Navracejícím se tématem ve filmografii režiséra a scenáristy Tomáše Pavlíčka je selhávající mezilidská komunikace a nedorozumění z toho plynoucí. V Pavlíčkových studentských filmech a absolventském celovečerním debutu Parádně pokecal (2014) se kvůli ní dostávali do potíží zejména tápající mladí hrdinové. V Chatě na prodej jsou neschopností vzájemně si naslouchat a vést konstruktivní dialog „postiženi“ příslušníci tří různých generací a národností, nuceni strávit spolu jednu společnou noc na chatě určené k prodeji.

Útulné dřevěné stavení kdesi v Posázaví už neplní svou funkci „malého moře“, k němuž čeští chalupáři za socialismu prchali před městským ruchem a společenskými normami a kde se mohli svobodně realizovat. Z někdejšího statusového symbolu se pro jednu část rodiny stala zbytečnou přítěží, pro druhou nostalgickou připomínkou minulých časů.

Právě vzpomínky, jakkoli možná zkreslené pamětí a dlouhým časovým odstupem, odrazují matku (Ivana Chýlková) a zároveň majitelku chaty od podepsání smlouvy, která by nemovitost přiřkla novému majiteli. Nechává si proto dva dny na rozmyšlenou a zároveň se přes námitky prakticky založeného otce (David Vávra) rozhodne do chaty v lesích sezvat nejbližší příbuzenstvo. Nedomyslí ovšem, co všechno by mohlo během setkání výřečné babičky (Jana Synková), nezodpovědného syna (Jan Strejcovský) a nevyrovnané dcery (Tereza Voříšková), které doprovázejí jejich zahraniční partneři (Judit Bárdos, Michael Pitthan), vyplavat na povrch. K uspíšení procesu citového obnažování a vytahování rodinných tajemství přispěje ještě „místňák“ Pepa (Václav Kopta), kterého ostatní tolerují stejně trpně jako jiné faktory bránící jim žít spokojené životy.

Se stále menší úspěšností potlačované emoce o sobě dávají vědět již během cesty do lesa, zpestřené kanonádou dotazů neutichající babičky, několika hádkami a dvojicí hřbitovních zastavení, předjímajících později rozvedený motiv smrti a zániku. Samotná chata pak přinejmenším v jednom ohledu stále plní tutéž funkci jako za socialismu. Je „ostrovem svobody“, kde lidé – snad pod vlivem okolní přírody – snímají civilizační masky, přestávají skrývat, co si opravdu myslí a cítí, a stávají se vůči sobě až bolestivě upřímnými (film přitom v dialogu zabíhajícím k Bergmanovým Scénám z manželského života [1973] naznačuje, že nemusí jít o lokálně specifickou záležitost).

Mlčenlivým pozorovatelem rodinného třeštění je po celou dobu děda (Jan Kačer), kterého mají všichni za senilního starce, jenž už nevnímá, co se kolem něj děje. Jak naznačuje jedno takřka snové setkání v závěru filmu, ve skutečnosti možná lépe než jeho příbuzenstvo chápe, jaký je hlavní přínos podobných návratů do přírody a k vlastní podstatě. Je to současně on, kdo rodinu dávno ukrytým pokladem mimoděk přiměje na chvíli zmlknout a společně žasnout.

Pavlíčkova novinka je možná i zásluhou spoluautorky scénáře Lucie Bokšteflové tematicky i vypravěčsky méně rozbíhavá než jeho předchozí filmy, v nichž se mu ne vždy podařilo udržet všechny linie pohromadě. Chatě na prodej pomáhá, že pracuje s pevně daným cílem a časovým rámcem a omezeným množstvím prostředí i postav. Ty spolu Pavlíček s Bokšteflovou různě párují, aby testovali jejich vzájemnou kompatibilitu a odkrývali nové vrstvy jejich charakterů. Zároveň díky tomu dochází k vtipnému střetávání rozdílných vnitřních dynamik, národních mentalit a hereckých projevů.

Situace jsou řetězeny jedna za druhou soustředěně, nenásilně a v tempu, které nám umožňuje strávit s hrdiny dost času, abychom je lépe poznali a pochopili. Nevadí, že vcelku přímočaré vyprávění nesměřuje k zásadnímu dějovému zvratu. Zřeknutí se snahy o formální originalitu naopak přispívá k tomu, že postavy nezůstávají pouhými komediálními stereotypy. Jsou vykreslené dostatečně barvitě, aby nám jejich osudy nebyly lhostejné a abychom až do konce zůstávali v nejistotě, kdo zůstane s kým a kdo koho opustí.

Film díky tomu nejen baví dobře odpozorovanými situacemi (vnucování chlebíčků, dušičky, táborák), ale skrze postavy také podněcuje k úvahám nad zpohodlnělostí nebo nenaplněnými ambicemi. Členové rodiny mají příliš rádi svůj klid, staré pořádky a teplou polívku. Nehledí vpřed, ale (n)ostalgicky se ohlížejí za minulostí, od které se nedokážou odstřihnout. Jsou připoutáni k minulým vztahům i vzorcům chování a myšlení, a proto jim dělá problém odpustit a přiznat chybu.

Chata, podobně jako normalizační pop v soundtracku, symbolizuje zacyklenost jejich životů plných návratů a obracení se k již pominulému. Ve druhém plánu se nám tak dostává ironického, ale v zásadě shovívavého komentáře k povaze českého národa, který svádí nahlížet Chatu na prodej v kontextu „národopisných“ českých komedií jako Intimní osvětlení (Ivan Passer, 1965), Ecce homo Homolka (Jaroslav Papoušek, 1969) nebo Na samotě u lesa (Jiří Menzel, 1976). K zobecňující interpretaci chování postav vybízí také funkční zapojení dvou cizinců (Němce a Slovenky), pozastavujících se nad počínáním svých českých druhů tu s pobavením, tu s rozpaky.

Tomáš Pavlíček natočil divácky široce přístupnou charakterovou komedii, která se ovšem v souladu se svým podzimně melancholickým barevným laděním nebojí dotknout vážnějších otázek vztahujících se k povaze člověka i národa. Od současné tuzemské komediální produkce, která zpravidla nabízí jen eskapistickou zábavu bez ambice o širší výpověď, se Chata na prodej odlišuje také pečlivou dramaturgií, projevující se včasným exponováním ústředního dějiště i všech hlavních motivů, cyklickou strukturou nebo running gagy (např. otcovo naříkání „Tohle fakt nedám“). Stejně promyšleně jako vyprávění jsou komponovány i jednotlivé záběry, mnohdy vtipné již pouhým rozmístěním herců v prostoru či juxtapozicí akcí probíhajících v různých plánech obrazu.

Chata na prodej zkrátka nebudí dojem pásma nahodilých gagů, které chtějí diváka pouze párkrát rozesmát. Jde o motivicky bohaté dílo s ujasněným konceptem. Zatímco u jiných českých filmech podobná důslednost rozhodně není samozřejmá, v tomto případě působí naopak natolik samozřejmě, že se jedná o jednu z nejzdařilejších domácích komedií posledních let.

(Recenzi jsem psal pro web IndieFilm, kde taky vyšla.)

