Ohlédnutí za KVIFF 2018

Posted: 10. 7. 2018 in událost

Nečekal jsem, že na KVIFF uvidím takové množství výjimečně dobrých filmů a zároveň budu tak málo trpět u filmů výjimečně špatných. Vzhledem k nedlouhému trvání mého pobytu (čtyři dny) jsem k programu nepřistupoval nikterak systematicky a vyzobával atraktivní tituly napříč všemi sekcemi (přednost měla při střetu více lákavých snímků italská kinematografie a tvorba režisérek). Oželet jsem musel čtyřhodinového čínského Sedícího slona, namísto něhož jsem viděl tři jiné filmy, i podobně dlouhého Lawrence z Arábie. Záměrně jsem vynechával filmy, které zanedlouho vstoupí do české distribuce (BlacKkKlansman, Domestik, Studená válka).

Základní festivalová výbava

Nejvíce znaků předstíraného umění pro umění překvapivě vykazoval (do programu dodatečně zařazený) Climax Gaspara Noého, od kterého bych naopak očekával nejvíc anarchie. Feel bad taneční horor jde proti pravidlům hlavně tím, že začíná koncem a půlce je přetnut úvodními titulky (po kterých někteří diváci ve Velkém sále začali tleskat v domnění, že film končí – bohužel omyl). Po první polovině, pozoruhodné mimořádně pomalým konverzačním tempem a několika opojnými tanečními sekvencemi, se film zvrhává do série obsahově vyprázdněných, repetitivních stylistických manýr. Noé dost bezradně vykrádá vlastní krám a zároveň nedokáže jít do stejného extrému jako Darren Aronofsky v jeho vlastní vizi totálního společenského rozkladu (matka!).

Nevadilo mi, že zejména v nakládání s ženskými postavami jde o dost odpudivý film (byť jsem za tím tentokrát marně hledal něco jiného než touhu provokovat), ale že nijak negraduje (protože od určitého bodu už jaksi nemá kam), točí se v kruzích (doslova) a nenabízí nic, co bychom u Noého dříve neviděli v přesvědčivějším podání (Vejdi do prázdna je oproti Climaxu mistrovské dílo).

Zama a lama

Mnohem sugestivnější zpodobnění pekla ve svém nekompromisním posledním aktu nabídlo existenciálně-kolonialistické drama Zama, které je jinak ve většině ohledů opakem Noého přehnaně snaživého stylistického cvičení. Argentinská režisérka Lucrecia Martel stejně jako ve svých předchozích filmech komponuje neuvěřitelně propracované záběry s několika plány akce a bohatě při tom využívá mimoobrazových zvuků. Ty záběry jsou tentokrát ovšem obzvlášť úchvatné díky exotickým jihoamerickým lokacím a práci s výraznými barevnými kontrasty (a bezchybným hereckým výkonům zvířat – získala si mě zejména lama).

Pomalu plynoucímu, skoro bezdějovému filmu se tak zejména díky bravurní režii mizanscény daří vyjádřit zoufalost situace nesympatického, komplikovaného hlavního hrdiny, který (stejně jako my) čeká, až se konečně něco stane, a marně se snaží převzít kontrolu nad svým životem a kolonizovanou krajinou. Namísto toho se ve zdrcujícím závěru sám musí podmanit.

Jiná výrazná současná filmařka, Alice Rohrwacher, je podepsaná pod nejlepším filmem, kterým jsem ve Varech viděl, magicko-realistickým vyprávěním o životě na italském venkově Šťastný Lazzaro. Když už si myslíte, že víte kam bude toto naturalistické drama, natočené v tradici nesentimentálních studií rurálních tradic od bratrů Tavianiových nebo Ermanna Olmiho, směřovat, přichází nečekaný, přesto v kontextu vyprávění přirozený zvrat (ozřejmující mj., proč je protagonistou prosťáček boží, který se nijak nevyvíjí), jež umožňuje pohlédnout na život lidí spjatých s přírodou v jiném světle.

Ne zrovna dvakrát šťastný Lazzaro

Ve čtvercovém formátu natočený film, jehož záběry připomínají vybledlé fotografie (takže máme dojem, že se odehrává v mnohem vzdálenější době, než naznačuje např. mobilní telefon jedné z postav), se mění v dojemné, nicméně s nadhledem pojaté podobenství o lidech a vlcích. Šťastný Lazzaro nabízí pozvolna zrající, velmi silný, emocionálně vrstevnatý zážitek, díky pozornému režijnímu vedení plně srozumitelný na „základní“ úrovni a současně otevřený množství environmentálních, sociologických i náboženských výkladů.

Poměrně suverénními přechody mezi různými žánrovými polohami (mysteriózní thriller, mateřské melodrama, černá komedie) se vyznačuje také Útěk velmi nadějné polské filmařky Agnieszka Smoczynské (viz originální muzikál o lidožravých mořských pannách Vábení sirén). Film dokáže podněcovat vaši zvědavost ohledně identity a minulosti obtížně čitelné hlavní hrdinky až do finále, které žel vyznívá poněkud do ztracena a některé nosné motivy ponechává nerozpracované.

Ještě těžší bylo odtrhnout se od jihokorejského Vzplanutí, a to navzdory dvouapůlhodinové stopáži a hodně pomalému tempu vyprávění. Přední korejský auteur Lee Chang-dong natočil podle Murakamiho povídky neobyčejně propracované milostné drama, které nám podobně jako mnohé multižánrové jihokorejské filmy neposkytuje klíč k tomu, jak bychom měli k příběhu přistupovat (jako k romanci, thrilleru mysterióznímu, thrilleru psychologickému?), ale současně množstvím otázek čekajících na zodpovězení a náznaků, že by všechno mohlo být úplně jinak, neustále podněcuje naši zvědavost.

Jde s přehledem o nejlépe zrežírovaný film, který jsem v posledních letech viděl a který mimo jiné ukazuje, jak točit hodně dlouhé záběry, aniž by to působilo jako samoúčelný manýrismus (jaký je stále častěji k vidění nejen v Hollywoodu, ale také ve festivalových filmech – viz např. Měsíc Jupitera). Vynikající je také hudba, přispívající k neurčité atmosféře, a debutující Jun Jong-seo v roli ženy tak dokonalé, jako kdyby si ji někdo vysnil (což příběh zcela nevylučuje).

Tím, zda se mi některé scény jenom nezdály, si nejsem jistý po půlnoční projekci Mandy, což je podobně slow burn film jako Burning, ale ve druhé polovině se rozjede takovým způsobem, že všechny ty šílené nápady a maniakální škleby Nicolase Cage nestíháte vstřebávat. Výtvarně úchvatný mystický film, který dokáže budit současně dojem totálního braku i vysokého umění a kterým je možná lepší se dvě hodiny kochat, než hlouběji přemýšlet nad tím, co se nám snaží sdělit o náboženských fanaticích, amerických dřevorubcích a démonech jezdících v S/M oblečení na motorkách.

Cristiano Ronaldo

Hodně ujetá, byť velice odlišně, byla portugalská komedie o divácích a hráčích fotbalu, migrační krizi, špionážních službách, genetických pokusech a velkých huňatých štěňátkách prohánějících se po fotbalovém hřišti zaplaveném růžovou pěnou Diamantino. Představte si Zoolandera jako politicky angažovaný film. Velice nápadité, neustále překvapující a navzdory vnějšímu zdání přiblblé crazy komedie rozhodně ne tak hloupé jako hlavní hrdina.

Opakem Diamantina, v zásadě velmi diváckého titulu, je divácky maximálně nevstřícný film-terapie Touch Me Not, ohledávající nejen hranice lidské intimity, ale také filmového vyprávění. Na hraný film málo příběhové, na dokument příběhové moc a zároveň příliš výrazně výtvarně stylizované (klinicky chladné statické kompozice). Možná film s velmi smělým konceptem, možná film, který moc ujasněný koncept nemá. Nelehké to ukoukat, očistné si tím projít až do osvobozujícího závěru, podnětné nad tím přemýšlet.

Výpověď o sexualitě a pohlavní identitě v divácky mnohem pohodlnějším podání nabízí psychologicky neobyčejně jemně odstíněná belgická Dívka, rovněž velmi tělesný film, při jehož sledování vás ovšem bolí to, co prožívá hlavní hrdinka (vynikající Victor Polster), nikoliv samotné sledování. Z filmů, od nichž se mnoho nesliboval, příjemně překvapila italská Země hojnosti, vůči mladým hrdinům nemilosrdný pohled na to, jak jsou životy italských mladíků formovány a deformovány lokálními odnožemi mafie, svádějícími skočit z dětství rovnýma nohama a bez příprav do dospělosti. Velmi dobře napsaný a zrežírovaný film bez zbytečných scén, které by nepřispívaly k vykreslení proměny dvou hlavních hrdinů.

