New York, New York

Rok po mimořádném kritickém úspěchu Taxikáře (1) se Martin Scorsese rozhodnul sdílet na filmovém plátně svou lásku k jazzu a klasickým hollywoodským muzikálům. Právě do jejich světa vpustil hrdinu svých předchozích filmů, nezodpovědného frajera s obsedantní potřebou dokazovat svou dominanci. Zatímco společně s ostatními a přesto tak trochu sám oslavuje vítězství Spojenců nad Japonskem, přemýšlí Jimmy Doyle (Robert De Niro), čím, kromě hry na saxofon, by vyplnil svou budoucnost. Nápovědu mu poskytne nadějná zpěvačka Francine Evans (Liza Minnelli).

Střet De Nirových slovních i gestických exhibicí, z větší části improvizovaných, s promyšlenějším herectvím Lizy Minnelli, není jenom střetem dvou hereckých metod, dvou stylů hollywoodské filmařiny (2) a dvou životních přístupů, ale přirozeně také – po vzoru srovnatelně svižných screwball komedií – dvou pohlaví. Kadence dvojsmyslných dialogů zůstává neměnně vysoká, pouze řešená témata jsou s přibývajícími minutami vážnější.

Scény navíc, s ohledem na zvolenou improvizační metodu, nekončí v momentu, kdy je nám sděleno podstatné. Trvají déle a neslouží jenom coby nositelé dějotvorných informací. V dialozích se často řeší marginálie a opakuje dříve vyřčené (3), což nám nejenom napovídá, že nesledujeme produkt klasického Hollywoodu, ale také přispívá k psychologické charakteristice postav. Své místo zde tudíž mají i „tiché“ scény, v nichž za slova zaskakují obrazy, které pouze vyjadřují Jimmyho osamocenost a žádají od nás vůči němu něco skoro nemožného – soucit. Jak soucítit s vypočítavým egomaniakem, který si to, co nedostane, vynutí?

Oproti snímkům, jež New York, New York reviduje a jimž zároveň vzdává láskyplný hold (ať kýčovitými malovanými dekoracemi nebo „povinnou“ střihovou sekvencí s barovými neony), nedochází ke sbližování muže a ženy, ale naopak k jejich postupnému odcizování. Jejich partnerství ironicky spojuje totéž, co je rozděluje: hudba a dítě. Stěžejní překážku v obou případech představuje jejich vrozená soutěživost. Zatímco ona by zřejmě dokázala jako rovnocenná partnerka zpívat po jeho boku, on je od podstaty sólista, který si raději dělá, co se mu zlíbí, než aby poslouchal příkazy a respektoval pravidla. Ve svém hodnotovém žebříčku ostatně uvádí blízkost ženy (v jeho případě možná synonymní s tělesným aktem) až za hudbou a penězi.

Hlavně vinou Jimmyho nevypočitatelného chování je jejich vztah, započatý tak trochu z nouze (přesněji z potřeby partnera, byť hudebního), jednou nohou v nouzi nepřetržitě. Prosycen napjatou nervozitou, která se může každou chvíli přehoupnout do smíchu stejně snadno jako do pláče. Jimmyho těkavost, neschopnost na chvíli přibrzdit a zrekapitulovat dosavadní vývoj společného soužití, se projevuje i ve způsobu řešení problémů za pochodu. K několika hádkám dochází v automobilu, který je přítomen také jejich prazvláštnímu svatebnímu „obřadu“. (4)

Francine na druhé straně nežije jen pro přítomný okamžik, myslí dopředu a ohlíží se zpět, k čemu jí v jedné z nejdojemnějších scén slouží staré hudební nahrávky a fotografie. Scorsese neprotěžuje ani jednoho z nich, dlouhou sérii sporů ponechává bez jednoznačného vítěze. Její poslední píseň, třebaže zpívaná na profesním vrcholu kariéry, nepatří člověku, nýbrž titulnímu městu. Jeho finální záběr, na stejném místě, kde před dvanácti lety oslavoval velké vítězství, zas dává vědět, že minimálně stylem oblékání dospěl (slušivý oblek namísto obnošené havajské košile) – akorát příliš pozdě.

