Tak daleko, tak blízko – internetový seriál Semestr

(Text byl původně napsaná pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Jako „první opravdu internetový seriál“ byl prezentován Semestr. Věrné zachycení nestálosti vztahů internetové generace Y z produkce internetové televize Stream se společně s Pustinou nebo Modrými stíny řadí k tomu nejvýraznějšímu, co u nás v loňském roce v oblasti fikčních příběhů na pokračování vzniklo. (Článek obsahuje spoilery.)

„Hrdinové jsou dvacetiletí lidi bez životních zkušeností, kteří zatím většinou nečelili opravdovým problémům. Překážky, co překonávají, jsou do značné míry malicherné, proto můžou působit protivně, nevyzrále a trochu trapně. Ale pro ně o překážky jde a nějak se skrze ně formují.“[1]

Semestr je v hrubých obrysech seriálem o krizové fázi vztahu dvou vysokoškoláků. Amálie studuje v Praze třetím rokem filmovou vědu, přivydělává si obsluhováním v kavárně a neví, co od života vlastně chce. Neví to ani její kluk Damián, student VŠE, který odjel v rámci Erasmu na půl roku do Berlína, kde namísto psaní diplomky sleduje porno, hraje Counter Strike a chodí na večírky. Jejich vztah pokračuje na dálku přes Facebook, e-mail nebo Skype. Co dělají, když zrovna nesedí před počítačem nebo nedrží v ruce chytrý telefon, si z větší části musíme domýšlet z náznaků. Semestr se totiž téměř celý odehrává na monitorech počítačů a na displejích telefonů.

Reálný svět zde působí jako odvozenina toho virtuálního, kde se děje vše podstatné (nebo alespoň vše podstatné pro diváka). Co nebylo zaznamenáno některým z nových médií, jako by se nestalo. Takto by mohla vypadat moderní varianta románů psaných formou dopisů. Dopisy nahradily maily a zprávy posílané přes Facebook, k psanému slovu se přidaly fotografie, videa a telefonáty. Reakce druhého člověka pak nepřichází po několika dnech či týdnech, ale prakticky okamžitě. Neodpovědět hned znamená riskovat rozpad vztahu (pátá epizoda Semestru je založena právě na Damiánově znepokojivě dlouhé odmlce). Být daleko od sebe a přitom v neustálém kontaktu. Jenomže jak dlouho lze potřebu něčí blízkosti naplňovat takto náhražkovitě?

Mumblecore po česku

Tvůrci seriálu, režisér Adam Sedlák, který dříve natočil dokumentární portrét internetové celebrity Mgr. Radovan Kaluža (2011)[2] a krátkometrážní detektivku podle skutečných událostí na VŠE Lord Hoven (2013), a spoluautor scénáře Ondřej Kopřiva, chtěli vyprávět o dvacátnících, jací skutečně jsou. Nikoliv o jejich karikaturách, jaké známe z českých filmů a seriálů natočených zpravidla staršími tvůrci, jež své mladé hrdiny modelují buď na základě vlastního dospívání v devadesátých letech a dříve (viz například Trpaslík třicátníků Jana Prušinovského a Petra Kolečka) nebo podle toho, co jim vadí na vlastních potomcích (mj. Gympl [2007] a Vejška [2014] Tomáše Vorla). Kromě trilogie Richarda Linklatera (Před úsvitem [1995], Před soumrakem [2004], Před půlnocí [2013]), sledující historii jednoho vztahu na mnohem větší ploše než Semestr, byly Sedlákovi a Kopřivovi inspirací generační seriály jako Girls nebo gay vztahovka Hledání, rovněž zobrazující mileniály jako sebestředné sobce, kteří se bojí zásadních životních rozhodnutí.

Tvůrci neskrývají ani své okouzlení nízkonákladovými americkými nezávislými filmy typu „mumblecore“, postavenými na přirozeném, mnohdy improvizovaném herectví a autentických dialozích, z nichž se toho o hrdinech dozvídáme více než z toho, co dělají (neboť většinou jenom mluví). Ke zvýšení povědomí o „mumblecore“ přispěla sekce věnovaná tomuto směru (nejen) amerického filmu na 42. Letní filmové škole, kromě toho některé filmy vyšly na DVD (Kámoši až na dno lahve [2013]), jiné byly dříve uvedeny v Karlových Varech (Frances Ha [2012])[3] nebo odvysílány na HBO (Mistress America [2015]).

Stejně jako u klasických seriálů, musela být také během realizace Semestru nejprve natočena interakce živých herců. Ti spolu skutečně na dálku skajpovali a jeden natáčecí víkend strávili v Berlíně. Natáčení většinou probíhalo bez dlouhé předchozí přípravy a v neprofesionálně nasvícených místnostech, aby herci působili jako dva lidé, kteří si právě zavolali, ne jako někdo, kdo odříkává naučený text, zatímco na něj míří reflektory. Proto v seriálu nejenže zůstaly některé přeřeky, chyby v intonaci nebo místa, kdy herci zapomněli svá slova, ale další „autentizující“ nedostatky, například trhající se obraz při skajpování, byly přidány v postprodukci (uměle vytvářenými vadami mohli tvůrci zároveň občas zamaskovat střih).

Počítačová úprava pořízeného materiálu oproti několikadennímu natáčení zabrala čtvrt roku. Po sestříhání konverzací Amálie a Damiána bylo třeba natočit pomocí screencapture programu všechny plochy a následně živé herce a počítačové rozhraní skloubit dohromady, aniž by byly viditelné „švy“.[4] Postprodukce dále zahrnovala vytvoření šedesáti facebookových profilů přátel hlavních postav, fashion blogu jedné z vedlejších hrdinek (viz https://chic-pauline.blogspot.cz/) nebo falešných uživatelských účtů na ČSFD (Vila.Amalka a DamienThorn).[5]

Ačkoliv tvůrci původně zvažovali statičtější pojetí, pozornost diváka je kamerou vedena více než v hororech Odebrat z přátel (2014) a Open Windows (2014), s nimiž bývá Semestr pro stylistickou podobnost srovnáván. Časté švenky kamery a zoomování dokládají, jak byla autory zohledněna specifická situace dnešního diváka, který seriál nemusí sledovat na obrazovce televize, ale například na tabletu nebo displeji mobilu drženého v ruce. Pojistkou proti nepřehlednosti a „nečitelnosti“ se stal právě pohyb kamery po ploše počítače v souladu s pohybem kurzoru a zoomování směřující naši pozornost k podstatnému, případně vyjadřující údiv hrdinů, když se dozvědí něco nečekaného. Předvýběr toho, k čemu bychom měli upírat pozornost, funguje na způsob vnitrozáběrové montáže, jež záběr člení do menších jednotek a supluje tak střih. Tradiční střih pak v seriálu zastupuje přepínání mezi přístroji jednotlivých hrdinů.

Podstatným nástrojem k předávání informací jsou také zvukové efekty a hudba, pomáhající s charakterizací postav (Damián preferuje rock, Amálie elektroniku), případně upozorňující na jejich momentální citové rozpoložení a přidávající některým scénám na napínavosti (pomalu gradující hudba v závěru napjaté páté epizody). Výsledkem je velmi dynamický tvar, předpokládající počítačově gramotného diváka s dobrým popkulturním rozhledem, kterému nedělá problém simultánně vést hovor přes Skype, sledovat video na YouTube, nahrávat fotky na Instagram, psát mail a vyplňovat internetový dotazník o sexuálním chování „mileniálů“.