Lehkým zklamáním pro mne byl naopak dokument V Mosulu, v podstatě volné pásmo televizních reportáží z bojišť se zaměřením na ty nejvíce drásavé výjevy, neskládající se do žádného komplexnějšího tvaru (zjevně i kvůli malému množství materiálu a tedy možností, jak z něj zkomponovat nějaký příběh). Během sledování polského komediálního dramatu Panický záchvat, režijně velmi strnulé variace na argentinské Divoké historky, jsem pak nezažíval ani tak zklamání, jako údiv nad tím, proč bylo něco tak banálního a formálně odbytého zařazeno do hlavní soutěže.

Organizace festivalu, jak jsem ji měl možnost poznat, byla znamenitá. Všechny projekce začínaly včas, nanejvýš se zpožděním pár minut. Nedocházelo k žádným zmatkům a nedorozuměním. Pouze bych uvítal (třeba na webu festivalu) informaci o úvodech tvůrců před filmy. Ze sedmdesátiminutového filmu se takhle někdy stal film devadesátiminutový, což při napjatém časovém plánu může docela nabourat váš festivalový program. Od věci by nebylo ani zavedení rezervací vstupenek na konkrétní místo ve všech sálech, které to umožňují (např. Kino Čas). Takto vznikaly minimálně půl hodiny před začátkem většiny filmů nesmyslné fronty lidí se vstupenkami, kteří chtěli mít jistotu, že nebudou sedět na nějakém nevýhodném místě. Projekce ve Velkém sále pro mne tudíž byly nejpříjemnější nejen pro velikost plátna a pohodlnost sedadel, ale také díky vědomí, že na ně nemusím pospíchat, protože mám konkrétní místo jisté (alespoň tedy do ohlášení, že lze obsadit všechna neobsazená sedadla, po němž se lidé s festival passy a akreditacemi, netrpělivě přešlapující po stranách sálu, proměnili ve zvěř). Jinak stejně jako v minulých letech platí, že kdo se chce dostat na vytoužené tituly, musí být na místě minimálně o den dřív. Možná to bylo jen mé štěstí, ale s pomocí SMS rezervací a včasného nákupu na pokladně se mi podařilo bez velkého stresu získat vstupenky na všechny filmy, které jsem chtěl vidět.

How to get rid of shit you don’t need

Nová festivalová znělka velmi dobře využívá ztrhaného výrazu Caseyho Afflecka, je vtipná a na minimálním prostoru se jí daří navodit atmosféru zchudlého jižanského zapadákova, kde si i herci musí přivydělávat prodejem festivalových cen. Na rozdíl od znělek se Svěrákem a Menzelem jsem se u ní necítil trapně a bavila mě i opakovaně.

Ke kvalitě festivalového občerstvení, pozvaných hostů (a jejich myšlenkových pochodů) a diváků v sále se vyjadřovat nebudu, neboť tak v průběhu KVIFF činili mnozí – nejen běžní návštěvníci na sociálních sítích, ale rovněž za tuto činnost placení čeští „filmoví“ publicisté. (Mnohem lepší pokrytí např. soutěžních filmů opět nabídla zahraniční média jako Variety, The Hollywood Reporter nebo The Playlist.) Z čestných výjimek, které se věnovaly také filmům, bych nicméně chtěl vyjádřit dík a uznání (protože vím, jak těžké je najít si při festivalovém shonu čas na psaní hlubší promýšlení toho, co jste viděli) Jindřišce Bláhové (Respekt), Kamilu Filovi (jeho blog a videoglosy na Aktuálně), Ondřeji Pavlíkovi (Cinepur) a Ondřeji Štindlovi (Echo 24). Potěšily také festivalové speciály Čelistí na Rádiu Wave a Reflexí na Vltavě.

Kdyby vás zajímalo, které filmy z programu letošního KVIFF budou k vidění v českých kinech (mimo festivalové ozvěny), pak přinejmenším tyto:

BlacKkKlansman (16. 8.)
Climax (podzim)
Dívka (25. 10.)
Domestik (27. 9.)
Chata na prodej (26. 7.)
Chvilky (1. 11.)
King Skate (20. 9.)
Léto (podzim)
Mama Brasil (11. 7.)
Mars (18. 10.)
Muž, který zabil Dona Quijota (5. 7.)
Robin Williams: Mysl na dlani (v červenci na HBO)
Sweet Country (2. 8.)
Studená válka (11. 7.)
Šťastný Lazzaro (podzim)
Tísňové volání (11. 7.)
Touch Me Not (1. 11.)
Útěk (6. 12.)
Utop se, nebo plav (29. 11.)
Utøya, 22. července (19. 7.)
V Mosulu (20. 9.)
Všechno bude (6. 9.)

Reklamy

„We were probably the last generation to trust its government.”

Americké trauma z války ve Vietnamu se již pokusilo zpracovat mnoho výborných dokumentů (In the Year of the Pig, Hearts and Minds, Dear America: Letters Home from Vietnam, The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara), ale zřejmě žádný tak neučinil stejně obsáhle, komplexně, vyváženě a působivě jako The Vietnam War, monumentální dokumentární série předního amerického kronikáře Kena Burnse (viz také např. The Civil War, Jazz nebo Prohibition) a jeho spolurežisérky a producentky Lynn Novickové (jde o jejich sedmý společný počin). Seriál rozkrývá, k čemu v návaznosti na snahu zabránit rozšíření komunismu do Jižního Vietnamu došlo během vlády Trumana, Eisenhowera, Kennedyho, Johnsona a Nixona. Dává přitom prostor jednotlivým příběhům, které byly nějakým způsobem propojeny s konfliktem, jenž ve výsledku nevedl k zadržení komunismu, nýbrž ke smrti téměř šedesáti tisíc spojeneckých vojáků a asi dvou milionů Vietnamců.

V seriálu naleznete pohromadě v podstatě všechna témata, ke kterým se vyjadřovaly dřívější dokumenty o vietnamské válce, ale čemu veřejnost v minulosti často nebyla ochotna věnovat pozornost (např dokument obsahující šokující svědectví o masakrování civilního vietnamského obyvatelstva Winter Soldier z roku 1972 většina mainstreamových médií ignorovala a žádná z oslovených televizních stanic jej mnoho let nechtěla odvysílat). Nechybí syrové direct cinema záběry přímo z Vietnamu, někdy během probíhajících bojů, jaké se na obrazovkách amerických televizí objevovaly prakticky od začátku americké intervence (podobně jako se perspektivy obyčejných pěšáků v bojové linii držely první filmy o válce v Iráku nebo Afghánistánu). Vidíme stále vyhrocenější protiválečné demonstrace (dříve Investigation of a Flame, 2001, Sir! No Sir!, 2005, The Camden 28, 2007), slyšíme výpovědi těch, kteří přežili, ale zůstali poznamenaní na celý život – o posttraumatické stresové poruše se mimochodem začalo mluvit teprve po Vietnamu (Vietnam Requiem, 1982, First Kill, 2001). Zohledněny jsou také příběhy Vietnamců zasažených válkou (Regret to Inform, 1998). Využíváno je zvukových i písemných materiálů, o kterých veřejnost vědět neměla (The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers, 2009) a někdy až do nedávna ani nevěděla (Nixon by Nixon: In His Own Words, 2014). To vše zasazené do vojenských, politických i sociálních souvislosti, jež první dokumenty začaly zohledňovat v osmdesátých letech (např. šestadvacetidílná kanadská série Vietnam: The Ten Thousand Day War, třináctidílná Vietnam: A Television History). The Vietnam War nabízí upgradovanou, na nějaký čas zřejmě konečnou „all in one“ verzi všech zmíněných snímků.

Dosáhnout podobné komplexnosti vyžadovalo jedenáct let příprav (zahrnujících konzultaci s bezpočtem odborníků a prostudování většiny dostupné literatury), asi sto nově pořízených rozhovorů (nejen muži, ale také ženy, nejen Američané, ale také Vietnamci z jihu i severu, méně známé osoby namísto celebrit jako Oliver Stone nebo John McCain), obrovské množství archivních materiálů, teprve nedávno zveřejněné nahrávky soukromých telefonátů Johnsona a Nixona. K tomu původní, úzkost podněcující hudba dua Trent Reznor/Atticus Ross a desítky písniček od nejlepších hudebníků té doby (The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Bob Dylan, Jimi Hendrix)… Dohromady deset epizod, u kterých strávíte přes šestnáct a půl hodiny (některé díly trvají hodinu a půl, jiné skoro dvě hodiny), díky přesnému střihu, výborně pracujícímu s kontrastními náladami, a obrovskému množství poutavě prezentovaných informací se ale ani na okamžik nenudíte.

