzální. Nevinný výraz prozrazuje dobráka, třebaže má sklony k anarchii. Věčně utíká před zákonem, ač nikdy jako skutečný zločinec. Dívky přitahuje, ale stále zůstává sám. Není obtížné si na něm najít, co je komu blízké.

Chaplinovo smolařství, kdy dobré úmysly často končívají honičkou s policisty, jsou zdrojem humoru i sympatií. Má daleko k povšechně přijímanému mravnímu ideálu. Bouří se proti řádu, nepodřizuje se konvencím (v jídle, oblékání, ani chování). Nerad se staví potížím tváří v tvář (s oblibou například kope směrem dozadu). Vyznačuje se leností – spokojí se s dočasným řešením problému. Nenáročným, ovšem pro danou chvíli postačujícím. Co na tom, že o okamžik později se mu jeho nedbalost vymstí (váleček na těsto v Poutníkovi). Hlavně si užít přítomný moment, brečet se může zítra. Divákům žijícím takříkajíc z ruky do úst musel takovýto přístup k životu imponovat.

Zatímco Max Linder, Chaplinův vzor, ztvárňoval elegána z lepší společnosti, jíž se mohli návštěvníci kina stát součástí, Tulák se do takové společnosti pouze – zpravidla neúspěšně – snažil dostat (což se mu podaří teprve jako Panu Verdouxovi). Končil-li navzdory veškerému úsilí opakovaně na ulici, pak ne jako poražený. S optimismem a humanistickým přesvědčením – sám Chaplin se zhlédnul v názorech Gándhího – kráčí vstříc novému dobrodružství. Také tím byl většinovému publiku blízký.

Tulák patří divákům. Pokud to jenom jde, dlouhodobějším závazkům se vyhýbá. S dívkami koketuje, v nestřežený okamžik je i opatrně políbí, ale k rodinnému životu neinklinuje. Několik grotesek příznačně končí jeho osamělou chůzí směrem od kamery, za dalším dobrodružstvím, nezávislém na tom právě prožitém. Teprve Moderní doba, Chaplinovo rozloučení s Tulákem a Tulákovo rozloučení s divákem, končí záběrem spokojeně kráčejícího páru. Tulák odchází, ale konečně není sám, o jeho budoucnost se nemusíme strachovat.

Z hlediska filmového průmyslu souvisel Chaplinův hvězdný status i s mírou autonomie, jakou si dokázal během studiové éry zachovat. Před založením United Artists s Mary Pickfordovou, Davidem W. Griffithem a Douglasem Fairbanksem vystřídal 4 společnosti (Keystone, Essanay, Mutual, First National). Sám si diktoval výši honoráře, nad svými filmy měl maximální kontrolu, mohl si tudíž dovolit riskovat s obsahem i stylem (důkazem jeho tvůrčí svobody budiž Dáma z Paříže, nekomediální film, v němž navíc ani nehrál).

Důvodem Chaplinovy popularity po několik dekád může být skutečnost, že hrál stále tutéž postavu. Nikoli beze změny, ovšem každá jeho modifikace, vypořádávání se s každým novým zaměstnáním, jenom zvýraznila, co bylo pro Tuláka typické, co bylo neměnné. Radikální odklon přišel teprve s nástupem zvuku.

Chaplin a nástup zvuku – Diktátor

Když Al Jolson před čtyřiaosmdesáti lety z plátna poprvé pronesl legendární větu „You ain’t heard nothing‘ yet“[6], málokdo si dokázal představit, o jaký přelom v dějinách kinematografie půjde. Ve smyslu pozitivním i negativním.

Vedle řady komplikací spíše technického rázu (post-synchronizace, titulkování, vícekamerové natáčení…) přichází o práci tisíce hudebníků, s rušením doprovodných orchestrů ztrácejí svou exkluzivitu velké filmové paláce a imunní vůči změnám není ani star system. Herci na jedné straně mohou konečně promluvit svými skutečnými hlasy, na straně druhé vinou dabingu o svůj jedinečný projev přicházejí.

Mezi hvězdy, které nevítaly nástup zvuku s nadšením patřili krom jiných John Gilbert[7], Mary Pickfordová, Pola Negri, Charles Chaplin… . Třebaže posledně uvedený natočil po roce 1930 ještě sedm kritiky ceněných celovečerních filmů, na roky své největší slávy navázat nedokázal.

Groteska je založena na pohybu prostorem, náhle limitovaném natáčením výhradně ve studiích a se zvukovými kabinami, na přehnaných gestech a neskutečných pádech, působících s diegetickým zvukem mnohem bolestivěji (a tedy nekomicky). Také jedinečnost Chaplinova Tuláka tkvěla v tom, že nemluví. K okolní realitě se nevyjadřuje slovy, nýbrž činy, mimikou a gesty. Zvuková složka měla pro jeho komiku nulový význam, na což v rozboru Chaplinova hereckého zjevu poukazuje Jan Mukařovský[8].

Chaplin dokázal tlaku trhu vzdorovat až do roku 1936, kdy je uvedena částečně zvuková Moderní doba – Tulák jakousi francouzsko-italskou hatmatilku zazpívá pár not a tím se s diváky také symbolicky rozloučí. Další grotesku Chaplin nerealizoval, třebaže jsou rysy tohoto žánru patrné i v následujících titulech.

Teprve Diktátor, natočený jako reakce na sílící vliv Hitlera, byl Chaplinovým prvním plně ozvučený filmem. Vyšinutý vůdce se na první pohled neliší od milovaného Tuláka, zůstal mu knírek, přehnaná mimika i některá prudká gesta. Domněnce, že sledujeme další variaci Chaplinovy populární postavy ostatně odpovídají hned úvodní minuty, kdy je Hynkel pouze rozpačitým vojínem, který chce z vojenské služby prchnout. Takto měli diváci Chaplina zafixovaného.

Je to teprve slovní projev s výrazným německým akcentem, který ustanovuje nový charakter. Hynkelovo německé hřímání, zprvu nepřekládané do angličtiny, pocit familiárnosti bourá. Neboť jde zároveň o Chaplinovo první souvislé mluvení na filmovém plátně, „pojistil“ se komik proti riziku přijetí takovéto podoby mluvícího Chaplina za podobu definitivní a sám sebe obsadil také do role židovského holiče, která je Tulákovi bližší. Příznačné je rovněž, že holič na rozdíl od Hynkela téměř nepromluví, jednou nohou zůstává postavou z němého filmu. Výjimku představuje závěrečný monolog, kdy na chvíli mizí hranice mezi postavou a hercem. Slyšíme naléhavé osobní sdělení Charlese Chaplina, který se politicky angažoval minimálně od Dobrého vojáka Charlieho z roku 1918.

Pokud bychom zůstali u teze, že Chaplin po celou svou kariéru rozvíjel tutéž postavu, mohli by Hynkel a bezejmenný holič představovat dvě tváře Tuláka. Jednu přítomnou v nejranějších groteskách, ovšem později skrývanou (bezohlednost) a jednu s Tulákem tradičně spojovanou (něžnost). Podobně využívá Chaplin dvojznačnosti postavy v Panu Verdouxovi (viz níže).

Diametrálně odlišným postavám odpovídá i různá hudba podbarvující jejich scény. Vojenský pochod charakterizuje Hynkela, rozvernější tóny holiče. Důležitost hlasu pro postavu diktátora je ještě zdůrazněna během vycházky holiče a jeho dívky do města. Obchodníci balí své krámky ve strachu z diktátora, zpřítomňovaného zlovolným hlasem znějícím z pouličního rozhlasu.

Přítomnost jak dobráckého, nemluvného holiče, tak věčně rozčíleného a/nebo křičícího diktátora, funguje také jako pomyslné přemostění mezi zábavnějším Chaplinem němého filmu a vážnějším Chaplinem filmu zvukového. V následující, diváky nepříliš kladně přijaté černé komedii Pan Verdoux Chaplin hraje vraha bohatých starých panen, v mnoha ohledech dokonalý protiklad Tuláka, podle André Bazina jeho antitezi, která teprve dovršila vývoj postavy[9]. Je si však třeba uvědomit, že ač svými činy postava nemorální, přivedly pana Verdouxe k vraždění pohnutky morální – chce uživit svou rodinu, zejména ochrnutou manželku.

Je možná přehnané hledat paralely mezi vůdcem německých nacistů a Chaplinem (který, jak sám prohlásil, byl slavný dávno před Hitlerem[10]), nelze ovšem přehlédnout paralelu platnou pro herecké ikony obecně – stejně jako velcí demagogové historie dokáží strhnout dav, ovládnout publikum a přimět nás věřit iluzím, na nichž je herectví postavené.

Naposledy ve světlech ramp

Úzká propojenost Chaplinova osobního života s jeho filmovou kariérou se naplno projevila v poválečných letech, kdy komika pronásledovaly neúspěchy osobní i pracovní. Z málo zřejmých důvodů, snad pro jeho radikálně levicovou politickou orientaci, byl v nepřízni ředitele FBI J. Edgara Hoovera, čas musel namísto natáčení věnovat vleklým soudním řízením kvůli otcovství, soustem pro bulvár se stala jeho náklonnost k výrazně mladším ženám (Ooně O’Neillové bylo v době svatby 18 let, Chaplinovi 54).

Chaplin postupně ztrácel přízeň Američanů, od roku 1953 žil ve Švýcarsku a své poslední dva filmy (Král v New Yorku a Hraběnka z Hongkongu) natočil ve Velké Británii. Jeho boj proti autoritám v reálném životě nebyl tak úspěšný ani komický jako ve filmech. Symbolického významu s odstupem nabývá smrt Calvery, asi nejvíce autobiografické z Chaplinových postav, v závěru Světel ramp. Pro styl humoru jeho a jeho partnera (jiná legenda němé grotesky – Buster Keaton) v USA již nebyl prostor. Ztrátu přízně Američanů nesl Chaplin, třebaže rodilý Angličan proslavený celosvětově, s těžkostí.