Písně, jimiž je film vydatně proložen, nebyly vybrány pouze na základě režisérových osobních preferencí (ač poslech starých nahrávek od otce a strýců posloužil jako impulz k realizaci projektu). Komentují vývoj vztahu a, stejně jako proměny v oblékání a účesech postav a výtvarné stylizaci prostředí (5), reflektují proměny, které po válce prodělal hollywoodský muzikál. (6)

Deziluzivní pohled na „vítězná“ poválečná léta tvoří další rovinu vyprávění a je šikovně provázán s odhalováním (sebe)destruktivního byznysu, který za nablýskanými pěveckými a tanečními výstupy vězel. Vedle kontrastu toho, jak poválečnou Ameriku známé z citovaných muzikálů a toho, jak ji ukazuje zpravidla temněji naladěný Scorsese, jsou ve filmu uplatňovány kontrasty zvukové (prudkou hádku v autě následuje sotva slyšitelné šeptání v porodnici), barevné a především zastřešující, výše naznačený kontrasty dvou filmových stylů, realistického, vycházejícího z newyorské školy Johna Cassavetse a Elii Kazana, a magického, inspirovaného Donenem, Kellym nebo Minnellim (který pomáhal dotvářet kromě jiných Boris Leven, výtvarník West Side Story nebo Za zvuků hudby).

Podobně jako později v Zuřícím býkovi zde Scorsese vlastně jde proti tomu, co bychom na základě vnějších znaků mohli považovat za jádro filmu. U Býka šlo o box, vůči němuž vyzněl portrét Jakea La Motty velmi kriticky, tady je to optimistický muzikálový feeling, přítomný nakonec jenom na filmovém plátně (tedy coby přiznaná fikce, fikce na druhou). Velké muzikálové číslo slouží jako ohromující ukázka Scorseseho režisérského mistrovství (7) i jako falešně happy endová tečka za celým dvouapůlhodinovým prolínáním dvou neslučitelných světů.

Záměrná rozpolcenost zřejmě mnohé diváky, kteří si chtějí hlavně vychutnat vyprávění, odradí. Stejně jako v době uvedení filmu. Po jiné záludnosti pátrám marně. New York, New York možná je delší, než by bylo třeba, ale rozhodně ne pomalý. Záběry jsou střídány v rychlém sledu a bez pauz. Doplňují se, jako kdyby spolu vedly dialog. Radost jej poslouchat. Ať už jste více na realistické romance, nebo na muzikály: New York, New York nabízí realistickou romancí v muzikálovém balení.

__________________________________________________

1. Z významnějších ocenění zmiňme alespoň Zlatou palmu z Cannes.
2. Přičemž Minnelliovou coby dceru Judy Garland a Vincenta Minnelliho pojí s pevněji podchycenými projekty studiového systému také její rodinné zázemí.
3. Že film nestojí na dialozích, ukazuje scéna, kde je rozhovor Jimmyho a Francine přehlučen hrající kapelou.
4. Pro feministické čtení nosných konotací s jedním vozem a dvěma řidiči, s tím, kdo řídí a kdo je vezen, se protentokrát zdržím, jakkoli by zasloužily pečlivější rozbor.
5. Liza Minnelli se účesem nejprve podobá na svou matku (například v muzikálu Meet Me in St. Louis), aby se konci procesu stala sama sebou.
6. Z mnoha přímých i nepřímých odkazů lze ve filmu identifikovat stopy On the Town, Zpívání v dešti nebo Červených střevíčků, k jejichž režisérovi odkazuje i jméno, které si Jimmy vymyslí na hotelové recepci – M. Powell.
7. Byť v komentáři na blu-ray zásluhy skromně připisuje týmu výtvarníků a choreografů.