Komentář čtený Peterem Coyotem je maximálně věcný (i nezaujatým tónem hlasu), subjektivní stanoviska zaznívají jen ve výpovědích respondentů (a ideologicky neutrální samozřejmě není ani zastoupení a skladba různých záběrů, ale rozhodně nejde o žádnou okatou manipulaci s fakty). Vyváženost se „v praxi“ projevuje například tím, že vás v jedné scéně rozzuří výpověď pozdějšího ministra zahraničí Johna Kerryho o svinstvech, kterých se měli dopouštět jeho spolubojovníci, zatímco v té následující budete dojatě poslouchat slova válečného zajatce Hala Kushnera, který se po více než pěti letech věznění a mučení Vietkongem vrátil do vlasti, stále přesvědčený, že Američané ve Vietnamu bojovali za správnou věc.

Série přitom dopodrobna, skoro měsíc po měsíci, bitvu po bitvě, nemapuje pouze historii válečných konfliktů ve Vietnamu (počínaje francouzskou kolonizací v polovině 19. století), ale také proměnu americké společnosti, která se fragmentarizovala, radikalizovala (z čehož ovšem těžily některé minoritní společenské skupiny) a ztratila důvěru ve svou vládu. Zohledněna je otázka rasová (pro Afroameričany bylo narukování způsobem, jak získat stabilní příjem, jejich zastoupení v armádě bylo ale zároveň disproporční) i třídní (částečně související s tou rasovou, protože privilegovaní mladí běloši se odvodu dokázali spíše vyhnout) nebo významná role médií při utváření veřejného mínění (výpovědi vojáků, kteří byli např. svědky masakru v My Lai, zveřejnění Pentagon Papers a další investigativní odhalení) a postoje k násilí (ne náhodou se první gore scény v amerických mainstreamových filmech objevily právě během velmi výrazně medializované války ve Vietnamu a jako reakce na Vietnam bývají interpretovány také první horory Wese Cravena nebo George A. Romera).

Tvůrci pátrají po důvodech toho, s čím do války šli američtí politici (a proč včas neustoupili, přestože vítězství nedávali velkou naději) a co v ní „našli“ američtí vojáci, jak ji vnímali civilisté v obou částech Vietnamu i ve Spojených státech, jejichž nesouhlasné hlasy podle jedné z interpretací přispěly k prohře Američanů. Díky přepínání mezi velkými dějinami a sugestivními osobními výpověďmi jednotlivých aktérů bojů (které vás přes minimum ilustračních obrazových materiálů dokážou přenést do vietnamského pekla spolehlivěji než leckterý hraný film nebo videohra) si uvědomujeme, že není možné pochopit celek bez zohlednění zkušenosti jednotlivců. Samotná snaha o pochopení a iniciace diskuze zohledňující názory, které dříve nezazněly (nebo alespoň ne tak silně), je pro tvůrce důležitější než vynášení soudů. Trauma ostatně nelze „vyřešit“, ale lze jej zpracovat tím, že se o něm bude mluvit. Jakkoli Burns a Novicková natočili na dlouhou dobu „definitivní“ dokument o Vietnamu, který zastoupí nejen mnohasetstránkovou odbornou publikaci, ale možná dokonce i celosemestrální vysokoškolský kurz na dané téma, nic definitivního nesdělují.

Shrnuto: pro milovníky moderní historie v souvislostech dechberoucí „must see“ práce, které se svou vrstevnatostí a faktografickou hutností vyrovnají nanejvýš dokumenty Adama Curtise nebo Neznámé dějiny Spojených států od Stonea, což jsou ovšem díla s mnohem vyhraněnějším a ostentativněji vyjadřovaným ideovým stanoviskem a tudíž problematičtější coby alternativa k pokud možno nestranné encyklopedii.

The Vietnam War. USA 2017, 10 epizod, režie: Ken Burns a Lynn Novick, scénář: Geoffrey C. Ward.

Závěrečný díl Caprova cyklu „filmů s poselstvím“ (po Úžasné události a Pan Smith přichází) není jen naivní humanistickou pohádkou se silně levicovým (nebo přesněji anti-kapitalistickým) nábojem. Prostinká, ačkoli po caprovsku nejednoznačně uzavřená hlavní dějová linie pouze odklání pozornost od důmyslné kritiky tehdejší (a dodnes s jistými obměnami přetrvávající) mediální a politické praxe. Film zároveň, možná i díky obsazení nadprůměrně emancipované Barbary Stanwyck, převrací některé genderové stereotypy.

Gary Cooper se jako lehko zaměnitelný „average Joe“ díky ctižádostivé novinářce mění v plátno, na které si Američané mohou projektovat vlastní přání a frustrace. Stává se z něj mediální konstrukt, prázdná forma, která může být vyplněna libovolnou ideologií (podobně o čtyřicet let později Peter Sellers v cyničtější variaci na totéž téma Byl jsem při tom). Jeho skutečná identita není podstatná, význam má jenom identita mediální, neexistující mimo obraz zprostředkovaný masám tiskem a rozhlasem.

Scény, v nichž Stanwycková realizuje svou ideu a na základě konkurzu vybraného muže upravuje tak, aby pasoval do předem vytvořené role, patří k těm nejpodnětnějším. John Doe nesmí vyjadřovat nic konkrétního a umenšovat tím prostor pro významy, které si do něj „vloží“ veřejnost. Proto je po něm žádáno, aby při fotografování vyjádřil neurčité gesto vzdoru, lhostejno proti čemu („just protest“).

John Doe je především dobrým reklamním trikem („You’re the fake“), který má zvýšit prodejnost novin. Jeho zneužití k politické manipulaci s davy je pouze odvozenou funkcí. Původ zla má tudíž finanční podstatu. V širším významu jsou špatné instituce jako takové, protože žádné z těch, jež ve filmu vidíme, nejde o člověka, ale jenom o vlastní prospěch.

Sbližování ženy a muže zpočátku není motivováno vzájemnou náklonností, nýbrž ženinou touhou udržet si práci a přijít k penězům. Její praktickou orientaci vyjadřují také strohé šaty, které vymění za elegantnější róbu až poté, co se nechá „koupit“ mocnými muži a zradí tím pracující třídu. Vzdává se autonomie a ztrácí svůj jedinečný styl a zřejmě i díky tomu si uvědomuje, co provedla Johnovi. S ohledem na její zradu není pravděpodobné, že by mezi hrdiny došlo k ustavení heterosexuálního svazku.

Vztah mezi Ann a Johnem má blíže ke vztahu mezi dcerou a otcem, který v životě Ann dosud absentoval. Oživen je teprve prostřednictvím deníku, z něhož John předčítá, a na hlubší rovině pak během převyprávění snu o plácání na zadek, který se Johnovi zdá. Vidí-li Ann v Johnovi svého otce, jde o další vyjádření její potřeby kontroly nad vlastním životem, přecházející v krajních případech do manipulace s druhými – tento nový otec totiž nestvořil ji. Ona stvořila jeho. Oddanost práci a nadosobním ideálům získává v narativu filmu vyšší hodnotu než láska, což je pochopitelné vzhledem k pohnuté době vzniku, ačkoli v klasickém Hollywoodu o standardní vyústění rozhodně nešlo.

Meet John Doe. USA 1941, režie: Frank Capra, scénář: Robert Riskin.

Líbáš jako Bůh a ďábel

Posted: 29. 4. 2018 in studie

V rámci přípravy ke své diplomce o normalizačních komediích jsem během vysokoškolských studií zhlédnul také neo-normalizační filmy Marie Poledňákové. Své postřehy ke dvěma z nich jsem shrnul do dvou delších komentářů. Nejde o tradiční recenze, ale spíše o snahu pochopit, proč něco takového vzniklo a co si z toho máme odnést. Mnohými popsanými neduhy přitom trpí také řada jiných současných českých komedií.

LB

jako Bůh

„Nápady došly“, připravuje nás Jiří Bartoška v jedné z prvních scén filmu na to, co bude následovat – návrat k lidové zábavě doby normalizační.

Zatímco v komediích z padesátých let se alespoň kolektivně budovala komunistická utopie, komediální produkce závěrečné etapy socialismu se vyznačovala odmítáním jakéhokoli vývoje. Úzkostlivé udržování statu quo se často projevovalo omezením vyprávění na soukromou sféru (tj. bez explicitních odkazů k socio-politickému kontextu), vyloučením jakýchkoli závažnějších konfliktů (typickým akcelerátorem dění byl mechanismus žárlivosti) a zejména zacykleností zápletky, která končilo víceméně ve stejném bodě, v jakém začalo, aniž by hrdinové prodělali výraznou charakterovou proměnu.

Líbáš jako Bůh nejenže uvedené znaky splňuje, jako bonus předkládá takový obraz české společnosti, který sice vychází ze světonázoru tvůrce (za normalizace šlo o světonázor strany), ale který je vydáván za pozitivní normu (resp. k němu není nabídnuta žádná alternativa).

Film z reality abstrahuje pouze pozitivní skutečnosti.  Vjemovým filtrem postav prochází výhradně pěkné věci, což Poledňákové umožňuje úporné kýčaření (např. smích postav nad roztomilou bezelstností dětí). Veškeré závažnější situace, včetně porodu, pokusu o sebevraždu nebo pohřbu, jsou komediálně orámované.

