Archiv Březen, 2018

(Kratší recenzi na CMBYN jsem napsal pro Vltavu, delší text, čítající nějakých 13 tisíc znaků, vyjde ve Filmu a době, níže pouze rozvádím některé doplňující postřehy pro zájemce, kteří se do knihy/filmu zamilovali stejně jako já. Snažil jsem se přitom, aby se jednotlivé reflexe překrývaly co možná nejméně a každá z nich rozkrývala jiné aspekty filmu, jenž je mnohem vrstevnatější, než se napoprvé může jevit.)

„To be who I am because of you. To be who he was because of me.“

Vynikající adaptace skoro bezchybné knihy a jedno z nejpřesvědčivějších filmových zachycení nejistého sbližování dvou lidí. Výjimečnost Call Me By Your Name je nenápadná, protože na rozdíl od předchozích filmů Lucy Guadagnina nestrhává pozornost k tomu, jak je „udělaný“. Využívá atypicky dlouhých záběrů (nejpropracovanější, u památníku první světové války, trvá skoro pět minut) s více plány akce, mezi nimiž namísto střihu pouze přeostřuje, případně nás na dění v pozadí upozorňuje drobným přerámováním (každá scéna se natáčela jen jednou kamerou). Tentokrát rozhodně víc Renoir, Rohmer nebo Pialat než Sirk.

Zatímco Oliver zásluhou Ammerovy vysoké postavy a preferovaného typu snímání připomíná antickou sochu, a vidíme jej tedy tak, jak jej vnímá Elio, jehož hlediska se vyprávění po většinu času drží (teprve ke konci si kamera všímá Olivera nezávisle na Eliově pohledu). (Někdy se ovšem jedná o falešné hlediskové záběry, svědčící o přítomnosti dalšího vypravěče, stojícího nad příběhem – např. na diskotéce se zdá, že sledujeme Olivera očima Elia, ale ten pak sám vtančí do záběru.)

Protagonista působí i za přispění toho, jak je zabírán, nesměleji, neohrabaněji, méně vznešeně. Jako někdo, kdo hledá ujištění (které mu zprvu poskytuje otec, o kterého se následně přetahuje s Oliverem). Drží se víc v pozadí, spíše pozoruje, než jedná. Zprostředkovává mužský pohled na mužská těla. Podobně jako sochaři jako Praxiteles, kterými se zabývá jeho otec. Až Oliver mu dodává odvahu přihlásit se k tomu, kým skutečně je, ke své bisexualitě i svému židovství (po vzoru Olivera si dává na krk přívěsek s Davidovou hvězdou).

Díky využívání celků a polocelků, živé mizanscéně a zvukům mimo obraz si uvědomujeme – možná více než Elio a Oliver, pro něž nikdo a nic jiného neexistuje, prostředí, které ústřední pár obklopuje. Guadagnino je mistrem ve vystihnutí genia loci, ať už jde o letní sídlo, severoitalské město nebo přírodu. Film tak přes zaměření pozornosti na vztah dvou intelektuálně orientovaných mužů, kteří se zdají být nad problémy obyčejných smrtelníků povzneseni, působí velmi autenticky a vystihuje italskou realitu té doby (např. zastavení času na italském venkově, symbolizované portrétem Mussoliniho na domě stařenky, která Eliovi a Oliverovi nabídne vodu).

Call Me By Your Name sice má osmdesátkový feeling, ale současně k tehdejší estetice (barvy, kostýmy, font písma) nestrhává pozornost na úkor postav a příběhu a nedělá z ní fetiš (snad s výjimkou guilty pleasure scény s Armiem Hammerem snažícím se tančit v rytmu disco hitu Love My Way od The Psychedelic Furs).

Film není oproti předloze, ve které hraje hledisko dospělého Elia klíčovou roli, vyprávěn retrospektivně, ale v přítomném čase, což navozuje dojem oživených vzpomínek, které znovu prožíváme, protože nechceme, aby úplně pominuly a přestaly být formující složkou našeho já (k čemuž ve svém monologu Elia nabádá jeho otec – bolest je třeba přijmout, ne popírat, zároveň bychom se jí ale neměli nechat zcela paralyzovat a zamrznout kvůli ní v minulosti).