Poznámka k BD: o technických specifikacích blu-ray disku psali jinde povolanější, krátce se ale zmíním alespoň o bonusech. Tím hlavním je sice (nesmyslně) rozpůlený film o filmu The New York, New York Stories, měl-li bych ovšem vybrat extra materiál, z něhož se dozvíte nejvíce, zvítězil by audiokomentář Martina Scorseseho a filmové kritičky Carrie Rickeyové. Na pět minut poutavých informací o inspiracích (Scorsese) nebo významech (Rickeyová) bohužel připadá deset minut mlčení, přesto se vyplatí poslechnout si jejich odděleně zaznamenané poznámky až do konce. Nápomocny vám při tom budou zřídka vídané anglické titulky.

P.S.: Hodnoceno na základě verze dovezené z Francie, která na rozdíl od té americké není regionálně kódovaná, ale jinak by se neměla lišit (a jako milou pozornost obsahuje také DVD s filmem).

X-Men: První třída bondovskou perspektivou

Inspiraci prvními bondovkami přiznávají i tvůrci posledního x-menovského filmu například v dokumentu Children of the Atom. Jak konkrétně se ale tento inspirační zdroj v První třídě projevuje? A obstál by Erik Lehnsherr alias Magneto spíše jako Bondův pokračovatel, nebo předchůdce?

Bondovská elegance, přesněji vystihnutelná obtížně přeložitelným výrazem „glamour“, se neprojevuje jenom podobou závěrečných titulků (1), soundtrackem á la John Barry, okázalými ustavujícími záběry, častým střídáním lokací (Švýcarsko, Argentina, Kuba, Moskva, Las Vegas), výběrem a designem interiérů (honosná stará sídla, jaderná ponorka, tajné podzemní laboratoře; luxusní nábytek, dřevem a vzorovanými tapetami obložené pokoje, vysoké stropy (1) a přiléhavými jmény postav (Emma Frost, Angel Salvadore), ale i vytříbeným slovníkem postav a humorem suchým jako Martini („S potěšením bych vás zabil“). (2)

Ačkoli je časové vymezení zápletky stejně jako ve většině bondovek studenoválečné (2), špiónské hry se dějí mimo svět superhrdinů, jež jsou nad hašteření dvou supervelmocí zprvu povzneseni a CIA pomáhají hlavně ve snaze najít pro sebe samé ve společnosti místo. Do hrozícího jaderného konfliktu je zapojí teprve padouch, vyznávající v bondovské tradici náležitě opulentní životní styl (vždy dokonale padnoucí oblek, kvalitní pití, luxusní jachta). Oproti Bondovi se ale jednoznačně nepřikloní k jedné ze stran, byť nakonec – stejně jako Bond – plní úlohu jakýchsi urovnávačů ne docela vychladlých vztahů a pár menšími výbuchy zamezí mnohem větší zkáze.

Nejvíce bondovských elementů na sebe váže Erik Lehnsherr, postava ztvárněná Michaelem Fassbenderem, který se podobá mladému Seanu Connerymu nejen vzhledově, ale také přitažlivou arogancí, jež svému zarputilému mstiteli dokázal propůjčit. Osobní motivace jeho jednání ho přibližuje pozdnímu, na vlastní pěst jednajícímu Bondovi. Stejně jako Timothy Dalton v Povolení zabíjet sleduje vlastní cíl, nezávislý na jakékoli řídící organizaci, což se zcela neshoduje s týmovými záměry profesora Xaviera. Právě napětí mezi jednáním na vlastní pěst a společnou službou vyšším ideálům dává Fassbenderově postavě znejišťující vnitřní dynamiku. Byť nejenom fanoušky xmenovské série dobře známé, řešení jeho soukromého konfliktu rozhodně není banální.

Stejně jako Bond zůstává Erik svým oblékáním věrný promyšleně elegantnímu stylu a zároveň se odíváním dokáže přizpůsobit situacím a podnebí (šedý oblek do banky, tričko a letní kalhoty do jihoamerických veder, potápěcí neopren ve scéně okatě citující z Goldfingera). Větší obtíže mu činí adaptace na prostředí plné rozjívených puberťáků, mezi nimiž svou neodeznívající vážností působí jako pěst na oko. Zde spatřuji největší rozpor se základním prototypem Jamese Bonda. Erik je, možná pro svou traumatizující zkušenost s holocaustem, příliš seriózní. Chybí mu ona klukovská radost z obzvlášť morbidního, trefnou hláškou korunovaného odstranění padoucha.