Byl to Chaplin sám, kdo pomáhal svůj kult udržovat při životě. Věnoval zvláštní péči obnoveným uvedením svých snímků. Jako pravý auteur z nich vystřihával scény, které považoval za nadbytečné, dodatečně k nim skládal hudbu a nahrával komentáře, ne vždy ve prospěch věci (komentovaná verze Zlatého opojení během úvodních minut připomíná dokumentární film).

Jeho tvůrčí kontrola nad posledními filmy byla úplná, ke Světlům ramp napsal scénář, zkomponoval hudbu, produkoval je, režíroval, ztvárnil hlavní roli a podíl měl také na choreografii tanečních scén. Stát ještě za kamerou, jde o takřka dokonalou kontrolu vlastního obrazu. Ve filmu zároveň skrze postavu Calvery vyjadřuje, co sám nezbytně potřeboval k životu, a čeho se mu v posledních letech života moc nedostávalo – slávu, uznání, potlesk, smích publika.

Nepolevující sláva Tuláka mnoho let po Chaplinově smrti vybízí k otázce, kde v tomto případě končila hranice mezi hercem a postavou – mohl být slavný Tulák, aniž by zároveň byl slavný Chaplin?

Dodatek: Chaplin vs. Keaton

Ke srovnání s nejslavnějším komikem němé éry se sice nybízí spíše Harold Lloyd, jenž zkoušel Chaplina v počátcích své kariéry neúspěšně napodobit, právě pro větší rozdílnost jejich komediálního stylu budu nicméně konfrontovat Chaplina s Busterem Keatonem. Soustředění na vlastní osobnost oba herci sdílejí, u Keatona však není natolik dominující drzost a dětinská škodolibost. Většinou ztvárňoval snaživého, málo sebevědomého mladíka ze střední třídy (třídní příslušnost u něj, na rozdíl od sociálně angažovaného Chaplina nehraje velkou roli), který dobrodružství nevyhledává, pouze se do něj proti své vůli občas zaplete.

Chaplin střídá grimasy nepřetržitě, poťouchlý úsměv z jeho tváře skoro nezmizí. Keaton je celkově vážnější, skoro posmutnělý (cizí mu nejsou ani sebevražedné sklony) a za všech okolností zachovává kamennou tvář, více se tak můžeme soustředit na jeho mimořádnou akrobatickou zdatnost. Jedním z důvodů, proč byla Keatonova tvorba znovuobjevena a oslavována v 60. letech, kdy Chaplin naopak klasicky střiženou Hraběnkou z Hongkongu mnoho pozornosti nevyvolal, může být větší formální invenčnost jeho filmů. S oblibou strhává pozornost k samotnému filmovému médiu (Kameraman, Frigo jako Sherlock Holmes), důmyslně pracuje s geometrií prostoru, který často rozděluje na dvě pomyslné roviny a na tom následně staví gagy (míjející se vlaky ve Frigovi na mašině).

Bylo snad rafinovanější využívání filmového jazyka a méně „lidovosti“ (hraní na city, akcentování sociálních otázek) důvodem, proč se Keaton nestal stejnou ikonou jako Chaplin? Nebo jednoduše doplatil na to, že nebyl prvním mezinárodně proslulým komikem? A mohl se vůbec někdo po Chaplinovi stát stejně slavným jako Chaplin?

Použité zdroje

Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979.

Flom, E. L.: Chaplin in the sound era: an analysis of the seven talkies. McFarland & Company, North Carolina 1997.

Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998.

Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

Patalas, E.: Filmové hviezdy. Tatran, Bratislava, 1966.

dokumentární film Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (r. R. Schickel, USA 2003)

[1] Chaplin prohlašoval, že ho inspiroval Linder, Linder zas, že se nechal inspirovat Chaplinem.

[2] V Anglii známý jako „Little tramp“, v Německu jako „Tramp“ a ve Francii jako Charlot.

[3] Hl. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, ale také Charley Chase a Mabel Normandová

[4] Nabízí se zamyšlení nad původnosti finálního „výtvoru“, neboť buřinku si Chaplin údajně vypůjčil od Fattyho, boty od Forda Sterlinga, kalhoty od Chestera Conklina a první verze knírku  měla vzniknout sestřižením knírku, který používal Mack Swain.

[5] Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998, s. 63.

[6] Jednalo se o krátkometrážní snímek studia Warnes Bros. A Plantation Act (1926), v němž Al Jolson zazpíval tři své šlágry.

[7] Gilbert doplatil zejména na technickou nedokonalost raných zvukových zařízení, jeho hlas ve skutečnosti nebyl tak pisklavý, jak jej slyšeli diváci v kinech.

[8] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

[9] Bazin, A.: Monsier Verdoux a jeho mýtus. In: Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979, s. 173 – 192.

[10] Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

(Jeden z mých dávných školních textů, který pro někoho třeba bude přínosný.)

Na základě pařížské dohody z července 1930 náležela Anglie do oblasti, kam své zvukové aparatury dodávala převážně americká společnost Western Electric (WE). Třebaže měla WE dominantní podíl na britském trhu, 25% z něj nadále spadalo pod německou firmu Tobis-Klangfilm a své patenty se snažily prosadit také menší lokální firmy (British Photophone, Thomas-Houston).

Ekonomicky nejsilnější anglickou produkční společností byla Johnem Maxwellem založená British International Pictures. Maxwell podepsal smlouvu s americkou společností RCA a včas zajistil elektrifikaci ateliérů Elstree v Shenley Road, kde díky tomu mohl roku 1929 vzniknout teprve druhý britský zvukový film[1]Její zpověď (1929) tehdy třicetiletého Alfreda Hitchcocka. K záznamu zvuku přímo na filmový pás (nikoliv na samostatný disk) byl použit systém RCA Photophone.

Hitchcock již před nástupem zvuku vyjádřil svůj zájem o využití hudby ve filmu, možnost natočit Její zpověď, původně vznikající jako němý film, také se zvukem, proto uvítal[2]. Její zpověď bychom mohli považovat za Hitchcockův poslední němý a zároveň první zvukový film, bráno ovšem dle data premiéry – Hitchcockovo dřívější němé drama …a neuveď nás v pokušení bylo do kin z rozhodnutí Johna Maxwella uvedeno až po zvukové verzi Její zpovědi.

Coby předloha filmu posloužila divadelní hra Charlese Bennetta, který pro Hitchcocka napsal šest jiných scénářů. Když došlo k rozhodnutí natočit také zvukovou verzi, do scenáristického týmu, tvořeného Hitchcockem, Bennetem a v titulcích neuvedeným Michaelem Powellem, byl přizván Benn Levy, aby napsal dialogy.

Špatnou anglickou výslovnost v Polsku narozené, v Chorvatku vyrůstající a v Praze hrající herečky Anny Ondrákové (v titulcích jako Anny Ondra) řešil Hitchcock jednou z prvních forem „dabingu“. Mimo záběr kamery stála Angličanka Joan Barryová, která do vlastního mikrofonu předčítala text Ondrákové, jež pouze naprázdno otevírala ústa.

Využití zvuk

Zápletka snímku nese zřejmé rysy thrilleru, který bude později označován za „hitchcockovský“: blonďatá hrdinka v ohrožení, smrt ubodáním, útěk před neschopnými policisty. Nechybí ani černý humor, například camea režiséra, vyrušovaného za jízdy městskou dopravou malým chlapcem. (Zvláštní smysl pro humor Hitchcock projevil, když nechal Cyrila Ritcharda v jednom záběru snímat tak, aby stín vytvořil na hercově tváři iluzi hustého kníru, jež měl připomenout kníry padouchů z raných dob kinematografie.)

První vteřiny připomenou avantgardní velkoměstské symfonie Waltera Ruttmana nebo Dzigy Vertova – pohyb, město, dynamická montáž. Během úvodních osmi minut nezazní žádný dialog, postavy otevírají ústa naprázdno. Celá sekvence dopadení, výslechu a uvěznění, provázená pouze nediegetickou hudbou, by lehko našla uplatnění v němém filmu. Namísto mezititulků jsou zde i později ve filmu využívány rukou či strojem psané zprávy a cedulky s textem. Podobné formy psaných sdělení paradoxně užití mezititulků v jiných jazycích znemožňují, či přinejmenším poněkud komplikují.

Hitchcock si pohrává s diváckým očekáváním, udržuje nás v napětí, kdy konečně zazní diegetický zvuk. Aby dal svůj střízlivý postoj ke zvuku ještě zřetelněji najevo, v prvním dialogu filmu se neřeší nic stěžejního. Jde o nepodstatný, jakoby náhodou zachycený rozhovor dvou mužů. Oba jsou zabírání zezadu, čím režisér elegantně řeší problém raných zvukových filmů s nedokonalou synchronizací pohybujících se rtů a z nich vycházejícího hlasu.

S přesunutím děje na ulici vyvstávají první slabiny filmů z éry přechodu ke zvuku. Na velkoměsto (dle finále v Britském muzeu[3] se jedná o Londýn) je okolní prostředí málo hlučné, neživé. Slyšet jsou jenom kroky ústředního páru. Teprve před přechodem silnice se Anna a Frank zastaví kvůli projíždějícímu auta, jehož přítomnost je ohlašována hlasitým troubením. Rachocení jedoucí tramvaje pro změnu přehlušuje lidské hlasy, čím je vytvořen dojem, že postavy nejsou němé (jako během úvodu), nýbrž že je pouze není možné slyšet.