Ústředním motivem filmu je pro mne, podobně jako v Carol od Todda Haynese, jiném filmu, v němž jsou mnohdy nejvýmluvnější letmé doteky, ostýchavé pohledy nebo třeba jen pozice postav v záběru, hledání adekvátních výrazů „milostného diskurzu“ a čekání na správnou chvíli, kdy je použít. Způsob, jakým spolu postavy mluví, toho sděluje více než slova jejich dialogů.

Elio a Oliver se po celý film setkávají s odvěkou lidskou snahou vyjádřit určitý pocit či myšlenku prostřednictvím umění (hudby, soch, literatury) – hudební variace známých skladeb, fotky antických soch, objevená bronzová socha, milostná legenda z 16. století o rytíři, který tak jako Elio řešil dilema, zda promluvit, či zemřít, v jejímž případě jde navíc o interpretaci na druhou, neboť ji Eliova matka překládá z němčiny. Tyto artefakty jsou pro ně zároveň prostředky k jejich vlastnímu sblížení. Poučenost minulosti slouží k lepšímu uchopení a plnějšímu prožití přítomnosti.

„But going back is false. Moving ahead is false. Looking the other way is false. Trying to redress all that is false turns out to be just as false.“

Přestože film navenek jen v sérii proustovských fragmentů, oddělených ostrými střihy (podobně jako kniha, která také není plynulým vyprávěním s přímo navazujícími momenty), zachycuje dojmy z první lásky a atmosféru několika letních dnů a nemá žádný děj, vztah se napříč poměrně klasicky strukturovaným vyprávěním (cca každou půlhodinu k sobě mají hrdinové blíž) vyvíjí v souladu s tím, jak si oba milenci osvojují jazyk, kterým spolu mohou a dovedou komunikovat. Mění se také barevný tón filmu. Ke konci se stává chladnějším (stejně jako počasí), začíná převažovat modrá a bílá (modrý autobus, kterým odjíždějí do Bergama, Oliver v modrém, Elio v pruhovaném modrobílém tričku).

Od prvního pohledu, který si mezi sebou Oliver a Elio vymění, čekáme, kdy prolomí mlčení a konečně si „to“ řeknou, náznaky nahradí otevřenou komunikací. Vzhledem k šestitýdennímu deadlinu přitom víme, že času nemají nazbyt. Záměrně arytmický film znamenitě pracuje s různě rychlým plynutím času (které zároveň patří k hlavním tématům, zpřítomněným citováním Hérakleita nebo častými záběry tekoucí vody). Vše se nejdříve děje velmi zpomaleně, v atmosféře letní nudy a bezčasí, nikdo nikam nespěchá. Ke konci ovšem dochází ke znatelnému zrychlení. Milenci musí ve velice krátkém čase stihnout strašně moc věcí, které si dosud nestihli říct.

Nechybí díky tomu ani napětí (nejen erotické a nejen během scény, kdy čekáte, zda Oliver sní broskev), jenom se na příběh musíte napojit víc než u jiných filmů, které vám nápadněji dávají najevo, co si v kterém momentu máte myslet a cítit, čeho a proč si máte všímat.

Jedinečnost Call Me By Your Name tedy spočívá v nenucenosti, díky které můžete s každým zhlédnutím docenit nějaký jiný detail (předmět, výrok, pohyb kamery), kterému jste dříve nevěnovali moc pozornost, protože Guadagnino neměl potřebu na něj upozorňovat, strhávat pozornost k nesenému sdělení. Při třetím zhlédnutí mě například nejvíc zasáhl moment, kdy Elio od Marzie (ke které se mimochodem zachoval dost bezcitně) žádá ujištění, že zůstanou přáteli po zbytek života, že jeden druhého nikdy neopustí. Přestože tušíme, že slib nebude dodržen, plně chápeme, odkud se vzala hrdinova potřeba něčeho věčného, co nebude nikdy přerušeno.

„You are the only person I’d like to say goodbye to when I die, because only then will this thing I call my life make any sense.“

(Citované věty, vyjma té z názvu textu, jsou z knihy, myslím, že ve filmu, který se předlohy jinak drží velmi věrně, někdy slovo od slova, žádná z nich nezazní.)

Call Me By Your Name. Itálie, USA, Francie, Brazílie, 2017, 132 min. Režie: Luca Guadagnino, scénář: James Ivory.

Reklamy

Několik analytických postřehů k vyprávění Dobrých časů – se spoilery!