Reklamy

Nepolevující obliba každoročně reprízovaného normalizačního seriálu Chalupáři mne přiměla konečně zhlédnout všechny jeho epizody a zamyslet se nad tím, co na nich tolik lidí vidí.

Zpočátku se zdá, že osu vyprávění bude tvořit proměna zapšklého mizantropa v lidumila a jeho následné začlenění do kolektivu (čili podobné schéma jako v komediích s Jaroslavem Marvanem typu Dovolené s Andělem). Jenomže už od druhé epizody se Evžen chová poměrně snesitelně (zřejmě zázračné účinky čerstvého vzduchu a družného života na venkově) a ve čtvrté jej již coby „velkého sympaťáka“ balí Dáša. Neprošel žádnou nápravou, nebyl za své krajně nepříjemné chování nijak potrestán. Stačilo, aby byl odklizen na venkov, aby změnil prostředí.

Velká část seriálů se tak soustředí na příběhy vedlejších postav, do nichž se více či méně dobrovolně zapojují Evžen s Bohoušem (kteří mi svou komickou nesourodostí v lepších momentech připomínali Jacka Lemmona s Walterem Matthauem v jejich společných filmech). Výraznějším vývojem prochází napříč jednotlivými epizodami pouze mladý Slávek Krbec, který se během seriálu zamiluje, partnerku oplodní a v poslední epizodě odpromuje, rozšíří svou sbírku autíček a ožení se. Vyústěním příběhu je tudíž dovršení dospělosti hrdiny spjatého s městem. Na venkov, zdá se, lidé odcházejí jen užít (a dožít) své životy. Myslí přitom primárně na své vlastní blaho, nikoliv na blaho veřejné (na rozdíl od Slávka, který bude učitelem).

Nejčastěji zastoupenou situací seriálu je vzrušená debata (nejednou přecházející v otevřenou hádku) mnoha postav, které se „demokraticky“ snaží domluvit na nějaké činnosti, mnohdy se týkající někoho, kdo zrovna není přítomen. Ve svých rozvahách se přitom rozbíhají do mnoha různých směrů, takže tyto scény trvají zpravidla několik minut a někdy bývají přerušeny jiným paralelně probíhajícím dějem. Řešení problému pak v devadesáti procentech případů spočívá v tom, že je úkol hozen na Bohouše, renesanční osobnost a lokálního „všeumělce“. Díky němu vše víceméně dobře dopadne a celá ves se může družně oddat tanci a konzumaci.

(Klíč, podle jakého je v hromadných debatních scénách občas střihnuto z polocelku jednoho či více diskutujících na detail něčí tváře, se mi odhalit nepodařilo. Styl seriálu mi jinak celkově přišel natolik málo analyticky podnětný, že mne nenapadá, co bych na něm rozebíral, aby nešlo pouze o popis využívaných postupů.)

Celý seriál je oslavou „zdravého pozemšťanství“ (© Jaromír Blažejovský), prostých tělesných slastí a zpomaleného způsobu (duchovně vyprázdněného) bytí. Skoro není dílu, ve kterém by někdo nepřipravoval/nekonzumoval jídlo a nepil pivo, dílu, ve kterém by se neřešilo, kdo je čí milenec, dílu, ve kterém by se dlouze neslavilo. Jako kdyby řád života na vsi neurčovaly změny ročních období, sklizeň úrody a chov hospodářských zvířat (čili jakákoliv fyzicky namáhavá práce), nýbrž slavnosti.

Život na venkově je optikou Chalupářů jeden nekončící festival, trvalá dovolená od starostí reálného světa, která na zúčastněné neklade žádné požadavky, nechce po nich, aby byli jiní, lepší. Právě v tom spatřuji zásadní odlišnost normalizačních komedií od komedií např. amerických, jejichž hrdinové zpravidla musejí vynaložit nějaké úsilí, aby dosáhli svého cíle, stali se lepšími lidmi a byl obnoven status quo. V Chalupářích je status quo neohrozitelný a trvalý a nikdo se měnit nemusí.

Nepopírám, že občas si bezvýhradně požitkářský rozměr dějově vyprázdněného seriálu lze užít jako guilty pleasure, například když Tonda Balabán během excesivní scény konzumace švestkových knedlíků, doprovázené debatou na úrovni diskuzí na mimibazaru (bohaté zastoupení slov jako „másličko“, „tvarůžek“, „rozňahňat“ nebo „papat“), dá k dobru historku o tom, kterak v Egyptě jedl knedlíky s mangem, které voněly jako „dámský kadeřnictví“. Hned vzápětí této ukázce nelimitovaného hédonismu nasazuje korunu scéna, ve které je Bohouš vyrušen, jak jinak, při ohřívání oběda.

Druhým nejčastějším námětem mužských rozhovorů po jídle jsou „ženské“, jinak také „kusance“ nebo „žáby“, opakovaně pánům znemožňující pokojně relaxovat. Mnoho postav má milence/milenky, což je u mužů tolerováno jako projev jejich přirozenosti, zatímco sami muži dělají při načapání partnerky s cizím chlapem žárlivé scény (viz zejména linie s řidičem autobusu Čihákem a jeho submisivní manželkou Aničkou, která na manželovu nevěru reaguje nakupováním šatů a vybíráním paruk, aby se mu víc zalíbila). Kdyby se hrdinové na druhou stranu neustále nepodváděli a nebyli tak posedlí soukromými záležitostmi druhých, v jejich životech chybí takřka jakékoliv drama, což můžeme vnímat jako symptom doby i jako tradiční znak komedií jako takových.

Jedinou vážnější hrozbu socialistického systému představuje přirozeně ten, kdo se nejvíc stýká s cizinci ze západu (a může díky tomu získat hromadu valut) – taxikář. Ve volném čase rozkradač družstevního majetku. Ani v jeho případě se ale nakonec nic zásadního nestane, nikdo není potrestán a seriál může završit veselka, nejdelší sekvence svého druhu. Normalizační idyla non plus ultra.

Zásluhou populárních herců a řady situací, ve kterých se mnozí snadno najdou (výlet do Prahy za kulturou a nákupy, vesnická zábava, promoce na Karlovce), lze u Chalupářů jistě na pár horkých nedělních večerů vypnout, ale jejich hlavní přínos dnes, v konkurenci bezpočtu zdařilejších komediálních seriálů, s lepší dramaturgií, vtipnějšími replikami a alespoň náznakem morálního ponaučení, vidím osobně především v tom, že ukazují preferované hodnoty a ideální (schválenou) verzi bytí v pozdně socialistickém Československu, tedy bytí vcelku poklidného (touha po klidu na život a práci je ostatně hlavním důvodem, proč je Evžen exkomunikován na venkov), ale také naprosto otupělého, povrchního a prázdného.

Kriticky myslet

Posted: 22. 7. 2018 in různé

 

Místo, kde mě napadla většina toho, co je napsáno okolo.

Z mých tweetů a facebookových statusů se může zdát, že mi činí zvláštní potěchu hejtovat českou filmovou publicistiku (a přemýšlení o filmu obecně). Spíš mi není lhostejná (a krom toho nejsem s žádnými texty nespokojený tolik jako s těmi vlastními).

