Režiséra a scenáristu Radka Bajgara přivedlo k nápadu na Teroristku stoupající množství lidí, kteří zneužívají svého postavení a chovají se bez jakýchkoliv ohledů na druhé. Dotyční přitom představují vzory pro druhé, méně mocné, kteří také věří, že jim projde cokoliv a své zájmy prosazují stejně arogantně a agresivně. V Bajgarově druhém celovečerním filmu tato zhušťující se společenská atmosféra vede k proměně mírumilovné důchodkyně Marie (Iva Janžurová se obloukem vrací k roli Kristy z Kočáru do Vídně) v ráznou ochránkyni spravedlnosti, ohrožující své okolí střelnými zbraněmi.

Dějištěm filmu natáčeného v Černošicích u Prahy je chatová osada, sloužící jako mikrokosmos, který zrcadlí náladu a poměry v celé společnosti. Střet, k němuž dojde, má zprvu generační charakter. Diskotéka dunící do pozdních nočních/brzkých ranních hodin v místní hospodě neblaze poznamenává již tak mrzký zdravotní stav chřadnoucí penzionované učitelky Součkové (Eva Holubová). Její kamarádka a bývalá kolegyně Marie proto hodlá zjednat pořádek. Nepochodí ovšem ani u chatařů, ani u soucitné, ale zkorumpované starostky (Tatiana Vilhelmová), podřizující se zájmům vilného lokálního mafiána Macha (Martin Hofmann). Ten má krom velkého libida také totálně pokřivený charakter a hodně bizarní nápady. Například na obranu vlasti zřídí (na soutoku Vltavy a Berounky!) motobiatlonistický oddíl myslivců na motorkách…

Jestliže na papíře podobný scenáristický výmysl slibuje zábavu záměrně odtrženou od reality, vězte, že ve filmu je motorizovaná domobrana pojata jako vcelku znepokojivý doklad toho, jakým směrem se dnešní společnost ubírá. Styl mnohých scén odpovídá spíš psychologickému/sociálnímu dramatu nebo krimithrilleru, nikoliv crazy komedii. Sebevědomí, které myslivci díky Machově podpoře získají, nadto vede k nešťastné události (překračující jedno z tabu týkajících se zvířat ve filmu) a k rozhodnutí Marie vyřešit problém tím, že Macha odstraní (něco jako policie a jiné orgány činné v trestním řízení totiž ve světě filmu zřejmě neexistuje).

Jak názorně demonstruje regulérně znepokojivý epilog, v němž se schyluje k lynčování páru cyklistů, Mariino jednání vede ke zformování jiné obdoby lokální domobrany. Na konci filmu se svými blízkými sama zosobňuje myšlenku, která ji zprvu vyprovokovala ke krajnímu řešení situace – musíme se  všemi dostupnými prostředky bránit cizincům narušujícím naše teritorium. Jeden zdroj ohrožení nahradila jiným, který bychom zřejmě měli vnímat jako méně děsivý, protože důchodkyně s brokovnicí jsou přece legrační.

Teroristka se k uvedené skutečnosti nestaví kriticky, vůči chování Marie se nevymezuje, ale snaží se pro ni najít pochopení, vylíčit ji jako westernovou hrdinku zjednávající pořádek v osadě ovládané prohnilým banditou a vyvolávající pobavení, když na někoho zamíří hlavní nabité zbraně.

Možnost  fyzické likvidace problému má nadto příznivý dopad na Mariino duševní zdraví. Po většinu filmu působí nejistě a úzkostlivě, je smířená s brzkou smrtí a zřejmě trpí depresemi (avšak antidepresiva předepsaná její dcerou, lékařkou, brát odmítá – volí alternativní léčbu v podobě střelby do živých terčů). Na konci si rozpustí vlasy a začne se víc usmívat. Díky spoluúčasti na dost zločinu se z ní stala sebevědomější a optimističtější žena, která věří, že by se mohla dožít stovky (během telefonního rozhovoru ze začátku filmu ještě nabídku životního pojištění odmítá, protože nevěří, že by mohla být naživu dalších třicet let).

Měli bychom přitom věřit, že příčinou potíží není Marie a jiní radikalizující se „slušní lidé“, ale pouze Mach. Zodpovědnost je z kolektivu pohodlně převedena na jednotlivce, zneužívajícího své moci a jmění, díky čemuž se problém stává snáze řešitelným. U komedie je pochopitelné, že si tvůrci takto usnadnili práci, ale film chce-li film zároveň nabídnout relevantní komentář k dnešku (což minimálně podle vyjádření tvůrců chce), podobná démonizace mocných na jedné straně a obhajoba ilegálního ozbrojování na straně druhé jsou přes veškerou komediální nadsázku (k ní více níže) dost problematické.

Teroristka sice neopomíjí, že je Machova autorita a moc legitimizována tím, že s ním druzí víceméně dobrovolně spolupracují (sexem se nechávají vydírat minimálně tři ženy), ale oni „druzí“ jsou nakonec se zvláštní samozřejmostí vyviněni, zbaveni spoluzodpovědnosti (případně potrestáni jen kopancem do rozkroku). Morální neukotvenost filmu, v němž prakticky není postavy, která by se nezachovala amorálně nebo protizákonně, by jistě mohla být zdrojem politicky nekorektního „edgy“ humoru (viz Most!) a ambivalentních pocitů, jenomže by filmem musela být alespoň trochu reflektována a problematizována.

První polovina filmu slouží jako příprava na dlouhou sekvenci odehrávající se v Machově vile, kam Marie zocelená běháním po železničním mostě přes Berounku a cvičením tai-či na brdských hřebenech přichází s kávou v termosce, bábovkou a ukradenou brokovnicí. Několik následujících minut patří zásluhou kontrastu stylizovaného projevu Martina Hofmanna a uměřenějšího herectví Ivy Janžurové k vrcholům filmu. Rychlé slovní výměny i nadsázka dobře fungují až do momentu, kdy začne jít vážně o život.

Jistě, i scénu fyzického násilí lze natočit vtipně (viz třeba filmy Quentina Tarantina nebo Shanea Blacka). Pokud ji dokážete vhodně kontextualizovat, dobře načasovat a dát patřičně najevo, že nesympatizujete s člověkem, který se onoho násilí dopouští. Zde je ovšem zrežírována tak, že z ní mrazí. Stejně jako z řady dalších scén, během nichž film veškerý nadhled ztrácí, což by opět bylo v pořádku – nejlepší komedie si ostatně dělají legraci ze smrtelně vážných témat -, kdyby ty přechody nebyly tak ostré a nevznikal pocit, že co chvíli sledujeme film odlišného tónu a žánru (i tohle samozřejmě jde, pokud to umíte – stačí se podívat na některé jihokorejské multižánrovky, založené na tom, že diváky opakovaně vyvádějí z konceptu, v případě Teroristky se to však děje tak nahodile, že o intencionalitě silně pochybuji).

Podobně nedomyšlená je dramaturgická výstavba filmu, který začíná flashforwardem, v němž si Marie zkouší obstarat zbraň u svého bývalého spolužáka. Pak následuje dlouhý úsek odehrávající se dříve v minulosti. Tento návrat v čase ale není nijak vyznačen, takže se zdá, že příběh má navazovat na úvodní scénu, což je poněkud matoucí. Protagonistkou filmu by sice měla být Marie, ale jí v první polovině přísluší v zásadě vedlejší role a po celou dobu je spíš karikaturou než plnokrevnou hrdinkou. Disproporčně velká pozornost je věnována nekalostem páchaným Machem, kterého se nám film snaží co nejvíc znechutit. Kvůli křečovitému úsilí vykreslit jej jako ultra velkou svini se ovšem dostává do pozadí Marie, její motivace a proměna (přicházející znenadání).

Marie je nicméně jednou ze dvou ženských postav, které mají alespoň nějakou sebeúctu (tou druhou je její vrstevnice Součková). Ostatní ženy se po krátkém otálení klidně vyspí s mužem, jehož jedinou vlastností je ostentativní hajzlovství. Opět vzhledem k jednorozměrnosti hrdinek a mizivé snaze lépe odůvodnit jejich jednání nejde o skutečnost cíleně vyvolávající ambivalentní pocity, ale jen o zdroje laciného sexistického humoru (a záminku ukázat prsa Kristíny Svarinské). Podobně vyznívá surreálné cameo Gabriely Koukalové (v upnutém tričku a krátké sukni), která je Machem přivezena před myslivce a motorkáře, aby jim ukázala malorážku používanou při biatlonu. Neřekne jediné slovo, po vzoru hostesek na propagačních akcích dělá pouze okrasné křoví. Víckrát se ve filmu neobjeví. Mohlo by jít o doklad toho, jak vlivnou osobností Mach je (může si „dovolit“ i Koukalovou), ale to by scéna musela přinejmenším oddělit hledisko tvůrců od hlediska Machova, projevit snahu vzbudit něco jiného než pobavení nad výskytem známé sportovkyně, k čemuž nedojde.

Teroristka v sobě nese potenciál velmi dobré a provokativní tragikomedie. Jenomže jej zabíjí dramaturgickými přehmaty, nezvládnutými změnami tónu a myšlenkově pokřiveným vyzněním. Přestože jsem v kinematografii zvyklý na všelijaké extrémy, dlouho jsem neviděl film, který by mě úplně rozhodil tím, čím (a jak) se diváky snaží pobavit. Bezelstnost, s jakou Teroristka tvrdí, že je v pořádku prosazovat své zájmy brokovnicí, mi přijde mnohem víc znepokojující než všichni Machové světa.

Teroristka. Česká republika 2019, 95 min, scénář a režie: Radek Bajgar.

Reklamy

Maskulinita v současných českých komediích

Během posledních deseti let (2008 – 2018) u nás vzniklo přes sto komediálních filmů. Komedie zároveň dlouhodobě patří k divácky nejúspěšnějším žánrům a lze u nich předpokládat, že budou ve vyšší míře jednak odrážet, jednak naplňovat hodnotové preference, zájmy či mentální nastavení společnosti. K zodpovězení otázky „Jací jsme?“ se proto jeví jako jeden z nejvhodnějších žánrů. Slovy Vratislava Effenbergera, „[…] to, co je zde reprezentováno, je profil lidového publika, které ve filmech tohoto druhu nechce rozeznávat víc než své vlastní myšlení, svůj vlastní humor, svůj vlastní smysl pro zápletky, dobrodružství a dramata […] .“[1] Ambicí tohoto textu ovšem není suplovat sociologické či psychologické studie a nabídnout závěry vypovídající o české společnosti. Vzorek sedmnácti komedií z posledních deseti let, které se dočkaly poměrně vysoké divácké návštěvnosti, výrazněji akcentují vztahy mezi pohlavími a mužské role a pokrývají širší věkové spektrum mužských postav, mi poslouží k vytvoření typologie mužských postav, které sice v lecčem zřejmě odrážejí současnou podobu tuzemské maskulinity, potažmo smýšlení o ní, ale již vzhledem ke zkreslením vynuceným žánrovými konvencemi (např. sklony ke karikaturnímu zveličování některých vlastností) by bylo zavádějící vnímat je jako odraz reality.[2] Mohou nicméně posloužit jako orientační body zpřehledňující složitý diskurzivní terén, na němž se kříží rozličné mediální reprezentace mužů a mužství a který spoluurčuje, co dnes v Česku znamená „být mužem“. Snahou bylo postihnout výrazné charakterové rysy nebo opakující se vzorce chování mužských postav v různých rolích a jednotlivých fázích života od teenagerského do důchodového věku. Výsledkem je průřez životem jednoho typického filmového muže.

Teenageři

Množství komedií s nezletilými mužskými hrdiny, kterým jde primárně o přízeň a těla dívek, je v posledních letech o poznání nižší než na počátku milénia, kdy byly reakci na úspěch zahraničních filmů tohoto typu a tuzemských Snowboarďáků (2004) krátce po sobě uvedeny filmy Experti, Panic je nanic, Rafťáci a Ro(c)k podvraťáků (všechny 2006). Zdá se, že dnes producenti již nemají ambice lákat do kin pubescenty, kteří nacházejí své vzory v YouTuberech a jiných internetových celebritách, a přesvědčovat je, že reálné vztahy jsou hodnotnější než ty virtuální. Výjimku představují a parametry teenagerské komedie nejdůsledněji splňují Bajkeři (2017), které debutující Martin Kopp natočil na základě scénáře jednoho z nejplodnějších komediálních autorů posledních let Petra Kolečka (viz také Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012, Zakázané uvolnění, 2014 a Padesátka, 2015).

Teenageři David, Saša a Jáchym odpovídají rozšířené představě starší generace o teenagerech jako zajatcích virtuálních světů, kteří si vymýšlejí falešné identity a kvůli hraní videoher a času trávenému na sociálních sítí skoro nechodí ven. Saša v rámci natáčení fashion blogu dokonce předstírá, že je gay, přestože o svém mediálním alter egu vzdor zvýšenému zájmu děvčat, které mu zajišťuje, mluví pohrdavě jako o „buzně“ nebo „teploušovi“ a v závěru filmu s úlevou přiznává, že je ve skutečnosti straight.[3] David po přesunu dějiště z města do přírody před skutečností uniká prostřednictvím denního snění, během něhož si představuje ženy a dívky jako neohrožené bojovnice. Jeho slabost pro fyzicky zdatné a starší ženy prozrazuje submisivitu a snahu najít si partnerku, která v jeho životě bude zaujímat stejně dominantní pozici jako jeho manipulativní matka, intelektuálně založená psycholožka. V této misi mladík nakonec uspěje, když svému otci přebere jeho o generaci starší snoubenku, sportovně založenou letušku Terezu.