Nekonvenční práce s konvencemi

Jenom během několika úvodních minut první epizody stačí hlavní hrdinka použít FaceTime, Facebook, textový editor, Google, Wikipedii, YouTube a Google Maps, prohlédnout si fotky z večírku, kterého se zúčastnil Damián, vysvětlit své pomaleji chápající kamarádce Pavlíně historii výroku „Ich bin ein Berliner“ nebo si dohledat informace o tvůrcích propagandistického špionážního filmu Únos (1952), z jehož sledování byla vyrušena. Scéna z filmu, ve které spolucestující rozpozná v řidiči dodávky svého ideového souputníka díky tomu, že k jeho srpu přimaluje na zamlžené okno kladivo, ironicky nastoluje téma lásky (zde lásky soudružské) a ukazuje, jak skromné byly možnosti nonverbální komunikace před šedesáti lety, kdy neexistovaly gify, Snapchat nebo Instagram.

Přesvědčivé napodobení způsobu, jakým spolu dnes mladí komunikují, ovšem není cílem samo o sobě. Sarkastické úšklebky nad tím, co její kamarádka říká nebo neupřímný pochvalný komentář pod Pavlíniným videem rozkrývají povahu hlavní hrdinky, podobně jako k charakterizaci postav slouží soubory na ploše jejich počítačů nebo jimi preferované webové stránky (v případě Damiána třeba Premier League). V dialozích jsou pak zdánlivě nahodile rozesety motivy, které bude seriál dále rozvíjet. Amálie hned v prvním díle zvažuje, že si podá přihlášku na FAMU, což později skutečně učiní. Také píše mail svému budoucímu já, jehož doručením končí poslední šestá epizoda, s hořkostí dokládající, jak málo se budoucí já, stále neschopné přejít k lepšímu „rozložení kláves“,[6] od toho minulého liší (z těch méně významných motivů jde v první epizodě například o zmínku o menstruačním kalíšku, který bude Amálie v Říjnu řešit s Damiánem).

Zářijová epizoda končí příchodem Damiánovy pohledné spolubydlící a následným údivem Amálie, v níž se probudila žárlivost. V podobně zlomových momentech, vzbuzujících nové otázky a zvědavost, co bude dál, končí díly seriálu, kterému se tak daří vytvářet napjaté očekávání související nikoliv s ohrožením života (jako u původních cliffhangerů), nýbrž s budoucností dva roky trvajícího vztahu. Banální se tak stává významným nejen v očích sebestředných hrdinů, jejichž soukromé světy se otřásají v základech, ale také pro „zaháčkovaného“ diváka. Toto „zaháčkování“ přitom výborně funguje díky výstavbě epizod, které věrnou mimetickou nápodobou skutečnosti osvědčené vyprávěcí mechanismy současně maskují (promyšlenost struktury si zpravidla uvědomíme až zpětně) i obnažují v dialozích souvisejících s oborem Amáliina studia o vyprávěcích postupech jako je nediegetický zvuk, aluze, elipsa nebo teoretických konceptech typu vizuální slasti, kolem nichž jsou jednotlivé epizody vystavěny.

Když se spolužačka Amálie v prosinci například přes Facebook ptá na test z naratologie, dozvídá se, že v něm určitě byla aluze. Celý díl je v návaznosti na tento pojem prostoupen odkazy k romantické komedii Láska nebeská (Amálie má na svém facebookovém Timeline fotografii z filmu, Šimon se jí ptá, kdy z Berlína přijede její „láska nebeská“) a rovněž dějový oblouk epizody kopíruje jednu z dějových linií této vánoční klasiky – Damián na internetu vybírá podprsenku, kterou ovšem jako vánoční dárek oproti očekávání nedostane Amálie, nýbrž Alžběta (podobně Alana Rickmana v Lásce nebeské vidíme vybírat jiný dárek, než jaký nakonec dostane jeho filmová partnerka v podání Emmy Thompsonové).

Podvratněji je z teorie do praxe převedena lednová „elipsa“. Celá epizoda spočívá v čekání Amálie, až se něco stane (až se ozve Damián, až budou zveřejněny výsledky přijímaček na FAMU). Její zabíjení času, během něhož se děj nikam neposunuje, ovšem není vypuštěno, jak by tomu bylo u klasičtěji vyprávěného seriálu, nýbrž se stává hlavním tématem dílu. Na elipsu jsme tak paradoxně upozorněni jejím odmítnutím. Jako eliptické můžeme zároveň vnímat vynechávání určitých informací při komunikování hrdinů mezi sebou (Amálie svému příteli přirozeně neřekne o párty, které se zúčastnila) i seriálu s divákem, a to nejen v lednové epizodě (vypuštění kontextu, z něhož by bylo zřejmé, že dialog ve vanách se udál v minulosti), ale také ve všech ostatních, což potvrzují i slova režiséra:

„Přemýšleli jsme nad tím, že stejně důležité, jako co ukazujeme, je i to, co vlastně neukazujeme. Chtěli jsme, aby divák byl ve sledování divácky aktivní a musel si domýšlet, jaké konverzace Amálie s Damiánem musely proběhnout, když jsme je přes měsíc neviděli.“[7]

Říjnová epizoda podobně obsahuje trs motivů vztahujících se k teorii vizuální slasti, o které Amálie připravuje školní prezentaci. Damián při dohledávání informací o herečce, na kterou ho upozorní Amálie, zadává do vyhledávače rovnou „Claire Danes boobs“, později je vyrušen ze sledování porna a celá epizoda končí jeho pořízením snímku obrazovky, na které mu Alžběta právě odhalila víc než jen své nové tetování, čímž uspokojí svou vizuální slast, o které Amálie vytváří prezentaci.

Ve druhém díle řeší Damián s Amálií také seriály, z nichž se ty pomalu se rozjíždějící divákům údajně odvděčí až na konci, a „idioty“ z ČSFD hodnotící vyprávění na pokračování po zhlédnutí jedné epizody. Diskuze vyznívající jako obhajoba samotného Semestru, jehož první epizoda na ČSFD příznačně obdržela nejnižší hodnocení, je z mimotextového prostoru navrácena zpět do diegetického světa hrdinů nejprve poznámkou Amálie, že kdyby k lidem přistupovala jako někteří diváci k seriálům, nikdy by s Damiánem na základě prvního dojmu nezačala chodit, posléze Damiánovým přirovnáním unáhlených soudů k tomu, když někdo chodí s holkou jen proto, že má hezká prsa a zadek.

Jak Amálie, tak Damián přitom sami (nejen) v rovině mezilidských vztahů jednají v příkrém rozporu s tím, co tvrdí. Damiánovo flirtování s jeho bývalou přítelkyní Alžbětou je motivováno šancí vidět její prsa, Amálie zas Damiánovi zazlívá, že chodí na večírky (sama se během jeho nepřítomnosti minimálně jednoho zúčastní), vysmívá se Pavlíně za to, že je „fag hag“, byť má sama homosexuálního kamaráda, a vyjadřuje opovržení nad lidmi používajícími selfie tyče, abychom v následující epizodě viděli video z jejího výletu do Berlína za Damiánem, pořízené z větší části právě touto moderní vymožeností.