Bratři Josh a Ben Safdieovi patří k nejvýraznějším filmařům úzce spjatým s New Yorkem. Svou tvorbou navazují na syrový realismus filmů Johna Cassavetese. Jejich dosavadní krátkometrážní i celovečerní snímky charakterizuje zhuštěné vyprávění, naturalistické herectví (často jde o lidi přímo z ulic), autentické městské prostředí, intenzivní emoce, neklidná zoomující a rychle švenkující kamera. Festivalu v Cannes se sice zúčastnili již před deseti lety s pseudo-dokumentárním portrétem mladé kleptomanky The Pleasure of Being Robbed (2008), ale zlomovými pro ně byly teprve loňské Dobrý časy (český název je lehce zavádějící, neboť naznačuje dobu, která již minula, zatímco hrdinové filmu se snaží mít „a good time“ právě teď), které na prestižním festivalu po zásluze obdržely cenu za nejlepší hudbu (od Oneohtrix Point Never).

Safdieové v Dobrých časech opět zaměřili svou pozornost na hrdiny, kteří žijí v přítomném okamžiku a nezdržují se přemýšlením nad tím, co bylo, nebo plánováním toho, co by být mohlo. Stejná pohotovost je vlastní způsobu vyprávění, které zdánlivě nemá pevnou strukturu a nedrží se žádného známého schématu (nejlépe jej vystihuje anglický výraz „freewhelming“). Z velké části jde opravdu pouze o zdání. Za tím, co se jeví jako nahodilé vršení situací a co přispívá k dojmu, že dění prožíváme v reálném čase společně s postavami, lze rozpoznat promyšlenou kompozici, jejíž podrobnější popis nám může pomoct pochopit, jak film osvěžujícího efektu spontánnosti a nepředvídatelnosti, pro který si vysloužil tolik chvály (mj. první místo v žebříčku nejlepších filmů časopisu Film Comment), dosahuje.

Nejklidnější scéna filmu je hned ta úvodní, dialog mentálně retardovaného Nicka (Ben Safdie) s psychiatrem, snímaný pouze v detailech.  Nick viditelně není ve své kůži a neboť jej zatím neznáme, nevíme, jak může na otázky, které mu nejsou nijak příjemné, reagovat, což společně s klaustrofobní kamerou vytváří značné napětí a nervozitu. Dusivou statičnost scény naruší až vpád Connieho (Robert Pattinson), Nickyho bratra, na kterého zklidněná kamera náhle prudce zazoomuje. Connie vnáší do vyprávění dynamiku, kterou si film udrží po většinu z následujících devadesáti minut, během nichž budou postavy skoro nepřetržitě v pohybu. K dalšímu úplnému zastavení dojde až v samém závěru.

Předzvěstí zběsilé acid-noirové jízdy, která bude následovat, je během dialogu lékaře s Nickem zmínka o kočce a myši. Přesně to nás čeká. Hon na kočku a myš. Dobrý časy nijak neskrývají svou pulpovou podstatu. Hlavní je přežít jednu pekelnou noc. Co bude dál, se uvidí. Od kritiky systému, který pomáhá udržovat chudobu a rasismus, jsou zde sociální dramata. Pudovost filmu, pro který je příběh bratrské lásky navenek důležitější než analýza sociální sítě a institucionálních problémů, vystihuje Nickova odpověď na otázku „What are you thinking about?“, kterou mu bratr položí během jejich společné bankovní loupeže:

„Nothing.“

Dobrý časy ve skutečnosti nabízejí také obecnější výpověď o tom, proč je Amerika v háji, ale činí tak mimoděk, s pomocí letmých nahlédnutí do životů vedlejších postav, které stejně jako Connie a Nicky přežívají ze dne na den. Jejich mikropříběhy ukazují, že o vašem přežití ve velkoměstském ekosystému nerozhoduje jenom síla a vychytralost, ale také barva pleti, což si Connie dobře uvědomuje. Jeho schopnost rychle se adaptovat na určité prostředí a dočasně s ním splynout je patrná z častých fyzických proměn. Úvodní bankovní loupež, po které už jde všechno z kopce, provede s Nickem v maskách černochů, později si kvůli ztížení identifikace odbarví vlasy a v závěru přejímá identitu nočního hlídače zábavního parku. Stejně proměnlivé je vyprávění filmu, jehož rytmus odpovídá rytmu postav a života v ulicích nočního New Yorku.