Všichni tři „bajkeři“ jsou bez moderních technologií dezorientovaní a bezmocní. Jejich nepřipravenost na život se projevuje nemotorností a neschopností postavit bez cizí pomoci stany, naštípat dříví nebo si opéct špekáčky. Ad absurdum dovedená nepraktičnost jim ovšem nebrání v získání sympatií jejich vrstevnic. Jáchym se například s jednou z dívek sbližuje nikoliv zásluhou schopností jako je rozdělávání ohně, nýbrž pro své umění najít také v přírodě zdroj elektřiny k dobití mobilu. Mladí hrdinové tudíž nemusejí projít žádnou proměnou a odtrhnout se od displejů chytrých telefonů, aby si získali sympatie slečen. V zásadě jim stačí, aby svou homofobii a misogynii neprojevovali tak ostentativně jako fanatický cyklista Záhorský, který svou paternalistickou rétorikou, důrazem na fyzickou zdatnost a sexuální agresivitou vůči ženám představuje karikaturu hypermaskulinního samce. „Omlouvání“ jednoho typu obtížně akceptovatelného chování chováním ještě odpudivějším, se v českých komediích často objevovalo již za normalizace. Dnešní tvůrci v aplikování tohoto schématu, které především mužskou část publika utěšuje tím, že se nemusí nijak změnit, abych dosáhla svých cílů a byla v životě spokojena, dosud nedokázali vzepřít. Naopak jej dovádějí do ještě větší krajnosti. Hrdinům prochází znásilnění (Padesátka), záletnictví i urážlivé vtipy o ženách a homosexuálech. Například v komedii Věčně tvá nevěrná (2018) manželský pár vybruslí ze svízelné finanční situace vydíráním exekutora, jehož pochybnými praktikami je v závěru překryto všechno lhaní a podvádění samotných manželů.

Rovněž marginalizace výchovné role otců v Bajkerech je pro novější českou komediální tvorbu příznačná. David se vůči svému otci, promiskuitnímu alkoholikovi s fetišem na uniformy, staví do opozice, když mu přebírá partnerku, pro Jáchyma je jeho výrazně submisivní a nesamostatný otec zcela marginální figurou a Saša svého otce, který není schopen řešit nic jiného než kolovou, kterou kdysi hrával, respektuje pouze coby sponzora svých koníčků. Synové své nekompetentní živitele nevnímají jako vzory hodné následování a do dospělosti vstupují bez jejich účasti. Výrazněji je vychovávají a usměrňují ženy (Tereza a Davidova matka), čímž je oddalováno jejich odloučení od matky, feminity, potažmo pozice dítěte odkázaného na druhé.[4] Komedie se staršími hrdiny pak ukazují, že nepraktičnost, infantilitu a neschopnost řešit problémy bez žen (doprovázenou paradoxní touhou po vymanění se z partnerčina jha), si s sebou muži odnášejí do dospělosti.

Výchovné vzory

Více než své mužské potomky otcové (a dědové) v českých komediích obecně usměrňují své dcery (a vnučky). Zejména pokud se týče vztahů s chlapci. Děda Kalát z ansámblové komedie Láska je láska (2012) nebere ohledy na plnoletost své nevidomé vnučky, která mu byla svěřena do péče, a brání ji v tom, aby odjela na víkend pryč s neznámým chlapcem. Ještě větším šokem pro něj je zjištění, že dotyčný je Rom. Kvůli rasové nesnášenlivosti a přehnané starostlivosti Kaláta postihují dva infarkty. Ten druhý je pro něj fatální. Teprve po dědově smrti se dívka se svým milým opět setkává. Právník Igor z rodinné komedie Špunti na vodě (2017) pro změnu odhání nápadníky své dospívající neteře citováním trestního zákoníku. Zvýšenou starostlivost o dívčinu mravopočestnost v tomto filmu projevuje také její dlouho nepřítomný otec, který respekt své dcery nezíská vlastním přičiněním, ale díky informaci z jeho minulosti, jež vyjde najevo. Opět jde tedy o muže, který se nemusí měnit a omlouvat, ale stačí mu počkat, až za něj situaci vyřeší druzí. V ostatních směrech poskytují otcové ze Špuntů svým ratolestem poměrně velkou volnost a jejich přízeň si získávají atrakcemi typu sjíždění divoké vody, cukráren nebo poutí. Prioritou mužů je užít si s dětmi zábavu i za cenu jistého rizika. S výjimkou opatření týkajících se sexuálního života dcer zpřítomňují ve sledovaných komediích omezující pravidla především ženy.

Freudiánskou obavu otce z potentnějšího dceřina nápadníka explicitně tematizuje komedie Život je život (2015). Když Františkovi Sýkorovi jeho šestnáctiletá dcera oznámí, že je těhotná, považuje to za nemístnou provokaci a křičí na ni, že souloží za zády svých rodičů. Následně využívá své práce u policie, aby odhalil identitu dotyčného. Vypátrat se mu jej ovšem nepodaří, otec dítěte se přihlašuje sám. V reálném životě tak František selhává. Jedinou satisfakci nachází ve svých fantaziích, v nichž se proměňuje v neodolatelného svůdce a svalnatého akčního hrdinu jménem Frank. Ve svých představách také pronásleduje nápadníka své dcery, obávaného „Sperminátora“, jehož spermie jsou údajně tisíckrát rychlejší než ty Frankovy. Domněnka, že dceřin partner disponuje výkonnějšími spermiemi, v muži vyvolá paniku. Maskulinita a schopnost obstát v otcovské roli se zdají být podmíněny mužovou plodností a obojí je měřitelné rychlostí spermií. Ta trápí také protagonistu Mužů v naději (2011) nebo syna hlavního hrdiny komedie Teorie tygra (2016).[5]

Otcem fatálně selhávajícím ve své úloze je nadšený běžkař Pavko z horské komedie Padesátka, za kterou symptomaticky stojí dva poměrně mladí, vůči představitelům starší generace nesmlouvaví tvůrci (režisér Vojtěch Kotek a scenárista Petr Kolečko). Pavko nadevše oceňuje vrcholové sportovní výkony. Pro ně je svému nově objevenému synovi Janovi ochoten odpustit i homosexualitu (byť zprvu pochybuje, že by někdo, kdo na Jizerské padesátce zaběhl tak vynikající čas, mohl být „buzna“). Jeho druhý syn Jura nikterak oslnivých sportovních výkonů nedosahuje. Také proto jim Pavko opovrhuje. Zároveň mu vyčítá jeho sukničkářství a zbabělost. Na vině je přitom podle otce Jurova matka. Sám ovšem v mládí znásilnil opilou dívku, má strach z mlhy, lhal o smrti svého otce, která nebyla nijak hrdinská, a vymyslel si, že umírá na rakovinu, aby získal synovu pozornost a soucit. Díky pokrytectví a nezodpovědnosti otců jako Pavko se mladí muži mohou cítit méně méněcenně i bez toho, aby v životě něčeho významného dosáhli.

Komerčně nejúspěšnějším filmem Jana Hřebejka z posledních deseti let byl s tržbami přes padesát milionů korun hořce komediální Nestyda, ve kterém Jiří Macháček hraje Oskara, chcípáckého hrdinu ve středních letech.[6] S manželkou si nerozumí, byť ta tvrdí, že jej má stále ráda a stejně jako ostatní postavy projevuje vůči nezodpovědnému a nesamostatnému protagonistovi nebývalou shovívavost. Oskar neví, co od života chce. Je nejistý, neukotvený a neschopný činit zásadní rozhodnutí. Nakonec se může spolehnout akorát na to, že zůstane otcem svého syna, který jej jako jediný neopustil a vlastně ani opustit nemůže.

Stejně často jako milenky, u nichž hledá ujištění o své sexuální zdatnosti, ve většině sledovaných filmů ztotožňované se znakem mužnosti, střídá Oskar svá zaměstnání. Po odhalení mimomanželského poměru s au pair se s manželkou rozchází a navíc je vyhozen z práce. Jeho selhání v osobním životě je provázáno s kariérními neúspěchy. Muž, který nedokáže obstát jako partner, automaticky selhává také v ostatních oblastech. Se stejnou hypotézou pracuje Hodinový manžel (2014), Muži v naději nebo Věčně tvá nevěrná, jejichž hrdinům se nedaří ve vztahu a současně se jim hroutí kariéry. Se zlepšením jejich milostného života ovšem dochází k nápravě i v této oblasti. K tomu, aby se mohli přesvědčit o své nepolevující sexuální výkonnosti a překlenout krizi středního věku, ovšem potřebují milenky.

Krize středního věku

Neobyčejnou shovívavost vůči mužům vyhýbajícím se zodpovědnosti projevují Muži v naději, kterými Jiří Vejdělek navázal na mimořádný divácký úspěch Žen v pokušení (2010), natočených podle podobné šablony a se stejným tvůrčím týmem. Své vztahové problémy ve filmu namísto žen tří generací řeší dva muži, protřelý proutník v důchodu a nesmělý a neprůbojný čtyřicátník. Ondřejův sexuální život je prost vzrušení. Manželce jde primárně o početí potomka, nikoliv o tělesnou slast. Jejich pohlavní styk připomíná posilovací cvičení. Ondřejovo sebeurčení – stejně jako sebeurčení velké části mužských hrdinů ze sledovaných komedií – se odvíjí od jeho sexuální výkonnosti. Proto hledá alternativní cesty, jak se ujistit o své mužské identitě. Během masturbace si vypomáhá erotickou fantazií, ve které účinkuje Šarlota, mladá přítelkyně jeho tchána Rudolfa. Se Šarlotou se Ondřej posléze začne stýkat osobně. Díky ujištění o své potenci chytá druhý dech a vymýšlí nové menu v restauraci, kterou provozuje. Počet hostů výrazně stoupá.

Vrcholným dokladem ozdravných účinků mimomanželské nevěry na život muže je Ondřejova navrátivší se schopnost vášnivě souložit také s vlastní ženou. Nerozhodný protagonista se přitom po celou dobu nechává usměrňovat Rudolfem, zosobňujícím maskulinitu tradičního typu, založenou na agresivním sebeprosazování a podřízeném postavení ženy vůči muži.[7] O své identitě nepochybuje, žádnou krizí mužství neprochází, nikomu se nemusí za nic omlouvat. Jeho světonázor vystihují zásady jako „na ženský se musí přísně“. Na ulici okukuje mladé ženy, na jejichž těla pak myslí při koitu s manželkou. Když jej žena kvůli podezření na nevěru vyžene z bytu, hrdě to bere jako doklad své zmužilosti. Muže vzorně se starajícího o dvě děti a komentujícího jeho a Ondřejovy pochybné výchovné metody slovy „všichni nejsme stejný“, označuje za kolaboranta. Ondřej nejprve následuje tchánovu radu, aby si pro oživení manželství našel milenku, posléze na jeho doporučení s nevěrou přestává, protože již splnila svůj účel. Šarlotu opouští a vrací se ke své – nyní již těhotné – ženě, která mu v závěru filmu omluvným tónem sděluje „představ si, že jsem tě podezírala, že mě podvádíš, ale ty bys toho nebyl schopen.“

Po naplnění mužových sexuálních potřeb manželství dál drží pohromadě, lhaní a promiskuita zůstávají neodhaleny a nepotrestány. Shrnující komentář k tomuto ideovému nastavení, z něhož těží primárně muži a které je rozšířené napříč současnou českou komediální produkcí, nabízí Rudolf v poslední scéně filmu, když se se svým vnukem vloupe do zábavního parku, aby z horské dráhy rozprášil popel zesnulé manželky: „kdybychom občas neudělali něco, co se nesmí, tak si v životě neužijem žádnou srandu“. Podvádění a porušování pravidel je jinými slovy občas nezbytné k tomu, aby muži mohli zastávat své role a udrželi při životě manželství, nefungující zejména vinou málo dobrodružných (v posteli i mimo ni) žen. Nevěra, alespoň v podání muže, není neodpustitelným selháním, nýbrž účinným opatřením k překlenutí osobní i manželské krize.

Bez závažnějších postihů se nevěra a nedospělé chování mužů obejde také v Hodinovém manželovi. Čtveřice čtyřicátníků, kteří se znají z vodního póla, přichází o práci, peníze a nakrátko také o své životní partnerky. Aby zamezili exekuci jednoho z nich, spojují síly a zakládají firmu Hodinový manžel. Honza si až poté, co se s nim žena odmítne pomilovat, uvědomí, že něco není v pořádku. Svou potřebu však může uspokojit díky jedné ze zákaznic firmy, štědře obdařené a zámožné Kristýně, jejíž okouzlení plešatícím, manuálně pracujícím mužem, kterého víc než cokoliv jiného zajímá její výstřih, není vyprávěním nijak zdůvodněno. Samozřejmost, s jakou i jiní mužští hrdinové, ve většině směrů nikterak schopni a jen minimálně iniciativní, získávají přízeň a rozněcují vášeň výrazně mladších a atraktivnějších milenek, je udivující. Můžeme spekulovat, nakolik vypovídá o nenaplněných erotických fantaziích autorů předloh a scénářů. Tento model zároveň problematizuje představu o mužích jako lovcích a ženách jako jejich pasivních kořistech. Hrdinové Hodinového manžela se sice rádi baví bodováním žen podle jejich „mrdatelnosti“ a Honza se po příchodu domů vždy nejprve žertovně vítá s ňadry své ženy a teprve poté se ženou a dcerou, ale je to zároveň on, kdo se ocitá v postavení manipulovaného objektu. Kristýna jej odvrhne poté, co ji jeho společnost omrzí. Manželka se k němu vrací nikoliv kvůli jeho pokání, ale z pocitu viny – sama byla Honzovi málem (!) nevěrná s jeho kamarádem. Ostýchavý Ondřej z Mužů v naději je svůdnou Šarlotou, typickou femme fatale, sveden a Josef z komedie Věčně tvá nevěrná svou manželku podvádí s několika milenkami, ale ve vztahu k ženám se projevuje jako neurotický slaboch a sám je se svou drahou polovičkou nevědomky manipulován protřelejší tetou Martou.