Gay přítel nebo natvrdlá kamarádka jsou typy postav, s nimiž vztahové sitcomy pracují běžně, Semestr ovšem dává různými způsoby najevo, že si je jejich typičnost vědom. Nejen v tomto ohledu vzniká napětí mezi maximálně věrnou nápodobou určité komunikační situace a seriálovými konvencemi, jimiž je chování postav zčásti podřízeno. Hrdinové seriálu jsou tudíž oběťmi určitých rolí hned ve dvojím významu. Stejně tak lze na dvou úrovních interpretovat jejich občasné vzepření se těmto škatulkám – nechovají se tak, jak od nich druzí očekávají, a zároveň nedělají to, co bychom od nich očekávali my jako diváci seriálu (tedy nějakou smysluplnou, zacílenou činnost – kromě Amáliina čekání na výsledky přijímaček na FAMU jde např. o Damiánovo říjnové prokrastinování při psaní diplomky, kdy napíše jedinou větu, ale před tím si na Wikipedii zvládne přečíst něco o Švýcarsku, Curychu, Curyšském jezeru, banánu, genomu, SARS, lidském výkalu a prohlédnout několika videí na YouTube).

Strach ze života, strach ze svobody

Internet, umožňující nám prezentovat jen tu lepší část naší osoby (viz Damiánův „sluníčkový“ sestřih pobytu v Berlíně) a být „přítelem“ člověka, kterým opovrhujete (Pavlína a Amálie), možná není příčinou podobného pokrytectví, ale rozhodně mu nahrává. Sebestylizace ve virtuálním prostoru se s ohledem na zvolenou formu vyprávění stává jedním z ústředních témat seriálu. Počítače na jedné straně umožňují vytvoření našeho líbivějšího alter ega, ale zároveň zpřítomňují podvědomí postav, když slouží jako odkladiště těch nejtemnějších tajemství (Damiánova videa a fotografie nahé Alžběty, Amáliino video, na kterém šňupe kokain), která lze ovšem velmi snadno odstranit jejich vyhozením do „koše“.

Rozdíl mezi hrdiny, jací skutečně jsou, a tím, jak se prezentují s pomocí moderních technologií, přitom vzhledem k neustálé přítomnosti fotoaparátů a kamer zřejmě není nijak markantní. „Mileniálové“ svou internetovou stylizaci přenášejí do reality, protože dopředu přemýšlí, jak se bude jejich počínání vyjímat na facebookové „zdi“ a kolik „lajků“ za něj dostanou, případně namísto toho, aby si užívali přítomný okamžik, přemýšlejí, jak jej proměnit ve vtipný tweet. Z posledních minut šesté epizody se navíc zdá, že lidé jako Damián a Amálie ani jinak než skrze moderní komunikační média existovat neumí.

Po návratu z práce reaguje Amálie na Damiána sedícího se sluchátky před notebookem tím, že zapíná vlastní přístroj a po několikaminutovém odpojení během cesty do bytu se znovu zapojuje do sítě a pokračuje ve svém virtuálním životě. Pár už sice nedělí vzdálenost několika stovek kilometrů, ale podle formy komunikace jsou si pořád stejně vzdáleni. Vystoupení z virtuálního prostoru, kterým je porušen dosavadní vypravěčský koncept, slouží de facto jenom ke stvrzení návratu do výchozího bodu.

Nečekané přepnutí do reálného světa v posledních minutách seriálu není jediným překvapujícím zrazením konceptu. Ponurá lednová epizoda, ve které má vztah Amálie a Damiána nejblíže k definitivnímu rozpadu, začíná „koupelnovým“ flashbackem z rané, idylické fáze vztahu (že se jednalo o flashback si ovšem uvědomíme až později, když si Amálie nostalgicky prohlíží fotografie z minulosti). Ve stejné epizodě se kromě ústředního vztahu rozpadá také obrázek Amálie jako cudné, občas až upjaté dívky, která na rozdíl od Damiána jedná slušně a čestně. Vidíme ji při šňupání koksu z displeje mobilního telefonu i při vášnivém líbání s chlapcem, kterého teprve před chvíli poznala. Zejména pro diváky, kteří do světa seriálu pronikli skrze ztotožnění s hlavní hrdinkou, může jít o velmi nekomfortní moment, na jaký nejsme z české seriálové produkce zvyklí (ale jakých je například v seriálu Girls, pracujícím s ještě méně sympatickými hrdinkami, mnoho). Podobnou odvahu riskovat ztrátu divácké přízně si lze těžko představit u seriálů komerčních televizních stanic, jejichž „život“ mnohem více závisí na vysoké sledovanosti.

Damián a Amálie dopodrobna nerozebírají, co dělali, když jsme je neviděli. Informace o jejich minulosti a životě mimo internet se dozvídáme mimoděk. Z říjnové epizody například vyplyne, že Amálie obsluhuje za barem, její rodiče spolu již delší dobu nežijí a její matka má zřejmě rakovinu (v září ještě měla na hlavě vlasy, teď ji má zakrytou šátkem), což je nepřímo potvrzeno v následujícím díle, kdy si Amálie čte článek o slavných ženách s rakovinou prsu.

Aniž bychom opustili prostředí moderních komunikačních aplikací, zjišťujeme řadu podstatných skutečností o reálném světě, který ovšem po celou dobu zůstává zvláštně vzdálený a nedostupný, což je dáno nejen formátem seriálu, ale také povahou hrdinů, neschopných překročit omezení, která si sami vytvořili (na rozdíl od jejich kamarádů, jako je po světě cestující Jirka Pečenka, webovky vytvářející Petr Hruška, aplikace vyvíjející Šimon nebo karty Magic the Gathering na mezinárodní úrovni hrající Melda), a řešit skutečný život (matčina rakovina, těhotenství Damiánovy sestry). Je pro ně pohodlnější zůstat v bezpečí světa textů odkazujících k jiným textům, hrát počítačové hry a namísto vlastních rozhodnutí analyzovat filmy, než se postavit čelem realitě a přiznat si, že ze setrvačnosti „zakempili“, abychom použili Damiánův výraz během hraní počítačové střílečky Team Fortress 2, ve vztahu s prošlou záruční lhůtou.

Když už se některý z hrdinů odváží jít do větší hloubky a pochopit, proč není se stávající situací spokojen, většinou skončí u hledání výmluv, kdo za jeho neštěstí může. Namísto toho, aby společně hledali řešení, nadávají Damián i Amálie na nedostatek času, vzdělání a peněz a vymlouvají se na nastavení české společnosti, která od mladého člověka očekává, že vystuduje vysokou školu, což mnohdy ústí ve volbu toho nejschůdnějšího řešení (pro Amálii filmová věda, pro Damiána dřívější práce v OVB) a pozdní zjištění, že vlastně pořádně nic neumíte a nic jste nedokázali („Se svýma schopnostma a vědomostma můžu jedině pracovat na baru“, konstatuje rezignovaně Amálie). Žít ve lži je pro oba pohodlnější než své náběhy k sebereflexi (častější v případě analytičtěji založené Amálie) někam dotáhnout a přiznat si pravdu – problém a jeho řešení se nenacházejí mimo mě, ale v mé hlavě.