Scéně vraždy předchází hra oběti na piano, kterou lze postupně vnímat z několika hledisek. Zprvu jde o spontánní projev umělecky založeného cizince, snad se touto cestou snaží navodit romantickou atmosféru. Následně hraje na požádání Anny, která se takto chce ujistit, že muž sedí u piána, otočený k ní zády a nemůže ji tudíž sledovat během převlékání. Nakonec muž svou hrou Annu provokuje, pokračuje v ní i když je požádán, aby přestal a podal ženě její šaty.

V kontrastu k sérií záběrů s hudebním doprovodem proběhne mord takřka bez zvuku. O činu nepodává zprávu výkřik oběti, jen nehybně ležící ruka a výraz vražedkyně. S hrůzou oněmělou hrdinkou se také film na chvíli stává němým.

Annina večerní procházka končí pohledem na napřaženou ruku žebráka, která jí připomene ruku zavražděného, a následným výkřikem. Ten pokračuje v záběru příštím, v němž křik vychází z úst paní domácí, jež nebožtíka objevila. Jde o rané a například Fritzem Langem dále rozvinuté použití tzv. zvukového můstku (sound bridge). Z filmu přitom není jasné, jestli začíná křičet Anna, nedávající do té doby emoce výrazně najevo, nebo jde celou dobu o křik druhé ženy. Pokud jde o chladnokrevnost hrdinky, ponechává si Hitchcock otevřena zadní vrátka.

Druhé četně citované užití zvuku přichází během snídaně v domě Anniných rodičů. Z dlouhého sousedčina monologu k Anniným uším doléhá jediné slovo – „knife“. V němém filmu by podobné vyjádření vnitřního stavu postavy možné nebylo. Odvážnost podobné formální inovace vynikne, když si uvědomíme důraz kladený v počátcích zvukového filmu na realističnost zvuku – v tomto případě je zvuk zkreslený, aniž by tím trpěla věrohodnost scény.

Kamera, střih, herectví

Jestliže jiní režiséři považovali zvukovou technologii z hlediska možných pohybů kamery za svazující, v Její zpovědi nejsou omezení, daná například vícekamerovým snímáním, patrná. Film pro Hitchcocka zůstává primárně vizuálním médiem. Hned v úvodu nabízí kameraman Jack E. Cox originální záběr očima zločince, stoupání bezejmenného umělce a Anny do schodů je zachyceno díky stoupání kamery do neobvyklé výšky a také další záběry jsou oživeny – byť jen nepatrným – pohybem kamery.

Nemenší péče byla věnována mizanscéně. Z běžných objektů se stávají symboly – dohořívající cigareta v rukou zločince značí nedostatek času, poslední minuty svobody před vpádem policistů. Příbytek muže, s ním má Anna dostaveníčko, zdobí maska a uprostřed místnosti stojí malířské plátno, není pochyb, že jde o člověka umělecky založeného, který ale zároveň může pod nevinnou maskou skrývat nečestné záměry.

Během Annina převlékání v cizincově bytě je záběr plentou rozdělen na dvě poloviny. Zatímco divák svlékající se hrdinku vidí, muž po podobné vizuální slasti jenom touží. Hitchcock si již zde pohrává s tématem voyerství, které do větší hloubky rozpracuje ve své pozdější tvorbě (Okno do dvora, Psycho, Vertigo).

Ve střihu dochází k prolínání dvou klíčových vlivů pro ranou Hitchcockovu tvorbu, sovětské montáže a německého expresionismu. Rychlé střihy do několika vteřin zhušťují vývoj ve vyšetřování Scotland Yardu (podobně řešil sběr a třídění důkazů o dva roky později Fritz Lang v krimi Vrah mezi námi). O Annině duševním rozpoložení během bloudění nočním městem vypovídají vychýlené úhly kamery a díl expresivity je obsažen také v záběru, kdy hrdinka míjí dav smějících se filmových diváků, které nechává – stejně jako vše veselé ve svém životě – za sebou.

Představitelé titulních rolí se nedokázali zcela oprostit od expresivního herectví němého filmu a je-li jejich hraní v některých momentech subtilnější, pak především díky zvuku. Dobrý rozmar stačí vyjádřit pískáním veselé melodie, smích nemusí doprovázet přehnaná gestikulace apod.

Její zpověď zachycuje několik let trvající přechod od zavedeného k nově objevenému, když v ní policisté pro nesporné výhody nadále využívají stařičkého telegrafu a paní domácí na druhé straně oznamuje nález nehybného těla pomocí telefonního aparátu. Zatímco „němý“ telegraf předává jasné sdělení, „zvukový“ telefon komunikaci obou stran komplikuje pro špatnou slyšitelnost. Paralela se zavedeným němým filmem versus nespolehlivým filmem zvukovým (v jeho počátcích) je zřejmá.

Závěr

Někteří filmoví teoretikové byli přesvědčeni, že film dosáhl na konci 20. let minulého století svého vrcholu. Obavy ze ztráty estetické čistoty filmu po nástupu zvuku dával opakovaně najevo například německý teoretik Rudolf Arnheim. Zatímco první snímky jako Jazzový zpěvák nebo Světla New Yorku skutečně podceňovaly sílu obrazu, Její zpověď dokázala, že zvukový film nemusí být nutně jenom o zvuku. Její kvality neopomenul vyzdvihnout ani skeptik Arnheimova formátu.

[1] Prvním bylo mysteriózní drama The Clue of the New Pin (1929).

[2] Původně měly být ozvučené pouze vybrané scény, Hitchcock se nicméně rozhodnul natočil dvě různé verze.

[3] Ve skutečnosti bylo pro tuto scénu použito tzv. Schüfftanova procesu, kdy je namísto natáčení v reálném prostředí použito fotografií ze žádaného místa a soustavy zrcadel.

V prvním americkém filmu stále mladého britského nerda tančí namísto lidí rychlá auta.

(Text obsahuje spoilery.)

Hrdinové předchozích filmů Edgara Wrighta žili popkulturou. Hrdinovi nového Wrightova filmu pomáhá popkultura přežít. Ansel Elgort hraje řidiče jménem Baby, jehož pohyby jsou dokonale synchronizované s hudbou, kterou si kvůli potlačení nepřetržitého zvonění v uších pouští z iPadu. Téměř nonstop znějící hudební hity (někdy jsou pouze víc ztlumené) z posledních padesáti let udávají rytmus jeho života a film postavený na půdorysu heist movie proměňují v muzikál (a odhalují, jak blízko měl muzikál odjakživa k akčnímu filmu – podstatou obou žánrů je dle psychoanalytických výkladů uvolnění potlačeného napětí pohybem).

Řídícím elementem filmu není příběh, ale hudba. Nese významy, rytmizuje vyprávění, ovlivňuje jednání postav. Kriminálníci musí s loupeží počkat, než si Baby pustí skladbu znovu od začátku. Útěk před policií může pokračovat až poté, co si Baby v rádiu ukradeného auta naladí song, který mu sedí. Dokud Baby žije ve světě řízeném hudebními pravidly, je v bezpečí. Parťák (proti typu obsazený Jon Hamm) má pravdu, když Babyho neustálé poslouchání hudby označuje za útěk. Stejně jako jsou eskapistickým žánrem par excellence muzikály, pomáhá Babymu hudba překrýt nepříjemnou realitu (smrtící výstřely při loupežích neslyší) a oprostit se od toho, co dělá, resp. čemu svým virtuózním řízením napomáhá. Choreografie akčních scén, v nichž do rytmu hudby stírají stěrače, zní dávky ze samopalů i zabouchnutí dveří od auta, odpovídají zhudebněné verzi světa, ve které žije Baby a která nám je v plné parádě představena během jednozáběrové titulkové scény, mnohem sebereflexivnější a komunikativnější než zbytek filmu (hra se subjektivitou se projevuje také v různé hlasitosti hudby podle toho, jak daleko je zrovna Baby od kamery). (1) Když ovšem hudba hrát přestane a nahradí ji nepříjemný pískot, Baby vypadává z rytmu a my víme, že mu jde o život (útěk před policií po poslední loupeži, scéna v bistru s ozbrojeným a řádně naštvaným Parťákem).

Jako heist movie je Baby Driver atypický také tím, že všechny (tři) loupeže prožíváme z pohledu řidiče (2). Podstatná akce se tak neodehraje přímo v bance/na poště, ale až následně, když zločinci prchají před policií nebo samozvaným strážcem spravedlnosti. Můžeme si tak vychutnat „tanec“ driftujících, skákajících a padajících aut v přehledně sestříhaných honičkách (s orientací nám pomáhá mj. pravidelné střídání záběrů na auto se záběry z auta, v nichž je naše pozornost vedena pohledy postav na pronásledovatele). Plynulosti pohybu napříč celým filmem pomáhá významotvorné řešení přechodů mezi záběry s pomocí stíraček (v nichž často dominují auta) nebo vizuální/kompoziční podobnosti – např. točící se pračka/točící se gramofonová deska, Baby držící telefon v celkovém záběru/Deborah držící telefon v celkovém záběru (z čehož nám i beze slov dojde, že k sobě mají blízko). Tanec ovšem připomíná také obyčejná cesta do kavárny (stylově nazvané Octane), příprava toastů s burákovým máslem nebo rytmické točení modrého, žlutého a červeného prádla v pračkách v zmíněné scéně z prádelny, kde (namlouvací) tanec připomíná také pohyb Babyho a Deborah prostorem. Ve filmu se tak sice v pravém slova smyslu netančí, ale pohyb do rytmu zvuků a hudby (někdy je jedno od druhého k nerozeznání), je přítomný téměř v každé scéně (i kdyby mělo jít jen o pokládání kelímků s kávou nebo balíků bankovek na stůl).