Na pomezí mezi aktivním subjektem a pasivním objektem se nachází hlavní mužský hrdina jednoho z typických producentských projektů z nedávných let,[8] komedie Bezva ženská na krku. Eliška opouští svého manžela, který počal dítě s milenkou (k čemuž se jí s náznakem hrdosti v hlase přiznává), a odjíždí z města na venkov, kde je nastěhována k mizantropickému hrobníkovi s kriminální minulostí Božíčkovi. Ten Elišku ve vsi, natož ve svém domě zprvu rezolutně odmítá tolerovat. Po čerstvě vytřené podlaze se prochází v zablácených botách, není mu stydno před dámou hlasitě krkat, má zjevně problém s pitím. Eliška si k muži staršímu o sedmnáct let přes tuto karikaturně vyhrocenou obhroublost nachází cestu, když zjišťuje, že dotyčný na záchodě čte Villona, je manuálně zručný a může ji naučit sekat trávu nebo hrát na tahací harmoniku. Navíc se na něj dobře dívá, jak jsme upozorňováni scénami se zpola nebo zcela svlečeným Ondřejem Vetchým. Hrdinka začíná o impulzivního šovinistu pečovat, protože v něm rozpoznala oběť minulých událostí. Podobně jeho chování od začátku filmu omlouvají vesničané, označující jej za samorosta. Jeho údajné znásilnění manželky komentují s úsměvem poznámkou „Jak to na chlapa přijde, tak ho nic nezastaví“.

Božíček se ve skutečnosti vraždy ani znásilnění nedopustil. Ve vězení seděl kvůli hospodářskému deliktu, k němuž jej dovedly nároky jeho manželky. Sám byl tedy obětí žen. Dochází tak opět k oblíbenému překódování viníka na muže zasluhujícího lítost. Krom toho je zřejmé, že Božíček přes všechny své nedostatky představuje lepší partii než Eliščin záletný manžel, se kterým žena hodlá odjet zpět do Prahy. Její upřednostnění Božíčka, který si ji v závěru filmu „přisvojí“ obnovením tradičního rozdělení rolí (muž dělá ženě milostné návrhy a obdivuje její krásu), vyznívá jako akt vzdoru vůči ještě více majetnickému manželovi. Ani v tomto případě tedy není třeba, aby muž prošel nějakým zásadním vývojem nebo se za své minulé chování omluvil.

Naposledy si užít  

Rezignace na pozitivní mravní hodnoty vystupuje nápadně do popředí v Románu pro muže, který se podobně jako později Muži v naději pokusil navázat na velký divácký úspěch předchozího filmu podobného názvu (Román pro ženy, 2004). Státní zástupce Cyril zjišťuje, že jeho bratr Bruno je smrtelně nemocný. Rozhodne se mu proto zaplatit týdenní pobyt ve Vysokých Tatrách a striptérku, s níž nesmělý Bruno dosud komunikoval pouze po internetu. Vzhledem k přeceňování významu sexuality ve sledovaných filmech ani není překvapující, že Cyril pohlavnímu aktu zjevně přisuzuje vyšší význam než např. urovnání rodinných vztahů. Bruno si od žen drží odstup, v jejich společnosti se cítí nesvůj. Netouží po sexu, ale po člověku, který by jej vyslechl. Pro Cyrila, který chce „ze života vytěžit maximum“, „pořádně ho podojit“, je Bruno kvůli své „nechutné slušnosti“ terčem posměchu. Vyprávění filmu dává Cyrilovu pohrdání za pravdu, když Brunovi přisuzuje roli politováníhodné oběti vnějších okolností, která jen čeká, co se jí přihodí. Cyril oproti tomu realitu aktivně a bez skrupulí přetváří. Všem automaticky tyká, případně je oslovuje invektivy, kamkoliv přijde, mluví nahlas a sprostě. Postihům za asociální chování se vyhýbá, neboť má právní imunitu ústavního činitele.

Také zde se setkáváme s protikladem muže, který se ženami komunikuje zpříma a okolní prostor si s naprostou samozřejmostí podmaňuje, a muže v oblasti navazování vztahů s opačným pohlavím nezkušeného a ostýchavého, který se drží v pozadí. Tentokrát ovšem bez věkového rozdílu přítomného v Mužích v naději. Cyril a Boris jsou zhruba stejně staří (padesát/šedesát let) a jejich rozdílný přístup ke světu se nabízí interpretovat skrze zastávanou pracovní pozici a moc s ní spojenou. Cyril si nárokuje kontrolu nad životem svého bratra i zaplacené striptérky, kterou bratrovi přebere a počne s ní dítě. Také prostřednictvím sexuality tak stvrzuje svou mocenskou převahu, proti níž jsou ostatní postavy bezmocné. Film implikuje, že pokud někdo dosáhl vysoké pracovní pozice, pak pravděpodobně zásluhou amorálnosti a nečestného jednání, nikoliv poctivou prací.

Podobným typem pasivního a neprůbojného muže jako Bruno je Karel Fuks z filmu Láska je láska. Karel je vášnivý fanoušek fotbalové Sparty. Televizní obrazovku s běžícím utkáním sleduje i během močení. Zároveň ovšem tento způsob trávení volného času tají před svou ráznou manželkou. Svou individualitu neprojeví ani poté, co se dozví, že by jeho homosexuální syn měl být otcem dítěte tmavé pleti. Spíše než o projev zvýšené tolerance jde vzhledem k charakterizaci o projev absence vlastního názoru. Snaha protlouct se životem s minimální námahou a bez morálních či společenských ambicí charakterizuje také již zmiňovaného Františka Sýkoru z filmu Život je život, který se k Lásce vztahuje podobně jako normalizační komedie Petra Schulhoffa Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976) k pozdějšímu Co je doma, to se počítá, pánové… (1980): oba filmy jsou si podobné obsazením a rozložením rolí i nekritickým vykreslením intelektuálního vzduchoprázdna, které maloměšťáčtí hrdinové s omezeným rozhledem obývají.

Volný čas František tráví čtením brakového románu a sledováním televize. Jeho jednání je motivováno takřka výhradně potřebovat hájit svou virilitu. Únikem z neuspokojivého manželství se pro něj stává poměr s mladou kolegyní. Úspěchy sklízí pouze Františkovo dříve zmíněné vysněné alter ego. Jeho skutečný život zůstává na konci filmu stejně neuspokojivý. Snění, obdoba virtuálních světů, do nichž utíkají mladší mužští hrdinové, je pro něj jedinou možností, jak se „realizovat“. Z hlediska své zodpovědnosti vůči vnějšímu světu se František chová stejně pochybně jako trojice nedospělých „bajkerů“. Písnička Number One, která zní pod závěrečnými titulky a ve které slovenská zpěvačka Kristína mimo jiné zpívá „Odstrihni sa a buď akčný a hned na to myslieť začni“, proto vyznívá poněkud ironicky.

Kolektivní utvrzování se ve vlastní zmužilosti najdeme kromě Hodinového manžela také v Revivalu Alice Nellis, se kterým se přesouváme k hrdinům důchodového věku. Čtveřice vyhořelých rockerů, kteří namísto na koncertních pódií tráví čas na kontrolách u lékařů, si chce naposledy užít, „ešte raz si zašukať“, jak konstatuje zpěvák Ota. Klávesák Milan má předstírat kóma, aby kapela vzbudila pozornost médií a vyprodala velkou koncertní halu. Dotyčný svou situaci bezelstně shrnuje amorálním, leč pro nové české komedie v něčem příznačným stanoviskem „já jsem starej a unavenej a potřebuju vydělat peníze“. Se zdravotními problémy je pokročilý věk neodmyslitelně spjat také v Hodinovém manželovi, Manželovi na hodinu, Mužích v naději nebo Vráskách z lásky (2012). Postarší hrdinové všech tří filmů si ale stejně jako rockeři z Revivalu chtějí ještě jednou užít. Milan z Hodinového manžela se na vyšetření prostaty seznamuje s uroložkou Eliškou, v Manželovi na hodinu jej postihuje infarkt. Rudolfovi z Mužů v naději v dovádění s mladými milenkami překáží vyšší krevní tlak, žlučník a začínající prostata.

Také Ota, morousovitý důchodce Ota z melancholické komedie Vrásky z lásky, je definován zejména svým stářím a s nim spojenými zdravotními problémy. Špatně vidí, musí brát léky na srdce, krev nebo paměť. V dialozích s vrstevnicí řeší nemoci a umírání. Stále mu nicméně zbývá dost sil, aby se vzepřel sekýrování ze strany svého syna a snachy, kteří jej považují za nesvéprávného a před plánovou operací očí se vydává vypátrat oblíbenou herečku, idol svého mládí. Pár důchodců v závěru filmu nasedá do ojetého auta a vydává se za dobrodružstvím. Nezávislost, ovšem především nezávislost na ženách, je hlavním cílem protagonisty Teorie tygra, veterináře v důchodovém věku, který si po smrti tchána uvědomí, že velkou část života strávil pod diktátem manželky. Svobodu a klid se vydává hledat do přírody. Sám sebe připodobňuje k Jánošíkovi nebo Nikolaji Šuhajovi, zatímco jeho zeť nachází paralelu s tchánovým únikem v kovbojích ženoucích prériemi stádo krav. Ženy v Teorii tygra jsou oproti zasněným romantickým mužům mnohem praktičtější a zároveň mnohem méně nakloněné nespoutané zábavě, které pod falešnou záminkou starostlivosti odpírají také svým protějškům.

Janova manželka Olga přednáší na vysoké škole o feminismu a genderových rolí. Prosazuje názor, že muži jsou nepraktičtí a iniciativu v důležitých oblastech by měli přenechat ženám. Pokud by více naslouchali svým partnerkám, žili by podle ní déle. Jan získává vytouženou svobodu až poté, co se Olze a jí zosobňovanému útlaku mužství moderními vzdělanými ženami vzepře a manželku opustí. Jiné řešení je vyloučené, protože ani jedna ze stran nehodlá dělat kompromisy. Muži jsou dobrodruzi a ženy „stíhačky“ a změnit se nedokážou. Jde o jejich přirozené nastavení. S tím prvním lze poměrně snadno sympatizovat, pro to druhé se hledá pochopení hůř.

Jak být number one

Teorie tygra otevřeně sděluje to, co ostatní komedie pouze naznačovaly. Za neporozumění mezi pohlavími nemůžou muži, kteří mají strach ze zodpovědnosti, svůj sociální status neodvozují od vzdělanostního či pracovního kapitálu, ale od své sexuální výkonnosti (proto se také vztahové neshody téměř vždy odvíjejí od neuspokojivého sexuálního života). Vlastní svobodu nadřazují odhledům na druhé a namísto přímých řešení volí úhybné manévry. Na vině je požadavek emancipace, ohrožující tradiční patriarchální hodnoty. Ženy jsou na obtíž, protože jim na rozdíl od jejich partnerů není lhostejný úpadek maskulinity a aktivně na něj upozorňují. Hrozbu pro samozřejmě působící mužská kamarádství ve všech sledovaných filmech představují rovněž ženy. Svým partnerům brání věnovat se hudbě, kterou mají rádi (Revival), drží je zkrátka a permanentně řídí jejich životy (Teorie tygra), vytrhávají je z jejich denního snění (Život je život).

Bez záletů, drobných i větších lží nebo rozchodu se harmonie zdá být nedosažitelná. Ke sporům přitom ve světech filmů mnohdy dochází vinou mužů, kteří svým partnerkám z obav před možnými postihy neříkají pravdu a nechávají je, aby si vytvářely zavádějící domněnky. Namísto ohledů na druhé a snahy o konstruktivní dialog a respektování partnerčina stanoviska jsou problémy řešeny zatajováním informací, pomluvami, nebráním ohledu na druhé a bezohledným prosazováním vlastních zájmů.

K tomu, aby muži ze sledovaných filmů dosáhli svého, aby byli „number one“, jak se od nich žádá, jim vesměs stačí, aby s umanutostí dítěte lpěli na svém, neustupovali ze zaujaté pozice, dělali si, co se jim líbí. Model mužství předkládaný sledovanými filmy prakticky nevyžaduje řešení konfliktů, plnění úkolů a překonávání překážek nebo alespoň změnu chování. Postihů se muži obávat nemusejí. Žádný z protagonistů není za svou nevěru, lhaní a šovinismus potrestán. Velká část z nich u ostatních postav naopak vzbuzuje lítost, potřebu péče a starostlivosti, které se ovšem dotyční zároveň vzpírají, protože je obírá o svobodu. Snímky se tak v širším sociohistorickém kontextu nabízí interpretovat jako vyjádření nesouhlasu s nahrazením maskulinního, násilného a přísně trestajícího „Vaterlandu“ ochranitelským, pečujícím a zároveň znesvobodňujícím „Mutterlandem“, který podle Stanislava Komárka charakterizuje moderní společnost.[9]

Vybrané komedie lze trochu idealisticky interpretovat jako varování před tím, kam až může dospět společnost příliš benevolentní k projevům k sexismu na jedné straně a mužské sebelítosti na straně druhé. Stejně dobře ale mohou být nadsazeným vyjádřením představ českých filmařů a filmařek o ideálním rozdělení a naplňování společenských rolí. V každém případě jde o filmy, které při kritičtějším čtení vyvolávají spíš mrazení než smích.