Byť Semestr pracuje se seriálovými cliffhangery a jeho rozdělení do šesti různorodých epizod podle šesti měsíců akademického roku má své opodstatnění, kvality seriálu lépe vyniknou, pokud jej zhlédnete na jeden zátah jako dvouhodinový film, jakkoli může být pro „mileniály“ udržení pozornost po dvě hodiny nadlidský úkol. Za odměnu se jim ale dostane intenzivního diváckého zážitku a terapeuticky působícího pohledu do zrcadla, jenž v ideálním případě iniciuje úvahu, zda není načase ze své sociální bubliny vystoupit, upřednostnit to, co považuji za správné před tím, co je pro mě pohodlné, a z období vynořující se dospělosti konečně přejít k dospělosti plnohodnotné. Byla by škoda, kdyby vinou podceněné propagaci dosud nejpodnětnější (nejen) domácí seriál pro internetovou generaci právě tato generace minula. Doufejme proto, že dojdou naplnění slova šéfproducenta Streamu Lukáše Záhoře:

„[ …] nyní necháme dojet první vlnu mediálních ohlasů a na jaře, o zkouškovém, až budou mladí hledat něco, na co se koukat, se opět připomeneme. Třeba lépe.“[8]

Poznámky:

[1] Režisér Adam Sedlák v rozhovoru s Martinem Svobodou. Svoboda, Martin, Rodičům přišel Semestr sprostý, na mě byl až moc slušný, říká režisér internetového seriálu. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/kultura/semestr-ma-predevsim-ukazat-svet-tak-jak-ho-zname-rika-rezis/r~ef057942b16511e68f82002590604f2e/?redirected=1481021945>.

[2] Právě Kaluža je autorem spojení „hodlat nehodlám“, který ve druhé epizodě Semestru použije Amálie. Ačkoliv tak výrok působí, nejedná se o přeřeknutí, nýbrž o součást rozsáhlé intertextové sítě.

[3] Jde mimochodem o jeden z filmů, které má Amálie na svém ČSFD profilu mezi oblíbenými.

[4] Na sladění obou složek a postprodukčních úpravách jako takových měl podle režiséra velkou zásluhu animátor a specialista na vizuální efekty Vítek Ureš.

[5] Producent seriálu Jakub Jíra vytváření fiktivních profilů přiblížil takto:  „Veškeré sociální profily hlavních i vedlejších postav seriálu bylo potřeba vytvořit s naprostou precizností, aby informace o nich dohledatelné byly dostatečně vypovídající a virtuální situace, ve kterých se ocitají, působily uvěřitelně. Založili jsme šedesát fiktivních profilů přátel, které zároveň musely vypadat reálně, což v praxi znamenalo vidět bezmála tisíc youtubových videí, projet stovku blogů, nasbírat informace o módě, trendech, ekonomii, Berlíně nebo řeckém huličském humoru. Troufám si tvrdit, že to byl vrchol našich životů na sociálních sítích.“ Dvořák, Stanislav, Stream.cz představí na podzim tři seriály. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/415330-stream-cz-predstavi-na-podzim-tri-serialy.html>.

[6] Viz Dvorakova klávesnice, kterou Amálie v mailu zmiňuje: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dvorakova_zjednodu%C5%A1en%C3%A1_kl%C3%A1vesnice

[7] Cífka, Petr, Rozhovor s režisérem Semestru Adamem Sedlákem. Moviezone.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://www.moviezone.cz/clanek/32775-rozhovor-s-reziserem-semestru-adamem-sedlakem/>.

[8] Svoboda, Martin, Doba Hanychové a Novotného je pryč, Stream už umí být i seriózní, říká jeho šéfproducent. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/televize/doba-hanychove-a-novotneho-je-pryc-stream-dnes-umi-byt-i-ser/r~f5852872c32011e6adb90025900fea04/?_ga=1.232323354.427823112.1481712263&redirected=1483951205>.

Hledání vlastní cesty – Stream v roce 2016

(Text původně vyšel začátkem roku 2017 na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Nakolik se původní tvorba Streamu liší od klasické televizní produkce? Jaké jsou její výhody a omezení? Kdo vyrábí tatarák z levného salámu a čím je Kazmova One Man Show příznačná pro dnešní dobu?

Přední český streamovací server Stream se pomalu mění v on-line televizi, která sází čím dál víc na vlastní produkci. Jejími třemi pilíři by podle vyjádření šéfproducenta Lukáše Záhoře měla být seriálová tvorba, publicistika nebo infotainment a tvorba pro děti.[1] Snaha konkurovat dnešnímu televiznímu mainstreamu se ale neprojevuje přejímáním osvědčených konceptů, nýbrž hledáním nových talentů, vymýšlením formátů vlastních a nápaditou prací s těmi zavedenými.[2] Nejnovější projevem paradoxní snahy dohnat existující televizní stanice a zároveň vůči nim fungovat jako alternativa, je Semestr, který lze díky délce epizod okolo dvaceti minut označit za první regulérní hraný seriál z produkce Streamu (jednotlivé díly dosavadních seriálů jako Kancelář Blaník nebo Žrouti byly přibližně o polovinu kratší).

Vedle rozvíjení osvědčených populárně naučných a investigativních pořadů (A dost!, Jídlo s. r. o.) a výroby dalších řad populárních seriálů jako Kancelář Blaník či Autobazar Monte Karlo se Stream v roce 2016 pokusil oslovit také nové segmenty internetových uživatelů. Městský průvodce Prague Guide, jehož moderátor Janek Rubeš mluví k divákům anglicky (s možností zapnout si české titulky), cílí primárně na zahraniční turisty mířící do Prahy. Luxus na talíři, vznikající pro někoho možná překvapivě pod záštitou Pražského kulinářského institutu, dovádí do extrému některé rysy gastro pornografie typu Deníku Dity P. Herec Robert Mikluš připravuje s perverzním zalíbením například žemlovku z husích vajec a čerstvě nadojeného oslího mléka a jízlivě se vyjadřuje na účet těch, kteří v kuchyni pracují s levnějšími surovinami.

Opačný extrém, tedy kulinářské pořady typu „jednoduše, rychle a levně“ (Babicovy dobroty, gastronomické experimenty Ládi Hrušky), paroduje Roman Mrazík alias Míra Hejduk v pořadu Vaříme s Mírou a přidruženém Paříme s Mírou, zaměřeném na přípravu alkoholických nápojů. K výrobě pizzy Mírovi stačí knedlík a párky, tatarák připravuje výhradně z Vysočiny a jako svůj oblíbený drink prezentuje „Kubu z Libně“. Oba pořady de facto vycházejí vstříc divákům, kteří s provinilou rozkoší sledují například gastro reality show televize Prima Prostřeno, která vyvolává smích pouze mimoděk. Přestože Luxus na talíři a Vaříme s Mírou fungují autonomně, vznikly jako audiovizuální předvoj hraného seriálu Žrouti z produkce společnosti Negativ. Ten sleduje konkurenční boj obou zmíněných kuchařů. Jde tedy o spin-off naruby, resp. o útvar zvaný crossover, jenž známe především z komiksových filmů (Avengers, Batman vs Superman).[3]

Dva rádoby reality-TV počiny tak vytvořily autentické podloží pro produkt, který svou inscenovanost již nijak nezastírá. Podobné balancování mezi skutečností a (ne)přiznanou hrou na ni charakterizuje doposud nejúspěšnější počin Streamu, One Man Show Kamila Bartoška neboli Kazmy. Druhá série pořadu, který začínal jako poněkud atypická talk show, je založena na nákladných kanadských žertech („prancích“), jejichž oběťmi jsou celebrity, média a především samotní diváci. Jestliže platí, že žijeme v postpravdivé době, v níž mají nad fakty převahu emoce, které informace, byť nepravdivé, vzbuzují, jedním z nejpříznačnějších mediálních produktů této doby je právě One Man Show.