K synchronizaci rytmu postav s rytmem filmu přispívá kamera neustále přilepená na hercích, kteří jsou jen vzácně snímaní jinak než v detailu nebo polocelku. Co se děje okolo nich, si musíme domýšlet ze zvuku policejních sirén, přelétávajícího vrtulníku nebo z televizního zpravodajství. K informacím, o kterých neví Connie, sami nemáme přístup. Naše vědění je stejně zúžené jako to jeho. Tento koncept však bude párkrát účelně porušen. Zostřenému nebo naopak otupenému vnímání reality odpovídá také zvyšující se a klesající rychlost hudby či dominance určitých barev v jednotlivých scénách (agresivní červenou po nárazu auta – nejen na obličejích bratrů, ale také na sloupech, okolo kterých procházejí, na zaparkovaném autě nebo na stropě fast foodu – např. na krátko střídá uklidňující kombinace modré a bílé na WC).

Bankovní loupež a zadržení Nicka policií se odehraje ještě před úvodními titulky, kvůli kterým není oproti zvyklosti vyprávění zastaveno ani zpomaleno, ale stále naplno běží, takže nemáme šanci vydechnout. Teprve po cca dvacetiminutové expozici se rozbíhá hlavní zápletka – Connie musí sehnat deset tisíc dolarů, aby za bratra zaplatil kauci. Téměř paralelně s tím však vidíme brutální rvačku v zadržovací cele, o které Connie na rozdíl od nás neví a která později sehraje významnou roli (Nick nebude převezen k soudu, ale do nemocnice). Přepnutí hlediska tudíž má své opodstatnění – předjímá budoucí dění a vyvolává otázku, jak Nick dopadl. Connieho ovšem nic netuší a jeho cílem zůstává sehnání peněz. Díky tomu poznáváme jeho přítelkyni (Jennifer Jason Leigh), která by potřebným obnosem měla disponovat, a poprvé vidíme, že si Connie dobře rozumí se psy (vedle jednoho si lehá na postel).

U advokáta, kde postavy v jednu chvíli vedou naráz tři telefonáty a navzájem se překřikují, se z přívalu informací dozvíme, že Nick by měl být v nemocnici Elmhurst. Od stanovení předchozího cíle (získat deset tisíc) přitom uplynulo téměř přesně deset minut. Connie tedy mění plán, peníze prozatím potřebovat nebude. K jeho přítelkyni, se kterou plánuje společnou budoucnost, už se vyprávění nevrátí, jak bychom předpokládali (podobně se například nedozvíme, co stalo s řidičem únikového vozu po loupeži). V nemocnici Connie nachází pokoj hlídaný policistou. Muže se zafačovanou tváří, kterého považuje za svého bratra, se mu podaří na kolečkovém křesle vyvézt ven. Dočasně útočiště posléze nachází u ženy, se kterou jel v mikrobuse rozvážejícím pacienty.

Situace se tedy zdánlivě vyvíjí slibně. Vypadá to, že oba bratři jsou v relativním bezpečí. Tempo arytmického vyprávění se výrazně zpomaluje, neboť ani Connie už nemusí nikam spěchat. Má dost času, aby si odbarvil vlasy a sledoval televizi po boku nezletilé dívky (díky reportáži z psího útulku přichází řeč na psy, protagonista se svěřuje, že byl v minulém životě nejspíš psem), se kterou se nijak nezdráhá vyspat. Děj se v podstatě zastavuje (něco podobného udělal Godard v U konce s dechem). Chvíli není jisté, co bude dál a tak můžeme akorát čekat, kdy bratry někdo odhalí. Přichází ovšem jiné odhalení, než bychom na základě informací, které nám syžet zprostředkoval, předpokládali. V padesáté minutě filmu (rozestup mezi body obratu je tedy dvakrát větší než minule) se dozvídáme, že Connie z nemocnice propašoval nesprávného člověka.