(Zkrácena verze textu vyšla v Cinepuru č. 120, který byl věnován tématu Muž ve filmu.)

[1] Effenberger, Vratislav, Obraz člověka v českém filmu. In Film a doba, r. XIV, 1968, č. 7. s. 346.

[2] Text vznikl na základě zhlédnutí těchto snímků: Bajkeři (2017), Bezva ženská na krku (2016), Hodinový manžel (2014), Láska je láska (2012), Líbáš jako bůh (2009), Líbáš jako ďábel (2012), Manžel na hodinu (2016), Muži v naději (2011), Nestyda (2008), Padesátka (2015), Revival (2013), Román pro muže (2010), Špunti na vodě (2017), Teorie tygra (2016), Věčně tvá nevěrná (2018), Vrásky z lásky (2012), Život je život (2015)

[3] S vymezováním maskulinity v opozici k menšinové sexuální orientaci (být mužem znamená nebýt homosexuálem) pracuje také Hodinový manžel (2014), v němž přijetí homosexuality jedné z postav závisí na shovívavosti jeho heterosexuálních kamarádů, a zejména pak jeho pokračování Manžel na hodinu (2016) – dvě z nemnoha nedávných komedií s homosexuální postavou, byť ve vedlejší roli (dále ještě např. Perfect Days, 2011 nebo Padesátka). Synchronizované plavání je v Manželovi na hodinu jedním z hrdinů označeno za zábavu pro „buzny“. Když se ukáže, že v této sportovní aktivitě nejvíce vyniká vyoutovaný Jakub v podání Davida Matáska, tvůrci v podstatě dávají za pravdu uvedené stereotypizující klasifikaci.

[4] Více k tématu viz Badinterová, Elisabeth, XY. O mužské identitě. Praha, Litomyšl: Paseka, 2005.

[5]Syn protagonisty ztvárněný Jakubem Kohákem má pomalé spermie a působí nesamostatně a poddajně. Mužova neplodnost se odráží v neschopnosti postavit se ženskému útlaku. Jeho manželka je symptomaticky jedinou z ženských postav, která muže netyranizuje. Není třeba, její partner je nesvobodný i tak.

[6] K českým „chcípáckým filmům“ viz Hanáková, Petra, Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto [online]. 1998, č. 982 [cit. 2018-23-09]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

[7] Více k ideálům tradiční maskulinity (a feminity) viz Oakleyová, Ann, Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, 2000.

[8]Jedná se o kategorii komerčních filmů (často romantických či tzv. lifestylových komedií řešících milostné vztahy mezi postavami), iniciovaných zpravidla producentem, někdy ve spolupráci s osvědčeným režisérem či režisérkou. Viz Szczepanik, Petr (ed.), Studie vývoje českého hraného kinematografického díla. Praha: Státní fond kinematografie, 2015.

[9] „Po excesivním vyvrcholení maskulinity na společenské úrovni v pozdním 19. století následuje po hlubokém traumatu první a druhé světové války metamorfóza evropského státu z drsného, agresivního a velitelského Vaterlandu, žádajícího v posledku i život, v mateřský, všestranně pečující a v mnohém infantilizující Mutterland, neschopný svým dětem v ničem říci ne a v posledku sotva schopný i obrany […].“ Komárek, Stanislav, Muž jako evoluční inovace? Eseje o maskulinitě, její etologii, životních strategiích a proměnách. Praha: Academia, 2012, s. 241.

Gentlemani.

Sledovat Léto s gentlemanem je podobně příjemné jako poslouchat, když Zeman, Kubera a jiní staří prasáci mluví o (mladších) ženách. Nepochybuji přitom, že film vznikl s nejlepšími úmysly a odráží, v jakém světě by režisér Jiří Adamec a jeho vrstevník, scenárista a představitel hlavní role Jaromír Hanzlík chtěli žít.

Totiž ve světě, kde ženy neumějí používat brzdy na kole a proto neobratně padají do příkopu, pročež jim může nabídnout pomocnou ruku postarší cizinec s nedopnutou košilí, cválající malebnou středočeskou krajinou na svém bílém oři, případně se po okolí přepravující americkým vojenským jeepem (protože byl při natáčení nejspíš zrovna po ruce). O muži žijícím na místním zámku nikdo z domorodců nic neví. Sám po vzoru barona Prášila přichází co chvíli s jinou verzí toho, jak k nemovitosti přišel a co s ní hodlá udělat. Na mne s přibývajícími minutami působil stále víc jako psychopat/sériový vrah svádějící vdané ženy, které pak vězní a mučí v zámeckém sklepení (tato verze vyprávěním sice není potvrzena, ale stále ji považuji za nejpravděpodobnější).

Jeho novou obětí se stává o čtvrt století mladší Alena Antalová (která ve filmu ve svých šestačtyřiceti hraje matku osmatřicetileté Lucie Vondráčkové a babičku dvou dětí) coby Anna. Artur, jak se hlavní hrdina jmenuje, se poměrně neomaleným způsobem vetře do ženina života a v podstatě si ji přisvojí (aniž by jeho chování naznačovalo cokoliv víc než chuť dotýkat se nějakého mladšího ženského těla).

Anna díky tomu poznává něco jiného než lhostejnost svého věčně nabručeného, dětinského, sebelítostivého, nezodpovědného manžela se sklony k alkoholismu (Igor Bareš), kterého kromě jídla a pití zajímají akorát jeho dřevěné miniatury židliček a stolečků ve skleněných lahvích, jejichž vyráběním tráví veškerý volný čas, a který podle všeho nemá rád děti (o dětech Angeliny Jolie a Brada Pitta mluví zlostně jako o parchantech). Není o nic sympatičtější figurou než sotva mobilní štamgasti z místní hospody, nepokrytě slintající nad každou ženou pod padesát, která by zřejmě měla brát jako poctu, když ji chřadnoucí chlípník s vychlastanými játry označí za „kočku z penzionu“ (sexismus ve světě filmu nikoho nepohoršuje, muži i ženy se jím naopak dobře baví).

Artur, mluvící téměř výhradně v básních („nad námi visí štěstí) a balící ženy během romantických projížděk okolo meandru Vltavy, v dané konkurenci logicky působí jako zjevení, jako princ z pohádky, jako ideální muž. Kromě toho, že dokáže říct i něco duchaplnějšího než „Já mám hlad, že bych se o něj mohl opřít“ (třeba „Vy jste krasavice“), na něm ovšem nic kdovíjak okouzlujícího není (přestože nás ostatní postavy replikami jako „jste moc dobrý člověk“, který si Jaromír Hanzlík napsal na tělo, přesvědčují o opaku). Pokud k němu všechny dámy okamžitě přilnou, vyznívá to předně jako projev zoufalství oněch dam, které nikdy nepoznaly slušného muže, nikoliv jako stvrzení Arturových kvalit.

Uslintanost výchozí situace (sedmdesátník balí čtyřicátnici, pro kterou jde o osvobozující zkušenost, díky které jí, jak se svěřuje manželovi, „narostla křídla“), je s každým milostným dostaveníčkem Artura a Anny děsivější a vrcholí scénou v rybníku, během které Jaromír Hanzlík bez plavek děláním bublin do vody imituje vodníka, zatímco kamera lačně zabírá zadek a poprsí Aleny Antalové ve spodním prádle.

Anna, jakkoli příjemně se s neznámým mužem z nevysvětlitelných důvodů cítí, přitom ve skutečnosti nechce zradit svého idiotského manžela. Své morální zásady odhalí během dialogu s dcerou, kterou její nezodpovědný partner podle všeho podvádí. Doporučí ji, aby si sama našla milence a manžela svedla zpět sexy prádlem a romantickou večeří při svíčkách a krizovou situaci kvůli dětem zkusila ustát, protože „všechno je lepší než rozvod“. Manželství, třebaže s hrubiánským záletným alkoholikem, je zkrátka důležitější než ženino štěstí.

Nevěra nevadí, ale rozvod představuje tabu. I kdyby se žena měla rozdat pro druhé, kteří si její péče vůbec neváží, a po zbytek života trpět (což Anna zjevně trpí, přestože naprosto v rozporu se svými radami zároveň doufá, že dcera neskončí stejně jako ona – jako kdyby jí nedocházelo, že stejně jako ona skončí právě tehdy, pokud zůstane s debilem, za kterého se vdala).

K rozvodu nakonec ani v jednom případě nedojde. Anna, osvobozená tím, že o ni někdo projevil zájem, zůstává s manželem (protože zřejmě dala na slova dcery, podle které by ve svých letech měla mít rozum), její dceru si partner koupí zpět dovolenou u moře (co na tom, že je tento šťastný zvrat v rozporu s ideovým nastavením protagonisty/autora scénáře, podle něhož je svazující mít moc peněz; podobně se hrdina nechává slyšet, že nenávidí mobily, stejně jako Anna, zoufající si, že vnoučata jen čumí do displejů, ale přitom si s Annou domlouvá schůzku mobilem). Z Artura se pak vyklube podvodník, který si hrál na někoho, kým nebyl… jak tušíme od začátku, ale zřejmě bychom závěrečným odhalením měli být překvapeni.

Neohrabané, nepřesvědčivé a velmi znepokojivé sbližování ústředního páru prokládají s hlavním dějem nesouvisející scény, posilující dojem, že nesledujeme film, ale sérii momentek z letních prázdnin Jaromíra Hanzlíka a jeho přátel. Jan Čenský a další herci, které už nikdo moc neobsazuje, hrají s Hanzlíkem v hospodě u piva mariáš a připíjejí si „japonským“ pokřikem „Hóď-ho-tam!“. Jestli máte rádi televizní Silvestry na Nově a TV Barrandov, přijdete si zkrátka na své.

Hasiči se snaží dostat na hřbitov rakev s náčelníkem, v čemž jim brání pouťové atrakce (dojem televizní estrády zde násobí Gottovo „Kávu si osladím“ hrající v pozadí) a vrcholem filmu i českých pokusů o extrémní kinematografii jsou téměř boschovské výjevy z nočního řádění polonahých opilých vesničanů na pouťových atrakcích za zvuků Kabátů. Tak sugestivní zachycení (apokalyptického) rozkladu společenství a kolektivní ztráty příčetnosti jsem v českém filmu viděl naposledy v Dni sedmém, osmé noci od Schorma.

Dalším zářným příkladem scény, která je doslova o h***ě, je obecní schůze (na které Artur vůbec není přítomen), kde místní několik minut řeší, zda ve vsi zřídit kanalizaci, nebo se nadále spoléhat na služby místního hovnocucáka Mareše. Jednání přeruší silný puch fekálií, které jeden z vesničanů vylévá na ulici. Ostatní se mu během scény na úrovni středověké frašky (a Troškových Kameňáků) pomstí tím, že mu hadici (ze které viditelně neteče nic nechutného, ale obyčejná voda) strčí do sklepa.

Na celé, bolestivě dlouhé scéně, je vtipný pouze její sebereflexivní rozměr – od hlavy po paty pokrytý splašky v jejím závěru končí režisér filmu Adamec (který hraje postavu jménem Adamec), připravující se tak zřejmě na kritiku, které se za svůj počin po zásluze dočká. K ničemu dalšímu nevedoucí fekální podzápletka o sobě dá znovu vědět až na konci filmu. Pod závěrečnými titulky vidíme fekální vůz rozstříkávající, odpusťte mi ten výraz, sračky po poli. Lépe bych předchozích devadesát minut neshrnul.

P. S. Přestože se příběh odehrává ve fikčním světě, kde skoro nic neodpovídá tomu, jak ve skutečnosti vypadají mezilidské vztahy a život na českém venkově, nejvíc mě zaráželo, proč Anna všude jezdí na kole s přilbou na řídítkách, ale ne na hlavě.

Léto s gentlemanem. Česká republika 2019, 98 min, r. Jiří Adamec, s. Jaromír Hanzlík, k. Václav Tlapák, h. Petr Orm, Pavel Orm.

Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“

Humor na stojáka

Posted: 3. 2. 2019 in studie

(Text původně napsaný pro Filmový přehled, kde již není k nalezení.)

Enormní stres a mafie. Tyto dva fenomény byste si zřejmě automaticky nespojili s jednou z nejpopulárnějších současných forem komedie. Stand-up, získávající si stále více příznivců také v Česku, ovšem není až taková legrace, jak smích publika napovídá.

Autorství fráze „stand-up comedy“ bývá připisováno americkým mafiánům, pro něž byl „stand-up guy“ zápasník, na kterého je spoleh a který během rvačky nepůjde po první ráně k zemi. Stand-up komik byl dle stejné logiky člověk dost odolný na to, aby se bez číkoliv podpory postavil před publikum a pár desítek minut jej bavil svým vyprávěním. Vyvolat a udržet dobrou náladu, přesně to se od lidí jako Amy Schumerová, Dylan Moran, Louis C. K. nebo – v českém prostředí – Iva Pazderková, Miloš Knor či Lukáš Pavlásek na nejobecnější rovině očekává. Když komikovi dojdou vtipy nebo když se smích znějící sálem na delší čas zastaví, jde zpravidla o znak toho, že bavič selhal, respektive, abychom užili přiléhavějšího výrazu, že neobstál. Tlak, jemuž čelí ten, kdo se dá na dráhu stand-up komika, je tudíž mimořádný a částečně vysvětluje, proč mnozí z těchto bavičů působí mimo pódium unaveně a deprimovaně.