Jak vyplývá z komentářů pod jednotlivými epizodami na Streamu, pro fanoušky pořadu není podstatné, zda Kazma skutečně obletěl svět v jednom obleku nebo strávil čtyři dny zavřený v kamionu jedoucím do Ruska. Důležitá pro ně je, zda se u výsledku bavili. Bartošek přesto neopomene žádnou příležitost vyvrátit fakta napovídající, že vše možná proběhlo jinak, než jak nám to bylo prezentováno. Kazma je možná patologický lhář neschopný přiznat chybu, možná výborný iluzionista a manipulátor, bez debat ale dobře ví, jak fungují média. Vedle dobře vypočítaného rozhodnutí natáčet právě „pranky“, které se na YouTube těší stále větší oblibě,[4] to dokládají také jeho slova z jednoho ze zatím posledních dílů One Man Show: „Aby vám lidé uvěřili velkou lež, stačí jim ukázat dostatečně důvěryhodný kousek pravdy. Všechno ostatní už může být jinak. Média vám také ukazují jen to, co chtějí, abyste viděli.“

Jistě, stačí ukázat kousek pravdy (v případě Kazmy jde o celé epizody One Man Show – viz např. falešný Jim Carrey), ale nakolik fér vůči divákům je vydávat na základě daného kousku za pravdu i všechno ostatní (tedy epizody, které byly z velké části inscenované)? S vědomím, že pokud je někdo, jak říká Kazma, „poděláván“, pak především divák, by u cílové skupiny nejspíš se stejnou silou nerezonovala moderátorova moudra o tom, že naplno bychom měli žít každý den a nečekat, až přijde ta správná chvíle. Kazma tak navenek vytváří morálně uvědomělejší videa než YouTubeři, oslovující stejnou skupinu nezletilých, ale pouze za cenu zatajení podstatných souvislostí – většina toho, co vidíme, byla dobře zaplacena Seznamem a právně náležitě ošetřena.

Pravdivostní fasáda, případně její dodatečné nahazování, objeví-li se nějaké zpochybňující argumenty, zakrývá skutečnost, která se s každým dalším nánosem smyšlenek stává hůře dostupnou. Nezdá se přitom, že by internetová generace mezi tím, jak je jim něco prezentováno, a tím, jak to bylo doopravdy, spatřovala zásadní rozpor. Odpovídá to současnému chápání fakt jako něčeho nestálého, co si každý může dle libosti uzpůsobit vlastním potřebám. Jakkoli nese mnohé znaky charakteristické i pro zbytek současné nabídky na Streamu, představuje One Man Show v rámci původní tvorby naší největší internetové televize anomálii délkou jednotlivých dílů, velkorysým rozpočtem i počtem zhlédnutí (v několika případech více než milion).

Ostatní zmíněné pořady se na druhé straně vyznačují nízkými výrobními náklady a s nimi související krátkou stopáží. Obojí je částečně kompenzováno tím, co v nabídce klasických televizí víceméně nebo zcela chybí. Jasně zacílenou, s občanským aktivismem hraničící kritikou určitých značek a společností počínaje (pořad Jana Tuny A dost!, poukázání na zlodějské kurzy některých směnáren v Prague Guide, z dřívějška Praha versus prachy o pražské taxikářské „mafii“), zvýrazňováním definičních znaků některých typů pořadů pokračuje (Luxus na talíři, Vaříme s Mírou) a formální odvahou konče. Posledně uvedený faktor můžeme sledovat zejména v Semestru, „uzavírajícím“ diváka do virtuálního světa hlavních hrdinů. Hlavní příčinou těchto odchylek od televizního standardu však není to, že by na internetu platila méně svazující pravidla než v klasické televizi.

Pravidla audiovizuální internetové produkce totiž teprve vznikají, mnohdy metodou pokus-omyl, a jednotliví autoři si je uzpůsobují podle vlastních potřeb a finančních možností (ze zahraniční tvorby viz například desetidílná webová tragikomedie Horace and Pete, kterou americký komik Louis C. K. sám zaplatil, propagoval i distribuoval). Pomineme-li online videotéky zavedených stanic (iVysílání České televize, HBO Go), konkurence pro Stream je v českém prostředí zatím minimální. Ambiciózní projekt podnikatele Kamila Oušky Obbod, sázející z původní tvorby zatím jenom na komediální seriál o fotbalistovi s nadprůměrným platem a podprůměrným IQ Vyšehrad, se naplno rozjel teprve v prosinci. Stream tak de facto vyšlapává cestu svým tuzemským následovníkům, když prostřednictvím počtu zhlédnutí ukazuje, které formáty mají u diváků internetových televizí větší šanci na úspěch. Hledat inspiraci například u amerického Netflixu, produkujícího zahlcující množství štědře zafinancovaných hraných filmů, dokumentů a seriálů, je zatím mimo finanční možnosti zdejších podnikatelů.

Výsledkem relativní tvůrčí svobody je různorodá délka jednotlivých pořadů, mnohem ostřejší politická satira, než na jakou by si troufla veřejnoprávní Česká televize, natož komerční Nova nebo Prima, možnost i v hrané tvorbě bezprostředně reagovat na probíhající kauzy nebo cílení na zúžený okruh diváků a z toho plynoucí aplikace niche marketingu, mezi jehož průkopníky na poli filmové a seriálové produkce můžeme označit americké společnosti Netflix a Amazon, vytvářející obsah na míru svým předplatitelům (např. sci-fi seriál Stranger Things, cílící na fanoušky osmdesátkové estetiky, Stephena Kinga a Stevena Spielberga). V případě Semestru se kupříkladu o nových epizodách s předstihem dozvěděli uživatelé Facebooku, kteří měli profil seriálu mezi svými oblíbenými. Jasnější představa o tom, pro koho je daný pořad vyráběn a jak by tedy měl vypadat, ovšem nezaručuje svobodu absolutní.