Za nezbytný předpoklad dobrého kritika nepovažuji vystudovanou filmovou vědu. Důležitá je pro mě ochota stále si rozšiřovat obzory (časově, geograficky i mimo oblast kinematografie), pěstovat svou estetickou vnímavost, neustrnout u jednoho „výchozího nastavení“ a neaplikovat na všechny filmy stejná kritéria kvality (mnohé filmy jsou dobré, i když jsou nepříjemné, „nudné“ nebo zdánlivě nesoudržné).

Největším přínosem filmové kritiky pro mne není pomoc s rozhodováním, zda jde o dobrý či špatný film, ani „výzva ke spolupřemýšlení“ (o které výstižně psala Galina Kopaněva). Hlavní hodnotu kvalitních kritických textů (nejen o filmech, ovšem ke kritikám hudby, divadla či výtvarného umění se nevyjadřuji, neb jim nerozumím) spatřuji v tom, že nabízejí praktické příklady kritického myšlení (které myslím má hodně blízko myšlení analytickému).

Nenechávají se slepě vést textem, pouze nepopisují a nereprodukují jeho explicitní významy, ale přemýšlejí nad tím, jak text (ne)funguje, jak s nimi coby s diváky manipuluje, snaží se pochopit i navenek nesprávná tvůrčí rozhodnutí. Dobrým „třídícím mechanismem“ k rozpoznání kritiků, kteří se nedají lehko obalamutit, jsou jejich hodnocení midcultových filmů, které mívají vysoká hodnocení na ČSFD (a nízká na zahraničních agregátorech recenzí).

Autorů s analytickým úsudkem a střízlivým pohledem, kteří ihned neodstřelí film, jenž se jim nelíbil, je u nás dost. Dost jich ovšem z mnoha důvodů nepíše do nejčtenějších médií, kde by „výchova“ ke kritickému myšlení mohla mít největší přínos.

O tom, proč je dnes kritické myšlení kriticky důležité, asi psát nemusím. Ještě pořád přitom nepovažuji za úplně marné se o něj snažit a vybízet k němu, byť mi čím dál smysluplnější přijde trávit čas v přírodě, kam se možná časem všichni kriticky smýšlející jedinci odeberou do nedobrovolného exilu (jako ve 451 stupních Fahrenheita).

Takže bychom si na ni měli zvykat.

Ohlédnutí za KVIFF 2018

Posted: 10. 7. 2018 in událost

Nečekal jsem, že na KVIFF uvidím takové množství výjimečně dobrých filmů a zároveň budu tak málo trpět u filmů výjimečně špatných. Vzhledem k nedlouhému trvání mého pobytu (čtyři dny) jsem k programu nepřistupoval nikterak systematicky a vyzobával atraktivní tituly napříč všemi sekcemi (přednost měla při střetu více lákavých snímků italská kinematografie a tvorba režisérek). Oželet jsem musel čtyřhodinového čínského Sedícího slona, namísto něhož jsem viděl tři jiné filmy, i podobně dlouhého Lawrence z Arábie. Záměrně jsem vynechával filmy, které zanedlouho vstoupí do české distribuce (BlacKkKlansman, Domestik, Studená válka).

Základní festivalová výbava

Nejvíce znaků předstíraného umění pro umění překvapivě vykazoval (do programu dodatečně zařazený) Climax Gaspara Noého, od kterého bych naopak očekával nejvíc anarchie. Feel bad taneční horor jde proti pravidlům hlavně tím, že začíná koncem a půlce je přetnut úvodními titulky (po kterých někteří diváci ve Velkém sále začali tleskat v domnění, že film končí – bohužel omyl). Po první polovině, pozoruhodné mimořádně pomalým konverzačním tempem a několika opojnými tanečními sekvencemi, se film zvrhává do série obsahově vyprázdněných, repetitivních stylistických manýr. Noé dost bezradně vykrádá vlastní krám a zároveň nedokáže jít do stejného extrému jako Darren Aronofsky v jeho vlastní vizi totálního společenského rozkladu (matka!).

Nevadilo mi, že zejména v nakládání s ženskými postavami jde o dost odpudivý film (byť jsem za tím tentokrát marně hledal něco jiného než touhu provokovat), ale že nijak negraduje (protože od určitého bodu už jaksi nemá kam), točí se v kruzích (doslova) a nenabízí nic, co bychom u Noého dříve neviděli v přesvědčivějším podání (Vejdi do prázdna je oproti Climaxu mistrovské dílo).

Zama a lama

Mnohem sugestivnější zpodobnění pekla ve svém nekompromisním posledním aktu nabídlo existenciálně-kolonialistické drama Zama, které je jinak ve většině ohledů opakem Noého přehnaně snaživého stylistického cvičení. Argentinská režisérka Lucrecia Martel stejně jako ve svých předchozích filmech komponuje neuvěřitelně propracované záběry s několika plány akce a bohatě při tom využívá mimoobrazových zvuků. Ty záběry jsou tentokrát ovšem obzvlášť úchvatné díky exotickým jihoamerickým lokacím a práci s výraznými barevnými kontrasty (a bezchybným hereckým výkonům zvířat – získala si mě zejména lama).

Pomalu plynoucímu, skoro bezdějovému filmu se tak zejména díky bravurní režii mizanscény daří vyjádřit zoufalost situace nesympatického, komplikovaného hlavního hrdiny, který (stejně jako my) čeká, až se konečně něco stane, a marně se snaží převzít kontrolu nad svým životem a kolonizovanou krajinou. Namísto toho se ve zdrcujícím závěru sám musí podmanit.

Jiná výrazná současná filmařka, Alice Rohrwacher, je podepsaná pod nejlepším filmem, kterým jsem ve Varech viděl, magicko-realistickým vyprávěním o životě na italském venkově Šťastný Lazzaro. Když už si myslíte, že víte kam bude toto naturalistické drama, natočené v tradici nesentimentálních studií rurálních tradic od bratrů Tavianiových nebo Ermanna Olmiho, směřovat, přichází nečekaný, přesto v kontextu vyprávění přirozený zvrat (ozřejmující mj., proč je protagonistou prosťáček boží, který se nijak nevyvíjí), jež umožňuje pohlédnout na život lidí spjatých s přírodou v jiném světle.

Ne zrovna dvakrát šťastný Lazzaro

Ve čtvercovém formátu natočený film, jehož záběry připomínají vybledlé fotografie (takže máme dojem, že se odehrává v mnohem vzdálenější době, než naznačuje např. mobilní telefon jedné z postav), se mění v dojemné, nicméně s nadhledem pojaté podobenství o lidech a vlcích. Šťastný Lazzaro nabízí pozvolna zrající, velmi silný, emocionálně vrstevnatý zážitek, díky pozornému režijnímu vedení plně srozumitelný na „základní“ úrovni a současně otevřený množství environmentálních, sociologických i náboženských výkladů.

Poměrně suverénními přechody mezi různými žánrovými polohami (mysteriózní thriller, mateřské melodrama, černá komedie) se vyznačuje také Útěk velmi nadějné polské filmařky Agnieszka Smoczynské (viz originální muzikál o lidožravých mořských pannách Vábení sirén). Film dokáže podněcovat vaši zvědavost ohledně identity a minulosti obtížně čitelné hlavní hrdinky až do finále, které žel vyznívá poněkud do ztracena a některé nosné motivy ponechává nerozpracované.