Legrační zřejmě měly být také závažné problémy mnoha (střízlivých) postav s motorikou. Přibližně každých deset minut někdo o něco zakopne nebo do něčeho/někoho narazí. Smysl groteskních držkopádů je jediný – aby nedošlo k odklonu od komediálního naladění a divák, nedejbože, nezačal přemýšlet třeba nad tím, jaké sebestředné svině s panickým strachem ze zodpovědnosti vlastně sleduje.

Nucenou situační komikou, žádající si okamžitou emocionální odezvu, Poledňáková nechtěně přiznává, že

  1. jsou jí postavy, s nimiž navenek soucítí, k smíchu
  2. nedokáže dělat chytřejší humor, vystavět gag nebo napsat hlášku, která nemá být vtipná svou nepatřičnou vulgaritou

„Zkomičťování“ sprostých slov, které občas někomu ujedou, svědčí hlavně o tom, že paní režisérce o několik desetiletí ujel vlak a nemá tušení, jak mluví dnešní mládež (zřejmě také proto zůstává motiv generačního střetu na úrovni jednorozměrného vtipkování – žádná z dospělých postav ani neprojeví snahu pochopit mladší generaci). Věřím, že ve světě Poledňákové by ani hovno nesmrdělo.

Přípustnými náměty konverzací jsou pouze vztahy, vztahy a vztahy (genderové stereotypy jsou stvrzovány tím, že ženy se baví jen o mužích a muži jen o ženách). Základní a jedinou dějovou linii proto logicky tvoří sledování vztahu dvou dospělých lidí. Lidí, kteří se chovají jako nesamostatní idioti, kteří ani po padesátce nevědí, co v životě chtějí, díky čemu může být jedna výchozí situace rozmazávána po následující dvě hodiny.

Film přitom není postaven na konfliktech a překážkách, které by postavy musely překonat, aby se nějak proměnily. Největší problém mají hrdinové s moderními komunikačními technologiemi – ale žádná ze špatně zaslaných SMS nevede k vážnějšímu problému, jde opět jen o jednorázové gagy. Vyprávění je pouze sledem „komických“ epizod, oddalujících sblížení hlavního páru, který je přitom od začátku dokonale kompatibilní. Potíží obou partnerů, kterou však film nijak neproskribuje, je jejich neschopnost učinit rázné rozhodnutí. Stačilo by říct pravdu a začít nový život. Namísto toho sledujeme zatajování, lhaní, nebrání ohledů na bližní.

Nejstresovějším elementem jsou paradoxně ony roztomilé malé děti, které generují komické příhody (kterýmžto překódováním je potlačena skutečnost, že zdejší dospělí nejsou schopni ani uhlídat děcko předškolního věku) a přidělávají starosti. Muset se starat o někoho jiného než o sebe je zkrátka otrava.

Ačkoli milenecký pár zprvu projevuje snahu udělat si výlet do ciziny, nakonec neopustí hranice České republiky, protože doma je hezky a apartmá v Puppu k navození dojmu luxusu stačí. Provincionalismus postav se dobře doplňuje s jejich zaujatostí vlastními zájmy a naprostým nezájmem o vnější svět. Chtějí mít hlavně klid samy pro sebe, nebýt otravovány dětmi, vnuky, (bývalými) partnery, pacienty, žáky nebo kýmkoli jiným. Nemají žádné morální ambice, neposlouchají hudbu, nečtou knihy, nesledují filmy.

Hrdinové filmu myslí jenom na lásku v její zvulgarizované podobě. Jinými slovy – akorát by šukali. Větší požadavky Poledňáková na postavy svého filmu nemá, a buď si zvrácenost této skutečnosti neuvědomuje, nebo je jí lhostejná. Jestli přesvědčí o neškodnosti nezájmu o vnější svět také diváky, splnila svou ďábelskou misi a může si jít spokojeně lehnout do mauzolea mezi Sequense a Balíka.

jako ďábel

Ďábelské líbání pro mne bylo méně bolestné než líbání božské zejména díky tomu, že jsem jej viděl bez reklam a subjektivní délka tudíž nebyla šest hodin, ale pouze čtyři. Film je navíc oživován čímsi na způsob akčních scén. Tyto momenty obnažují až na dřeň režisérské neumětelství Marie Poledňákové a dodávají filmu nezáměrně parodické kvality. Tím bohužel výčet „pozitivních“ jevů končí.

Líbáš jako ďábel je dlouhou, nevkusnou a nevtipnou komedií o zásunu, akorát ne pro teenagery, ale pro dospělé (ve Spojených státech tomuto tento typ filmů na základě komedií s Doris Day opatřují přídomkem „delayed fuck“). Životní filozofií všech postav je užívání si životních radostí. O strastech se nemluví, případně dochází k jejich „zkomičtění“ za užití mickey mousingu.

V univerzu filmu není nic definitivní ani trvalé, ničeho se není třeba obávat (vyprávění přirozeně nekončí pohřbem, ale svatbou, tj. novým začátkem). Zprávami ze světa se postavy, vlastně politováníhodné figurky s nízkou inteligencí a velkým libidem, nezatěžují, pouze si jimi zpestřují přípravu pokrmů. Většinu volného času věnují vymýšlení způsobů, jak si ještě víc zpříjemnit život a konverzacím o vztazích. Svých vlastních i cizích.

Konflikty s prachbídným dramatickým potenciálem vznikají z neschopnosti hrdinů opustit partnera a myšlenku (což je problém celé post-normalizační tvorby paní režisérky).  Postavy jsou do jedné zlé závistivé mrchy, neupřímné k nejbližším (dvě postavy si neřeknou, že mají dítě z dřívějšího vztahu, protagonistka svému novému příteli neprozradí, že za nimi přiletí její exmanžel), neschopné odpustit druhým, neschopné povznést se nad malicherné všednodenní problémy (vytáhnout si hlavy ze zadků, chcete-li).

Magálova například nechápe, že nejenom ona, ale také ostatní chtějí s někým spát, což ji štve a bere chuť do života (tzn. chuť na jídlo a sex). Z nemožnosti ukojit pudy je frustrovaná, za vinu to dává Kaiserovi, a začíná uvažovat, že by se vrátila za Bartoškou. Způsob, jakým jsou ve filmu vytvářena všemožná pseudo-dramata, nejlépe vystihne vztahový poradce (Nárožný), upozorňující na neuvěřitelný talent postav komplikovat si život.

Neméně jalová a vyprávěním ještě neschopněji odůvodněná je linie s únosem. Veškeré marocké peripetie mají pro hlavní děj víceméně pouze ten význam, že oddalují soulož a nadbíhají maloměšťáckým předsudkům, z nichž sestává světonázor hrdinů. Maroko je v kontrastu s klidnou a idylickou Prahou zobrazeno jako divočina, ze které má bílý člověk oprávněně strach. Kufry vám tam ukradnou, jejich kohoutková voda se nedá pít, únosy turistů jsou tam na denním pořádku. Raději zůstat doma, ve svých útulných bytečcích, vybavených konkrétními spotřebiči na přípravu chutných nápojů.

Za peníze si podle filmu sice můžete koupit svobodu a nekonečné štěstí (a do aleluja jimi multiplikovat životní radosti), ale lépe uděláte, utratíte-li je doma. Jak by si jistě také přáli četní sponzoři filmu. Známé české pořekadlo by v amorálním světě postav mohlo být upraveno, na základě jednoho z četných vtipů založených na lehké idiocii postav, na „dobrá hospodyňka pro peníze i do kontejneru skočí.“

Řekněme, že je můj problém, nelíbí-li se mi, co film říká. Nehledě na ideologii ovšem nelze akceptovat, jak nesrozumitelně to říká. Chaoticky se skáče mezi postavami, scénami, které nikam nepokračují a ničemu dalšímu neslouží se zas a znovu vbíhá do slepých narativních uliček, situace slouží jednorázovému pobavení a neobohacují větší celek, kterého jsou součástí. Vyprávění se stejně jako životy postav pohybuje v kruzích, nesměřuje vpřed, neustále jsou v něm variovány tytéž situace. Nikoli za cílem dosáhnout komického efektu, ale z prosté neschopnosti přijít s něčím novým.

Prohlášení „Začneme od začátku“, pronesené po 100 minutách filmu, tak není jen drsnou provokací, ale rovněž výstižným zhodnocením vlastní narativní impotence, jelikož nakonec opravdu nesejde na tom, co se celou dobu dělo. Kdyby se nedělo nic, výsledný efekt bude stejný.