Connie neví, co dál. Proto musí znovu improvizovat a uplatňovat vylučovací metodu. Nejprve míří do nemocnice, která je ale v obklíčení policie. Jeho nový parťák Ray (Buddy Duress), kterého omylem unesl z nemocnice, mu během zastavení vykládá o tom, jak se ve špitále octnul. Během poměrně dlouhého flashbacku opouštíme Connieho hledisko a vidíme koncentrovanou verzi divoké tripové příhody, která skončila sedřením kůže z obličeje. Zdá se, že jde jen o další zdržovací odbočku, přítomnou ve vyprávění čistě kvůli realistickému efektu. Connieho ovšem v příběhu zaujme zmínka o penězích, které by mu mohly pomoct se splněním jeho původního cíle. Flashback je zpětně alespoň částečně odůvodněn. Běží přitom pětašedesátá minuta filmu, takže opět došlo ke zkrácení rozestupů mezi klíčovými body vyprávění (stejný interval, naznačující, že nejde o náhodu, bude uplatněn ještě jednou).

Hlavní hrdina tak sice nedopatřením z nemocnice odvezl nesprávného člověka, ale díky informaci od něj (o kterou ani nežádal) má znovu naději, že by mohl dostat na svobodu svého bráchu. Předchozích třicet minut filmu tudíž nebylo z hlediska dosažení ústředního záměru (záchranu Nickyho) zcela zbytečných. V Adventurelandu ale Connie s Rayem namísto peněz nacházejí pouze nočního hlídače a lahev s LSD. Podaří se jim uniknout zatčení a v osmdesáté minutě filmu (tedy zase čtvrt hodiny od poslední změny plánu) může být stanoven nový cíl – prodej LSD dealerovi.

K prodeji má dojít v bytě nočního hlídače, kam se Ray s Conniem dostanou navzdory přítomnosti agresivního psa, kterého Connie dokáže hned zklidnit (dochází tak k zužitkování dvou předchozích, kompozičně zdánlivě nemotivovaných „psích“ scén). K obchodu už ale nedojde, protože Connie je zadržen policií, jak vidíme očima Raye sledujícího dění z vysokého nadhledu. Volba ptačí perspektivy pro takto zásadní moment vyprávění odpovídá Connieho definitivní ztrátě kontroly nad situací, kterou si po většinu filmu dokázal víceméně udržet. Z výšky působí jako drobná pohybující se tečka mnohem bezbranněji. Film začínal detailem bezmocného Nicka. Končí detailním záběrem nehybného Connieho na zadním sedadle policejního auta. Jestliže dosud zosobňoval změnu, rychlost a pohyb, teď působí ztraceně.

Kdybychom fabuli Dobrých časů maximálně zjednodušili – vyprávějí o dvou bratrech, kteří chtějí být spolu (minimálně Connie chce být s Nickem, těžko říct, co chce Nick). Jeden z nich dělá všechno, co se v dané chvíli a daném prostředí dá (a co se alespoň nakrátko jeví jako docela dobrý nápad), aby toho dosáhl. Na přemýšlení a plánování svého postupu nemá čas, čemuž odpovídá improvizační povaha jeho jednání, množství chyb, jichž se dopouští a které jej nutí zas a znovu předhodnocovat, jakým postupem bratra dostane ven z vězení/nemocnice. Namísto toho, aby se přibližoval svému cíli, zabředává do problémů, které si sám vytváří a které jej cíli naopak oddalují.

Popisem děje jsem se snažil ukázat, že se nejedná o náhodné a zcela nestrukturované dění, ale o výsledek funkčního kombinování kompozičně a realisticky motivovaných prostředků (podobně se v rovině stylu prolínají realistické a stylizovanější scény, během nichž hudba, světla a barvy navozují dojem drogového opojení nebo zlého snu). Jinými slovy není dílem náhody, jak moc jsou Dobrý časy energické, nevypočitatelné a vtahující. Není to hra bez pravidel, jak se může navenek zdát, ale pouze hra proti pravidlům, která známe a jejichž dodržování na základě bohatých diváckých zkušeností s konvencemi klasického Hollywoodu očekáváme.

Good Time. USA 2017, r. Benny Safdie, Josh Safdie, s. Josh Safdie, Ronald Bronstein.

(Původně jich mělo být 100. Nedokázal jsem se rozhodnout, které vynechat. I tak jsem určitě na spoustu titulů zapomněl. Počet zvyšovat nebudu, jen časem pravděpodobně některé filmy nahradím jinými.)

Pokud máte raději obrázky než text, klikněte sem.