Mafiáni možná přišli s označením „stand-up“, ale samotný formát nevymysleli. Snaha pobavit platící publikum vyprávěním vtipů má delší historii než organizované zločinecké skupiny a ani její kořeny bychom nenašli v Itálii, nýbrž ve Spojených státech a Velké Británii.[1] Vaudevilloví konferenciéři z počátku 20. století měli za úkol udržet publikum v dobré náladě mezi jednotlivými uměleckými vystoupeními. Dobře jim k tomu sloužilo právě vyprávění vtipů, z něhož se postupem času vyvinula samostatná disciplína. Ve vaudevillu začínal i americký herec britského původu Bob Hope. Jeho vyprávění předem připravených vtipů před živým obecenstvem bylo dlouho dominantním stylem stand-upu. V padesátých letech ovšem nastoupila mladší a dravější generace komiků jako Mort Sahl, kteří poněkud mechanické chrlení stále týchž vtipů nahradili spontánnějším glosováním aktuálního dění v kultuře, společnosti nebo politice.

Improvizace a satirizování dobových poměrů se staly novým stand-up standardem. Kdo chtěl v šedesátých letech ve vtipné a necenzurované formě slyšet, jaké jsou problémy současné Ameriky, mohl zajít do některého z newyorských klubů a doufat, že tam narazí na Lennyho Bruce, Richarda Pryora nebo George Carlina. Kultivovanější slovník a méně kontroverzní témata museli volit komici, kteří vystupovali v televizi, například Mike Nichols, Elaine Mayová nebo Woody Allen. Zatímco v sedmdesátých letech patřila k dominantním tématům amerického stand-upu válka ve Vietnamu nebo boj za občanská práva, později převzal vedení observační přístup, založený na nadsazeném popisu každodenních příhod, zahrnujících práci, vztahy nebo život ve velkoměstě. Ve stále menší míře tak byl stand-up spojován s těmi, kdo se ostře vymezovali vůči mainstreamu. Sám se stal mainstreamem, k čemuž přispěla i častější přítomnost komiků v široce přístupných televizních pořadech typu The Tonight Show nebo Saturday Night Live.

Kdo dokázal prorazit jako stand-up komik, dokázal si nejednou zajistit výhodný kontrakt s filmovým studiem nebo televizní stanicí. Dokladem budiž kariéry Steva Martina, Billyho Crystala, Eddieho Murphyho nebo Jerryho Seinfelda. Díky popularitě uvedených komiků a kabelovým stanicím jako Comedy Central či HBO se stand-up stal pevnou součástí americké popkultury a jedním z oblíbených způsobů, jak reflektovat přítomnost (viz např. také úvodní monology moderátorů většiny talk shows). V současnosti přední stand-up komici vyprodávají haly jako Madison Square Garden (s kapacitou okolo dvaceti tisíc míst) a patří k nejlépe vydělávajícím osobnostem šoubyznysu. Fenomén angloamerického původu se postupně šíří také do zemí s minimální nebo nulovou tradicí podobné formy komedie. Česká republika nezůstává pozadu.

Jak si stojí český stand-up

Konkrétnější obrysy získal český stand-up v roce 2004, kdy začala pod názvem „Na stojáka“ veřejně vystupovat skupina komiků. Větší pozornosti se lidem jako Ester Kočičková, Tomáš Matonoha, Iva Pazderková nebo Josef Polášek dostalo o dva roky později, když pronikli na kabelovou stanici HBO. Zde se jich ujal režisér Zdeněk Tyc a výsledkem bylo několik půlhodinových pásem komediálních výstupů před živým publikem. Název Na stojáka se stal v podstatě českým synonymem pro stand-up (společně s celým konceptem jej v roce 2015 převzala Česká televize). Získané popularity čeští stand-up komici využili nejenom na svých turné po českých klubech a kulturních domech. Někteří z nich se uchytili jako moderátoři, případně získali roli ve filmu či seriálu.[2] Specifikem pořadu Na stojáka jsou smyšlené identity, které komici na pódiu někdy přejímají. Namísto souvislého vyprávění příhod, jak jej známe ze zahraničních stand-up vystoupení, jde pak mnohdy o sérii skečů připomínajících tuzemské televizní estrády. Podobně začínala zřejmě většina dnes slavných komiků. Jde ovšem o prezentaci, která mnohem lépe funguje před správně naladěným živým publikem než na televizní obrazovce.

Na pořad Na stojáka v letošním roce navázala stanice Prima Comedy s Comedy Clubem, natáčeným ve vinohradském klubu Royal, v podstatě středobodem veškerého dění okolo českého stand-upu.[3] Kromě nových tváří a kabaretiéra uvádějících jednotlivé vystupující ale vše zůstalo při starém. Muž nebo žena se postaví na pódium před mikrofon a pár minut se snaží bavit publikum vtipy, z nichž by většina dobře zapadla do libovolného zábavního televizního pořadu. Vůči formátu známému z Na stojáka se na svých webových stránkách vymezují komici z pořadu Underground Comedy.[4] Vedle vtipů „ostrých jako pepřový sprej“ a témat, o kterých se nemluví, na webu slibují, že si komik nebude vypomáhat kulisami ani kostýmy a nebude předvádět připravené skeče. Koncept je ve skutečnosti jen lehkou obměnou toho, co bylo možné vidět v Na stojáka a s čím pracuje také Comedy Club. Hlavní ozvláštnění představuje zakončení večera zpřístupněním pódia pro diváky dostatečně odvážné (nebo opilé) na to, aby si stoupli před ostatní a zkusili je rozesmát. Jinou variací téhož je komediální show NaMikrofon, existující zatím pouze v „live“ podobě, ve které vystupují převážně stand-up komici z Brna a okolí. Český stand-up jako kdyby se i deset let po premiéře Na stojáka podřizoval limitům televizních pořadů, které mají předem stanovenou délku a diváka přepínajícího mezi kanály se snaží oslovit v co nejkratším časovém rozmezí, což nenahrává ani improvizaci, ani rozvětvenějšímu vyprávění s mnoha tematickými rovinami, jakým je proslulý například Louis C. K.

Pro vystudovaného zemědělce Miloše Knora byl pořad Na stojáka odrazovým můstkem, který vytyčil jeho budoucí kariéru.[5] V roce 2008 společně s Michalem Kavalčíkem založil uměleckou agenturu Komici s.r.o., specializující se na stand-up comedy. Pro zájemce zajišťuje představení jednotlivců, dvojic i trojic v délce několika minut i celého večera. Pod záštitou agentury dnes objíždí republiku mimo jiné Ruda z Ostravy (vlastním jménem Michal Kavalčík), Iva Pazderková (známá zejména díky roli Blbé blondýny), Ester Kočičková, Josef Polášek, Tomáš Matonoha nebo čím dál populárnější Lukáš Pavlásek, který původně obsluhoval tiskárnu v pojišťovně, kde měl dost času vymýšlet scénky pro Na stojáka. Způsob, jakým vznikaly jeho vtipy, blíže představil v jednom rozhovoru:

„Dělám to tak, že si stand-up připravím a pak mě k němu podle reakcí publika napadají další věci. Už podle prvního vystoupení poznám, jestli to funguje. Když ne, téma zahodím a dál ho už nerozepisuju. Ale když funguje, tak na něm pracuju, piluju a přidávám hlavně improvizací. Byly stand-upy, které měly deset minut a teď mají pětadvacet. U některých mám varianty kratší, delší, podle toho, na jaké akci s nimi vystupuju.“[6]

Stejně jako o vlastních vtipech Pavlásek přemýšlí o jejich přijetí publikem. Pokud je dostatečně vnímavé a nevyžaduje neustávající příval humoru, lze podle něj na vtip navázat jemnějším, poetičtějším vyprávěním.[7] Kromě uvážlivého přístupu ke komediálnímu řemeslu se Pavlásek vyznačuje také obeznámenosti s produkcí jeho zahraničních kolegů. Jeho snem je po vzoru Dylana Morana vlastní stand-up vystoupení před vyprodaným sálem, v němž by krátké výstupy spojil do jednoho plynulého celku, a stejně jako Ricky Gervais, známý u nás hlavně díky komediálnímu mockumentu Kancl (2001), by si jednou rád zahrál v kvalitním sitkomu.[8] Zdá se, že stand-up komedie je pro Pavláska – a zřejmě nejen pro něj – bokovkou či přestupní stanicí na cestě k již osvědčeným formátům zábavy, jako jsou filmy či seriály. Pro ty, kdo chtějí být stand-up komiky na plný úvazek, v Česku zatím neexistují ideální podmínky. Chybí zde tradice, zázemí, dostatečně početné publikum i komici, kteří by v této náročné disciplíně dokázali obstát natolik přesvědčivě, aby byli pro tuzemské zájemce o chytrý humor přinejmenším stejně velkým lákadlem jako zahraniční hvězdy, jejichž česká vystoupení bývají vyprodaná s předstihem několika měsíců.

Z úspěšných zahraničních stand-up komiků, kteří svá vystoupení i nadále zakládají na vyprávění autonomních vtipů, s nímž je u nás stand-up ztotožňován, můžeme zmínit například britského baviče Jimmyho Carra. Jeho chytrý a nekorektní humor má ale daleko k zábavnímu standardu tuzemských televizních stanic. Vyhýbání se konfliktním tématům jako jsou politika, náboženství nebo sexualita představuje další charakteristický rys nejrozšířenější (nebo alespoň nejvíce medializované) varianty zdejšího stand-upu. Většina vtipů se drží v mantinelech názorově nevyhraněné lidové zábavy. Zatímco dřívější mistři slovního humoru jako Vladimír Menšík, Miroslav Horníček nebo Jiří Grossman s Miloslavem Šimkem o ničem z výše uvedeného mluvit nemohli (a možná ani nechtěli), dnešní komici jako kdyby nevěděli, jak hranice politické korektnosti vtipně a s nadhledem obejít a nesklouznout ke vtipům založeným na národnostních, genderových nebo etnických stereotypech. Částečné vysvětlení nabízejí komediální inspirace zdejších stand-up komiků. Miloš Knor za své favority například označuje legendy italského slapsticku Terence Hilla, Buda Spencera a Maléry pana účetního (1980) s Paolem Villaggiem. Z novější tvorby jej pak prý „naprosto odbourává“ nekomplikovaná chlastací komedie Pařba ve Vegas (2009).[9]

Velký tuzemský zájem o anglicky mluvící stand-up komiky nepřímo potvrzuje výsledky nedávného výzkumu, podle kterého patří stand-up mezi nejoblíbenější formy zábavy takzvaných „mileniálů“, tedy lidí narozených v letech 1980 až 1995, slušně ovládajících angličtinu, orientujících se v zahraniční popkultuře a jako zdroje informací běžně využívajících nových, nikoliv tradičních médií.[10] Komici jako Eddie Izzard,[11] Dylan Moran nebo Bill Bailey jsou u nás oproti domácím bavičům známí spíše zásluhou internetu než televize (jakkoli svou roli jistě sehrál i seriál Black Books, díky němuž Morana a Baileyho mnozí objevili). Za výmluvné lze v tomto ohledu považovat i diametrálně odlišné hodnocení pořadů Na stojákaComedy Club nebo Underground Comedy a zahraničních stand-up speciálů na Česko-Slovenské filmové databázi.[12] Pokud chtějí také zdejší stand-up komici oslovovat příslušníky Generace Y, mohli by po vzoru svých kolegů z Velké Británie a USA zkusit více využívat sociálních sítí jako Twitter nebo Facebook, zapojovat do svých výstupů pravidelně popkulturní odkazy a namísto časově neurčitých příhod o cestování vlakem, čtení „ženských“ časopisů nebo čekání ve frontě v supermarketu častěji a ostřeji reflektovat přítomné dění v kultuře, společnosti a politice. Nelze tvrdit, že by domácí politická scéna nabízela málo šťavnatého materiálu.

Poznámky:

[1] Kdybychom však chtěli být opravdu důslední, můžeme první stand-up komiky hledat mezi potulnými lidovými básníky a pěvci ve středověké Evropě.

[2] Výhradně na přítomnosti českých stand-up komiků je založena komediální road-movie Komici s.r.o. The Tour (2016).

[3] První epizodu Comedy Clubu si můžete přehrát zde: http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/videa/comedy-club-ep-01

[4] Viz: http://undergroundcomedy.cz/#onas

[5] Knor dokonce vydal DVD se svým celovečerním vystoupením One Knor Show (2010), což je v zahraniční běžná praxe, ale v Česku něco ojedinělého.

[6] Wilková, Scarlett, Lukáš Pavlásek: Mám všechno zpožděné, jednou bych chtěl i rodinu . ona.idnes.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://ona.idnes.cz/lukas-pavlasek-rozhovor-rodina-d36-/nasi-muzi.aspx?c=A151210_132542_nasi-muzi_jup&gt;.

[7] Tamtéž.

[8] Kellová, Věra, Lukáš Pavlásek: Teď je trend, že musíte být pořád v pohodě. novinky.cz  [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <https://www.novinky.cz/zena/styl/324898-lukas-pavlasek-ted-je-trend-ze-musite-byt-porad-v-pohode.html&gt;.

[9] Gerlich, Lukáš, Miloš Knor: Šaška jsem dělal všude možně. vlasta.kafe.cz [online]. [cit. 2016-24-10]. URL:  < http://vlasta.kafe.cz/clanky/zabava/3660-milos-knor-saska-jsem-delal-vsude-mozne/&gt;.

[10] Stand-Up Show: Oblíbená Zábava Generace Y. primacomedycentral.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/clanky/standup-show-oblibena-zabava-generace-y&gt;.

[11] Izzard, proslulý svým afektovaným projevem a převlékáním do třpytivých ženských šatů, v Praze poprvé vystoupí 5. prosince 2016 v Kongresovém centru.

[12] Comedy Club a Underground Comedy mají méně než 50%, Dylan Moran: MonsterJimmy Carr: Comedian nebo Robin Williams: Live on Broadway se blíží k nejvyššímu možnému hodnocení, tedy ke stovce.