Novinky

Byl zveřejněn plakát k Dogmanovi od Mattea Garroneho:

… a taky k novému filmu Yorgose Lanthimose:

Druhou sérii Mindhuntera budou vedle Finchera režírovat Carl Franklin a Andrew Dominik

Festival v Cannes představil složení hlavní poroty a zbytek programu

Netflix by mohl začít skupovat kina, aby měl kde uvádět své filmy kvůli Oscarům

Steven Spielberg by měl natočit film v rámci DC univerza

 

Recenze

Godard Mon Amour (Jonathan Romney)

A Quiet Place (Nikki Baughan)

Un beau soleil intérieur (Adam Nayman)

 

Delší texty

Co znamená migrace britských filmařů do USA pro britskou kinematografii?

Čím je přelomové Utrpení Panny orleánské, slavící letos 90 let od svého vzniku?

David Bordwell rozebírá další filmy zhlédnuté na Wisconsin Film Festival

Esej věnovaná dokumentárnímu portrétu Jane

Nekrolog Juraje Herze

Netflix a nadprodukce filmu, které nikoho nezajímají

Molly Haskell o screwball komedii Nahá pravda

Komplikovaná produkční historie De Palmovy Zjizvené tváře

Rozhovor s Claire Denis o Vnitřním slunci:

„Since my first film I always like to build plot out of a block of moments, not to have a real continuity. I love ellipses so I was always working this way, and those blocks could be interpreted as fragments of a life but all my films are a little bit fragmentary.“

 

Trailery

Deadpool 2

The Equalizer 2

Shoplifters

Novinky

Agnès Varda bude ve filmu Let’s Talk About Cinema reflektovat vlastní kariéru

Broad City skončí s pátou sérií

Byla představena podstatná část programu Cannes

Juliette Binoche a Catherine Deneuve si zahrají v příštím filmu Hirokazu Koreedy

Marco Bellocchio natočí minisérii o únosu Alda Mora

Nové projekty Stevena Soderbergha

Rai Cinema bude produkovat filmy od Sokurova nebo Končalovského

Zemřel Juraj Herz

Zemřel Miloš Forman

Zemřel spoluzakladatel animačního studia Ghibli Takahata Isao

Zemřel Vittoria Taviani

 

Recenze

Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc (Simon Abrams)

Nikdys nebyl (Adam Nayman):

„A sequence showing Joe plying his trade entirely via surveillance cameras is a gimmick, but it also says something provocative about violence and spectatorship, presenting an unblinking but distanced perspective on carnage that another director might have rendered in close-up.“

Rampage (A. A. Dowd)

Rampage (Matt Singer):

Rampage knows itself. It’s so self-aware about its stupidity that it almost loops back around to being smart.“

The Rider (A. O. Scott)

Submergence (Matt Zoller Seitz)

Zama (Adrian Martin)

Zama (Adam Nayman)

 

Delší texty

11 odhalených tajemství Ready Player One:

„It’s more balance[d] to the characters, and gives her more agency and a bigger role, while still capturing the spirit of what’s in the book.“

25 nových filmů režírovaných ženami

David Bordwell píše mj. o filmu Obávaný:

„Despite all his influence, the original Godard will never become “normalized,” just as Schoenberg will never become elevator music.“

Douglas Sirk a jeho melodramata pro Universal

Nekonvenční vyprávění Soderberghova Zakázaného ovoce.

Netflix a budoucnost kinematografie:

„Netflix has created a distribution platform of staggering power, capable of delivering movies to people who’d never get within 1,000 miles of Cannes’ Croisette, but it’s also built a model that thrives on quantity over quality, where it doesn’t matter what people are watching as long as they’re watching something.“

Molly Ringwald píše o Snídaňovém klubu ve světle #metoo

Ohlédnutí za queer klasikou Sally Potterové Orlando

Rozhovor s Lynne Ramsay:

„To me, most filmmaking is a kind of visualization of how people are. The dark, the light, the absurdity of life, all the crazy things, you know?“

Rozhovor s Lynne Ramsay II

 

Trailery

American Animals

Birds of Passage

Dark Crimes

Dogman

Hot Summer Nights

Incredibles 2

Ocean’s 8

Picnic at Hanging Rock

Under the Silver Lake

Vision

Inspirativní video eseje II

Posted: 2. 4. 2018 in videa
Tagy:

(Kromě níže vybrané doporučuji také všechny ostatní video eseje od Matta Zollera Seitze věnované filmům Wese Andersona. Dohromady vydají za analytickou studii o několika desítkách stran.)

12 Angry Men – A Lesson in Staging (Andrew Saladino)

Center Framing: Mad Max, Wes Anderson & Kubrick (ScreenPrism)

Constructive Editing in Robert Bresson’s Pickpocket (David Bordwell)

Howard Hawks & The Art of Screwball Comedy (Taylor Ramos, Tony Zhou)

Inglourious Basterds — The Elements of Suspense (Michael Tucker)

Jacques Tati – Where to Find Visual Comedy (Andrew Saladino)

The Legacy of Paranoid Thrillers (Travis Lee Ratcliff)

The Life of a Woman, Directed by Women (Emma Piper-Burket)

Manic Moretti (Philip Brubaker)

On the Waterfront – Aspect Ratio Visual Essay (Issa Clubb)

One Way To Deconstruct There Will Be Blood — Or Any Movie (Nerdwriter)

PlayTime: Anatomy of a Gag (David Cairn)

See With Your Ears: Spielberg And Sound Design (Nerdwriter)

Under The Skin – The Alien Lens (Julian Palmer)

VoiceOver according to Martin Scorsese (Truthtellers)

The Wes Anderson Collection Chapter 3: The Royal Tenenbaums (Matt Zoller Seitz)

When Harry Met Sally — Breaking Genre Conventions (Michael Tucker)

Why Do Dogs Die In Wes Anderson Movies? (Luís Azevedo)

Why Framing Matters in Movies (Chloé Galibert-Laîné)

WTF IS THAT? The Pre- and Post-Cinematic Tendencies of Paranormal Activity (Allison de Fren, Brian Cantrell)

 

(Kratší recenzi na CMBYN jsem napsal pro Vltavu, delší text, čítající nějakých 13 tisíc znaků, vyjde ve Filmu a době, níže pouze rozvádím některé doplňující postřehy pro zájemce, kteří se do knihy/filmu zamilovali stejně jako já. Snažil jsem se přitom, aby se jednotlivé reflexe překrývaly co možná nejméně a každá z nich rozkrývala jiné aspekty filmu, jenž je mnohem vrstevnatější, než se napoprvé může jevit.)

„To be who I am because of you. To be who he was because of me.“

Vynikající adaptace skoro bezchybné knihy a jedno z nejpřesvědčivějších filmových zachycení nejistého sbližování dvou lidí. Výjimečnost Call Me By Your Name je nenápadná, protože na rozdíl od předchozích filmů Lucy Guadagnina nestrhává pozornost k tomu, jak je „udělaný“. Využívá atypicky dlouhých záběrů (nejpropracovanější, u památníku první světové války, trvá skoro pět minut) s více plány akce, mezi nimiž namísto střihu pouze přeostřuje, případně nás na dění v pozadí upozorňuje drobným přerámováním (každá scéna se natáčela jen jednou kamerou). Tentokrát rozhodně víc Renoir, Rohmer nebo Pialat než Sirk.

Zatímco Oliver zásluhou Ammerovy vysoké postavy a preferovaného typu snímání připomíná antickou sochu, a vidíme jej tedy tak, jak jej vnímá Elio, jehož hlediska se vyprávění po většinu času drží (teprve ke konci si kamera všímá Olivera nezávisle na Eliově pohledu). (Někdy se ovšem jedná o falešné hlediskové záběry, svědčící o přítomnosti dalšího vypravěče, stojícího nad příběhem – např. na diskotéce se zdá, že sledujeme Olivera očima Elia, ale ten pak sám vtančí do záběru.)

Protagonista působí i za přispění toho, jak je zabírán, nesměleji, neohrabaněji, méně vznešeně. Jako někdo, kdo hledá ujištění (které mu zprvu poskytuje otec, o kterého se následně přetahuje s Oliverem). Drží se víc v pozadí, spíše pozoruje, než jedná. Zprostředkovává mužský pohled na mužská těla. Podobně jako sochaři jako Praxiteles, kterými se zabývá jeho otec. Až Oliver mu dodává odvahu přihlásit se k tomu, kým skutečně je, ke své bisexualitě i svému židovství (po vzoru Olivera si dává na krk přívěsek s Davidovou hvězdou).

Díky využívání celků a polocelků, živé mizanscéně a zvukům mimo obraz si uvědomujeme – možná více než Elio a Oliver, pro něž nikdo a nic jiného neexistuje, prostředí, které ústřední pár obklopuje. Guadagnino je mistrem ve vystihnutí genia loci, ať už jde o letní sídlo, severoitalské město nebo přírodu. Film tak přes zaměření pozornosti na vztah dvou intelektuálně orientovaných mužů, kteří se zdají být nad problémy obyčejných smrtelníků povzneseni, působí velmi autenticky a vystihuje italskou realitu té doby (např. zastavení času na italském venkově, symbolizované portrétem Mussoliniho na domě stařenky, která Eliovi a Oliverovi nabídne vodu).