Hlavní příjem Streamu plyne z reklamy a product placementu. Příliš ožehavé téma, příliš velká porce drzosti, hravosti a nadhledu nebo nepříliš populární názor by potencionálního sponzora mohly odradit. Udržet si přízeň větších společností je přitom pro Stream žádoucí vzhledem ke sledovanosti, kterou zatím nelze srovnávat s televizemi. U premiérového uvedení nejúspěšnějších pořadů jde o stovky tisíc diváků a jen výjimečně je pokořen milion. Zatím nejambicióznější Semestr, oslovující primárně „mileniály“ – dvacátníky obývající paralelně svět reálný a svět sociálních sítí, kteří se bojí dospět –, přitom nenaznačuje, že by zacílení na dospělejší uživatele internetu, než jsou YouTubeři a jejich odběratelé, představovalo cestu k vyšší sledovanosti.

Každý nový díl Semestru si během prvních dnů po jeho vyvěšení na web pustilo „jen“ pár desítek tisíc uživatelů. Pouze u dílu prvního a nejúspěšnějšího, kterému pomohlo vystavení na hlavní stránce Seznamu, se počet zhlédnutí měsíc po zveřejnění pohyboval lehce za pěti sty tisíci, což je stále o pár set tisíc méně, než jaký je počet odběratelů videí nejúspěšnějších českých YouTuberů.[5] Skoro to vypadá, že dvacet minut je pro nesoustředěné dvacátníky, neustále překlikávající mezi několika okny a hledající jenom krátkou audiovizuální výplň mezi jinými činnostmi, příliš. Roli nicméně hraje také menší popularita Streamu oproti YouTube, kde mají například i videa od tvůrců Prague Guide, zveřejňovaná pod názvem Honest Guide, vyšší sledovanost a rovněž pod nimi probíhá živější diskuze.

Semestr ovšem sledovací návyky mladých uživatelů internetu nejen reflektuje, ale zároveň jim vychází vstříc svým stylem a vyprávěním, jež prozrazují mnohem propracovanější koncept, než napovídá nízkonákladová estetika. Podobně jako v případě jiných diváky poměrně vlažně přijatých tuzemských generačních výpovědí z nedávné doby (Hany, 2014, Parádně pokecal, 2014, Ani ve snu!, 2016) si zvýšenou pozornost nezaslouží jenom obsah výpovědi, ale také – a možná především – její podoba. Podrobněji se jí budeme věnovat v samostatném textu.

Poznámky:

[1] Slížek, David, Lukáš Záhoř (Stream.cz): Homepage Seznamu je pro nás něco jako televize Nova. Lupa.cz [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: < http://www.lupa.cz/clanky/lukas-zahor-stream-cz/>.

[2] Najít talentované tvůrce je cílem projektu Short Stream, v rámci něhož mohli autoři Streamu zasílat své scénáře krátkometrážních filmů. Trojice nejlepších projektů by se měla dočkat realizace.

[3] Česká televize prezentovala v loňském roce jako svůj první spin-off seriál Rapl, jehož protagonista, detektiv Kuneš, se divákům poprvé představil v krimi Cirkus Bukowski.

[4] Jenom v roce 2015 zaznamenala videa s „pranky“ na YouTube takřka 18 miliard zhlédnutí. Viz Weiss, Geoff, The Good, The Bad, And The Fake: The Rise Of YouTube’s Prank Video Genre. Tubefilter.com [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: <http://www.tubefilter.com/2016/04/13/good-bad-fake-the-rise-of-youtube-prank-videos/>.

[5] Viz: http://www.youtuberi.tv/top-youtuberi/

Když byly filmy veselejší než skutečnost – minisérie Bohéma

(Text napsaný původně pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Výpravná šestidílná minisérie scenáristky Terezy Brdečkové a režiséra Roberta Sedláčka Bohéma sleduje na ploše patnácti let bez nostalgického přivírání očí osudy prvorepublikových filmových herců a tvůrců.

Foto: Česká televize

Osobnosti jako Vlasta Burian, Jaroslav Marvan, Oldřich Nový nebo Zdeněk Štěpánek známe především z jejich filmových rolí v dodnes s úspěchem reprízovaných filmech a rádi bychom si je pamatovali především jako skvělé komiky, charismatické milovníky nebo výborné charakterní herce. Pro Roberta Sedláčka ale hvězdy prvorepublikového a protektorátního filmu nedotknutelné nejsou, stejně jako pro něj (a pro Pavla Kosatíka) v Českém století (2013) nebyli nedotknutelní čelní představitelé československé politické scény. Bohéma ukazuje, čím byl vznik populárních veseloher jako Kristian (1939), Hotel Modrá hvězda (1941), Přednosta stanice (1941) nebo Dovolená s Andělem (1952) podmíněn a vykoupen. Oproti filmům samotným nejde o úsměvné příběhy, třebaže právě více či méně jízlivý humor, přítomný v dialozích i mizanscéně, patří k přednostem Bohémy.

Série podrobněji mapující období 1938 až 1953, ale přesahující i do pozdějších let (např. natáčení Jana Žižky z roku 1955), je rámována vzpomínkami scenáristy a dramaturga Arnošta Žáka (Ondřej Pavelka), který během srpnové okupace v roce 1968 zažívá podobnou nejistotu a musí řešit podobná dilemata jako obyvatelé Československa během protektorátu. Žákovo jméno byste ovšem v literatuře o československé kinematografii, ze které čerpali také tvůrci, hledali marně.[1] Vypravěče Bohémy, jehož mladší verzi ztvárnil Michal Balcar, si autorka scénáře Tereza Brdečková stejně jako několik dalších postav vymyslela.[2] Její původní scénář přitom vyprávěl pouze o fiktivních hrdinech, konkrétně o pětici umělců, kteří byli za své protektorátní aktivity po válce potrestáni. Poté, co ji ohledně projektu oslovil kreativní producent Jan Štern z České televize, padlo rozhodnutí nezůstávat ve sféře fikce a z velké části použít skutečná jména. Štern s Brdečkovou se následně obrátili na Roberta Sedláčka.

Přestože výsledný amalgám historických faktů a fikce poskytl autorům velký prostor pro fabulaci, vyprávění Bohémy je z velké části organizováno okolo skutečných událostí. Zavítáme tak na premiéru Kristiána v pražské Lucerně, uvidíme Vlastu Buriana parodujícího v rozhlase exilového ministra zahraničí Jana Masaryka nebo gestapo odvážející Karla Hašlera z filmového placu Městečka na dlani (1942), zúčastníme se natáčení nechvalně proslulé scény židovského pogromu v Janu Cimburovi (1941) či několika soudních procesů s Vlastou Burianem, obviněným po válce ze spolupráce s nacisty. Tyto dramatické události přitom rezonují s větší silou než milostná zápletka s Žákem a kolaborující česko-německou herečkou Lili Krallovou (Judit Bárdos), která spíše běží po boku ostatních příběhů, než aby je propojovala.[3] Podobně nadbytečně působí i jiné vztahové linie, jež postrádají závažnost morálních dilemat, jimž hrdinové musí v těžkých časech čelit.