V minulosti využil Wright k blbnutí se stylem a ohýbání žánrových pravidel konvence zombie hororu, policejního filmu nebo paranoidního sci-fi o mimozemské invazi. Tentokrát zkouší, co všechno snese schéma heist movie, k němuž ovšem oproti dřívějšku přistupuje poměrně vážně a drží se ho víceméně od začátku do konce (žádná divoká žánrová proměna se nekoná). Jeho ozvláštnění vyplývají zejména z paralelního uplatňování zákonitostí ze své podstaty mnohem epizodičtějších a vlastním stylem se více opájejících muzikálů, v nichž je mezi akcí a reakcí dost času na tanec a zpěv. Jako mnoho jiných hrdinů filmů o loupežích, taky Baby před sebou má ještě jednu poslední fušku, což během titulkové scény ohlašuje nápis „One More Time“ u vstupu do budovy, ve které jsou všechny loupeže plánovány. (2) Loupež vcelku úspěšně proběhne (byť postava člena domobrany by stejně jako postava Griffa z úvodní loupeže mohla být ve vyprávění zužitkována lépe) a zdá se, že zbývající hodinu a půl budeme sledovat už jen Babyho sbližování s nadpozemsky milou a pohlednou servírkou (svou nadreálností trochu připomíná zaměstnankyně twinpeaksovského Double R Diner), rozřeďované motivy, které nejsou pořádně rozvedené a opodstatněné, ale slouží jako záminky k pseudomuzikálovým scénám. Vzhledem k tomu, kolik už si vydělal peněz řízením, by Baby nemusel rozvážet pizzu, aby mohl Deborah pozvat na večeři. Stejně nadbytečně scéna vyznívá, pokud měla demonstrovat Babyho schopnost živit se i poctivě (o jeho dobrém charakteru jsme dostatečně zpravováni jinak). Sekvence je v podstatě jen ornamentálním rozvedením něčeho, co by se dalo sdělit mnohem úsporněji. Pro vyprávění moc přínosná není, ale její výborný rytmus si díky Wrightovým režijním schopnostem stejně jako v muzikálech užijete tak jako tak.

Pro film okouzlený lokacemi, které v sobě mají cosi esenciálně amerického, je příznačné, že sbližování Babyho a Deborah začíná v bistru. Tam je Babyho nedospělost, ze které si dříve utahovali jeho zločinní kolegové, podtrhnuta tím, že si omylem vybírá jídlo z dětského menu. Pokračuje v prádelně a vrcholí během společné večeři v restauraci Bakchanálie. O její existenci se Baby dozvěděl z dialogu Parťáka a Drahouška. Tato imitace někoho cizího je jedním z dokladů jeho nepřipravenosti na skutečný život. Podobně namísto vymýšlení vlastních vět cituje v situacích, na které není připraven, repliky zaslechnuté v televizi („You’re So Beautiful“, když balí Deborah, „Rostou nám před očima“ z komedie Nějak se to komplikuje, když je na obhlídce na poště s Docovým osmiletým synovcem – dokonce i ten vedle něj díky svému pozorovacímu talentu působí dospěleji). Také v tomto ohledu mu popkultura pomáhá přežít nebo se alespoň začlenit do společnosti. Stejně jako nejednomu introvertnímu geekovi, který se mnoho podstatného pro život naučil z filmů a seriálů a se světem rovněž, i když trochu jiným způsobem, komunikuje primárně skrze média.

V restauraci se ovšem zároveň znovu objevuje Doc a Baby je vtažen zpět do světa zločinu. Jak už tomu v podobném typu filmů bývá, poslední loupež ve skutečnosti poslední nebyl a tak dochází k pomyslnému restartu zápletky, avšak s tím rozdílem, že sázky jsou tentokrát vyšší. Nejde už jenom o Babyho život. V ohrožení se ocitá také Deborah, jejíž hlavní vyprávěcí funkcí coby krásné a pasivní bytosti bez obsahu (přišlo mi, že prokreslenější postavou je i Parťák) je akcelerace Babyho proměny. Zredukování většiny postav na pouhé typy známé z heist movies (kráska, psychopat, otcovský boss) nicméně chápu jako sebeuvědomělé gesto, byť v jeho použití není Wright dost důsledný (jsou zde zároveň scény, v nichž se o vedlejších postavách dozvídáme zbytečné informace navíc a příliš mnoho prostoru je věnováno vytváření vztahů mezi nimi – např. rivalita mezi Parťákem a Raplem, zvláštní pouto mezi Babym a Parťákem nebo Babym a Docem). Emocionálně pro mne zafungovala pouze celá příběhová linie s hluchoněmým pěstounem, od něhož se Baby naučí „cítit“ hudbu, což mu po ohluchnutí přijde vhod. V zásadě platí, že vedlejší postavy vymezují a urychlují cestu hrdiny k dospělosti, která pomáhá propojit jednotlivé epizody (muzikálová čísla), z nichž je film, lépe rytmizovaný na rovině jednotlivých scén než ve svém celku, tvořen.

Baby kromě poslechu cizí hudby vytváří z nahraných zvuků také vlastní mixy, jimiž postupně doplňuje svůj vlastní zvukový archiv (v němž podobně jako ve Strážcích Galaxie náleží zvláštní význam nahrávce jeho matky, kterou si mimochodem zahrála zpěvačka Sky Ferreira), své audiální útočiště před realitou. Díky nahrávání cizích hlasů se na jedné straně seznámí s Deborah, na druhé vystaví Deborah, sebe i Joea nebezpečí, protože je kvůli nim pokládán za policejního špicla. Projevuje se zde dvojsečnost jeho zvukových/hudebních úniků, které lze zároveň interpretovat jako unikání před dospělostí. Aby dospěl, musí najít vlastní hlas, ne vycházet z něčeho odposlechnutého a tedy nepůvodního. První samostatnou nahrávkou, která není ani citací žádné postavy z Příšerek s. r. o. , je až ta, se kterou nechává svého pěstouna před pečovatelským domovem. Završuje tím své osamostatnění, započaté neuposlechnutím Rapla (ačkoliv tedy, exaktně vzato, jeho prosbu, aby jel, uposlechl) a zhacením poštovní loupeže. Osamostatňuje se přitom ve dvojím smyslu. Vedle vlastního hlasu získává i svobodu – už se nemusí (a vlastně ani nemůže) o někoho starat, začíná žít vlastní život.

Natočit akční film, v němž se skoro všechno děje do rytmu hudby, kterou podle aktuální nálady nebo příležitosti poslouchá hlavní hrdina, považuji přes občasnou klopýtavost a nestálou míru nadhledu za skvělý nápad, jak oživit muzikálový žánr (a zároveň jej takto podvratně podsunout divákům, kteří muzikály jinak ignorují a nejlepším letošním filmem pro ně doposud byl osmý díl Rychle a zběsile). Můžeme Wrightovi vyčítat, že jeho film není stylisticky nijak výrazně ozvláštňující (stejně stříhal akci už v U konce světa), že nezvládá práci s ženskými postavami a na rozdíl od svého velkého filmařského vzoru Quentina Tarantina zůstává i po čtyřicítce nedospělým nerdem se slabostí pro samoúčelnou fetišizaci filmových odkazů (silnice ubíhající jako v Lost Highway, stejně poničené sluneční brýle, jako měl Warren Beatty v Bonnie a Clydeovi), který pořád dokola vypráví ten samý příběh o hrdinech, kteří musí dospět, ale zároveň se můžou nadále bavit v zásadě stejným způsobem, obývat své únikové světy a být při tom hrozně cool. Nebo si prostě můžeme užít originální letní blockbuster s božím soundtrackem a několika neuvěřitelně našlapanými akčními scénami. Jelikož sám zatím alespoň ve vztahu k popkultuře dospět neplánuji, volím druhou možnost.

Baby Driver, USA/VB 2017, 112 min. Režie a scénář: Edgar Wright.


  1. Propojením zvukového designu se soundtrackem film přes svou odlišnou žánrovou příslušnost připomíná jiný původní autorský projekt jistého britského režiséra, natočený na film – Dunkerk (Baby Driver se z 90 procent točil na 35mm film)
  2. Stejně jako ve videoklipu, který Wright natočil pro Mint Royale.
  3. Jde o první doklad Wrightovy známé posedlosti čísly (něco na způsob Hitchcockových cameí)– v následujících záběrech vidíme v mizanscéně (tlačítko výtahu, patro parkoviště, čísla na sloupech) postupně čísla od dvojky do devítky a desítka je první číslo, které Baby zmíní v odpovědi na dotaz, zda dobře poslouchal, jak je loupež vymyšlena.

„I can’t tell you anything you don’t know. We live in the trenches out there, we fight, we try not to be killed; and sometimes we are. That’s all.“ – Na západní frontě klid (1930, r. Lewis Milestone)

(Text obsahuje spoilery.)

Mezi nákladnými hollywoodskými filmy uvedenými v letošním roce do kin bychom našli páté pokračování čím dál epičtější ságy o robotech proměňujících se v auta, osmý díl série, ve které sporťáky závodí s tanky a ponorkami, nové Piráty z Karibiku, několik komiksových adaptací, pokus přivést zpět k životu klasická hororová monstra, hranou verzi animované disneyovky nebo dalšího Vetřelce. Nový film Christophera Nolana, který si vždy raději vytvářen nové světy, než aby se zabydloval v těch cizích, představuje v daném kontextu výjimku. Jde o letní blockbuster podle původního scénáře, který se stejně jako předchozí filmy režiséra tvrdě pracujícího na vytváření dobře rozpoznatelné značky nepodřizuje módě digitálního natáčení a zbytečných 3D konverzí, jež dlouhodobý pokles tržeb kin stejně zastavit nedokážou (1).