Stejně jako tragikomedie Pojedeme k moři, také žánrově podobně situovaný film Na střeše je ryze autorským projektem Jiřího Mádla. Scénář si sám napsal i zrežíroval. Za téma si zvolil mezilidské vztahy v době, kdy se lidé spíš uzavírají do svých malých mikrokosmů (Facebook ovšem ve filmu ironicky slouží k tomu, že hrdina znovu naváže kontakt s vnějším světem).

Zosobněním naštvanosti na celý svět a zvlášť pak na změny, které v něm probíhají, je devětasedmdesátiletý učitel češtiny v důchodu Rypar (Alois Švehlík). Většina potřebných informací o protagonistovi se dozvíme z několika úvodních záběrů, příkladně využívajících vypravěčské zkratky (baví jej šachy, učil na gymnáziu, má problémy s prostatou).

Později zjišťujeme, že Rypar byl členem KSČ, ale není zřejmé, zda právě to bylo důvodem, proč po revoluci zanevřel na okolní svět, který jej jako připomínku totalitního období také přestal akceptovat (ve stejné době, třicet let zpět, jak říká, jej totiž opustily dvě blízké osoby, takže se pro jeho izolaci a nevraživost nabízí různá vysvětlení).

Škoda, že ne všechny z motivů představených na začátku kvůli charakterizaci hlavního hrdiny jsou později náležitě rozvedené. Rypar si sice jednou zahraje šachy a má motivaci naučit se používat internet, aby si mohl číst webové vydání svého oblíbeného šachistického časopisu, ale jeho potřeba blízkého člověka není skrze šachový motiv více akcentována.

Přerušované močení představuje vyčpělý running gag, který se objevuje v každé druhé české komedii s hrdinou důchodového věku. Zde slouží jen k podtrhnutí věkového rozdílu mezi Ryparem a jeho mladým podnájemníkem, který močí jedna báseň.

Důsledněji Mádl pracuje pouze se skutečností, že Rypar učil češtinu. Lekce češtiny totiž začne udělovat také vietnamskému mladíkovi Songovi, který mu jednoho dne znemožní vychutnat si na střeše činžáku na Novém Městě jeho cigaretu (s pražskými lokacemi pracuje kameraman Martin Žiaran znamenitě, nesledujeme nějakou „poslepovanou“ fikční verzi Prahy, ale naopak vnímáme, že se děj odehrává ve skutečném městě s mnoha pozoruhodnými výhledy, nepřímo odkazujícími k názvu filmu). Nezodpovězená otázka, jak se Song octl na střeše domu uprostřed Prahy, je zároveň jedním z příkladů toho, kdy jinak šikovně využívaná elipsa selhává.

Song je v Česku ilegálně a navíc po něm pátrá policie, protože byl v Sapě nucen pracovat v pěstírně marihuany a při svém úprku jednomu policistovi způsobil vážná zranění (policejní pátrání je jednou z linií, které nikam nevedou a navzdory svému dramatickému potenciálu vyprávění příliš nedynamizují). Je sympatické, že Rypar přes své předsudky, shrnuté do věty „Falšujete tenisky, neplatíte daně“, přistupuje k novému nájemníkovi poměrně chápavě. Nenaplňuje tak bezezbytku stereotypní roli zapšklého stárnoucího xenofoba (viz třeba švédský Muž jménem Ove). Stejně tak se scénář, balancující vyjma občasných úletů na pomezí dramatu a komedie, vyhýbá jiným zjednodušením učiněným „populisticky“ pouze kvůli komediálnímu efektu.

Způsob, jakým Rypar mladíka obeznámí s faktem, že nemůže opustit jeho byt, protože by jej někdo mohl legitimizovat, má poněkud výhružný charakter a chvíli to vypadá, že se film překlopí do bytového psychothrilleru jako od Polanského.

Také později, když si na sebe oba muži začnou zvykat, se nelze zbavit nedobrého pocitu z toho, že starý bílý muž ve svém bytě odměnou za vykonávání domácích prací „hostí“ bezprizorného přistěhovalce. Vzhledem k tomu, že jej občas proti jeho vůli zamyká v pokoji a trápí jej s kondicionálem (i když Song má stále problém dát dohromady jednoduchou větu), nejde o úplně rovnocenný přátelský vztah, ale spíše o civilizovanější formu otrokářství (Rypar se přitom hrozně diví, když zjišťuje, že sám Song byl zotročen v pěstírně). V zapojování příslušníka národnostní/etnické menšiny do vyprávění je Na střeše každopádně citlivější než opěvovaná Zelená kniha.

Ještě víc nežádoucích konotací vyvolává Ryparovo laškování se sousedkou mladší o padesát let (kterou chce sice ve skutečnosti dohodit Songovi, ale řada „creepy“ scén vyznívá tak, že si na ni sám dělá zálusk), vyplňující prostřední část filmu. Právě na nikam nevedoucí podzápletce s mladým párem odnaproti se ukazuje nedomyšlenost vyprávěcí struktury, potažmo nezacílenost filmu, i další nedostatky.

Vychází najevo plochost postavy Songa, o němž se na rozdíl od Rypara už nic nového nedozvídáme a který se nijak nevyvíjí a zůstává velmi pasivní figurou (ve vyprávění slouží primárně k tomu, aby posloužil Ryparově dějové linii a pomohl odhalit, že Rypar má více vrstev).

Pochybnosti vyvolává také nekonzistentní charakterizace postav. Kde se například v deprimovaném, uličkami supermarketu se pomalu šinoucím Ryparovi, vykřikujícím ve slabší chvilce, že mu celý svět může políbit prdel, náhle vzala jeho hravá stránka, projevující se lepením vzkazů na trsy „warholovských“ banánů? Pokud má na jeho psychiku takhle ozdravný účinek přítomnost Vietnamce, který mu snaživě luxuje koberce, není to z filmu zřejmé.

Vzniká dojem, že tvůrci jen potřebovali nějakou neškodnou zábavou vyplnit cca čtyřicet minut filmového času před tím, než postavy nasměrují k novému cíli a nechají je posunout se v příběhu dál (Rypar sám příznačně v jednu chvíli pronese, že stejně nemají nic lepšího na práci). Nebýt registrace na Facebooku, která později vede k jednomu dojemnému setkání a milému cameu, postava sousedky, o jejíž hledisko je vyprávění (dosud vázané jenom na Rypara a Songa) rozšířeno, by ve filmu vůbec nemusela být.

Dramaturgická nevyrovnanost se znovu projevuje těsně před koncem, kdy dochází k výraznému zpomalení a film udržující si dosud jistý nadhled se stává silně sladkobolným. Konec ale přichází v perfektně načasovaný moment, takže průhledná hra na divákovy city nestačí zkazit dojem z celého filmu.

Na střeše je snímkem mnoha rozporů. Vypráví sice dobově relevantní příběh o přátelství navzdory generačním, jazykovým i kulturním rozdílům (ty poslední jsou ovšem akcentovány zdaleka nejméně – vietnamský původ přistěhovalce má zejména realistickou motivaci s ohledem na české reálie), ale díky obrovskému charismatu Aloise Švehlíka, v jehož stínu zůstávají všichni ostatní herci, je přesvědčivější jako nadčasová výpověď o stáří a samotě v rychle se měnícím světě.

Je to film o schopnosti přizpůsobit se změně i film o neochotě cokoliv měnit. Je mnohým zároveň a přitom toho v něm na sto minut stopáže není dost, což je škoda. Kdyby měl autor lépe ujasněno, kterým směrem chce vyprávění vést a které z jeho mnoha rovin více akcentovat, mohlo by jít o výborný film. Takhle je to jen příslib toho, že Jiří Mádl takový film jednou natočí.

Na střeše. Česko, 2019, 97 min, režie: Jiří Mádl, scénář: Jiří Mádl, kamera: Martin Žiaran, hudba: René Rypar, hrají: Alois Švehlík, Duy Anh Tran, Mária Bartalos, Vojtěch Dyk, Adrian Jastraban, David Švehlík, Radek Zima, Miroslav Táborský

České filmy – leden 2019

Posted: 28. 1. 2019 in recenze

Rád bych v letošním roce v co největší míře průběžně reflektovat českou filmovou produkci, neboť při zpětném ohlédnutí na konci roku člověk na mnohé zapomene a má tendenci upřednostňovat čerstvější filmové zážitky.

V lednu měly premiéru tři nové české hrané filmy (a tři dokumenty premiérově uvedené vloni v Jihlavě). V Hollywoodu jsou první měsíce roku vnímány jako odkladiště pro méně atraktivní tituly, na které si o deset měsíců později, kdy se začínají udělovat různé ceny, nikdo nevzpomene (a málokomu to vadí). Většina pozornost je upírána ke Zlatým glóbům, nominacím na Oscara a mnoha dalším předávaným oceněním. Ve světlech lamp se ocitají dobře hodnocené filmy předchozího roku, pro novinky už tolik mediálního prostoru nezbývá.

Z oněch dvou českých filmů působí jako „odložené“ počiny s nejasným zacílením a bez velkých ambicí Cena za štěstí a Narušitel, oba distribuované Bontonfilmem. Poměrně jasným naplněním záměru je komedie Ženy v běhu, nesoucí dle vymezení Studie vývoje českého hraného kinematografického díla od Petra Szczepanika znaky producentského projektu (komerční, převážně komediální romantické/lifestylové filmy iniciované zpravidla producentem).

Cena za štěstí

Cena za štěstí, druhý film režírovaný Olgou Dabrowskou (na plakátu označenou za „spoluautora“ Samotářů), vypráví o poněkud atypických a značně vyhrocených rodinných vztazích v pěti kapitolách pojmenovaných podle pěti mladých hrdinů hrdinů. Oproti filmům s tzv. síťovým vyprávěním (Magnolia, 21 gramů), kterými se Dabrowská nejspíš inspirovala, se však jednotlivé kapitoly nedrží perspektivy dané postavy. Neustále dochází ke střídání hledisek a máme tak po celou dobu přehled, co řeší děti i dospělí. Něčí osud je v dané kapitole pouze akcentován ve větší míře než osudy ostatní.

První část filmu je věnována teenagerovi Patrikovi, který žije se svou matkou, matčiným partnerem a mladší sestrou Luckou. Lucčin otec je agresivní alkoholik, který občas bezdůvodně vyprovokuje rvačku v hospodě nebo sexuálně obtěžuje náhodné kolemjdoucí. Kvůli získání opatrovnictví se nezdráhá vydírat soudkyni usvědčujícími materiály z její minulosti. Patrik svého biologického otce nezná, což je víceméně všechno, čím je jeho postava definována. Těžko proto určit, z jakého konkrétního důvodu, se Patrik rozhoduje matku a sestru opustit.

Patrik společně se svou kamarádkou Bárou nachází útočiště v komuně uprostřed lesů. Sice leží nedaleko vlakové zastávky, ale rodičům a policii se ji stejně ani po roce nepodaří najít. Parta teenagerů vedených mužem, který si nechává říkat Mastermind (David Černý v jednom z vícero nečekaných cameí), tam tančí, bere drogy a oddává se sexu, což občas vede k neplánovanému těhotenství. Důvody, proč svou rodinu opustila Bára, jsou podobně nejasné. Dívka vychovávána dvojicí matek (z nichž jedna o sobě ovšem později prohlásí, že není lesba, což není dále rozvedeno), opouští idylicky působící domácnost a všechny dosavadní jistoty poté, co se v domě objeví její biologický otec, který jí do té doby byl vcelku lhostejný.

Zásluhou podobně impulzivního jednání všech postav je film bohatý na hádky, pláč a vysoce nepravděpodobné dějové zvraty, které nejsou motivované ničím, co jsme do té doby viděli a nedávají smysl bez ohledu na to, v jakém vesmíru se má příběh odehrávat. Postavy se k sobě chovají hnusně, navzájem si bizarními, fungování reálného světa a lidské psychiky popírajícími způsoby kradou děti a partnery. Ženy jsou hysterické a utěšit je dokáže jen tvrdý alkohol nebo Tomáš Hanák.

Namísto obyčejné mezilidské domluvy se hrdinové spoléhají na pomoc policie a soudu, jehož fungování je prezentováno s úsměvnou naivitou. Úsměvně naivní jsou všechny vykonstruované konflikty i jejich řešení. Přestože film začíná jako poměrně realistické drama, na jehož postavy se dokážete napojit, s každým dalším nepochopitelným zvratem a zpodobněním toho, jak si autorka představuje moderní vztahy a svět dnešních teenagerů, má Cena za štěstí s realitou společného stále méně.

Lidé ve fikčním světe filmu jednají tak zkratkovitě (a bez jakéhokoliv psychologického podloží), že krom menších dětí působí jako nevyzpytatelní psychopati. K vrcholům filmů patří scéna, ve které se Josef Polášek coby dětský lékař ptá malé holčičky „Víš, co je to láska?“ a scéna, ve které do sebe Jaroslav Plesl natlačí pomeranč, zatímco v pozadí běží ve smyčce video, ve kterém mu dcera oznamuje, že je nula a zůstane sám.

Cena za štěstí je fascinující pásmo tonálně různorodých scén, které spíše než slzy dojetí vyvolává nechtěný smích. Lze si jej díky tomu sice užít jako parodii vážných sentimentálních dramat, jako Pytlákovu schovanku pro 21. století, ale jinak jde především o smutný doklad toho, že čeští tvůrci neumí pracovat s patosem a natočit dojemný film, který nebude působit ve většině ohledů falešně.