Robert Sedláček popisuje sérii jako román, který se podle něj „od dokumentu nebo historického faktu liší tím, že figury spolu musí ještě nějakým dramatickým způsobem fungovat.“ Vymyšlené situace by dle režisérových slov měly zajistit, „aby tam byl nějaký děj, aby to nebylo jen kladení za sebe (…)“.[4] Právě dramaturgickou nepevnost však kritici jednotlivým epizodám, vršícím na způsob kroniky tragické události ze životů jednotlivých osobností, vytýkali. Struktura jednotlivých dílů zejména prozrazuje Sedláčkovu dokumentaristickou průpravu. Sjednocující rámec namísto vypravěče nebo hlavní příběhové linie (na kterou by byly navěšovány linie boční) poskytují podobně jako v dokumentech pouze určitá témata, s ohledem na něž jsou jednotlivé příběhy vybírány. Přidávání stále nových postav, z nichž mnohé z vyprávění zmizí krátce poté, co se objevily, vyplývá především z potřeby neopomenout pokud možno žádný tragický osud (Karel Hašler, František Čáp, Anna Letenská), nikoliv z promyšleného dramaturgického konceptu.

Nekoncepční vršení historek ze životů jednotlivých herců a tvůrců si můžeme ukázat například na poslední, šesté epizodě, která sice stejně jako ty předchozí začíná v roce 1968, ale namísto Žáka zprvu sledujeme Martina Friče (Petr Stach), jehož zhoršující se problémy s alkoholem budou jedním z ústředních motivů dílu. Byť je Vlasta Burian (Vladimír Javorský) zkraje epizody soudním verdiktem „odklizen“ z veřejného prostoru a divák by mohl očekávat, že jeho osud bude sledován i nadále, znovu jej uvidíme až o několik desítek minut později, když dostává nabídku role v nechvalně proslulé vesnické veselohře Slepice a kostelník (1950). Mezitím uvidíme například Jiřího Weisse (Václav Jiráček) při natáčení Uloupené hranice (1947), Otakara Vávru (Pavel Batěk) během realizace Němé barikády (1949), Oldřicha Nového (Saša Rašilov) zpívajícího v operetě Mamzelle Nitouche, Martina Friče připravujícího Pytlákovu schovanku (1949) nebo kameramana Jana Rotha rozčilujícího se kvůli přerušení natáčení odborářskou schůzí. V jediné scéně se objeví Elmar Klos (Marek Pospíchal), se kterým se Emil Vokolek (Jan Novotný), inspirovaný někdejším předsedou Českomoravského filmového ústředí Emilem Sirotkem, dělí o svůj názor na to, v čích rukou se zestátněný film octnul: „Elmare, obávám se, že jsme to projeli, protože jsme blbí.“ Pouze jednou spatříme také arizátora Willyho Söhnela (Jan Hájek), jenž Žákovi předává fotoaparát, který si v jednom z předchozích dílů prohlížela Žákova dcera, což je jeden z mála momentů, kdy se od diváka žádá, aby si vybavil něco dříve viděného. Většina epizod obsahuje několik situací, které vyznívají do prázdna bez znalosti kontextu. V tomto případě jde například o scénu, ve které se Vávra negativně vyjadřuje k „formalistické“ Daleké cestě (1949) Alfréda Radoka.[5] Určitá kontinuita napříč dílem je zachována díky Lili, od které se odvrací většina dřívějších přátel, a Žákovi, jenž se mj. zásluhou své ochotné spolupráce s komunisty vypracoval na předního dramaturga, a je proto přítomen na řadě důležitých schůzí. Převažujícím dojmem je ovšem rozdrobenost do řady sekvencí testujících obeznámenost diváka s dějinami československého filmu.

Kombinace více či méně věrné rekonstrukce skutečného dění a autentických záběrů z dobových filmů a týdeníků s příběhy, které se stát mohly, ale nemusely (a s příběhy, které se zaručeně nestaly – např. natáčení neexistujících filmů), naplňuje charakteristiku dokudramatu (z dřívějška šlo z produkce ČT kromě Českého století například o čtyřdílnou minisérii Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, 2013). Tvůrci se ale současně snaží podat obecnější výpověď o životě v těžkých časech a Češích jako cyklistech, kteří se hrbí před těmi, kdo jsou vepředu a kopou do těch, kteří se nacházejí za nimi. K obojímu jim slouží zejména paralela s událostmi roku 1968. Prvek proměnlivosti lidské povahy a mezilidských vztahů pod tíhou napjaté doby tak napomáhá větší semknutosti některých dílů. Ten třetí je například zastřešen motivem spolupráce s nepřítelem, kterou vidíme nejprve u Žáka, ochotně poskytujícího ruským okupantům požadované židle (zpátky do bytu si je odnáší v posledním záběru poslední epizody), posléze u Krallové, která profituje ze svého vztahu se Söhnelem, nebo u Františka Čápa (Rosťa Novák ml.), donuceného zařadit do Cimbury výše popsanou antisemitskou scénu.

Díky odlišnosti kontextů, v nichž k jednotlivým morálně sporným rozhodnutím dochází, si uvědomujeme různorodost motivací, které mohly k tomu, co je s odstupem let příliš snadné odsoudit jako kolaboraci, vést. Nabízí se otázka, zda umělci vůbec měli na vybranou, zda mohli učinit rozhodnutí, kterým by neuškodili sami sobě nebo někomu blízkému. Sedláček s Brdečkovou se občas pohybují na velmi tenkém ledě (k jednorozměrně padoušským postavám mají nejblíže Otakar Vávra a Václav Binovec), ale neboť většinu diskutabilních činů nahlížejí z více perspektiv a neopomíjejí zohlednit cestu, po které se k nim daná postava dostala, vesměs se jim daří vyhýbat zjednodušujícím soudům. Přístup k postavám v duchu slavné repliky z Pravidel hry (1939) od Jeana Renoira „Na světě je hrozné, že každý má své důvody“, potvrzují také slova, jimiž Sedláček přiblížil svou autorskou filozofii: „Režíruji to optikou, s jakou jsem dělal film Rodina je základ státu – jde o východisko člověka, který selhal nikoli ze slabosti, ale protože z toho měl prospěch. Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch.“[6]

V situacích bez uspokojivého řešení se v době nesvobody a výrazně omezených lidských práv samozřejmě neocitali pouze exponované osobnosti od filmu, ale každý, kdo byl nějakým způsobem konfrontován s vládnoucí mocí. Vzhledem k trvající popularitě Vlasty Buriana nebo Jaroslava Marvana (v Bohémě David Novotný) bude pro diváka ještě těžší než v případě Českého století delegovat veškerou vinu na umělce, s pocitem, že „obyčejný lid“ se do hry nezapojoval a morálních poklesků nedopouštěl. Série dává dost zřetelně najevo, že spoluúčastníky pokrytecké hry na dvojí skutečnost byli všichni, kteří v nejtěžších časech národa unikali před nacistickými zvěrstvy do kin, kde se promítaly dobově bezpříznakové komedie a melodramata. Jako ironicky míněnou poklonu kinematografu a jeho schopnosti vytrhnout diváka z nepříjemné reality a přenést jej do úhlednějšího světa elegantně oblečených žen a mužů, lze vnímat například konec třetí epizody. Poté, co jsme byli svědky nacistického běsnění během heydrichiády (zahrnujícího mj. popravu Vladislava Vančury), se ocitáme na place dalšího eskapistického filmu s Oldřichem Novým. V reálném světě jsou hromadně zabíjení lidé, v tom filmovém se vlastně nic nestalo.