Call Me By Your Name sice má osmdesátkový feeling, ale současně k tehdejší estetice (barvy, kostýmy, font písma) nestrhává pozornost na úkor postav a příběhu a nedělá z ní fetiš (snad s výjimkou guilty pleasure scény s Armiem Hammerem snažícím se tančit v rytmu disco hitu Love My Way od The Psychedelic Furs).

Film není oproti předloze, ve které hraje hledisko dospělého Elia klíčovou roli, vyprávěn retrospektivně, ale v přítomném čase, což navozuje dojem oživených vzpomínek, které znovu prožíváme, protože nechceme, aby úplně pominuly a přestaly být formující složkou našeho já (k čemuž ve svém monologu Elia nabádá jeho otec – bolest je třeba přijmout, ne popírat, zároveň bychom se jí ale neměli nechat zcela paralyzovat a zamrznout kvůli ní v minulosti).

Ústředním motivem filmu je pro mne, podobně jako v Carol od Todda Haynese, jiném filmu, v němž jsou mnohdy nejvýmluvnější letmé doteky, ostýchavé pohledy nebo třeba jen pozice postav v záběru, hledání adekvátních výrazů „milostného diskurzu“ a čekání na správnou chvíli, kdy je použít. Způsob, jakým spolu postavy mluví, toho sděluje více než slova jejich dialogů.

Elio a Oliver se po celý film setkávají s odvěkou lidskou snahou vyjádřit určitý pocit či myšlenku prostřednictvím umění (hudby, soch, literatury) – hudební variace známých skladeb, fotky antických soch, objevená bronzová socha, milostná legenda z 16. století o rytíři, který tak jako Elio řešil dilema, zda promluvit, či zemřít, v jejímž případě jde navíc o interpretaci na druhou, neboť ji Eliova matka překládá z němčiny. Tyto artefakty jsou pro ně zároveň prostředky k jejich vlastnímu sblížení. Poučenost minulosti slouží k lepšímu uchopení a plnějšímu prožití přítomnosti.

„But going back is false. Moving ahead is false. Looking the other way is false. Trying to redress all that is false turns out to be just as false.“

Přestože film navenek jen v sérii proustovských fragmentů, oddělených ostrými střihy (podobně jako kniha, která také není plynulým vyprávěním s přímo navazujícími momenty), zachycuje dojmy z první lásky a atmosféru několika letních dnů a nemá žádný děj, vztah se napříč poměrně klasicky strukturovaným vyprávěním (cca každou půlhodinu k sobě mají hrdinové blíž) vyvíjí v souladu s tím, jak si oba milenci osvojují jazyk, kterým spolu mohou a dovedou komunikovat. Mění se také barevný tón filmu. Ke konci se stává chladnějším (stejně jako počasí), začíná převažovat modrá a bílá (modrý autobus, kterým odjíždějí do Bergama, Oliver v modrém, Elio v pruhovaném modrobílém tričku).

Od prvního pohledu, který si mezi sebou Oliver a Elio vymění, čekáme, kdy prolomí mlčení a konečně si „to“ řeknou, náznaky nahradí otevřenou komunikací. Vzhledem k šestitýdennímu deadlinu přitom víme, že času nemají nazbyt. Záměrně arytmický film znamenitě pracuje s různě rychlým plynutím času (které zároveň patří k hlavním tématům, zpřítomněným citováním Hérakleita nebo častými záběry tekoucí vody). Vše se nejdříve děje velmi zpomaleně, v atmosféře letní nudy a bezčasí, nikdo nikam nespěchá. Ke konci ovšem dochází ke znatelnému zrychlení. Milenci musí ve velice krátkém čase stihnout strašně moc věcí, které si dosud nestihli říct.

Nechybí díky tomu ani napětí (nejen erotické a nejen během scény, kdy čekáte, zda Oliver sní broskev), jenom se na příběh musíte napojit víc než u jiných filmů, které vám nápadněji dávají najevo, co si v kterém momentu máte myslet a cítit, čeho a proč si máte všímat.

Jedinečnost Call Me By Your Name tedy spočívá v nenucenosti, díky které můžete s každým zhlédnutím docenit nějaký jiný detail (předmět, výrok, pohyb kamery), kterému jste dříve nevěnovali moc pozornost, protože Guadagnino neměl potřebu na něj upozorňovat, strhávat pozornost k nesenému sdělení. Při třetím zhlédnutí mě například nejvíc zasáhl moment, kdy Elio od Marzie (ke které se mimochodem zachoval dost bezcitně) žádá ujištění, že zůstanou přáteli po zbytek života, že jeden druhého nikdy neopustí. Přestože tušíme, že slib nebude dodržen, plně chápeme, odkud se vzala hrdinova potřeba něčeho věčného, co nebude nikdy přerušeno.

„You are the only person I’d like to say goodbye to when I die, because only then will this thing I call my life make any sense.“

(Citované věty, vyjma té z názvu textu, jsou z knihy, myslím, že ve filmu, který se předlohy jinak drží velmi věrně, někdy slovo od slova, žádná z nich nezazní.)

Call Me By Your Name. Itálie, USA, Francie, Brazílie, 2017, 132 min. Režie: Luca Guadagnino, scénář: James Ivory.

Několik analytických postřehů k vyprávění Dobrých časů – se spoilery!

Bratři Josh a Ben Safdieovi patří k nejvýraznějším filmařům úzce spjatým s New Yorkem. Svou tvorbou navazují na syrový realismus filmů Johna Cassavetese. Jejich dosavadní krátkometrážní i celovečerní snímky charakterizuje zhuštěné vyprávění, naturalistické herectví (často jde o lidi přímo z ulic), autentické městské prostředí, intenzivní emoce, neklidná zoomující a rychle švenkující kamera. Festivalu v Cannes se sice zúčastnili již před deseti lety s pseudo-dokumentárním portrétem mladé kleptomanky The Pleasure of Being Robbed (2008), ale zlomovými pro ně byly teprve loňské Dobrý časy (český název je lehce zavádějící, neboť naznačuje dobu, která již minula, zatímco hrdinové filmu se snaží mít „a good time“ právě teď), které na prestižním festivalu po zásluze obdržely cenu za nejlepší hudbu (od Oneohtrix Point Never).

Safdieové v Dobrých časech opět zaměřili svou pozornost na hrdiny, kteří žijí v přítomném okamžiku a nezdržují se přemýšlením nad tím, co bylo, nebo plánováním toho, co by být mohlo. Stejná pohotovost je vlastní způsobu vyprávění, které zdánlivě nemá pevnou strukturu a nedrží se žádného známého schématu (nejlépe jej vystihuje anglický výraz „freewhelming“). Z velké části jde opravdu pouze o zdání. Za tím, co se jeví jako nahodilé vršení situací a co přispívá k dojmu, že dění prožíváme v reálném čase společně s postavami, lze rozpoznat promyšlenou kompozici, jejíž podrobnější popis nám může pomoct pochopit, jak film osvěžujícího efektu spontánnosti a nepředvídatelnosti, pro který si vysloužil tolik chvály (mj. první místo v žebříčku nejlepších filmů časopisu Film Comment), dosahuje.

Nejklidnější scéna filmu je hned ta úvodní, dialog mentálně retardovaného Nicka (Ben Safdie) s psychiatrem, snímaný pouze v detailech.  Nick viditelně není ve své kůži a neboť jej zatím neznáme, nevíme, jak může na otázky, které mu nejsou nijak příjemné, reagovat, což společně s klaustrofobní kamerou vytváří značné napětí a nervozitu. Dusivou statičnost scény naruší až vpád Connieho (Robert Pattinson), Nickyho bratra, na kterého zklidněná kamera náhle prudce zazoomuje. Connie vnáší do vyprávění dynamiku, kterou si film udrží po většinu z následujících devadesáti minut, během nichž budou postavy skoro nepřetržitě v pohybu. K dalšímu úplnému zastavení dojde až v samém závěru.

Předzvěstí zběsilé acid-noirové jízdy, která bude následovat, je během dialogu lékaře s Nickem zmínka o kočce a myši. Přesně to nás čeká. Hon na kočku a myš. Dobrý časy nijak neskrývají svou pulpovou podstatu. Hlavní je přežít jednu pekelnou noc. Co bude dál, se uvidí. Od kritiky systému, který pomáhá udržovat chudobu a rasismus, jsou zde sociální dramata. Pudovost filmu, pro který je příběh bratrské lásky navenek důležitější než analýza sociální sítě a institucionálních problémů, vystihuje Nickova odpověď na otázku „What are you thinking about?“, kterou mu bratr položí během jejich společné bankovní loupeže:

„Nothing.“

Dobrý časy ve skutečnosti nabízejí také obecnější výpověď o tom, proč je Amerika v háji, ale činí tak mimoděk, s pomocí letmých nahlédnutí do životů vedlejších postav, které stejně jako Connie a Nicky přežívají ze dne na den. Jejich mikropříběhy ukazují, že o vašem přežití ve velkoměstském ekosystému nerozhoduje jenom síla a vychytralost, ale také barva pleti, což si Connie dobře uvědomuje. Jeho schopnost rychle se adaptovat na určité prostředí a dočasně s ním splynout je patrná z častých fyzických proměn. Úvodní bankovní loupež, po které už jde všechno z kopce, provede s Nickem v maskách černochů, později si kvůli ztížení identifikace odbarví vlasy a v závěru přejímá identitu nočního hlídače zábavního parku. Stejně proměnlivé je vyprávění filmu, jehož rytmus odpovídá rytmu postav a života v ulicích nočního New Yorku.