  • 3-iron (Bin-jip, r. Ki-duk Kim, 2004)
  • 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, r. Stanley Kubrick, 1968)
  • Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967)
  • All That Jazz (r. Bob Fosse, 1979)
  • Amadeus (r. Miloš Forman, 1984)
  • Americká noc (La Nuit américaine, r. François Truffaut, 1973)
  • Annie Hall (r. Woody Allen, 1977)
  • Apokalypsa (Apocalypse Now, r. Francis Ford Coppola, 1979)
  • Aruitemo aruitemo (r. Hirokazu Kore’eda, 2008)
  • Až na krev (There Will Be Blood, r. Paul Thomas Anderson, 2007)
  • Blade Runner (r. Ridley Scott, 1982)
  • Bonnie a Clyde (r. Arthur Penn, 1967)
  • Borat: Nakoukání do amerycké kultůry na obědnávku slavnoj kazašskoj národu (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, r. Larry Charles, 2006)
  • Bourneovo ultimátum (The Bourne Ultimatum, r. Paul Greengras, 2007)
  • Butch Cassidy a Sundance Kid (r. George Roy Hill, 1969)
  • Cena za něžnost (Terms of Endearment, r. James L. Brooks, 1983)
  • Cesta do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši, r. Hajao Mijazaki, 2001)
  • Co dál, doktore? (What’s Up, Doc?, r. Peter Bogdanovich, 1972)
  • Čelisti (Jaws, r. Steven Spielberg, 1975)
  • Den cvoka (Dzień świra, r. Marek Koterski, 2002)
  • Diktátor (The Great Dictator, r. Charles Chaplin, 1940)
  • Divoká banda (The Wild Bunch, r. Sam Peckinpah, 1969)
  • Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, r. Steven Spielberg, 1981)
  • Dokonalý trik (The Prestige, r. Christopher Nolan, 2006)
  • Dotek zla (Touch of Evil, r. Orson Welles, 1958)
  • Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry Men, r. Sidney Lumet, 1957)
  • E.T. – Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestrial, r. Steven Spielberg, 1982)
  • Ed Wood (r. Tim Burton, 1994)
  • Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, r. Wes Anderson, 2009)
  • Faunův labyrint (El laberinto del fauno, r. Guillermo del Toro, 2006)
  • Frigo jako Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., r. Buster Keaton, 1924)
  • Chladnokrevně (In Cold Blood, r. Richard Brooks, 1967)
  • Gravitace (Gravity, r. Alfonso Cuarón, 2013)
  • Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, r. Quentin Tarantino, 2009)
  • Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, r. Sergio Leone, 1966)
  • Horší už to nebude (Stranger Than Fiction, r. Marc Forster, 2006)
  • Intimní osvětlení (r. Ivan Passer, 1965)
  • Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (r. Chantal Akerman, 1975)
  • Jezinky a bezinky (Arsenic and Old Lace, r. Frank Capra, 1944)
  • Když Harry potkal Sally (When Harry met Sally…, r. Rob Reiner, 1989)
  • Kikudžiro (Kikujirō no natsu, r. Takeši Kitano, 1999)
  • Kiss Kiss Bang Bang (r. Shane Black, 2005)
  • Klíč k určování trpaslíků podle deníku Pavla Juráčka (r. Martin Šulík, 2002)
  • Kmotr II (The Godfather: Part II, r. Francis Ford Coppola, 1974)
  • K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, r. Robert Bresson, 1956)
  • L. A. – Přísně tajné (L. A. Confidential, r. Curtis Hanson, 1997)
  • Leopardí žena (Bringing Up Baby, r. Howard Hawks, 1938)
  • Kachní polévka (Duck Soup, r. Leo McCarey, 1933)
  • Madisonské mosty (The Bridges of Madison County, r. Clint Eastwood, 1995)
  • Malý krámek hrůz (Little Shop of Horrors, r. Frank Oz, 1986)
  • Mary a Max (r. Adam Elliot, 2009)
  • Matrix (The Matrix, r. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999)
  • Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange, r. Stanley Kubrick, 1971)
  • Memento (r. Christopher Nolan, 2000)
  • Metropolis (r. Fritz Lang, 1927)
  • Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs, r. Jonathan Demme, 1991)
  • Moulin Rouge (r. Baz Luhrmann, 2001)
  • Můj strýček (Mon oncle, r. Jacques Tati, 1958)
  • Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom, r. Dziga Vertov, 1929)