Nolan sází na cinefilskou nostalgii a své velkofilmy natáčí „postaru“, na což následně s náležitou hrdostí upozorňuje v rozhovorech u příležitosti uvedení filmu a bonusech na DVD. Na okouzlení celuloidem, rétorice „realismu“, poctivé ruční prací a využívání tradičních postupů za účelem co nejsilnějšího vtažení diváka do vyprávění jinými slovy zakládá diferenciaci svých produktů. Točí na filmový pás (ani v případě Dunkerku v závěrečných titulcích nechybí ujištění „This motion picture was shot and finished on film“), ve 2D, s co možná největším zapojením autentických lokací a praktických efektů. Jeho inspirace mistry širokoúhlých kompozic jako David Lean nebo Stanley Kubrick je patrná také ve stále rozsáhlejším využívání IMAX kamer, které vzhledem k velikosti obrazu a rozlišení nedovolují tolik „švindlovat“ (papundekl rozpoznáte snáz, při natáčení v ateliéru byste viděli strop). Dunkerk jimi byl nasnímán z více než sedmdesáti procent, přičemž zbývajících scény se točily na klasický 65mm film (kvůli jeho čistšímu záznamu zvuku jde především o scény dialogové). (2) Dunkerk by tak kromě jiného mohl ukázat, zda nastane renesance sedmdesátimilimetrového natáčení a promítání (zanedlouho nás čeká Branaghova sedmdesátková Vražda v Orient expresu), nebo tento formát budou nadále využívat jen jeho cinefilní obhájci s averzí vůči digitálu typu Nolana, Paula Thomase Andersona nebo Quentina Tarantina.

Film zachycující největší evakuační operaci druhé světové války není anomálií jen vedle současných hollywoodských blockbusterů, ale také v rámci Nolanovy filmografie. Neodehrává se ve smyšlených světech se superhrdiny, pronikáním do cizích snů a cestováním v čase (jakkoli lze tvrdit, že zastřešujícím žánrem zůstává kinetický thriller). Stejně jako Nolanovy první tři filmy se drží pravidel našeho aktuálního světa, navíc je ale vystavěn na podkladu skutečných historických událostí. Může jít o reakci na výčitky, že Nolan natáčí jen eskapistické spektákly odtržené od reality a své pozice „nezávislého“ auteura působícího v Hollywoodu nevyužívá ke zpracování hodnotnějších námětů. Dunkerk ale není vypravěčsky opatrným žadoněním o Oscara (3). Při bližším pohledu vyjde najevo řada jeho styčných bodů s dřívějšími „nolanovkami“, ať na rovině formy, stylu nebo opakujících se témat. Minimálně v jednom ohledu jde pak o ještě odvážnější experiment s klasickým hollywoodským vyprávěním, než jakým byly Nolanovy předchozí blockbustery.

Situaci více než tří set tisíc spojeneckých vojáků uvězněných v roce 1940 na pláži ve francouzském Dunkerque shrnuje několik úvodních desítek vteřin filmu, které mají nejblíže tomu, co bychom mohli označit za expozici. Kromě úvodního textu s několika nezbytnými informacemi nám širší kontext přibližuje detail jednoho z letáků shazovaných na francouzské pobřeží Němci (přičemž pro vojáky jsou tyto letáky příznačně užitečnější jako náhrada za toaletní papír než jako zdroj informací). Na mapce je zakreslené obklíčení spojenců a s doplněnou výzvou „Vzdejte se a přežijete“. Následujících sto minut vidíme, jak (zejména) angličtí vojáci dělají vše pro to, aby přežili a přesto se vzdát nemuseli. Na další vysvětlování není čas. Skupinku vojáků procházejících vylidněným městem vzápětí překvapí nepřátelská palba Němců, které poprvé (nezřetelně) vidíme až na samém konci filmu. Pouze jeden z vojáků unikne kulkám a prchá do bezpečí. Tempo se zrychluje, ticho střídá tikot hodin umně zakomponovaný do soundtracku, jenž bude společně s bravurním zvukovým designem udávat rytmus během celého relativně krátkého, ale o to údernějšího snímku (kratší byl z Nolanových filmů pouze jeho sedmdesátiminutový debut Sledování).

Tommy, jak se přeživší jmenuje (což se ovšem dozvíme až ze závěrečných titulků), se dostává na pláž, kde ostatní vojáci v několika frontách (so british!) spořádaně čekají na loď, která by je odvezla do Anglie. Do té doby jsou ponecháni napospas nepřátelským bombardérům. Jeden z nich se právě blíží. Vojáci zaléhají, hluk motoru německého letounu, který organicky „vyvstává“ z podobně burácivého hudebního podkresu předchozích záběrů, zesiluje. Bomby padající ze vzduchu vidíme díky kameře ležící u Tommyho hlavy. Od smrti jej i napodruhé zachrání jen pár metrů. Pocit ohrožení sílí až na hranici snesitelnosti, kde jej Nolan bude s občasnými oddechovými pauzami v podobě atmosférických momentů rezignované pasivity (voják odhazující svou výstroj a kráčející do rozbouřeného moře) udržovat po zbytek filmu.

Opačným směrem než Tommy, tedy k francouzskému břehu, se na rekreační jachtě vydává pan Dawson (Mark Rylance), který vyslyšel prosby britské armády o pomoc civilních plavidel. Zatímco Tommyho příběh vypráví především o schopnosti přizpůsobit se a přežít v rychle se měnících podmínkách, hrdinská výprava otce rodiny připomíná melodramatické narativy amerických a britských propagandistických snímků, které měly v těžkých časech posílit vlastenecké cítění domácích diváků (z těch nejslavnějších např. Paní Miniverová). Obměna vzorce ovšem tkví v poměrně brzkém znehybnění (a následné smrti) postavy, která by potencionálně mohla prodělat proměnu v hrdinu (ta se zde nakonec odehraje pouze v lokálním tisku) a v zatajení klíčové informace, která by Dawsonovo rozhodnutí pomoct anglickým vojákům (a zvláště pak odhodlání, s jakým chce zachránit sestřeleného pilota Collinse) učinila srozumitelnějším. Až na konci filmu se dozvídáme, že jeho starší syn byl pilotem, který zahynul v boji. Neboť naše čtení postavy není zkreslené touto „zlidšťující“ a identifikaci usnadňující informací, může být Dawson po většinu filmu identifikován jako pouhý typ/symbol (spíše typy než individualizovanými charaktery jsou i další postavy, z nichž některé nejsou označeny jménem nejen ve filmu, ale ani v titulcích). Třetí dějová linie má potom nejblíže k heroickým válečným eposům z 60. a 70. let (Bitva o Británii, Nejdelší den). Dvojice letců RAF v leteckých scénách natáčených ve vzduchu ve skutečných letadlech (což nemusíte vědět, ale prostě to cítíte) a vzbuzujících současně úžas i bázeň, brání vzdušný prostor před Luftwaffe (4). Tři různé pohledy na jednu událost tudíž zároveň odrážejí tři různé kinematografické přístupy k válečné tematice v uplynulých desetiletích, jimiž se Nolan inspiruje, ale vůči nimž se zároveň vymezuje.

Nolan zašel ve své snaze o zážitkovou kinematografii, kvůli které se rozhodně vyplatí zajít do kina, dál než kdy dřív v tom ohledu, že vypustil všechny dlouhé proslovy, expozici i kolizi (tedy první dva akty kanonického příběhu) a film otevírá in medias res až v okamžiku probíhající krize. Kromě jedné dialogové scény s admirálem ztvárněným Kennethem Branaghem film neobsahuje žádnou pasáž vysvětlující historické souvislosti a zasazující dění na pláži do kontextu „velkých dějin“, s generály plánujícími nad mapou Evropy další postup. Marně budete čekat také na flashbacky přibližující nám hrdiny v době, kdy jejich jedinou starostí nebylo, jak přežít (z dalších fyziologických potřeb stíhají občas ukojit pouze hlad nebo žízeň, vykonat velkou potřebu se Tommymu napoprvé ani napodruhé nepodaří). Sledujeme pouze několik mužů, nebo spíš kluků, odříznutých od zbytku světa, kterým nejde o vítězství nad nepřítelem, ale jen o jejich vlastní životy. Jestliže Nolanovi dřívější hrdinové usilovali o klid mysli, tentokrát jim jde o holé životy, tedy o mnohem hmatatelnější, fyzičtější formu klidu (5). O své životy musí zas a znovu svádět boj v akčních sekvencích, které jsou zásluhou střídání detailů a celků, pohledů ze země, z vody a ze vzduchu současně minimalistické i maximalistické, zdánlivě jednoduché a přitom nesmírně komplexní. Stejně jako celý film, který nesází pouze na okamžitý viscerální prožitek, ale chce nás ochromit také svou důmyslnou konstrukcí.

Dojmu naší přímé účasti ve válečném chaosu Dunkerk oproti filmům jako Zachraňte vojína Ryana nebo Hacksaw Ridge nedosahuje tím, že by nás vrhl do nepřehledné a krvavé změti svíjejících se a křičících těl (dokonce si nevybavuji jediný záběr, v němž by byla zřetelně vidět krev). Nechce, abychom odvraceli hlavu od plátna, ale naopak abychom do něj vstoupili. Film je na Nolana i ve scénách natáčených z ruky nezvykle přehledný. Víme, odkud se blíží nepřátelské letadlo nebo torpédo, kteří vojáci z potápějící lodi včas unikli a kteří to štěstí neměli. Do děje jsme vtaženi jednak zásluhou obrovského IMAX plátna (pokud film sledujete v IMAXu), které zážitek přibližuje virtuální realitě, jednak díky režisérovu dokonalému ovládnutí rytmu, jež vyvolává srovnatelně silnou fyziologickou reakci jako rozstřesená kamera nebo vyhřezlá střeva.