K synchronizaci rytmu postav s rytmem filmu přispívá kamera neustále přilepená na hercích, kteří jsou jen vzácně snímaní jinak než v detailu nebo polocelku. Co se děje okolo nich, si musíme domýšlet ze zvuku policejních sirén, přelétávajícího vrtulníku nebo z televizního zpravodajství. K informacím, o kterých neví Connie, sami nemáme přístup. Naše vědění je stejně zúžené jako to jeho. Tento koncept však bude párkrát účelně porušen. Zostřenému nebo naopak otupenému vnímání reality odpovídá také zvyšující se a klesající rychlost hudby či dominance určitých barev v jednotlivých scénách (agresivní červenou po nárazu auta – nejen na obličejích bratrů, ale také na sloupech, okolo kterých procházejí, na zaparkovaném autě nebo na stropě fast foodu – např. na krátko střídá uklidňující kombinace modré a bílé na WC).

Bankovní loupež a zadržení Nicka policií se odehraje ještě před úvodními titulky, kvůli kterým není oproti zvyklosti vyprávění zastaveno ani zpomaleno, ale stále naplno běží, takže nemáme šanci vydechnout. Teprve po cca dvacetiminutové expozici se rozbíhá hlavní zápletka – Connie musí sehnat deset tisíc dolarů, aby za bratra zaplatil kauci. Téměř paralelně s tím však vidíme brutální rvačku v zadržovací cele, o které Connie na rozdíl od nás neví a která později sehraje významnou roli (Nick nebude převezen k soudu, ale do nemocnice). Přepnutí hlediska tudíž má své opodstatnění – předjímá budoucí dění a vyvolává otázku, jak Nick dopadl. Connieho ovšem nic netuší a jeho cílem zůstává sehnání peněz. Díky tomu poznáváme jeho přítelkyni (Jennifer Jason Leigh), která by potřebným obnosem měla disponovat, a poprvé vidíme, že si Connie dobře rozumí se psy (vedle jednoho si lehá na postel).

U advokáta, kde postavy v jednu chvíli vedou naráz tři telefonáty a navzájem se překřikují, se z přívalu informací dozvíme, že Nick by měl být v nemocnici Elmhurst. Od stanovení předchozího cíle (získat deset tisíc) přitom uplynulo téměř přesně deset minut. Connie tedy mění plán, peníze prozatím potřebovat nebude. K jeho přítelkyni, se kterou plánuje společnou budoucnost, už se vyprávění nevrátí, jak bychom předpokládali (podobně se například nedozvíme, co stalo s řidičem únikového vozu po loupeži). V nemocnici Connie nachází pokoj hlídaný policistou. Muže se zafačovanou tváří, kterého považuje za svého bratra, se mu podaří na kolečkovém křesle vyvézt ven. Dočasně útočiště posléze nachází u ženy, se kterou jel v mikrobuse rozvážejícím pacienty.

Situace se tedy zdánlivě vyvíjí slibně. Vypadá to, že oba bratři jsou v relativním bezpečí. Tempo arytmického vyprávění se výrazně zpomaluje, neboť ani Connie už nemusí nikam spěchat. Má dost času, aby si odbarvil vlasy a sledoval televizi po boku nezletilé dívky (díky reportáži z psího útulku přichází řeč na psy, protagonista se svěřuje, že byl v minulém životě nejspíš psem), se kterou se nijak nezdráhá vyspat. Děj se v podstatě zastavuje (něco podobného udělal Godard v U konce s dechem). Chvíli není jisté, co bude dál a tak můžeme akorát čekat, kdy bratry někdo odhalí. Přichází ovšem jiné odhalení, než bychom na základě informací, které nám syžet zprostředkoval, předpokládali. V padesáté minutě filmu (rozestup mezi body obratu je tedy dvakrát větší než minule) se dozvídáme, že Connie z nemocnice propašoval nesprávného člověka.

Connie neví, co dál. Proto musí znovu improvizovat a uplatňovat vylučovací metodu. Nejprve míří do nemocnice, která je ale v obklíčení policie. Jeho nový parťák Ray (Buddy Duress), kterého omylem unesl z nemocnice, mu během zastavení vykládá o tom, jak se ve špitále octnul. Během poměrně dlouhého flashbacku opouštíme Connieho hledisko a vidíme koncentrovanou verzi divoké tripové příhody, která skončila sedřením kůže z obličeje. Zdá se, že jde jen o další zdržovací odbočku, přítomnou ve vyprávění čistě kvůli realistickému efektu. Connieho ovšem v příběhu zaujme zmínka o penězích, které by mu mohly pomoct se splněním jeho původního cíle. Flashback je zpětně alespoň částečně odůvodněn. Běží přitom pětašedesátá minuta filmu, takže opět došlo ke zkrácení rozestupů mezi klíčovými body vyprávění (stejný interval, naznačující, že nejde o náhodu, bude uplatněn ještě jednou).

Hlavní hrdina tak sice nedopatřením z nemocnice odvezl nesprávného člověka, ale díky informaci od něj (o kterou ani nežádal) má znovu naději, že by mohl dostat na svobodu svého bráchu. Předchozích třicet minut filmu tudíž nebylo z hlediska dosažení ústředního záměru (záchranu Nickyho) zcela zbytečných. V Adventurelandu ale Connie s Rayem namísto peněz nacházejí pouze nočního hlídače a lahev s LSD. Podaří se jim uniknout zatčení a v osmdesáté minutě filmu (tedy zase čtvrt hodiny od poslední změny plánu) může být stanoven nový cíl – prodej LSD dealerovi.

K prodeji má dojít v bytě nočního hlídače, kam se Ray s Conniem dostanou navzdory přítomnosti agresivního psa, kterého Connie dokáže hned zklidnit (dochází tak k zužitkování dvou předchozích, kompozičně zdánlivě nemotivovaných „psích“ scén). K obchodu už ale nedojde, protože Connie je zadržen policií, jak vidíme očima Raye sledujícího dění z vysokého nadhledu. Volba ptačí perspektivy pro takto zásadní moment vyprávění odpovídá Connieho definitivní ztrátě kontroly nad situací, kterou si po většinu filmu dokázal víceméně udržet. Z výšky působí jako drobná pohybující se tečka mnohem bezbranněji. Film začínal detailem bezmocného Nicka. Končí detailním záběrem nehybného Connieho na zadním sedadle policejního auta. Jestliže dosud zosobňoval změnu, rychlost a pohyb, teď působí ztraceně.

Kdybychom fabuli Dobrých časů maximálně zjednodušili – vyprávějí o dvou bratrech, kteří chtějí být spolu (minimálně Connie chce být s Nickem, těžko říct, co chce Nick). Jeden z nich dělá všechno, co se v dané chvíli a daném prostředí dá (a co se alespoň nakrátko jeví jako docela dobrý nápad), aby toho dosáhl. Na přemýšlení a plánování svého postupu nemá čas, čemuž odpovídá improvizační povaha jeho jednání, množství chyb, jichž se dopouští a které jej nutí zas a znovu předhodnocovat, jakým postupem bratra dostane ven z vězení/nemocnice. Namísto toho, aby se přibližoval svému cíli, zabředává do problémů, které si sám vytváří a které jej cíli naopak oddalují.

Popisem děje jsem se snažil ukázat, že se nejedná o náhodné a zcela nestrukturované dění, ale o výsledek funkčního kombinování kompozičně a realisticky motivovaných prostředků (podobně se v rovině stylu prolínají realistické a stylizovanější scény, během nichž hudba, světla a barvy navozují dojem drogového opojení nebo zlého snu). Jinými slovy není dílem náhody, jak moc jsou Dobrý časy energické, nevypočitatelné a vtahující. Není to hra bez pravidel, jak se může navenek zdát, ale pouze hra proti pravidlům, která známe a jejichž dodržování na základě bohatých diváckých zkušeností s konvencemi klasického Hollywoodu očekáváme.

Good Time. USA 2017, r. Benny Safdie, Josh Safdie, s. Josh Safdie, Ronald Bronstein.

(Původně jich mělo být 100. Nedokázal jsem se rozhodnout, které vynechat. I tak jsem určitě na spoustu titulů zapomněl. Počet zvyšovat nebudu, jen časem pravděpodobně některé filmy nahradím jinými.)