„Veselejší než skutečnost“, jak hned zkraje svého vyprávění říká Žák, byly filmy i za socialismu, kdy plnily v lecčem podobnou funkci jako za protektorátu. První roky poúnorového období rozmáchlou historickou fresku uzavírají. Bohéma tak na několika individuálních příbězích zachycuje nejen proměnu několika charakterů, ale rovněž vývoj kultury a společnosti. Podle Brdečkové „z hrdé občanské společnosti Masarykovy první republiky vyrostla společnost nemocná a ustrašená,“[7] což se série snaží v posledních dvou epizodách demonstrovat postavami typu zlotřilého Bouchala ze Státní bezpečnosti, stádním chováním pracujícího lidu během soudu s Burianem nebo přehnaně truchlivým tónem, který neponechává moc prostoru budovatelskému nadšení a optimistické víře v lepší socialistické zítřky, na které vzpomíná Žák.

Poválečné zúčtování s herci, herečkami a režiséry, kteří nejochotněji spolupracovali s nacistickým vedením československého filmu, mající v některých případech podobu úplného vytěsnění dotyčných z veřejného prostoru, mimo jiné dokládá, do jaké míry byli umělci vnímání jako lidé zosobňující svědomí národa, potažmo jako nositelé národní identity. Pro ni bylo zvlášť v prvních poválečných letech nemyslitelné, aby se zakládala například na spolupráci s nenáviděnými Němci, čímž je vysvětlena nenávistná ostrakizace Krallové. Mnozí tak ironií osudu doplatili na to, co jim během války pomohlo přežít a díky čemu tuzemská filmová tvorba neklesla na úplné kvalitativní dno – na svůj talent. (Nabízí se paralela s podepisováním Anticharty v roce 1977, jímž měli umělci sloužící politikům národu demonstrovat, jaký postoj vůči chartistům je správný.)

Nesporný je rovněž talent herců z Bohémy, z nichž většina se dokázala s nelehkým úkolem ztvárnit svého slavného kolegu či kolegyni vypořádat se ctí. S výjimkou postav, které se vyprávěním pouze mihnou, aniž by jejich představitelé dostali šanci předvést víc než pouhou imitaci gest a dikce dotyčného, jde o pozoruhodně celistvé herecké kreace, dobře postihující, v jak rozporuplné pozici se mediálně známé osobnosti v pohnutých časech ocitají. Jakkoli jsou zranitelní a manipulovatelní stejně snadno jako kterýkoliv smrtelník, očekává se od nich, že budou morálními autoritami nebo baviči národa. Velmi sugestivně tento rozpor mezi rolí, kterou hrát chce, a rolí, kterou hrát musí, vystihuje Vladimír Javorský coby Vlasta Burian, nucený k řadě ústupků, jež ho postupně sesazují z pozice krále komiků. Nelehké rozhodování mezi špatným a ještě horším jako filmový podnikatel Miloš Havel jedním z nejsoustředěnějších výkonů své dosavadní kariéry přesvědčivě vyjádřil Jaroslav Plesl.[8] Michal Dlouhý pak ukazuje váženého umělce Zdeňka Štěpánka bez masky jako člověka ovládaného nezkrotnou animální energií.

Sedláček při obnažování významných osobností našich dějin již tradičně nezůstává v rovině obrazného. Některé postavy se před námi odhalují doslova, což jen doplňuje široké spektrum neobvyklých poloh, v nichž můžeme nedotknutelné hvězdy filmového plátna, jež si jinak spojujeme pouze s omezenou paletou rolí, v Bohémě vidět. Také z toho důvodu nelze tvrdit, že by série ukazovala nahotu samoúčelně. Odhalená pánská pozadí, jež nechybějí takřka v žádné epizodě, ovšem zároveň nejsou tak destruktivními „šrapnely“ jako v Českém století, kde kontrastovaly s převážně konverzačním pojetím zbytku epizod. V dramatičtější Bohémě není tento kontrast natolik výrazný a také občasné stylistické excesy (prostříhávání soulože s Heydrichovým projevem o podmanění českého území) zapadají do převážně melodramatického ladění, podtrhovaného pro mnohé iritujícím jazzovým soundtrackem.

Minisérie, na kterou by tvůrci v budoucnu rádi navázali pokračováním, jež by osudy lidí od filmu sledovalo až do listopadového převratu, nabízí na rovině konkrétních rozhodnutí i obecnějších principů solidní představu o tom, co se dělo v zákulisí milovaných filmů pro pamětníky. Veselohry s Burianem nebo Marvanem vám po Bohémě už tak veselé připadat nebudou, v čemž nakonec spočívá zřejmě nejpodvratnější tah Roberta Sedláčka, tvůrce, který se zas a znovu pouští do toho, k čemu většina jeho kolegů nemá odvahu – odkrývá slabiny české národní povahy.

Poznámky:

[1] Přímo v titulcích série, jejímiž odbornými poradci byli Petr Koura a Tereza Czesany Dvořáková, jsou uvedeny publikace dvě, Miloš Havel – český filmový magnát (Krystyna Wanatowiczová) a Věc: Vlasta Burian (Vladimír Just). Dále můžeme doplnit publikace Arizace české kinematografie (Petr Bednařík), Český hraný film a filmaři za protektorátu (Lukáš Kašpar), Naplánovaná kinematografie (ed. Pavel Skopal) nebo Prag-Film AG 1941–1945: Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und Reichs-Kinematografie (Tereza Dvořáková, Ivan Klimeš).

[2] Inspirací pro postavu Arnošta Žáka byl Brdečkové údajně její otec Jiří Brdečka, který za protektorátu pracoval v Lucernafilmu jako referent distribuce, což je pozice, na které začíná také Žák.

[3] Brdečková ke Krallové poznamenala: „Lili Krallová má s Natašou Gollovou sice leccos společného, ale ne vše. Zůstala z původní verze scénáře jako jediná fiktivní postava. S výjimkou vypravěče, samozřejmě. Je to filmová hvězda z pražské německé rodiny, což byl důležitý dramatický motiv, o který bychom přišli.“ Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[4] Rozsypal, Michael, Svoboda, Vítek, Bohéma a historická fakta: „Mám čisté svědomí. V takovém kolosu může vždycky vzniknout nepřesnost,” říká režisér Sedláček. Rozhlas.cz [online]. [cit. 2017-06-02]. URL: <http://www.rozhlas.cz/plus/interviewplus/_zprava/bohema-a-historicka-fakta-mam-ciste-svedomi-v-takovem-kolosu-muze-vzdycky-vzniknout-nepresnost-rika-reziser-sedlacek–1694319>.

[5] Měl to být právě Vávra, na základě jehož přímluvy u ministra informací Václava Kopeckého byla Daleká cesta po uvedení v několika mimopražských kinech stažena z distribuce a zavřena do pomyslného trezoru.

[6] Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

[7] Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[8] S tím, že Havel vyznívá jako nejsympatičtější postava Bohémy, vyjádřil Sedláček nespokojenost: „Mimochodem třeba u Miloše Havla mě až trochu štve, jak z Bohémy vychází jako velká postava, které bylo ublíženo. Ale on přitom taky ublížil spoustě lidí. Zatímco jiné poměřujeme poměrně ostře, Havel má dosti měkká měřítka. Možná by si zasloužil podrobnější a ostřejší portrét, než má v Bohémě. Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-20-02]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.