Film v souladu s hudebním konceptem zvaným „Shepardův tón“ nejen hudbou, ale také svou dramaturgií vytváří iluzi neustálého stupňování intenzity (6). Nepřetržité gradaci napomáhá rozvedení postupu, který Nolan s chutí uplatňoval v dramatických sekvencích svých dřívějších snímků. Rozjede jednu akci a těsně před jejím vyvrcholením střihne na jinou, která sice nemusí být tak dramatická, ale protože jsme napjatí, jak bude pokračovat akce předchozí, zůstáváme stále našponovaní. Dobrým příkladem je hned úvodní pasáž, ve které nervydrásající tempo (s pomocí zrychlující se hudby) nejdříve určí dva vojáci běžící s nosítky po pláži, aby stihli loď, která se už už chystá vyplout. Stejně napínavá se díky tomu zdá scéna ze zcela jiného času a prostoru, ve které se pan Dawson se svým synem a synovým kamarádem snaží nalodit na jachtu a vyplout k francouzskému břehu dřív, než se k nim dostanou uniformovaní muži z královského námořnictva. V tomto případě nevíme, proč tak spěchají (bude jim loď zabavena? ujal by se pak kormidla někdo cizí?) a jak moc záleží na tom, aby vypluli včas, ale situaci prožíváme stejně intenzivně jako běh s nosítky po pláži a po molu, protože už se nám patřičně zrychlil srdeční tep. Stejně Nolan postupuje i ve zbytku filmu, díky čemuž jsme v pozoru i během relativně klidných pasáží – uvědomujeme si totiž, že alespoň v jedné ze tří příběhových linií jde někomu zrovna o život. Někdo je stále v pohybu. Není čas se zastavit a kontemplovat.

S časem přitom postavy zápasí na rovině menších i větších příběhových celků. Včas se nalodit nebo doběhnout k lodi je krátkodobý cíl, nalodit se do lodí dříve, než se na pláž dostanou Němci, dlouhodobější. Nejnemilosrdnějšímu deadlinu musí čelit pilot Farrier. Hned zkraje jsme informováni, že pro akci nad Dunkerkem má kvůli omezenému množství paliva vyhrazených zhruba čtyřicet minut. Kvůli poškozenému měřiči však neví, jak dlouho ještě může letět. Není přitom zdaleka jedinou postavou, která vzhledem k zúženému rozsahu vědění neví to, co by vědět potřebovala. Záludnost času je velmi obratně provázaná s motivem různých hledisek v závěru filmu, kdy vojáci ukrytí v uvízlé rybářské lodi čekají na příliv. Domnívají se, že nastane za tři hodiny. My ovšem díky předchozímu rozhovoru admirála s plukovníkem víme, že příliv bude až za šest hodin. Jejich stresující situaci prožíváme bolestivěji, jelikož víme, že budou muset zůstat v podpalubí dvakrát tak dlouho.

Jak už jsem naznačil, film nám neustále připomíná, že Operace Dynamo nebyla jen bojem s Němci a čtyřmi živly, ale také s časem, veličinou, která Nolana fascinuje napříč jeho filmografií. Záchrannou misi prožíváme ve třech paralelně běžících dějových liniích, které sice pokrývají různě dlouhá časová období (týden, den, hodina), ale díky flexibilní práci s časem každá z nich trvá po celý film a skončí víceméně společně. Neustále je nám tak připomínána jak relativita času, tak hrdinství – nakonec nezáleží na tom, zda budete nepříteli vzdorovat den nebo týden, ale jestli přežijete. Teprve při druhém nebo třetím zhlédnutí si zřejmě budete všímat, jak určité záběry z jednotlivých linií předjímají to, k čemu v jiné linii dojde později, případně prozrazují, k čemu již došlo. Už napoprvé sice několikrát víte více než postavy, ale snad jen s výjimkou scény s přílivem nevíte, jak s danou informací naložit. Stejně jako v dřívějších Nolanových filmech, prozrazujících klíčové informace z pozdějších částí fabule, které nám ovšem bez znalosti celku nejsou moc k užitku. Poprvé si tak zřejmě neuvědomíte, že ta loďka támhle dole na moři je jachtou pana Dawsona, kterou jste si zatím neměli možnost pořádně prohlédnout.

Třebaže každá ze tří linií ubíhá chronologicky, díky jejich souběžnosti se zbylýma dvěma liniemi víme, co se stalo nebo teprve stane, což někdy, jako v případě „otřeseného vojáka“ Cilliana Murphyho, vytváří poměrně silný emocionální efekt: nejprve jej vidíme jako trosku, později jako sebevědomého muže dirigujícího ostatní, z čehož si lze domyslet, čím si mezitím musel projít. Proměna, kterou může člověk i během relativně krátké doby za války prodělat, je jedním z ústředních motivů filmu. „Otřesený voják“ se změnil k horšímu (slovy Dawsona přestal být „sám sebou“), Dawsonův syn Peter v průběhu evakuační mise pro změnu pochopil, že se individuální osudy občas musí podřídit vyššímu kolektivnímu zájmu – na vojákův dotaz, jak je na tom zraněný George nejdříve odpovídá po pravdě, napodruhé, poté, co je již George prohlášen za mrtvého, mu milostivě zalže, protože mu došlo, že desítky zachráněných jsou v dané chvíli důležitější než jede mrtvý (jeho větší vyzrálost značí také to, že se v závěru filmu ujímá kormidla, u něhož dosud stál převážně Dawson).

Děje odehrávající se na různých místech a v různých časech se slévají do jednoho kompaktního zážitku za přispění paralelního střihu (jednotlivé scény k sobě mají blízko zejména rytmicky a významově) a hudby Hanse Zimmera, jejíž gradace započatá v jedné scéně například plynule pokračuje v další. Spíše než abychom soucítili s konkrétními postavami, z nichž většinu ani neznáme jmény, natož abychom o nich věděli i něco dalšího, jsme takto vedeni ke spoluprožívání určitých situací (někomu teče voda do lodi, někomu jinému zdánlivě ve stejnou dobu do kokpitu letadla – jejich cíl je stejný: dostat se ven). Různé situace se přitom opakují nejen v tom smyslu, že je vidíme z různých hledisek, ale protože dochází vícekrát k něčemu velmi podobnému (dvakrát jsou z moře vytaženi sestřelení vojáci, dvakrát vidíme vyskakování vojáků z potápějícího se torpédoborce, dvakrát se vojáci snaží vyplavat z potápějící se lodi, ve které jsou ironií osudu uvězněni stejně jako dříve na pláži…). Tato repetice vyvolává frustrující dojem zacyklenosti a nemožnosti úniku (opět něco, s čím Nolan pracuje ve většině svých filmů), nejsilnější v plážových scénách, jejichž aktéři jsou především oběťmi okolností – nepohybují se z bodu A do bodu B, ale motají se v kruzích.

Nadosobním hrdinou je po vzoru montážnických filmů kolektiv, semknutý na jedné straně neviditelnou nebo nepřemožitelnou hrozbou (nepřítelem jsou zde kromě Němců zejména čtyři živly, země, vzduch, voda nakonec i oheň), na straně druhé vidinou domova, který je nadohled, a přesto nedosažitelný. Muži od Dunkerku se podobně jako hrdinové Nolanových předchozích výpovědích o maskulinitě v krizových stavech snaží obnovit status quo, vrátit se do bezpečí, k jistotě, kterou ztratili. Dva piloti Spitfirů například krátce po začátku ztrácejí spojení se svým velitelem, kterému nepropůjčil hlas nikdo jiný než Michael Caine, Nolanův oblíbený představitel otcovských figur, vnášejících klid do duší nepokojných hrdinů. Na pláži zastupuje dočasně ztracený domov jiný klasik britské kinematografie, Kenneth Branagh (není jistě náhoda, že civilní lodě vidíme poprvé z jeho hlediska), a na moři symbolizuje britskou tradici Mark Rylance, podezřele často snímaný s Union Jackem v pozadí (jak upozornila tuším Kristin Thompson, jeho vlajka je na modrém podkladu, zatímco vlajky ostatních civilních plavidel na červeném, což je barva zastoupena v mizanscéně jinak jen minimálně – scéna s připlouvajícím „domovem“ díky tomu získává na důležitosti a na působivosti).

Scéna s „domovem“ v podobě malých civilních plavidel je předčasným vrcholem filmu a dobře zapadá do Nolanova převrácení klasického válečného schématu a odpovídá jeho skepsi vůči tradičnímu pojetí hrdinství (viz zejména batmanovská trilogie). Skutečnými hrdiny zachraňujícími životy zde nejsou vojáci (s výjimkou letců RAF), ale civilisté. Zejména oni jsou pro Nolana lidmi, jejichž odvaha rozhodla o budoucnosti Evropy (jak zazní i v několika návodných dialozích). Film se však z větší části dokázal vyvarovat heroickému oslavování mezilidské spolupráce. Kolektivní úsilí je zpřítomňováno zejména paralelním střihem, jehož zásluhou si uvědomujeme, že jde postavám v zásadě o stejnou věc. Ovšem ne vždy. Instinkty přežití jsou občas silnější než humanistické zásady. Dokonce i scénu se čtením Churchillova vzletného projevu, která by mohla vyznít pateticky, dokázal Nolan zrelativizovat tím, že text nechává číst vyklepaného vojáka, jenž měl akorát víc štěstí než druzí. Pochyby o dosaženém „vítězství“ ještě zesílí při pohledu na apokalyptický výjev s hořícím letadlem v předposledním záběru.