Pokud máte raději obrázky než text, klikněte sem.

  • 3-iron (Bin-jip, r. Ki-duk Kim, 2004)
  • 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, r. Stanley Kubrick, 1968)
  • Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967)
  • All That Jazz (r. Bob Fosse, 1979)
  • Amadeus (r. Miloš Forman, 1984)
  • Americká noc (La Nuit américaine, r. François Truffaut, 1973)
  • Annie Hall (r. Woody Allen, 1977)
  • Apokalypsa (Apocalypse Now, r. Francis Ford Coppola, 1979)
  • Aruitemo aruitemo (r. Hirokazu Kore’eda, 2008)
  • Až na krev (There Will Be Blood, r. Paul Thomas Anderson, 2007)
  • Blade Runner (r. Ridley Scott, 1982)
  • Bonnie a Clyde (r. Arthur Penn, 1967)
  • Borat: Nakoukání do amerycké kultůry na obědnávku slavnoj kazašskoj národu (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, r. Larry Charles, 2006)
  • Bourneovo ultimátum (The Bourne Ultimatum, r. Paul Greengras, 2007)
  • Butch Cassidy a Sundance Kid (r. George Roy Hill, 1969)
  • Cena za něžnost (Terms of Endearment, r. James L. Brooks, 1983)
  • Cesta do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši, r. Hajao Mijazaki, 2001)
  • Co dál, doktore? (What’s Up, Doc?, r. Peter Bogdanovich, 1972)
  • Čelisti (Jaws, r. Steven Spielberg, 1975)
  • Den cvoka (Dzień świra, r. Marek Koterski, 2002)
  • Diktátor (The Great Dictator, r. Charles Chaplin, 1940)
  • Divoká banda (The Wild Bunch, r. Sam Peckinpah, 1969)
  • Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, r. Steven Spielberg, 1981)
  • Dokonalý trik (The Prestige, r. Christopher Nolan, 2006)
  • Dotek zla (Touch of Evil, r. Orson Welles, 1958)
  • Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry Men, r. Sidney Lumet, 1957)
  • E.T. – Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestrial, r. Steven Spielberg, 1982)
  • Ed Wood (r. Tim Burton, 1994)
  • Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, r. Wes Anderson, 2009)
  • Faunův labyrint (El laberinto del fauno, r. Guillermo del Toro, 2006)
  • Frigo jako Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., r. Buster Keaton, 1924)
  • Chladnokrevně (In Cold Blood, r. Richard Brooks, 1967)
  • Gravitace (Gravity, r. Alfonso Cuarón, 2013)
  • Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, r. Quentin Tarantino, 2009)
  • Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, r. Sergio Leone, 1966)
  • Horší už to nebude (Stranger Than Fiction, r. Marc Forster, 2006)
  • Intimní osvětlení (r. Ivan Passer, 1965)
  • Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (r. Chantal Akerman, 1975)
  • Jezinky a bezinky (Arsenic and Old Lace, r. Frank Capra, 1944)
  • Když Harry potkal Sally (When Harry met Sally…, r. Rob Reiner, 1989)
  • Kikudžiro (Kikujirō no natsu, r. Takeši Kitano, 1999)
  • Kiss Kiss Bang Bang (r. Shane Black, 2005)
  • Klíč k určování trpaslíků podle deníku Pavla Juráčka (r. Martin Šulík, 2002)
  • Kmotr II (The Godfather: Part II, r. Francis Ford Coppola, 1974)
  • K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, r. Robert Bresson, 1956)
  • L. A. – Přísně tajné (L. A. Confidential, r. Curtis Hanson, 1997)
  • Leopardí žena (Bringing Up Baby, r. Howard Hawks, 1938)
  • Kachní polévka (Duck Soup, r. Leo McCarey, 1933)
  • Madisonské mosty (The Bridges of Madison County, r. Clint Eastwood, 1995)
  • Malý krámek hrůz (Little Shop of Horrors, r. Frank Oz, 1986)
  • Mary a Max (r. Adam Elliot, 2009)
  • Matrix (The Matrix, r. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999)
  • Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange, r. Stanley Kubrick, 1971)
  • Memento (r. Christopher Nolan, 2000)
  • Metropolis (r. Fritz Lang, 1927)
  • Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs, r. Jonathan Demme, 1991)
  • Moulin Rouge (r. Baz Luhrmann, 2001)
  • Můj strýček (Mon oncle, r. Jacques Tati, 1958)
  • Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom, r. Dziga Vertov, 1929)
  • Na sever severozápadní linkou (North by Norhwest, r. Alfred Hitchcock, 1959)
  • Nae meorisogui jiugae (r. Jae-han Lee, 2004)
  • Nebeské dny (Days of Heaven, r. Terrence Malick, 1978)
  • Nebezpečná rychlost (Speed, r. Jan de Bont, 1994)
  • Nelítostný souboj (Heat, r. Michael Mann, 1995)
  • Ninočka (Ninotchka, r. Ernst Lubitsch, 1939)
  • Občan Kane (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941)
  • O patro výš (Safety Last!, r. Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, 1923)
  • Old Boy (Oldeuboi, r. Chan-wook Park, 2003)
  • Osudový kruh (Le Cercle Rouge, r. Jean-Pierre Melville, 1970)
  • Osvícení (The Shining, r. Stanley Kubrick, 1980)
  • Papírový měsíc (Paper Moon, r. Peter Bogdanovich, 1973)
  • Paterson (r. Jim Jarmusch, 2016)
  • Pink Floyd The Wall (r. Alan Parker, 1982)
  • Počátek (Inception, r. Christopher Nolan, 2010)
  • Pojistka smrti (Double Indemnity, r. Billy Wilder, 1944)
  • Poslední skaut (The Last Boy Scout, r. Tony Scott, 1991)
  • Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, r. Miloš Forman, 1975)
  • Případ pro začínajícího kata (r. Pavel Juráček, 1969)
  • The Rocky Horror Picture Show (r. Jim Sharman, 1975)
  • Sbal prachy a vypadni (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, r. Guy Ritchie, 1998)
  • Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, r. Ingmar Bergman, 1973)
  • Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, 2010)
  • Sedm (Se7en, r. David Fincher, 1995)
  • Skála (The Rock, r. Michael Bay, 1996)
  • Skyfall (r. Sam Mendes, 2012)
  • Smrtonosná past (Die Hard, r. John McTiernan, 1988)
  • Snídaňový klub (The Breakfast Club, r. John Hughes, 1985)
  • Spalovač mrtvol (1968, r. Juraj Herz)
  • Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society, r. Peter Weir, 1989)
  • Stezky slávy (Paths of Glory, r. Stanley Kubrick, 1957)
  • Strážci – Watchmen (r. Zack Snyder, 2009)
  • Strom života (The Tree of Life, r. Terrence Malick, 2011)
  • Sunset Blvd. (r. Billy Wilder, 1950)
  • Světla Ramp (Limelight, r. Charles Chaplin, 1952)
  • Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, r. George Miller, 2015)
  • Štěstí (Happiness, r. Todd Solondz, 1998)
  • Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, r. Joel Coen, Ethan Coen, 2007)
  • Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, r. Sergio Leone, 1968)
  • Toni Erdmann (r. Maren Ade, 2016)
  • Trio z Belleville (Les Triplettes de Belleville, r. Sylvain Chomet, 2003)
  • Třetí muž (The Third Man, r. Carol Reed, 1949)
  • Upír aneb Podivné dobrodružství Davida Graye (Vampyr, r. Carl Theodor Dreyer, 1932)
  • Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, r. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
  • Uprchlík (The Fugitive, r. Andrew Davis, 1993)
  • VALL-I (WALL-E, r. Andrew Stanton, 2008)
  • V Bruggách (In Bruges, r. Martin McDonagh, 2008)
  • V nitru Llewyna Davise (Inside Llewyn Davis, r. Ethan Coen, Joel Coen, 2013)
  • Věk nevinnosti (The Age of Innocence, r. Martin Scorsese, 1993)
  • Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, r. Michel Gondry, 2004)
  • Vlasy (Hair, r. Miloš Forman, 1979)
  • Vrah mezi námi (M, r. Fritz Lang, 1931)
  • Všichni prezidentovi muži (All the President’s Men, r. Alan J. Pakula, 1976)
  • Zabíjení (The Killing, r. Stanley Kubrick, 1956)
  • Zjizvená tvář (Scarface, r. Howard Hawks, Richard Rosson, 1932)
  • Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemeanors, r. Woody Allen, 1989)
  • Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, r. Gene Kelly, Stanley Donen, 1952)
  • Žhavé výstřely (Hot Shots!, r. Jim Abrahams, 1991)
  • Život Briana (Life of Brian, r. Terry Jones, 1979)
  • Život je krásný (It’s a Wonderful Life, r. Frank Capra, 1946)
  • Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, r. Wes Anderson, 2004)