  • Na sever severozápadní linkou (North by Norhwest, r. Alfred Hitchcock, 1959)
  • Nae meorisogui jiugae (r. Jae-han Lee, 2004)
  • Nebeské dny (Days of Heaven, r. Terrence Malick, 1978)
  • Nebezpečná rychlost (Speed, r. Jan de Bont, 1994)
  • Nelítostný souboj (Heat, r. Michael Mann, 1995)
  • Ninočka (Ninotchka, r. Ernst Lubitsch, 1939)
  • Občan Kane (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941)
  • O patro výš (Safety Last!, r. Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, 1923)
  • Old Boy (Oldeuboi, r. Chan-wook Park, 2003)
  • Osudový kruh (Le Cercle Rouge, r. Jean-Pierre Melville, 1970)
  • Osvícení (The Shining, r. Stanley Kubrick, 1980)
  • Papírový měsíc (Paper Moon, r. Peter Bogdanovich, 1973)
  • Paterson (r. Jim Jarmusch, 2016)
  • Pink Floyd The Wall (r. Alan Parker, 1982)
  • Počátek (Inception, r. Christopher Nolan, 2010)
  • Pojistka smrti (Double Indemnity, r. Billy Wilder, 1944)
  • Poslední skaut (The Last Boy Scout, r. Tony Scott, 1991)
  • Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, r. Miloš Forman, 1975)
  • Případ pro začínajícího kata (r. Pavel Juráček, 1969)
  • The Rocky Horror Picture Show (r. Jim Sharman, 1975)
  • Sbal prachy a vypadni (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, r. Guy Ritchie, 1998)
  • Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, r. Ingmar Bergman, 1973)
  • Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, 2010)
  • Sedm (Se7en, r. David Fincher, 1995)
  • Skála (The Rock, r. Michael Bay, 1996)
  • Skyfall (r. Sam Mendes, 2012)
  • Smrtonosná past (Die Hard, r. John McTiernan, 1988)
  • Snídaňový klub (The Breakfast Club, r. John Hughes, 1985)
  • Spalovač mrtvol (1968, r. Juraj Herz)
  • Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society, r. Peter Weir, 1989)
  • Stezky slávy (Paths of Glory, r. Stanley Kubrick, 1957)
  • Strážci – Watchmen (r. Zack Snyder, 2009)
  • Strom života (The Tree of Life, r. Terrence Malick, 2011)
  • Sunset Blvd. (r. Billy Wilder, 1950)
  • Světla Ramp (Limelight, r. Charles Chaplin, 1952)
  • Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, r. George Miller, 2015)
  • Štěstí (Happiness, r. Todd Solondz, 1998)
  • Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, r. Joel Coen, Ethan Coen, 2007)
  • Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, r. Sergio Leone, 1968)
  • Toni Erdmann (r. Maren Ade, 2016)
  • Trio z Belleville (Les Triplettes de Belleville, r. Sylvain Chomet, 2003)
  • Třetí muž (The Third Man, r. Carol Reed, 1949)
  • Upír aneb Podivné dobrodružství Davida Graye (Vampyr, r. Carl Theodor Dreyer, 1932)
  • Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, r. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
  • Uprchlík (The Fugitive, r. Andrew Davis, 1993)
  • VALL-I (WALL-E, r. Andrew Stanton, 2008)
  • V Bruggách (In Bruges, r. Martin McDonagh, 2008)
  • V nitru Llewyna Davise (Inside Llewyn Davis, r. Ethan Coen, Joel Coen, 2013)
  • Věk nevinnosti (The Age of Innocence, r. Martin Scorsese, 1993)
  • Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, r. Michel Gondry, 2004)
  • Vlasy (Hair, r. Miloš Forman, 1979)
  • Vrah mezi námi (M, r. Fritz Lang, 1931)
  • Všichni prezidentovi muži (All the President’s Men, r. Alan J. Pakula, 1976)
  • Zabíjení (The Killing, r. Stanley Kubrick, 1956)
  • Zjizvená tvář (Scarface, r. Howard Hawks, Richard Rosson, 1932)
  • Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemeanors, r. Woody Allen, 1989)
  • Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, r. Gene Kelly, Stanley Donen, 1952)
  • Žhavé výstřely (Hot Shots!, r. Jim Abrahams, 1991)
  • Život Briana (Life of Brian, r. Terry Jones, 1979)
  • Život je krásný (It’s a Wonderful Life, r. Frank Capra, 1946)
  • Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, r. Wes Anderson, 2004)