Ještě těžší bylo odtrhnout se od jihokorejského Vzplanutí, a to navzdory dvouapůlhodinové stopáži a hodně pomalému tempu vyprávění. Přední korejský auteur Lee Chang-dong natočil podle Murakamiho povídky neobyčejně propracované milostné drama, které nám podobně jako mnohé multižánrové jihokorejské filmy neposkytuje klíč k tomu, jak bychom měli k příběhu přistupovat (jako k romanci, thrilleru mysterióznímu, thrilleru psychologickému?), ale současně množstvím otázek čekajících na zodpovězení a náznaků, že by všechno mohlo být úplně jinak, neustále podněcuje naši zvědavost.

Jde s přehledem o nejlépe zrežírovaný film, který jsem v posledních letech viděl a který mimo jiné ukazuje, jak točit hodně dlouhé záběry, aniž by to působilo jako samoúčelný manýrismus (jaký je stále častěji k vidění nejen v Hollywoodu, ale také ve festivalových filmech – viz např. Měsíc Jupitera). Vynikající je také hudba, přispívající k neurčité atmosféře, a debutující Jun Jong-seo v roli ženy tak dokonalé, jako kdyby si ji někdo vysnil (což příběh zcela nevylučuje).

Tím, zda se mi některé scény jenom nezdály, si nejsem jistý po půlnoční projekci Mandy, což je podobně slow burn film jako Burning, ale ve druhé polovině se rozjede takovým způsobem, že všechny ty šílené nápady a maniakální škleby Nicolase Cage nestíháte vstřebávat. Výtvarně úchvatný mystický film, který dokáže budit současně dojem totálního braku i vysokého umění a kterým je možná lepší se dvě hodiny kochat, než hlouběji přemýšlet nad tím, co se nám snaží sdělit o náboženských fanaticích, amerických dřevorubcích a démonech jezdících v S/M oblečení na motorkách.

Cristiano Ronaldo

Hodně ujetá, byť velice odlišně, byla portugalská komedie o divácích a hráčích fotbalu, migrační krizi, špionážních službách, genetických pokusech a velkých huňatých štěňátkách prohánějících se po fotbalovém hřišti zaplaveném růžovou pěnou Diamantino. Představte si Zoolandera jako politicky angažovaný film. Velice nápadité, neustále překvapující a navzdory vnějšímu zdání přiblblé crazy komedie rozhodně ne tak hloupé jako hlavní hrdina.

Opakem Diamantina, v zásadě velmi diváckého titulu, je divácky maximálně nevstřícný film-terapie Touch Me Not, ohledávající nejen hranice lidské intimity, ale také filmového vyprávění. Na hraný film málo příběhové, na dokument příběhové moc a zároveň příliš výrazně výtvarně stylizované (klinicky chladné statické kompozice). Možná film s velmi smělým konceptem, možná film, který moc ujasněný koncept nemá. Nelehké to ukoukat, očistné si tím projít až do osvobozujícího závěru, podnětné nad tím přemýšlet.

Výpověď o sexualitě a pohlavní identitě v divácky mnohem pohodlnějším podání nabízí psychologicky neobyčejně jemně odstíněná belgická Dívka, rovněž velmi tělesný film, při jehož sledování vás ovšem bolí to, co prožívá hlavní hrdinka (vynikající Victor Polster), nikoliv samotné sledování. Z filmů, od nichž se mnoho nesliboval, příjemně překvapila italská Země hojnosti, vůči mladým hrdinům nemilosrdný pohled na to, jak jsou životy italských mladíků formovány a deformovány lokálními odnožemi mafie, svádějícími skočit z dětství rovnýma nohama a bez příprav do dospělosti. Velmi dobře napsaný a zrežírovaný film bez zbytečných scén, které by nepřispívaly k vykreslení proměny dvou hlavních hrdinů.

Lehkým zklamáním pro mne byl naopak dokument V Mosulu, v podstatě volné pásmo televizních reportáží z bojišť se zaměřením na ty nejvíce drásavé výjevy, neskládající se do žádného komplexnějšího tvaru (zjevně i kvůli malému množství materiálu a tedy možností, jak z něj zkomponovat nějaký příběh). Během sledování polského komediálního dramatu Panický záchvat, režijně velmi strnulé variace na argentinské Divoké historky, jsem pak nezažíval ani tak zklamání, jako údiv nad tím, proč bylo něco tak banálního a formálně odbytého zařazeno do hlavní soutěže.

Organizace festivalu, jak jsem ji měl možnost poznat, byla znamenitá. Všechny projekce začínaly včas, nanejvýš se zpožděním pár minut. Nedocházelo k žádným zmatkům a nedorozuměním. Pouze bych uvítal (třeba na webu festivalu) informaci o úvodech tvůrců před filmy. Ze sedmdesátiminutového filmu se takhle někdy stal film devadesátiminutový, což při napjatém časovém plánu může docela nabourat váš festivalový program. Od věci by nebylo ani zavedení rezervací vstupenek na konkrétní místo ve všech sálech, které to umožňují (např. Kino Čas). Takto vznikaly minimálně půl hodiny před začátkem většiny filmů nesmyslné fronty lidí se vstupenkami, kteří chtěli mít jistotu, že nebudou sedět na nějakém nevýhodném místě. Projekce ve Velkém sále pro mne tudíž byly nejpříjemnější nejen pro velikost plátna a pohodlnost sedadel, ale také díky vědomí, že na ně nemusím pospíchat, protože mám konkrétní místo jisté (alespoň tedy do ohlášení, že lze obsadit všechna neobsazená sedadla, po němž se lidé s festival passy a akreditacemi, netrpělivě přešlapující po stranách sálu, proměnili ve zvěř). Jinak stejně jako v minulých letech platí, že kdo se chce dostat na vytoužené tituly, musí být na místě minimálně o den dřív. Možná to bylo jen mé štěstí, ale s pomocí SMS rezervací a včasného nákupu na pokladně se mi podařilo bez velkého stresu získat vstupenky na všechny filmy, které jsem chtěl vidět.

How to get rid of shit you don’t need

Nová festivalová znělka velmi dobře využívá ztrhaného výrazu Caseyho Afflecka, je vtipná a na minimálním prostoru se jí daří navodit atmosféru zchudlého jižanského zapadákova, kde si i herci musí přivydělávat prodejem festivalových cen. Na rozdíl od znělek se Svěrákem a Menzelem jsem se u ní necítil trapně a bavila mě i opakovaně.

Ke kvalitě festivalového občerstvení, pozvaných hostů (a jejich myšlenkových pochodů) a diváků v sále se vyjadřovat nebudu, neboť tak v průběhu KVIFF činili mnozí – nejen běžní návštěvníci na sociálních sítích, ale rovněž za tuto činnost placení čeští „filmoví“ publicisté. (Mnohem lepší pokrytí např. soutěžních filmů opět nabídla zahraniční média jako Variety, The Hollywood Reporter nebo The Playlist.) Z čestných výjimek, které se věnovaly také filmům, bych nicméně chtěl vyjádřit dík a uznání (protože vím, jak těžké je najít si při festivalovém shonu čas na psaní hlubší promýšlení toho, co jste viděli) Jindřišce Bláhové (Respekt), Kamilu Filovi (jeho blog a videoglosy na Aktuálně), Ondřeji Pavlíkovi (Cinepur) a Ondřeji Štindlovi (Echo 24). Potěšily také festivalové speciály Čelistí na Rádiu Wave a Reflexí na Vltavě.