Pokud se týče přístupu k ženám, byť tvrdým jako diamant, mohli by si Erik s Jamesem klidně podat ruce. Oba bezostyšně, věrni stylu „sveď a smeť“, využívají svého šarmu. Něžní jsou k ženám, jen dokud vůči nim ony projevují žádanou náklonnost. Na odpor něžného pohlaví reagují nekompromisně, klidně i za užití fyzického násilí. Potřebná informace pro ně má vyšší hodnotu než džentlmenské zachování dekora.

James Bond byl ve větší části svých filmových dobrodružství profilován jako hrdina z jiného světa. Světa obleků a aut, která si nikdy nebudeme moci dovolit, zlosynů a krásek, s nimiž nikdy nepovedeme dialog, akčních situací, které bychom ve zdraví stěží přežili (3). První třída, ač s reálnými dějinnými událostmi provázaná více než mnohé bondovky, tento koncept únikové zábavy rozvíjí a dovádí do důsledku. Mutanti jsou stejně jako Bond lepšími, zdatnějšími bytostmi, ovšem se svou příslušností k jinému světu bojují. Jiným světem je pro ně přitom svět nemutantních lidí, mocenských politických bojů i (a především) svět dospělých. Vyrůst ze své uvědomované infantility by mohlo být cílem, k němuž od začátku směřuje celý film, hravější a barevnější než jedna skupina komiksových adaptací (Temný rytíř, Strážci) a současně se svou naivitou nakládají promyšleněji než skupina jiná (Avengers, The Amazing Spider-Man).

Jaké místo v tomto vyrůstání ze světa banálních problémů náleží Erikovi? Navenek kope za jeden tým, uvnitř zůstává solitérem, neboť před sebou má jako jediný od začátku jasný cíl a nemusí čekat na ničí instrukce. Teprve v závěru se z něj nicméně morálním vybarvením stává plnohodnotná postava, s kterou lze dále pracovat. Neboť od začátku víme (či alespoň tušíme), k čemu dozraje, nabíledni je srovnání s Casinem Royale, rovněž směřujícím k určité předem známé podobě populárního hrdiny. Bond minulosti se tak v alternativních dějinách naší současnosti potkává s Bondem dneška a výsledkem je soběstačná postava, schopná unést na svých bedrech klidně i vlastní film.

___________________________________________

1. Podoba „válečné místnosti“ (war room) je přímo ovlivněna designem, jakým stejné místo vybavil vrchní bondovský výtvarník Ken Adams v Dr. Divnoláskovi. Tuto dvojici by mohla doplnit místnost, ve které přijímá moudré rady Richard Nixon ve filmové adaptaci komiksových Strážců (od konkurenčního komiksového vydavatelství DC Comics).
2. Rozdělení obrazu na několik pásů je formálním ozvláštněním filmů ze šedesátých let jako takových, nikoli přímo bondovek, kde, pokud vím, této vizuální blbůstky použito nebylo. V poznámce pod čarou se rovněž hodí zmínit, že podstatná část filmu vznikala v „bondovských“ studiích Pinewood a stejně jako při natáčení bondovek se rozhodně neplýtvalo digitálními triky – podíl ruční práce je, soudě z filmu o filmu, na dnešní velkofilmové poměry dosti vysoký.
3. Jediným opodstatněním provázání s kubánskou raketovou krizí není záliba tvůrců ve zlatých šedesátých – v komiksovém světě je jaderný věk dobou mutantů („Jsme děti atomu, má lásko“). Oproti paranoiu šířícím hororům a sci-fi z padesátých let zde přitom radiace lidi nemění v hrůzostrašná monstra, ale naopak je vybavuje užitečnými zvláštními schopnostmi, kterých se děsí hlavně většinová „normální“ společnost. Možnost queer čtení x-menovské série by ale vydala na samostatný text nebo dva.
4. Teprve v posledních filmech musí řešit běžnější psychologické problémy, které sice nejsou cizí ani Erikovi, krotícímu vlastní vztek, ale v případě budoucího Magneta mají poněkud nadliskou dimenzi.