Narušitel

Dobové drama Narušitel si vysloužilo větší mediální pozornost než Cena za štěstí především zásluhou nízkého věku režiséra (a scenáristy a kameramana). Vznikl tak nešťastný, leč v zásadě vcelku oprávněný dojem, že jediným důvodem, proč filmu věnovat pozornost, nejsou jeho filmové kvality, nýbrž skutečnost, že Davidu Baldovi je teprve osmnáct let. Pro diváka, který na Narušitele vyrazí do kina, však může být irelevantní, kdo jej natočil, pakliže za vstupenku zaplatí stejnou částku jako za filmy zkušenějších a talentovanějších tvůrců.

Označovat nízký věk režiséra za polehčující okolnost jinými slovy považuji za zavádějící v případě filmu uváděného v běžné distribuci. Nejde o studentské cvičení (jakkoli nese jeho znaky) ani o amatérský film pro příbuzné a partu kamarádů. Domnívám se, že bychom se měli oprostit od ageistického pohledu na věc a uplatňovat na Narušitele stejná měřítka jako na jiné filmy, které můžete za stejnou cenu vidět v kině. Věk nadto není rozhodující pokud jde o kvalitu výsledku, což v minulosti svou tvorbou doložili mnozí tvůrci od Orsona Wellese po Xaviera Dolana.

Podobně jako byla Cena za štěstí nezáměrně vtipným melodramatem, lze Narušitele sledovat jako dadaistické drama o mužích pilotujících za socialismu letadla. Jeho vyprávění rámuje vzpomínání Petra Kostky na letecký výcvik a jistou tragickou událost. Neboť ale vypravěči zřejmě vynechává paměť a nedokáže se dobře soustředit, občas nějaká scéna dávající příběhu smysl chybí a mnohé jiné scény, které naopak nic přínosného nesdělují (převážně ty letecké), naopak přebývají.

Vnukovi, který Kostkovo vyprávění zaujatě poslouchá a očividně věří, že „Tak to chodilo“ (což bychom asi měli také), proděravělé vyprávění zjevně nevadí. Rád bych věřil, že všichni Češi v režisérově věku nevnímají komunistickou minulosti stejně černobílé, na základě přežitého dělení na hodné občany a zlý režim, a jsou schopni nuancovanějšího čtení historie, založeného na zohlednění individuální rozhodnutí v konkrétních sociopolitických souvislostech.

Jak hrozný byl život za komunismu, nám má být v Narušiteli zřejmé z občasného výskytu slizkého estébáka típajícího cigaretu o křídlo letadla nebo z výroků jako „Kdo to má vydržet?“ nebo „To je strašné, co se u nás teď děje“. Pokud bychom tápali, co si o komunistických postavách máme myslet, postavy o nich mluví výhradně jako o sviních nebo kurvách. Jinak si nesnesitelný tlak, kterému hrdinové čelí a kvůli němuž chtějí Československo opustit, musíme domyslet. Drama, konflikty a akční scény také.

Přestože má jít o příběh přátelství dvou heterosexuálů, homoerotický náboj některých scén (v duchu Top Gunu, kde ovšem šlo o tvůrčí záměr) by jako jediný ospravedlňoval zredukování manželky na sexuální objekt, který jen zcela výjimečně něco řekne nebo projeví starost o partnera. Manželské scény působí naprosto bezpohlavně a zbytečně. Postavám, jednajícím nonstop v rozporu se svým přesvědčením, že je někdo odposlouchává a neschopným používat kauzální logiku (stejně jako celý film), jsem po pravdě rozuměl pouze v momentě, kdy Jiří Dvořák říká „Připadá mi to nějaký divný“.

Když už nelze laťku absurdna dále zvyšovat, přichází asi pětiminutový vysvětlovací monolog jako z Becketta, po kterém všechno dává ještě méně smyslu.

P.S.: Narušitel byl po Ceně za štěstí druhý letošní (špatný) český film, který na Česko-Slovenské filmové databázi ohodnotila nejvyšším hodnocením hromada účtů očividně založených jen kvůli tomu, aby danému titulu udělily pět hvězdiček a pozvedly jeho hodnocení. Jedná se o strategii nikoliv zcela novou, leč pro dnešní dobu, ve které jsou subjektivní názory sebevědomě nadřazované faktům, v lecčem příznačnou. Pustit do kin nedodělaně působící film a pak mu podvodným způsobem zvednete hodnocení, protože vox populi vox dei.

Ženy v běhu

Jedinou ze tří premiér, která diváka nenechává opouštět kino s pocitem, že byl zneužit a okraden, jsou Ženy v běhu. Ty by se mohly stát dokonce jedním z komerčně nejúspěšnějších filmů tohoto roku díky zkušenému producentovi Tomáši Hoffmanovi (divácké hity Bezva ženská na krku a Tátova volha), který ví, na co český divák toužící po nenáročné zábavě slyší.

Zlata Adamovská hraje v režijním debutu scenáristy Martina Horského vdovu, která chce splnit poslední přání svému úžasnému partnerovi (Boleslav Polívka) a zaběhnout s jeho popelem maraton. Věra si ale uvědomuje, že sama by takový sportovní výkon nezvládla a proto angažuje své tři dcery, z nichž každá chytře zastupuje jinou generaci, čímž film rozšiřuje spektrum divaček, na které míří, a stává se tak ideálním produktem pro vícegenerační „dámské jízdy“.

Nejstarší Marcela (Tereza Kostková) posluhuje svému nevšímavému partnerovi (Ondřej Vetchý), zcela nezpůsobilému postarat se o něco jiného než o své dřevěné modely lodí, a třem synům. Prostřední Bára (Veronika Khek Kubařová) by chtěla dítě, jenže nemá s kým, protože se právě rozešla se svým partnerem, křečovitou karikaturou bohémského umělce. Nejmladší Kateřina (Jenovéfa Boková) sice partnera má, ale jde o jejího arogantního ženatého šéfa, který ji bere jenom jako občasné povyražení.

Ženy v běhu se zpočátku tváří jako jedna z vkusnějších českých komedií. Obstojně zvládnuté řemeslo a skvěle sehraní herci však ve skutečnosti jen pomáhají lépe zamaskovat, že lacinost humoru a míra sexismus je srovnatelná s některými filmy Zdeňka Trošky nebo s komediemi, ke kterým napsal scénář Petr Kolečko (Padesátka, Bajkeři). Možná ale máte laťku nastavenou jinak a kameňákovský humor založený na replikách jako „Jeho Kolík mi otravoval moji Fanynku“, na soutěžení ve skládání slova „HOVNO“ z písmenkové polévky nebo na neúspěšné snaze Ondřeje Vetchého nasadit kondom na okurku, vám nebude připadat nijak urážlivý.

Humor je jinými slovy otázkou individuálního vkusu a každému sedne něco jiného. Ženy v běhu je ovšem bolestivé sledovat také coby ukázku toho, jak si většina českých tvůrců představuje filmy o ženách a pro ženy.

Hrdinky zpřítomňují ty nejobehranější stereotypy a jsou definované výlučně svým partnerským životem (resp. jeho neexistencí). Vnitřní sílu a životní štěstí nacházejí díky mužům, ne díky tomu, že by překonaly samy sebe. Běhání je pouze prostředek k tomu, aby se s někým seznámily, vyšly svému (zesnulému) partnerovi vstříc nebo vyřešily své stávající vztahové problémy. Klidně by se mohlo jednat o jakoukoliv jinou aktivitu a vyznění filmu by se nezměnilo. O sportovní film skutečně nejde.

Marcela zosobňuje typ ženy v domácnosti oddaně obskakující partnera. Zjevně jí nevadí, že se její partner chová jako malý kluk a ke stejně nezodpovědnému přístupu vede všechny syny. Veškeré jeho sexistické chování bohaté na urážení a ponižování partnerky má omlouvat to, že v závěru, poprvé a naposledy za celý film, projeví jistou citlivost. Všechno je dosavadní odpudivé jednání je mu tím odpuštěno. Bára pro změnu definována pouze touhou realizovat se jako matka a Kateřina tím, že se nerozumně upíná ke staršímu bohatému muži a nedokáže udělat rázné rozhodnutí.

Iniciovat aktivitu žen zpopelněným mužem je zřejmě nová specialita českých režisérů, protože totéž příběhové schéma mohli vidět Tátově volze, „ženském filmu“ trpícím skoro na chlup stejnými neduhy jako Ženy v běhu.

Jeden (mrtvý) muž tedy ženy přiměje, aby začaly běhat, jiný je pak běhat naučí a další, neméně dokonalí (psy a děti milující) partneři, se postarají o to, aby v životě našly hledané štěstí. Nechybí ani hlášky k potěší obhájců „tradiční“ rodiny jako „Dítě by mělo mít tátu“ a vtipkování o špatném orientačním smyslu žen. Žádná žena pohledem filmu zkrátka nemůže být úplná, pakliže nemá dítě a partnera (omilostněny jsou akorát ženy, jejichž partner zemřel, byť život dotyčné v jistém ohledu nadále řídí).

Ostentativní product placement, nelogické (resp. nekonzistentní) jednání postav, prudké změny tónu od sentimentálního sledování home videa k jednoduchému situačnímu humoru, nevyrovnaný rytmus nebo vytváření pseudokonfliktů kvůli natažení stopáže jsou v daném kontextu v podstatě jenom drobnosti.

Opulentně aranžovaná, famózně nasnímaná a zahraná romantická/převleková komedie, ve které si postavy namísto vyznání lásky říkají „Vypadáš jako jezevec!“. Neboť za jeden z nejlepších filmů loňského roku považuji ten, ve kterém žena svého partnera miluje tolik, že mu připraví omeletu z jedovatých hub, vítal jsem tuhle rovinu s radostí.

Královský dvůr pro Yorgose Lanthimose představuje uzavřený svět, ve kterém mají ženy mnohem větší šanci zachovat si svou důstojnost než venku, kde si před nimi cizinci v dostavníku sahají na přirození, což zjevně nikoho nepohoršuje, a jiní muži souloží se ženami v lesích a provozují nevěstince. Svět za zdmi královského sídla je k ženám nepřátelský a exploatuje je, na královském dvoře jsou ale jejich možnosti srovnatelně omezené. Ať udělají cokoliv, stejně si je někdo ochočí jako domácí mazlíčky a zavře do klece. Jako králíky.

Bezradně postavy působí také zásluhou opulentních širokoúhlých kompozicích, kde se z nich stávají drobné pohyblivé objekty. Tento odstup je příznačný pro Lanthimosův chladný přístup k postavám, které jsou pro něj chodícími karikaturami bez hloubky. Nezajímají jej jejich motivace, pouze reakce na určité situace. Jistou citlivost Lanthimos projevuje pouze vůči královně Anně, která přes svou moc projevuje zranitelnost a hledá lásku a respekt. Jinak jsou postavy tak zaslepené svými cíly, že si neuvědomují, jak sebedestruktivní je jejich jednání. Sabotují tím vlastní snahu získat respekt, loajalitu, moc nebo status.

Animozity, kterých se postavy dopouštějí, jejich groteskní pohyby, tanec s moderními prvky a stylizované dialogy plné anachronismů a vulgarit podkopávají udržované dekorum a eleganci výpravy a barokních kostýmů. Favoritka podrývá potěšení plynoucí ze sledování britských kostýmních filmů také tím, že se soustředí výhradně na ženské konflikty, ženské ambice a ženskou touhu. Mužům náleží vedlejší role, ve vyprávění jsou vesměs nadbyteční (což jim ženy dávají patřičně najevo). Chovají se marnivě, dětinsky, nechávají se řídit nejnižšími pudy. Sex žen s muži v sobě má primitivní naléhavost a emocionální chlad, lesbické scény jsou natočené s mnohem větší intimitou a něhou. Abigail dává svému milenci zkraje jasně najevo, že není obyčejnou submisivní ženou. V jejich společných scénách není nic senzuálního nebo romantického, při svádění královny masírováním jejích nemocných nohou postupuje mnohem něžněji, dává si záležet.

Kamera oproti dobovým dramatům není neviditelná, nýbrž k sobě neustále strhává pozornost. Uvědomujeme si, že sledujeme herce v kostýmech (hraní mužských/ženských rolí je jednou z důležitých rovin vyprávění), zabírané kamerou s určitým objektivem. Venkovské sídlo Hatfield House, kde probíhala většina natáčení, připomíná objektivem kamery Robbieho Ryana lokace gotického hororu, k hororové atmosféře přispívá i nasvícení úzkých labyrintických chodeb pouze svíčkami a proměna královny v hororové monstrum s chromou nohou a rozteklým obličejem.

Žánrové konvence Lanthimos dekonstruuje anachronickými stylistickými volbami nebo současně znějícími dialogy postav, vyhýbajícími se jakékoli věrnosti dialektům známým ze Shakespeara. Osvěžujícím zpestřením formální etikety alžbětinské éry jsou také animální impulzy hrdinek a podvratnou funkci plní i fackovací situační humor jako z grotesek, pojímaný se stejnou vážností jako všechny ostatní scény.

Značně disonantní a arytmické podobenství o zničujícím vlivu moci na lidskou psychiku, které je bohatá na elipsy, ale chudé na záchytné body, jež by pomohly jasněji vymezit perspektivu nebo téma, dodává na sevřenosti (a celkový dojem z filmu výrazně zlepšuje) až poslední záběr. Všichni jsme zvířata a nejhůř to vždycky odnesou králíci.

SPOILER: V závěru se Abigail, která prodělala proměnu z protagonistky v antagonistku (což bylo možné i díky odtažitému přístupu Lanthimose ke všem postavám), pro královnu stává podobnou náhražkou jako králíci. Nahrazuje ženu, kterou královna skutečně milovala. Zatímco Sarah se ale díky přízni královny těšila moci, vlivu a společenskému statusu. Abigail získala akorát možnost uspokojit královnu, když ji o to požádá. Skončila tam, kde začínala.