Kdyby vás zajímalo, které filmy z programu letošního KVIFF budou k vidění v českých kinech (mimo festivalové ozvěny), pak přinejmenším tyto:

BlacKkKlansman (16. 8.)
Climax (podzim)
Dívka (25. 10.)
Domestik (27. 9.)
Chata na prodej (26. 7.)
Chvilky (1. 11.)
King Skate (20. 9.)
Léto (podzim)
Mama Brasil (11. 7.)
Mars (18. 10.)
Muž, který zabil Dona Quijota (5. 7.)
Robin Williams: Mysl na dlani (v červenci na HBO)
Sweet Country (2. 8.)
Studená válka (11. 7.)
Šťastný Lazzaro (podzim)
Tísňové volání (11. 7.)
Touch Me Not (1. 11.)
Útěk (6. 12.)
Utop se, nebo plav (29. 11.)
Utøya, 22. července (19. 7.)
V Mosulu (20. 9.)
Všechno bude (6. 9.)

„We were probably the last generation to trust its government.”

Americké trauma z války ve Vietnamu se již pokusilo zpracovat mnoho výborných dokumentů (In the Year of the Pig, Hearts and Minds, Dear America: Letters Home from Vietnam, The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara), ale zřejmě žádný tak neučinil stejně obsáhle, komplexně, vyváženě a působivě jako The Vietnam War, monumentální dokumentární série předního amerického kronikáře Kena Burnse (viz také např. The Civil War, Jazz nebo Prohibition) a jeho spolurežisérky a producentky Lynn Novickové (jde o jejich sedmý společný počin). Seriál rozkrývá, k čemu v návaznosti na snahu zabránit rozšíření komunismu do Jižního Vietnamu došlo během vlády Trumana, Eisenhowera, Kennedyho, Johnsona a Nixona. Dává přitom prostor jednotlivým příběhům, které byly nějakým způsobem propojeny s konfliktem, jenž ve výsledku nevedl k zadržení komunismu, nýbrž ke smrti téměř šedesáti tisíc spojeneckých vojáků a asi dvou milionů Vietnamců.

V seriálu naleznete pohromadě v podstatě všechna témata, ke kterým se vyjadřovaly dřívější dokumenty o vietnamské válce, ale čemu veřejnost v minulosti často nebyla ochotna věnovat pozornost (např dokument obsahující šokující svědectví o masakrování civilního vietnamského obyvatelstva Winter Soldier z roku 1972 většina mainstreamových médií ignorovala a žádná z oslovených televizních stanic jej mnoho let nechtěla odvysílat). Nechybí syrové direct cinema záběry přímo z Vietnamu, někdy během probíhajících bojů, jaké se na obrazovkách amerických televizí objevovaly prakticky od začátku americké intervence (podobně jako se perspektivy obyčejných pěšáků v bojové linii držely první filmy o válce v Iráku nebo Afghánistánu). Vidíme stále vyhrocenější protiválečné demonstrace (dříve Investigation of a Flame, 2001, Sir! No Sir!, 2005, The Camden 28, 2007), slyšíme výpovědi těch, kteří přežili, ale zůstali poznamenaní na celý život – o posttraumatické stresové poruše se mimochodem začalo mluvit teprve po Vietnamu (Vietnam Requiem, 1982, First Kill, 2001). Zohledněny jsou také příběhy Vietnamců zasažených válkou (Regret to Inform, 1998). Využíváno je zvukových i písemných materiálů, o kterých veřejnost vědět neměla (The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers, 2009) a někdy až do nedávna ani nevěděla (Nixon by Nixon: In His Own Words, 2014). To vše zasazené do vojenských, politických i sociálních souvislosti, jež první dokumenty začaly zohledňovat v osmdesátých letech (např. šestadvacetidílná kanadská série Vietnam: The Ten Thousand Day War, třináctidílná Vietnam: A Television History). The Vietnam War nabízí upgradovanou, na nějaký čas zřejmě konečnou „all in one“ verzi všech zmíněných snímků.

Dosáhnout podobné komplexnosti vyžadovalo jedenáct let příprav (zahrnujících konzultaci s bezpočtem odborníků a prostudování většiny dostupné literatury), asi sto nově pořízených rozhovorů (nejen muži, ale také ženy, nejen Američané, ale také Vietnamci z jihu i severu, méně známé osoby namísto celebrit jako Oliver Stone nebo John McCain), obrovské množství archivních materiálů, teprve nedávno zveřejněné nahrávky soukromých telefonátů Johnsona a Nixona. K tomu původní, úzkost podněcující hudba dua Trent Reznor/Atticus Ross a desítky písniček od nejlepších hudebníků té doby (The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Bob Dylan, Jimi Hendrix)… Dohromady deset epizod, u kterých strávíte přes šestnáct a půl hodiny (některé díly trvají hodinu a půl, jiné skoro dvě hodiny), díky přesnému střihu, výborně pracujícímu s kontrastními náladami, a obrovskému množství poutavě prezentovaných informací se ale ani na okamžik nenudíte.

Komentář čtený Peterem Coyotem je maximálně věcný (i nezaujatým tónem hlasu), subjektivní stanoviska zaznívají jen ve výpovědích respondentů (a ideologicky neutrální samozřejmě není ani zastoupení a skladba různých záběrů, ale rozhodně nejde o žádnou okatou manipulaci s fakty). Vyváženost se „v praxi“ projevuje například tím, že vás v jedné scéně rozzuří výpověď pozdějšího ministra zahraničí Johna Kerryho o svinstvech, kterých se měli dopouštět jeho spolubojovníci, zatímco v té následující budete dojatě poslouchat slova válečného zajatce Hala Kushnera, který se po více než pěti letech věznění a mučení Vietkongem vrátil do vlasti, stále přesvědčený, že Američané ve Vietnamu bojovali za správnou věc.

Série přitom dopodrobna, skoro měsíc po měsíci, bitvu po bitvě, nemapuje pouze historii válečných konfliktů ve Vietnamu (počínaje francouzskou kolonizací v polovině 19. století), ale také proměnu americké společnosti, která se fragmentarizovala, radikalizovala (z čehož ovšem těžily některé minoritní společenské skupiny) a ztratila důvěru ve svou vládu. Zohledněna je otázka rasová (pro Afroameričany bylo narukování způsobem, jak získat stabilní příjem, jejich zastoupení v armádě bylo ale zároveň disproporční) i třídní (částečně související s tou rasovou, protože privilegovaní mladí běloši se odvodu dokázali spíše vyhnout) nebo významná role médií při utváření veřejného mínění (výpovědi vojáků, kteří byli např. svědky masakru v My Lai, zveřejnění Pentagon Papers a další investigativní odhalení) a postoje k násilí (ne náhodou se první gore scény v amerických mainstreamových filmech objevily právě během velmi výrazně medializované války ve Vietnamu a jako reakce na Vietnam bývají interpretovány také první horory Wese Cravena nebo George A. Romera).