Muž, který lže

Protagonistou francouzsko-československého dramatu je muž, který lže, když říká, že nevěří vlastním lžím. Věří, což výrazně ovlivňuje kvalitu jeho vyprávění a nás nutí k větší obezřetnosti. Podobně jako v jiných filmech spjatých s novým románem (Hirošima, má láska, Loni v Marienbadu) není podstatné, co se vlastně stalo, ale jak se (ne)dozvídáme, že se něco stalo. O hlavní charakterové vadě Borise (nebo snad Jana?) není pochyb, kdyby nic jiného, prozrazuje ji titul filmu. Lže, protože nezná pravdu a ve snaze ji objevit ztrácí zbytky jistoty. Zpočátku, asi do třetí Borisovy věty, přehledné vyprávění je postupně zahlcováno fakty, jež vyvolávají silné pochyby a film končí tam, kde začal. Namísto odhalení pravdy jenom další lži. Kolo se rozbíhá nanovo.

Boris není jediným nespolehlivým vypravěčem, film je jemu podobnými zahlcen a vyvstává podezření, že režisér s námi také nehraje na rovinu. Zamlčuje relevantní fakta, mlží, ohledně toho, čí verzi „reality“ zrovna sledujeme. Přítomnost od vzpomínek výrazně neodděluje, vše splývá v jeden myšlenkový tok. Záběry na sebe nenavazují chronologicky ani logicky. Neustále se musíme ptát sami sebe, nesledujeme-li momentálně dění třeba očima zesnulého Jana Robina. Nemáme ovšem ani onu elementární jistotu, že někdo jako Jan Robin existoval. Hranice mezi mrtvým a živým, mezi pravdou a lží je neustále překračována.

Oblíbenou hrou tří dívek je hra na slepou bábu, zrcadlící i naši nevědomost. Jako bychom film sledovali se zavázanýma očima, neschopni proniknout pod povrch, vidět to podstatné. Obrazová stránka proto mate stejně jako Borisův vnitřní monolog. Nemůžeme věřit ani svým očím, ani svým uším.

Ve chvíli největší bezradnosti, kdy ztrácí naději, že mu někdo uvěří a stvrdí tak jeho pochybnou a zpochybňovanou existenci, se Boris mění v herce. Své vyprávění zatraktivňuje zapojením celého těla. Méně prozíravé posluchače (dívka vypomáhající v hostinci) tím dokáže snáze získat na svou stranu. Za přesvědčivé lhaní sklízí odměnu v podobě imaginárního potlesku. Jako divadelní představení je inscenovaná i Mariina poprava, která nemusí mít žádnou vazbu na dění filmu, ale může jít – v rámci dívčích her – pouze o dramatizaci historické události, popravy Marie Antoinetty, jejíž obraz visí na zdi. Herci jsou filmem nahlížení jako ti nejpřesvědčivější lháři, kteří musí dokola obhajovat existenci fikčních světů, jež obývají. My jakožto diváci jsme pro něj jenom jakýmisi pokusnými králíky, na nichž testuje různé variace svých historek.

Režisér Alain Robbe-Grillet v sobě nezapře literáta, způsob Borisova vyprávění vyvolává potřebu mít film na papíře. Moci jim listovat tam a zpět, ověřovat si dříve vyřčené, konfrontovat Borise s jeho vlastními lžemi. Přehlednost by ale Muži, který lže ubrala na zajímavosti. Máme se ztrácet, tápat, hledat pravdu, tam, kde není. U filmu, který tematizuje lež a chápe ji jako labyrint, z něhož po prvním vstoupení není cesty ven, by to ani jinak nešlo.

Happy End
ČSR, 1967, 80 min
R.: A. Robbe – Grillet, M. Hollý ml. ; s.: A. Robbe – Grillet; k.: I. Luther; h.: M. Fano
H.: Jean-Louis Trintignant, Sylvia Turbová, Zuzana Kocúriková, Július Vašek, Ivan Mistrík, Jozef Čierny, Dušan Blaškovič, Jozef Kroner, Ivan Letko