Pro střídání tří různých perspektiv, které se ke konci, kdy je porušen vzorec „země – voda – vzduch“, spojí do jedné, se sice Nolan rozhodl ve snaze pojmout evakuaci co nejkomplexněji, ale jeho film je zároveň zamyšlením nad nepřenositelností podobné dějinné zkušenosti. Všechno je záležitostí subjektivního hlediska (a subjektivního času) a informací, které má dotyčný v přítomném okamžiku k dispozici. Celek si uvědomujeme pouze díky kusým informacím o postupu Němců a občasným leteckým záběrům moře a pláže. Alex interpretuje skutečnost, že se mu stařec rozdávající deky ani nepodíval do očí, jako projev pohrdání. Na rozdíl od Tommyho neví, že muž je nevidomý. Podobně voják kladoucí Collinsovi vyčítavý dotaz, kde byl, když jej pěšáci potřebovali, netuší, že mluví k pilotovi, který kousek od Dunkerku nasazoval svůj život. Slepota vůči realitě ovšem může přinést i úlevu, jak už jsme u Nolana viděli opakovaně (Leonard Shelby i Dom Cobb se nakonec rozhodují věřit tomu, čemu věřit chtějí). George krátce před smrtí přichází o zrak. Následně se z něj díky článku v novinách v duchu výroku „When the legend becomes fact, print the legend“ stává hrdina. Historický narativ se z nespojitých útržků stává až zpětně, když se je snažíme přetavit do příběhu se začátkem, prostředkem a koncem. Syžet Dunkerku nám vytvoření koherentní fabule, v níž by jedna událost příčinně navazovala na další, záměrně ztěžuje. Jde o bezprostřední prožitek války, ne o něco, čemu by bylo možné dodat smysl.

Přestože naši orientaci po většinu filmu usnadňuje střídání dějišť v pravidelném pořadí, náznaky budoucího dění nebo opakování událostí, kterou jsme dříve viděli z jiného úhlu pohledu, nás zároveň nutí k neustálému revidování časových vztahů mezi jednotlivými liniemi. Imerze je tak oslabována nutkáním složit „puzzle“, udělat si jasno v tom, kolik minut uplynulo mezi různými setkáními postav z jednotlivých dějových linií. Prožitek z akce tak pro někoho může být paradoxně slabší než v závěrečných aktech Nolanových předchozích filmů, kterým předcházelo důkladné a mnohými tolik nenáviděné vysvětlení pravidel fikčního světa. Skutečnost, že v Dunkerku na rozdíl od Počátku nebo Interstellaru chybí pro několik do sebe zapuštěných příběhů hlubší opodstatnění a pravidla, podle nichž je film vyprávěn, si musíme odvodit sami, však považuji za Nolanův nejsmělejší krok směrem k umělecké kinematografii. Modernističní evropští režiséři jako Alain Resnais nebo Luis Buñuel taky neměli potřebu vysvětlovat, proč jsou jejich filmy vyprávěny tak spletitým způsobem a vytvářet pro danou strukturu nějaký alibistický racionální rámec. Formální ozvláštnění má zejména emocionální opodstatnění – zprostředkovat válečnou zkušenost ze subjektivního pohledu, jako něco probíhajícího „teď a tady“. Dříve by Nolan celý film možná zarámoval jako vyprávění přímých účastníků dění, kteří při vzpomínání skáčou mezi přítomností, minulostí a budoucností. Tentokrát podobná kompoziční motivace chybí a sami si musíme domyslet, proč je film vyprávěn zvoleným způsobem.

Nolanovy předchozí filmy byly sice vypravěčsky rafinovanější a myšlenkově ambicióznější, ale okázalá struktura v nich mnohdy zastiňovala emoce. Dunkerk, držící se v řadě ohledů více při zemi, je zatím jeho nejfunkčnějším prototypem velkofilmu, jaký Hollywood v současnosti potřebuje, velkofilmu, který budete chtít vidět nejen v technicky špičkově vybaveném kině (nejlépe v IMAXu), ale navíc opakovaně. Díky soustředěné režii je v něm vše podřízené maximálnímu smyslovému zážitku diváka a jeho intenzita stoupá s každým zhlédnutím, neboť se lépe orientujete v časových vztazích mezi jednotlivými liniemi a můžete jej víc prožívat a méně řešit naratologickou skládačku. Opojné, závratné a ve své intenzitě nepolevující od začátku do konce.

Dunkirk. Velká Británie, Nizozemsko, Francie, USA 2017, 107 min. Režie a scénář: Christopher Nolan.


1) Sázka na rozpoznatelnou režisérskou značku, která podle dosavadních tržeb vyšla, je v případě Dunkerku ještě větší než u předchozích filmů, které současně lákaly na slavné herce jako Leonardo DiCaprio nebo Matthew McConaughey, případně na slavnou franšízu (Batman). V Dunkerku hrají všichni herci příliš malé role na to, aby na jejich přítomnosti mohla být založena propagace. Výjimku nepředstavuje ani Harry Styles, zpěvák boy bandu One Direction, o jehož hereckém debutu se psalo nejvíc. Jeho obsazení chápu – zvlášť v kombinaci s mírným ratingem PG-13 – jako snahu oslovit také mladší diváky, kteří znají druhou světovou válku zejména z videoher.

2) Sedmdesát procent filmu odpovídá zhruba sedmdesáti minutám, což odpovídá délce IMAX záběrů ve filmu Temný rytíř povstal. O IMAX natáčení ve větším rozsahu tak lze mluvit pouze v rovině jejich procentuálního zastoupení. // Klasický 65mm film (zbývajících 5mm je po překopírování na 70mm filmový pás vyhrazeno pro zvukovou stopu) má pět perforací, ten imaxovský patnáct (každé políčko je tedy zhruba třikrát větší).

3) Také vzhledem k letnímu uvedení do kin a nadřazení maximálnímu smyslovému zážitku diváka závažnému sdělení je otázkou, zda jej řadit mezi „oscarové filmy“, jejichž sezóna začíná až koncem roku.

4) Podobně působivé letecké scény si vybavuji pouze z Wings (1927) a Pekelných andělů (1930), které byly zřejmě natáčeny podobně, ovšem v mnohem omezenějších technických podmínkách.

5) Taktilnost filmu, zvlášť pokud jej sledujete z filmové kopie s občasnými nečistotami v obraze, je díky natáčení na skutečných místech a se skutečnou válečnou techniku a množství viditelných detailů vůbec fascinující. Dlouho jsem neviděl nic tak fyzického nejen v materiálním smyslu, ale v tom, jak se hýbe kamera, ať na rozbouřeném moři nebo vysoko v oblacích.

6) Pro názorné vysvětlení viz

(Text doporučuji číst až po zhlédnutí filmu.)

Hrdinkami režijního debutu Marleen Gorrisové (známější je její Oscarem oceněná Antonia, 1995) jsou čtyři ženy. Tři z nich, hospodyňka, číšnice a sekretářka, se dopustily zločinu. Chladnokrevně zavraždily muže.  Nikdy před tím se ovšem neviděly a vraždu nepřipravovaly. Čtvrtou ženou je psychiatrička Janine, pověřená soudcem, aby vyšetřila duševní stav obviněných. Postupně zjišťuje, že ženy nejsou šílené, jenom frustrované ze svých životů.

V době svého uvedení silně provokativní nizozemská alegorie stále dokáže vyvolat silné emoce nejen svým otevřeným hájením krajně feministických myšlenek (v čemž se liší od formálně radikálnější Jeanne Dielmanové, nesoucí politické sdělení méně ostentativně), ale i komplexní vyprávěcí strukturou, vzdáleně připomínající Občana Kanea (s tím rozdílem, že zde není rozkrýván život jednoho muže, nýbrž zločin tří žen).

Výchozí událost, brutální vražda majitele butiku (čili zosobnění patriarchálního kapitalismu), je přehnaná a nepravděpodobná, o to větší zájem vzbuzují všechny otázky, před které nás Otázka mlčení staví (The Question of Silence je anglický název, ten původní bychom mohli doslovně přeložit jako „Ticho kolem Christine M.“). Jinak by film nebyl stejně burcující a nepříjemný na sledování pro většinu mužů, jak bylo nepochybně záměrem. Číst ovšem film jako obhajobu vraždění osob mužského pohlaví znamená dezinterpretovat jej a brát doslovně to, co je míněno jako metafora či pobídnutí k zamyšlení.

První polovina filmu je vystavěna jako pátrání po motivu. Vzhledem k nelineárnímu odtajňování informací je pro nás pochopení příčin stejně nesnadné jako pro Janine. Co začíná jako objektivní, nezprostředkovaná scéna, se následně nejednou ukáže být vizualizací vzpomínky některé z obviněných.

Někdy je autorkou obrazů samotná Janine, poslouchající vzpomínání z pořízených audionahrávek, takže jsme scénu probíhající navenek v přítomném čase nuceni přehodnotit jako subjektivizovaný návrat k tomu, co se již událo. Občas je do jednoho flashbacku zapuštěn jiný. Jindy jsou povaha a chování žen filtrovány pohledem zaměstnavatele nebo manžela. Aby to nebylo tak jednoduché, tyto flashbacky, pohlížející na ženy zprvu zvnějšku, obsahují rovněž prvky podtrhující subjektivitu vnímání (detail očí, hlediskový záběr, zneklidňující nondiegetická hudba vypovídající o duševním rozpoložení), čili už jde o zkreslenou interpretaci toho, jak mohla aktérka sama danou situaci prožívat a vnímat.

Podstatná část toho, co vidíme a slyšíme, je tak skrze jednu i více postav mediována, což značně komplikuje nezkreslené poznání reality. Režisérka na druhou stranu udržuje a vede naši pozornost různými vizuálními i zvukovými nápovědami (barva šatů Janine usnadňuje chronologické uspořádání scén, znepokojující hudební podkres při otázce, zda byl v butiku ještě někdo, naznačuje, že půjde o zásadní otázku). Nehrozí tudíž, že bychom se ztratili, resp. že bychom ztratili zájem o příběh.