Tvůrci pátrají po důvodech toho, s čím do války šli američtí politici (a proč včas neustoupili, přestože vítězství nedávali velkou naději) a co v ní „našli“ američtí vojáci, jak ji vnímali civilisté v obou částech Vietnamu i ve Spojených státech, jejichž nesouhlasné hlasy podle jedné z interpretací přispěly k prohře Američanů. Díky přepínání mezi velkými dějinami a sugestivními osobními výpověďmi jednotlivých aktérů bojů (které vás přes minimum ilustračních obrazových materiálů dokážou přenést do vietnamského pekla spolehlivěji než leckterý hraný film nebo videohra) si uvědomujeme, že není možné pochopit celek bez zohlednění zkušenosti jednotlivců. Samotná snaha o pochopení a iniciace diskuze zohledňující názory, které dříve nezazněly (nebo alespoň ne tak silně), je pro tvůrce důležitější než vynášení soudů. Trauma ostatně nelze „vyřešit“, ale lze jej zpracovat tím, že se o něm bude mluvit. Jakkoli Burns a Novicková natočili na dlouhou dobu „definitivní“ dokument o Vietnamu, který zastoupí nejen mnohasetstránkovou odbornou publikaci, ale možná dokonce i celosemestrální vysokoškolský kurz na dané téma, nic definitivního nesdělují.

Shrnuto: pro milovníky moderní historie v souvislostech dechberoucí „must see“ práce, které se svou vrstevnatostí a faktografickou hutností vyrovnají nanejvýš dokumenty Adama Curtise nebo Neznámé dějiny Spojených států od Stonea, což jsou ovšem díla s mnohem vyhraněnějším a ostentativněji vyjadřovaným ideovým stanoviskem a tudíž problematičtější coby alternativa k pokud možno nestranné encyklopedii.

The Vietnam War. USA 2017, 10 epizod, režie: Ken Burns a Lynn Novick, scénář: Geoffrey C. Ward.

Závěrečný díl Caprova cyklu „filmů s poselstvím“ (po Úžasné události a Pan Smith přichází) není jen naivní humanistickou pohádkou se silně levicovým (nebo přesněji anti-kapitalistickým) nábojem. Prostinká, ačkoli po caprovsku nejednoznačně uzavřená hlavní dějová linie pouze odklání pozornost od důmyslné kritiky tehdejší (a dodnes s jistými obměnami přetrvávající) mediální a politické praxe. Film zároveň, možná i díky obsazení nadprůměrně emancipované Barbary Stanwyck, převrací některé genderové stereotypy.

Gary Cooper se jako lehko zaměnitelný „average Joe“ díky ctižádostivé novinářce mění v plátno, na které si Američané mohou projektovat vlastní přání a frustrace. Stává se z něj mediální konstrukt, prázdná forma, která může být vyplněna libovolnou ideologií (podobně o čtyřicet let později Peter Sellers v cyničtější variaci na totéž téma Byl jsem při tom). Jeho skutečná identita není podstatná, význam má jenom identita mediální, neexistující mimo obraz zprostředkovaný masám tiskem a rozhlasem.

Scény, v nichž Stanwycková realizuje svou ideu a na základě konkurzu vybraného muže upravuje tak, aby pasoval do předem vytvořené role, patří k těm nejpodnětnějším. John Doe nesmí vyjadřovat nic konkrétního a umenšovat tím prostor pro významy, které si do něj „vloží“ veřejnost. Proto je po něm žádáno, aby při fotografování vyjádřil neurčité gesto vzdoru, lhostejno proti čemu („just protest“).

John Doe je především dobrým reklamním trikem („You’re the fake“), který má zvýšit prodejnost novin. Jeho zneužití k politické manipulaci s davy je pouze odvozenou funkcí. Původ zla má tudíž finanční podstatu. V širším významu jsou špatné instituce jako takové, protože žádné z těch, jež ve filmu vidíme, nejde o člověka, ale jenom o vlastní prospěch.

Sbližování ženy a muže zpočátku není motivováno vzájemnou náklonností, nýbrž ženinou touhou udržet si práci a přijít k penězům. Její praktickou orientaci vyjadřují také strohé šaty, které vymění za elegantnější róbu až poté, co se nechá „koupit“ mocnými muži a zradí tím pracující třídu. Vzdává se autonomie a ztrácí svůj jedinečný styl a zřejmě i díky tomu si uvědomuje, co provedla Johnovi. S ohledem na její zradu není pravděpodobné, že by mezi hrdiny došlo k ustavení heterosexuálního svazku.

Vztah mezi Ann a Johnem má blíže ke vztahu mezi dcerou a otcem, který v životě Ann dosud absentoval. Oživen je teprve prostřednictvím deníku, z něhož John předčítá, a na hlubší rovině pak během převyprávění snu o plácání na zadek, který se Johnovi zdá. Vidí-li Ann v Johnovi svého otce, jde o další vyjádření její potřeby kontroly nad vlastním životem, přecházející v krajních případech do manipulace s druhými – tento nový otec totiž nestvořil ji. Ona stvořila jeho. Oddanost práci a nadosobním ideálům získává v narativu filmu vyšší hodnotu než láska, což je pochopitelné vzhledem k pohnuté době vzniku, ačkoli v klasickém Hollywoodu o standardní vyústění rozhodně nešlo.

Meet John Doe. USA 1941, režie: Frank Capra, scénář: Robert Riskin.

Líbáš jako Bůh a ďábel

Posted: 29. 4. 2018 in studie

V rámci přípravy ke své diplomce o normalizačních komediích jsem během vysokoškolských studií zhlédnul také neo-normalizační filmy Marie Poledňákové. Své postřehy ke dvěma z nich jsem shrnul do dvou delších komentářů. Nejde o tradiční recenze, ale spíše o snahu pochopit, proč něco takového vzniklo a co si z toho máme odnést. Mnohými popsanými neduhy přitom trpí také řada jiných současných českých komedií.

LB

jako Bůh

„Nápady došly“, připravuje nás Jiří Bartoška v jedné z prvních scén filmu na to, co bude následovat – návrat k lidové zábavě doby normalizační.

Zatímco v komediích z padesátých let se alespoň kolektivně budovala komunistická utopie, komediální produkce závěrečné etapy socialismu se vyznačovala odmítáním jakéhokoli vývoje. Úzkostlivé udržování statu quo se často projevovalo omezením vyprávění na soukromou sféru (tj. bez explicitních odkazů k socio-politickému kontextu), vyloučením jakýchkoli závažnějších konfliktů (typickým akcelerátorem dění byl mechanismus žárlivosti) a zejména zacykleností zápletky, která končilo víceméně ve stejném bodě, v jakém začalo, aniž by hrdinové prodělali výraznou charakterovou proměnu.

Líbáš jako Bůh nejenže uvedené znaky splňuje, jako bonus předkládá takový obraz české společnosti, který sice vychází ze světonázoru tvůrce (za normalizace šlo o světonázor strany), ale který je vydáván za pozitivní normu (resp. k němu není nabídnuta žádná alternativa).

Film z reality abstrahuje pouze pozitivní skutečnosti.  Vjemovým filtrem postav prochází výhradně pěkné věci, což Poledňákové umožňuje úporné kýčaření (např. smích postav nad roztomilou bezelstností dětí). Veškeré závažnější situace, včetně porodu, pokusu o sebevraždu nebo pohřbu, jsou komediálně orámované.

Legrační zřejmě měly být také závažné problémy mnoha (střízlivých) postav s motorikou. Přibližně každých deset minut někdo o něco zakopne nebo do něčeho/někoho narazí. Smysl groteskních držkopádů je jediný – aby nedošlo k odklonu od komediálního naladění a divák, nedejbože, nezačal přemýšlet třeba nad tím, jaké sebestředné svině s panickým strachem ze zodpovědnosti vlastně sleduje.

Nucenou situační komikou, žádající si okamžitou emocionální odezvu, Poledňáková nechtěně přiznává, že

  1. jsou jí postavy, s nimiž navenek soucítí, k smíchu
  2. nedokáže dělat chytřejší humor, vystavět gag nebo napsat hlášku, která nemá být vtipná svou nepatřičnou vulgaritou

„Zkomičťování“ sprostých slov, které občas někomu ujedou, svědčí hlavně o tom, že paní režisérce o několik desetiletí ujel vlak a nemá tušení, jak mluví dnešní mládež (zřejmě také proto zůstává motiv generačního střetu na úrovni jednorozměrného vtipkování – žádná z dospělých postav ani neprojeví snahu pochopit mladší generaci). Věřím, že ve světě Poledňákové by ani hovno nesmrdělo.

Přípustnými náměty konverzací jsou pouze vztahy, vztahy a vztahy (genderové stereotypy jsou stvrzovány tím, že ženy se baví jen o mužích a muži jen o ženách). Základní a jedinou dějovou linii proto logicky tvoří sledování vztahu dvou dospělých lidí. Lidí, kteří se chovají jako nesamostatní idioti, kteří ani po padesátce nevědí, co v životě chtějí, díky čemu může být jedna výchozí situace rozmazávána po následující dvě hodiny.

Film přitom není postaven na konfliktech a překážkách, které by postavy musely překonat, aby se nějak proměnily. Největší problém mají hrdinové s moderními komunikačními technologiemi – ale žádná ze špatně zaslaných SMS nevede k vážnějšímu problému, jde opět jen o jednorázové gagy. Vyprávění je pouze sledem „komických“ epizod, oddalujících sblížení hlavního páru, který je přitom od začátku dokonale kompatibilní. Potíží obou partnerů, kterou však film nijak neproskribuje, je jejich neschopnost učinit rázné rozhodnutí. Stačilo by říct pravdu a začít nový život. Namísto toho sledujeme zatajování, lhaní, nebrání ohledů na bližní.

Nejstresovějším elementem jsou paradoxně ony roztomilé malé děti, které generují komické příhody (kterýmžto překódováním je potlačena skutečnost, že zdejší dospělí nejsou schopni ani uhlídat děcko předškolního věku) a přidělávají starosti. Muset se starat o někoho jiného než o sebe je zkrátka otrava.

Ačkoli milenecký pár zprvu projevuje snahu udělat si výlet do ciziny, nakonec neopustí hranice České republiky, protože doma je hezky a apartmá v Puppu k navození dojmu luxusu stačí. Provincionalismus postav se dobře doplňuje s jejich zaujatostí vlastními zájmy a naprostým nezájmem o vnější svět. Chtějí mít hlavně klid samy pro sebe, nebýt otravovány dětmi, vnuky, (bývalými) partnery, pacienty, žáky nebo kýmkoli jiným. Nemají žádné morální ambice, neposlouchají hudbu, nečtou knihy, nesledují filmy.

Hrdinové filmu myslí jenom na lásku v její zvulgarizované podobě. Jinými slovy – akorát by šukali. Větší požadavky Poledňáková na postavy svého filmu nemá, a buď si zvrácenost této skutečnosti neuvědomuje, nebo je jí lhostejná. Jestli přesvědčí o neškodnosti nezájmu o vnější svět také diváky, splnila svou ďábelskou misi a může si jít spokojeně lehnout do mauzolea mezi Sequense a Balíka.

jako ďábel

Ďábelské líbání pro mne bylo méně bolestné než líbání božské zejména díky tomu, že jsem jej viděl bez reklam a subjektivní délka tudíž nebyla šest hodin, ale pouze čtyři. Film je navíc oživován čímsi na způsob akčních scén. Tyto momenty obnažují až na dřeň režisérské neumětelství Marie Poledňákové a dodávají filmu nezáměrně parodické kvality. Tím bohužel výčet „pozitivních“ jevů končí.

Líbáš jako ďábel je dlouhou, nevkusnou a nevtipnou komedií o zásunu, akorát ne pro teenagery, ale pro dospělé (ve Spojených státech tomuto tento typ filmů na základě komedií s Doris Day opatřují přídomkem „delayed fuck“). Životní filozofií všech postav je užívání si životních radostí. O strastech se nemluví, případně dochází k jejich „zkomičtění“ za užití mickey mousingu.

V univerzu filmu není nic definitivní ani trvalé, ničeho se není třeba obávat (vyprávění přirozeně nekončí pohřbem, ale svatbou, tj. novým začátkem). Zprávami ze světa se postavy, vlastně politováníhodné figurky s nízkou inteligencí a velkým libidem, nezatěžují, pouze si jimi zpestřují přípravu pokrmů. Většinu volného času věnují vymýšlení způsobů, jak si ještě víc zpříjemnit život a konverzacím o vztazích. Svých vlastních i cizích.

Konflikty s prachbídným dramatickým potenciálem vznikají z neschopnosti hrdinů opustit partnera a myšlenku (což je problém celé post-normalizační tvorby paní režisérky).  Postavy jsou do jedné zlé závistivé mrchy, neupřímné k nejbližším (dvě postavy si neřeknou, že mají dítě z dřívějšího vztahu, protagonistka svému novému příteli neprozradí, že za nimi přiletí její exmanžel), neschopné odpustit druhým, neschopné povznést se nad malicherné všednodenní problémy (vytáhnout si hlavy ze zadků, chcete-li).

Magálova například nechápe, že nejenom ona, ale také ostatní chtějí s někým spát, což ji štve a bere chuť do života (tzn. chuť na jídlo a sex). Z nemožnosti ukojit pudy je frustrovaná, za vinu to dává Kaiserovi, a začíná uvažovat, že by se vrátila za Bartoškou. Způsob, jakým jsou ve filmu vytvářena všemožná pseudo-dramata, nejlépe vystihne vztahový poradce (Nárožný), upozorňující na neuvěřitelný talent postav komplikovat si život.

Neméně jalová a vyprávěním ještě neschopněji odůvodněná je linie s únosem. Veškeré marocké peripetie mají pro hlavní děj víceméně pouze ten význam, že oddalují soulož a nadbíhají maloměšťáckým předsudkům, z nichž sestává světonázor hrdinů. Maroko je v kontrastu s klidnou a idylickou Prahou zobrazeno jako divočina, ze které má bílý člověk oprávněně strach. Kufry vám tam ukradnou, jejich kohoutková voda se nedá pít, únosy turistů jsou tam na denním pořádku. Raději zůstat doma, ve svých útulných bytečcích, vybavených konkrétními spotřebiči na přípravu chutných nápojů.