„Filtrovaný“ pohled na minulost nachází opodstatnění v klíčových tématech objektivity, projednávané také u soudu, a normotvorného škatulkování žen podle společenských konvencí. Správnost ženského chování, určována patriarchálním řádem, je neustále hodnocena a usměrňována někým druhým. Čin trojice obviněných je šokující také tím, nakolik se odchyluje od jejich předepsaných rolí vzorných zaměstnankyň a poslušných manželek a matek. Šílenými se ženy stávají až poté, co jim veřejnost přisoudí tuto nálepku.

Rozhoduje sociokulturní prostředí. Společnost řízená muži přitom nemůže připustit, že by ženy takto jednaly při smyslech, v reakci na to, jak s nimi jejich partneři nebo nadřízení dosud zacházeli (marně se proto Janine soudce snaží přesvědčit, že jednání obviněných bylo plně racionální a motivované, nikoli spáchané ve stavu nepříčetnosti).

Kusé vzpomínky mužů, vnímajících ženy pouze v mantinelech daných rolí, zároveň dokládá jejich zaslepenost. Ženy pro ně byly neviditelné, dokud nespáchaly vraždu, nevystoupily tím z nikomu nevadících škatulek a neprojevily se jako autonomní bytosti. Třebaže činem překračujícím nejen společenské, ale i etické normy.

Podle patriarchálních norem zprvu uvažuje a podobně jako muži obviněné posuzuje také Janine, která ovšem postupně mění své stanovisko, přechází na druhou stranu a obviněné začíná vnímat individuálně, ne jako skupinu. Jejich akt nicméně má kolektivní povahu a i v samotném filmu se pravděpodobně týká více než jenom tří do vazby vzatých žen. U soudu tudíž vystupují jako jedna žena, jeden umlčený hlas, a podle toho jsou také snímány (bok po boku, vždy v pozadí záběru, v jehož popředí za ně mezitím někdo promlouvá).

Během konfrontace s institucionální mocí vychází definitivně najevo, že jejich vzbouření proti mužskému řádu nemá naději na úspěch. Patriarchální systém jim ani nenabízí slova, kterými by se mohly hájit. Nezbývá jim než zoufalý, tentokrát již skutečně iracionální (a pro muže o to méně srozumitelný) smích. Přidávají se další ženy v soudní síni, pravděpodobně spolupachatelky, i Janine, jejíž prozření a vystoupení z patriarchálních struktur je tím završeno.

Přestože apelativní tón filmu již dnes nezní stejně naléhavě jako v 80. letech, k plodné myšlenkové aktivitě svou strukturou i svými významy Otázka mlčení stále dokáže podnítit.

De stilte rond Christine M. Nizozemsko, 1982. Režie a scénář: Marleen Gorris.

Marianne (Liv Ullmann) a Johan (Erland Josephson). Manželství, nevěra, rozvod, přátelství. Věčná otázka o dlouhodobé udržitelnosti lásky dvou lidí.

Jeden z globálně nejsrozumitelnějších filmů Ingmara Bergmana existuje ve dvou verzích. Ta kratší trvá necelé tři hodiny, byla promítána v kinech, je koncentrovanější a dusivější, ale také více divadelní (protože ze vztahu vybírá primárně vyhrocené okamžiky). Delší má šest dílů a necelých pět hodin (vč. rekapitulací toho, co se událo posledně a „wellesovských“ čtených závěrečných titulků s relaxačními záběry ostrova Fårö), byla původně určena pro švédskou televizi, je uvolněnější a její konec, kdy rozvedení manželé konečně nacházejí vzájemné porozumění, působí přirozeněji.

Text věnovaný jak filmu/seriálu, tak vztahům jako takovým, jsem psal se znalostí obou verzí.

„Jsme citoví analfabeti.“

Scény z manželského života jsou neuhýbavou kronikou vztahu dvou inteligentních dospělých lidí, kteří idyličnost svého soužití neberou za samozřejmost. Křehkost pocitu bezpečí a jistoty je naopak jedním z leitmotivů, který film otevírá i uzavírá. Marianne a Johan jsou oproti hrdinům romantických komedií a melodramat schopní vést otevřený dialog a čelit bolestivé realitě.

Jeden ze základních konfliktů filmu je pojmenován hned v odpovědích manželů na první otázku reportérky. Když má muž popsat sám sebe, vyjmenovává všechny své úspěchy a přednosti. Žena se oproti tomu popisuje jako manželka, matka a dcera. Než se stačí rozhovořit o své práci, je přerušena kvůli fotografování.

Životní role Marianne jsou odvozeny od druhých. Neustále musí pro někoho někým být. Přímo do kamery vyjadřuje Liv Ullmannová svou touhu nemuset hrát tolik rolí. Sledujeme ještě Marianne, herečku přecházející stejně jako protagonistka vyprávění z role do role nebo prostě ženu hledající pochopení u diváka? (K jinému odstranění čtvrté zdi, resp. k rozostření hranice mezi hercem a postavou, dochází, když vidíme skutečné fotografie z dětství Ullmannové a Josephsona.)

Marianne žije podle přání a potřeb druhých. Kým je sama o sobě, se snaží dobrat během celého filmu. Z její perspektivy jsou Scény z manželského života příběhem o nelehké ženské emancipaci a nenaplněné potřebě sebevyjádření (za klíčovou lze považovat scénu, ve které Marianne čte vzpomínky na události, které ji formovaly v jejím dětství s takovým zaujetím, že nepostřehne, že Johan mezitím usnul).

Ironií osudu je to teprve rozchod, který Marianne nečeká a kterému se snaží zabránit, jenž ji naučí stát na vlastních nohou.

Oproti americkým „realistickým“ vztahovým dramatům (Kdo se bojí Virginie Woolfové?) si Scény vystačí bez neotřelých záběrových kompozicí i bez nervního cassavetsovského snímání á la home video (Žena pod vlivem). Také poté, co se idyla začne hroutit a kvantita jízlivých poznámek začíná narůstat (předzvěstí tohoto stádia a prvním náznakem, že vyprávění bude založené na odcizování, nikoli sbližování ústředního páru, je chování pozvaných přátel v první kapitole), vyhýbá se Bergman z větší části přehnaným emocím. Zásadní životní poznatky, příjemné i nepříjemné, dokáže sdělovat s úsporností mistra.

Tématem filmu je pro Bergmana vztah. Na něj redukuje celý život Marianne a Johana. Nic jiného jej nezajímá. Podobně jako většinu západní společnosti počínaje lety poválečné prosperity. Žijeme v takovém blahobytu, že se o nic jiného než sami o sebe zajímat nemusíme. Scény z manželského života ovšem nejsou ani obhajobou, ani obžalobou nadvlády eg. Jen upřímnou výpovědí tvůrce, který něco zažil a dokáže to poutavě sdělit ostatním.

Rozumět si jednoduše znamená mluvit společným jazykem.

Mizanscéna, jejíž minimalismus hraničí s abstrakcí (téměř žádný nábytek, často jen černé/bílé pozadí). Téměř výhradně pouze stísňující interiéry, dusivé stejně jako některé vztahy. Není kam uniknout (stejně jako nemůžete opustit vlastní mysl a na chvíli se přestat trápit třeba tím, že milujete, ale nejste milováni). Několikaminutové záběry-sekvence s kamerou buď zcela nehybnou, případně pouze reagující na pohyb herců (každopádně k sobě, vyjma zoomování, podtrhujícího některé emocionální zásahy, nestrhává zbytečnou pozornost).

Složité emoce a změny nálad vyjádřené bez pomocí střihu, s hereckou přesvědčivostí navozující dojem, že sledujete dokumentární záznam reality. Odpozorované akce a reakce. Napětí a uvolnění, lhostejnost a závislost. Láska skrze nenávist. Schopnost dobrat se skrze konkrétní obecného.

Kdo byl někdy v dlouhodobějším vztahu (ne nutně v manželství trvajícím deset let), mnohé scény pro něj budou bolestivě pravdivé a zároveň mu umožní to, oč od začátku filmu usilují Marianne a Johan – pochopit a pojmenovat své rozporuplné emoce.

Přesvědčení jednoho z partnerů, že je vše v pořádku, zatímco ten druhý hledá nouzový východ. Zpravidla nepřiznaná závislost déle běžícího vztahu na určitých rituálech a vnějších skutečnostech (namísto vnitřního přesvědčení, že jsme s tím pravým a jednáme správně). Přiživování naděje na nápravu, ve kterou ve skutečnosti nevěříme (neboť víme, že by se vše zanedlouho vrátilo do starých kolejí), ale příliš se bojíme samoty. Sebestředná víra, že nám budou odpuštěny chyby, které jsme sami odpustit nedokázali.

Nikdo nás nenaučí, jak funguje lidská duše a nikdo nás nepřipraví na moment, kdy se svět sdílených vzpomínek, do něhož nemá přístup nikdo třetí, začne rozpadat, kdy k nám partner bude v lepším případě pociťovat pouze lítost a kdy budeme – jako Marianne – čelit ještě donedávna nepředstavitelné otázce:

„Kam se poděla všechna ta radost a láska?“

Určitě se ale hodí znát pro to, co jste zažili nebo zrovna zažíváte, ta správná slova. Jedinečnost Scén z manželského života spočívá právě v jejich schopnosti přeložit do univerzálně srozumitelného jazyka zdánlivě nepojmenovatelné stavy a nabídnout alespoň drobnou útěchu. Někdy holt musíme ztratit jeden druhého, abychom našli sami sebe.

Scener ur ett äktenskap, Švédsko 1973, 169/283 min, režie a scénář Ingmar Bergman.