Za peníze si podle filmu sice můžete koupit svobodu a nekonečné štěstí (a do aleluja jimi multiplikovat životní radosti), ale lépe uděláte, utratíte-li je doma. Jak by si jistě také přáli četní sponzoři filmu. Známé české pořekadlo by v amorálním světě postav mohlo být upraveno, na základě jednoho z četných vtipů založených na lehké idiocii postav, na „dobrá hospodyňka pro peníze i do kontejneru skočí.“

Řekněme, že je můj problém, nelíbí-li se mi, co film říká. Nehledě na ideologii ovšem nelze akceptovat, jak nesrozumitelně to říká. Chaoticky se skáče mezi postavami, scénami, které nikam nepokračují a ničemu dalšímu neslouží se zas a znovu vbíhá do slepých narativních uliček, situace slouží jednorázovému pobavení a neobohacují větší celek, kterého jsou součástí. Vyprávění se stejně jako životy postav pohybuje v kruzích, nesměřuje vpřed, neustále jsou v něm variovány tytéž situace. Nikoli za cílem dosáhnout komického efektu, ale z prosté neschopnosti přijít s něčím novým.

Prohlášení „Začneme od začátku“, pronesené po 100 minutách filmu, tak není jen drsnou provokací, ale rovněž výstižným zhodnocením vlastní narativní impotence, jelikož nakonec opravdu nesejde na tom, co se celou dobu dělo. Kdyby se nedělo nic, výsledný efekt bude stejný.

Novinky

Byl zveřejněn plakát k Dogmanovi od Mattea Garroneho:

… a taky k novému filmu Yorgose Lanthimose:

Druhou sérii Mindhuntera budou vedle Finchera režírovat Carl Franklin a Andrew Dominik

Festival v Cannes představil složení hlavní poroty a zbytek programu

Netflix by mohl začít skupovat kina, aby měl kde uvádět své filmy kvůli Oscarům

Steven Spielberg by měl natočit film v rámci DC univerza

 

Recenze

Godard Mon Amour (Jonathan Romney)

A Quiet Place (Nikki Baughan)

Un beau soleil intérieur (Adam Nayman)

 

Delší texty

Co znamená migrace britských filmařů do USA pro britskou kinematografii?

Čím je přelomové Utrpení Panny orleánské, slavící letos 90 let od svého vzniku?

David Bordwell rozebírá další filmy zhlédnuté na Wisconsin Film Festival

Esej věnovaná dokumentárnímu portrétu Jane

Nekrolog Juraje Herze

Netflix a nadprodukce filmu, které nikoho nezajímají

Molly Haskell o screwball komedii Nahá pravda

Komplikovaná produkční historie De Palmovy Zjizvené tváře

Rozhovor s Claire Denis o Vnitřním slunci:

„Since my first film I always like to build plot out of a block of moments, not to have a real continuity. I love ellipses so I was always working this way, and those blocks could be interpreted as fragments of a life but all my films are a little bit fragmentary.“

 

Trailery

Deadpool 2

The Equalizer 2

Shoplifters

Novinky

Agnès Varda bude ve filmu Let’s Talk About Cinema reflektovat vlastní kariéru

Broad City skončí s pátou sérií

Byla představena podstatná část programu Cannes

Juliette Binoche a Catherine Deneuve si zahrají v příštím filmu Hirokazu Koreedy

Marco Bellocchio natočí minisérii o únosu Alda Mora

Nové projekty Stevena Soderbergha

Rai Cinema bude produkovat filmy od Sokurova nebo Končalovského

Zemřel Juraj Herz

Zemřel Miloš Forman

Zemřel spoluzakladatel animačního studia Ghibli Takahata Isao

Zemřel Vittoria Taviani

 

Recenze

Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc (Simon Abrams)

Nikdys nebyl (Adam Nayman):

„A sequence showing Joe plying his trade entirely via surveillance cameras is a gimmick, but it also says something provocative about violence and spectatorship, presenting an unblinking but distanced perspective on carnage that another director might have rendered in close-up.“

Rampage (A. A. Dowd)

Rampage (Matt Singer):

Rampage knows itself. It’s so self-aware about its stupidity that it almost loops back around to being smart.“

The Rider (A. O. Scott)

Submergence (Matt Zoller Seitz)

Zama (Adrian Martin)

Zama (Adam Nayman)

 

Delší texty

11 odhalených tajemství Ready Player One:

„It’s more balance[d] to the characters, and gives her more agency and a bigger role, while still capturing the spirit of what’s in the book.“

25 nových filmů režírovaných ženami

David Bordwell píše mj. o filmu Obávaný:

„Despite all his influence, the original Godard will never become “normalized,” just as Schoenberg will never become elevator music.“

Douglas Sirk a jeho melodramata pro Universal

Nekonvenční vyprávění Soderberghova Zakázaného ovoce.

Netflix a budoucnost kinematografie:

„Netflix has created a distribution platform of staggering power, capable of delivering movies to people who’d never get within 1,000 miles of Cannes’ Croisette, but it’s also built a model that thrives on quantity over quality, where it doesn’t matter what people are watching as long as they’re watching something.“

Molly Ringwald píše o Snídaňovém klubu ve světle #metoo

Ohlédnutí za queer klasikou Sally Potterové Orlando

Rozhovor s Lynne Ramsay:

„To me, most filmmaking is a kind of visualization of how people are. The dark, the light, the absurdity of life, all the crazy things, you know?“

Rozhovor s Lynne Ramsay II

 

Trailery

American Animals

Birds of Passage

Dark Crimes

Dogman

Hot Summer Nights

Incredibles 2

Ocean’s 8

Picnic at Hanging Rock

Under the Silver Lake

Vision

Inspirativní video eseje II

Posted: 2. 4. 2018 in videa
Tagy:

(Kromě níže vybrané doporučuji také všechny ostatní video eseje od Matta Zollera Seitze věnované filmům Wese Andersona. Dohromady vydají za analytickou studii o několika desítkách stran.)

12 Angry Men – A Lesson in Staging (Andrew Saladino)

Center Framing: Mad Max, Wes Anderson & Kubrick (ScreenPrism)

Constructive Editing in Robert Bresson’s Pickpocket (David Bordwell)

Howard Hawks & The Art of Screwball Comedy (Taylor Ramos, Tony Zhou)

Inglourious Basterds — The Elements of Suspense (Michael Tucker)

Jacques Tati – Where to Find Visual Comedy (Andrew Saladino)

The Legacy of Paranoid Thrillers (Travis Lee Ratcliff)

The Life of a Woman, Directed by Women (Emma Piper-Burket)

Manic Moretti (Philip Brubaker)

On the Waterfront – Aspect Ratio Visual Essay (Issa Clubb)

One Way To Deconstruct There Will Be Blood — Or Any Movie (Nerdwriter)

PlayTime: Anatomy of a Gag (David Cairn)

See With Your Ears: Spielberg And Sound Design (Nerdwriter)

Under The Skin – The Alien Lens (Julian Palmer)

VoiceOver according to Martin Scorsese (Truthtellers)

The Wes Anderson Collection Chapter 3: The Royal Tenenbaums (Matt Zoller Seitz)

When Harry Met Sally — Breaking Genre Conventions (Michael Tucker)

Why Do Dogs Die In Wes Anderson Movies? (Luís Azevedo)

Why Framing Matters in Movies (Chloé Galibert-Laîné)

WTF IS THAT? The Pre- and Post-Cinematic Tendencies of Paranormal Activity (Allison de Fren, Brian Cantrell)