The Favourite, Irsko, Velká Británie, USA, 119 min, r. Yorgos Lanthimos, s. Deborah Davis, Tony McNamara.

Letos platí totéž, co v předchozích letech – kdo tvrdí, že šlo o filmově slabší rok, jednoduše neviděl dost dobrých filmů, případně jim nešel dost vstříc. Většinu filmů z mé TOP 50 bylo možné vidět buď v běžné distribuci, nebo v rámci jednoho z mnoha festivalů, které se u nás letos konaly. Vybíral jsem pouze z filmů s letošním či loňským copyrightem, které jsem poprvé viděl letos, případně na samém konci loňského roku. V případě první dvacítky byla další podmínkou minimálně dvě zhlédnutí.

Když jsem přemýšlel nad společnými znaky filmů, které mne letos nejvíce oslovily (kromě toho, že je považuji za formálně pozoruhodné, a tematizují něco, co je mi blízké), došlo mi, že v mnohých vystupují hrdinové až nezdravě zapálení pro věc (v souvislosti s Janem Palachem se nabízí nějaký nevkusný vtip na tohle téma – domyslete si jej sami). Ať jde o navrhování šatů (Nit z přízraků), svobodu médií (Akta Pentagon), hraní hudby nepodřizující se stranickým normám (Léto), hledání ztraceného bratra (Soumrak), snahu udělat něco s rozkladem společenské morálky a devastací krajiny (Zoufalství a naděje). Až na pár výjimek přitom nejde o sympatické, nýbrž silně ambivalentní postavy.

Právě nejednoznačnost je dalším aspektem charakterizujícím vícero filmů z mé TOP 20. U některých dlouho nevíte, na čem jste (Soumrak, Transit), u jiných jste si tím s přibývajícími minutami jistí stále méně (Vzplanutí). V Zoufalství a naději je nelehké hledání rovnováhy mezi protikladnými myšlenkami/pocity rovnou ústředním tématem. Někdy se znejisťující a současně velmi inspirativní proměnlivost odráží v žánru a struktuře vyprávění (Šťastný Lazzaro), v náhlých změnách tónu (BlacKkKlansman) či možnosti číst film při každém sledování odlišným způsobem – jednou jako temné psychologické drama, podruhé jako jízlivou vztahovou komedii (Nit z přízraků).

Může jít o odraz úzkostí a nejistot, v nichž dnes žijeme, rozporuplnost ale považuji především za něco, co si každý nese v sobě a co je zároveň nesmírně těžké vyjádřit filmovými prostředky, aby výsledek nepůsobil vyprázdněně a banálně nebo nebyl příliš obtížně přístupný. Domnívám se, že nejlepším letošním filmům se tohle daří a jakkoli se některé z nich mohou jevit jako hodně zaumné, pokud je budete sledovat dost pozorně a věnujete jim dost času a trpělivosti, zjistíte, že jsou ve skutečnosti dobře srozumitelné a řeší otázky, které se týkají každého z nás.

Trocha sebepropagace aneb O čem jsem letos psal:

Mé krátké shrnutí k letošním českým filmům najdete na Filmtoro. Tamtéž jsem recenzoval novinku bratrů Coenových The Ballad of Buster Scruggs. Krom toho jsem letos napsal třeba depresivní texty o depresivních filmech Návrat ztraceného syna a Démanty noci. Velkým objevem pro mne byl němý Bílý ráj, nejspíš jeden z nejlepších českých němých filmů. Potěšily mě Hříchy lásky a pobavila Katka. Napsal jsem portrét brněnského rodáka a významného skladatele hudby pro hollywoodské filmy Ericha Wolfganga Korngolda. Zajímalo mne, jakým způsobem Věra Chytilová podvrací systém v Panelstory a co si myslí současné stand-up komičky. Nad rolí filmového kritika mne přiměla přemýšlet monografie věnovaná Galině Kopaněvě. Mnoho mých dalších textů se objevilo na stránkách Filmu a doby, Cinepuru, Dějin a současnosti nebo Literárních novin. Mou studii najdete také v bookletu k DVD s vynikajícím filmem Nikdys nebyl (který jsem poprvé viděl již vloni, takže v letošním žebříčku chybí), svým doslovem jsem doplnil nové vydání novely Byl jsem při tom. V Praze bude brzy otevřeno první stálé muzeum filmu – dělal jsem rozhovor s jeho autory.

(Poprvé jsem se mezi nejlepší filmy rozhodl zařadit také stand-upy, kdo ale viděl Nanette od Hannah Gadsby nebo vystoupení Bo Burnhama, zřejmě chápe, že jsem nemohl jinak – nic srovnatelně vtipného a subverzivního na poli hrané filmové tvorby nevzniklo.)

TOP 50

  1. Roma: Ne efektní hrdinská gesta, ale péče a starostlivost, odvaha a odhodlání. Nejzazším vyjádřením souhry těchto vlastností je pro Cuaróna po Potomcích lidí, v nichž civilizaci sužuje neplodnost, a Gravitaci, končící znovuzrozením hrdinky, opět těhotenství. Mnoho obav, nejistoty a bolesti, částečná ztráty svobody, ale také největší a nejkrásnější zodpovědnost, kterou na sebe člověk může vzít – být něčí zárukou hodnotného života. Roma je filmařsky uhrančivou oslavou tohoto zdánlivě prostého, přitom životně důležitého umění. (Recenze pro Indie Film.)
  2. Nit z přízraků: Nad Nití z přízraků je radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo. (Recenze na blogu.)
  3. Akta Pentagon: Skrytá válka: Čekal jsem, že The Post bude dobrý film. Nečekal jsem, že bude takřka bezchybný. Lze na něm obdivovat mnohé, obzvlášť při vědomí, že projekt byl ohlášen v březnu 2017 a v prosinci šel do kin, ale nejvíc mě bavilo, jak se v něm na rovině vyprávění i stylu neustále střetávají různé subsvěty (rodina a práce, muži a ženy, kamarádi a kolegové, The Washington Post a The NY Times), což filmu z větší části založenému na tom, že se pár lidí v místnosti probírá obrovským množstvím dat nebo o něčem zásadním rozhoduje, dodává dynamiku a vrstevnatost.
  4. Šťastný Lazzaro: Jakkoli se film může jevit myšlenkově až příliš rozkošatělým, v některých ohledech příliš doslovným a v jiných nadmíru enigmatickým, Rohrwacherové se za přispění přirozených herců a neherců a senzuální kamery Hélène Louvartové podařilo všechny významové roviny propojit do tvaru výjimečně konzistentního, zábavného, dojemného i nutícího k zamyšlení. Především ale natočila film, který vás nutí podívat se na svět okolo sebe jinýma očima. Očima Lazzara, který byl na chvíli šťastný. (Moje recenze vyjde příští rok ve Filmu a době.)
  5. Vzplanutí: Většina mysteriózních thrillerů nám postupně nabídne dost indicií, abychom si v závěru mohli vytvořit poměrně ucelený obraz. Ve Vzplanutí množství rozporů, zdvojení, víceznačností a míst nedourčenosti naopak postupně roste. V závěru si nebudete jisti ani tím, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Ambivalence však v tomto případě nemaskuje vyprázdněnost. Vzplanutí každým bravurně inscenovaným záběrem a všemi svými složkami od kamery přes střih po herecké výkony vyjadřuje hlubokou a frustrující nejistotu z dnešního světa. Na jeho konci nebudete vědět víc, nýbrž si lépe uvědomovat, jak málo toho víte. (Recenze na blogu.)
  6. Zoufalství a naděje: Návrat k Bressonovi nejen tematizací osobní zodpovědnosti za stav světa, ale také rigorózním minimalistickým stylem. First Reformed je sice vážný a pomalý film neobyčejné formální přísnosti, ale zásluhou thrillerového rámce a nastolování dobově relevantních otázek nepůsobí těžkopádně. Jakkoli má film „staromódně“ konfesní charakter, mezi deníkovým voice-overem a tím, co vidíme, vzniká inspirativní napětí. Toller neustále svádí boj mezi svými myšlenkami a tím, co může ve své pozici nahlas vyjádřit. Podobně víceznačný je také konec, který sice sděluje dost na to, aby mohl být film uspokojivě uzavřen, ale ne tolik, abyste pak několik dnů netrávili přemýšlením nad tím, co přesně Paul Schrader jedním ze svých nejlepších filmů, které lze sledovat jako stylistické i tematické završení jeho dosavadní tvorby, sděluje.
  7. Léto: Film připomínající dvouhodinový rockový koncert, občas proložený nějakým dialogem. Kamera v nadstandardně dlouhých záběrech volně krouží okolo postav a ve snaze postihnout každý relevantní okamžik s pomocí promyšlené vnitrozáběrové montáže pohotově a přehledně kopíruje trajektorie jejich pohybu. Vizuální styl budí přes vysoké zastoupení událostí odehrávajících se ve stísněných bytech dojem mnohem větší nespoutanosti, než jakou doba umožňovala postavám. Zvláštní rezonanci mají vzhledem k převaze skupinových scén momenty, kdy se z hloučku někdo oddělí a po vzoru romantických poutníků se vydává po vlastní ose. V černé oděný Viktor stojící v dáli na pláži a kouřící cigaretu nebo Majk mizející v zadním plánu posledního záběru – to jsou obrazy, které se vám jednak vryjí do paměti, jednak zprostředkovávají klíčovou myšlenku filmu, že ti nejlepší umělci nepatří nikomu. Žádné vládě, žádné straně. (Recenze pro Indie Film.)
  8. Zama: Mnohem sugestivnější zpodobnění pekla než opěvovaný Climax Gaspara Noého ve svém nekompromisním posledním aktu nabídlo existenciálně-kolonialistické drama podle stejnojmenné předlohy Antonia Di Benedetta. Hlavní hrdina tráví čas čekáním. Jeho sociální izolace sílí, vůle k životu slábne. Úsečným stylem a prohlubovanou absurditou hrdinovy situace, potažmo tím, že se mu nedaří ničeho dosáhnout, připomíná Zama dílo Franze Kafky, rozvíjenými myšlenkami zase tvorbu francouzských existencialistů (především Cizince). Díky exotickému prostředí a kritice kolonialismu (namísto toho, aby si Zama coby bílý muž podmanil cizí zemi, podmaňuje si ona jeho) jde ovšem zároveň o dílo bytostně spjaté s Latinskou Amerikou a jejími dějinami. Argentinská režisérka Lucrecia Martel stejně jako ve svých předchozích filmech komponuje neuvěřitelně propracované záběry s několika plány akce a bohatě při tom využívá mimoobrazových zvuků. Ty záběry jsou tentokrát ovšem obzvlášť úchvatné díky exotickým jihoamerickým lokacím a práci s výraznými barevnými kontrasty (a bezchybným hereckým výkonům zvířat – získala si mě zejména lama).
  9. Soumrak: Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu uspokojivou odpověď nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká. (Recenze na blogu.)
  10. Transit: Příběh z druhé světové války odehrávající se v současnosti. Plný splývajících identit a překrývajících se vyprávění a bez jediného záběru navíc (v tomto směru se Petzold blíží mistrovství Hitchcocka). Hned jak skončí, budete jej chtít vidět znovu a číst jinak. Co do vyjadřování emocí, jde tak trochu o autistickou reimaginaci Casablanky. Utlumený film, ve kterém nikdo nedává najevo velké emoce a který se vás sám nesnaží získat citovou manipulací. Zásluhou této nenucenosti, neokázalosti a nepřímočarého sdělování významů ve vás ale bude o to déle doznívat
  11. Střídavá péče: recenze pro Cinepur
  12. BlacKkKlansman: recenze pro A2 (zatím přístupná jen předplatitelům)
  13. Hannah Gadsby: Nanette
  14. Visages, villages
  15. Jane
  16. Call Me By Your Name: recenze pro Vltavu
  17. The Florida Project: recenze pro Indie Film
  18. Mission: Impossible – Fallout: recenzi jsem napsal pro třetí letošní číslo Filmu a doby
  19. Třetí vražda
  20. Zloději: recenze pro Indie Film
  21. Beze stop
  22. Ready Player One
  23. Jan Palach
  24. Eighth Grade
  25. Jack staví dům
  26. Planá hrušeň
  27. Favoritka
  28. Tři Billboardy kousek za Ebbingem
  29. Mandy
  30. 22 July
  31. Tiché místo
  32. Pomsta (2017)
  33. Halloween (2018)
  34. Nůž v srdci
  35. Záhada Silver Lake
  36. Janička
  37. Továrna na nic
  38. Spider-Man: Paralelní světy
  39. Za hranicemi možností
  40. Trofej
  41. Na konci světa
  42. Diamantino
  43. Úžasňákovi 2
  44. Poslední večery na Zemi
  45. Shirkers
  46. Searching (2018)
  47. Alguma Coisa Assim
  48. Unsane
  49. Jane Fonda v pěti dějstvích
  50. Dogman

25 výborných starších filmů, které jsem letos viděl poprvé (abecedně)

All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011)
Barevné kolo (The Color Wheel, 2011)
Bílý ráj (1924)
The Blackcoat’s Daughter (2015)
Bo Burnham: Make Happy (2016)
Bo Burnham: What (2013)
The Book of Revelation (2006)
Byeonhoin (2013)
Doznání (L’Aveu, 1970)
Chingoo (2001)
Jacquot de Nantes (1991)
Japón (2002)
My Ain Folk (1973)
Oriana (1985)
Osamělá žena (Kobieta samotna, 1981)
Otrávené světlo (1921)
The Other Side of Underneath (1972)
The Other Side of the Wind (1970-76/2018)
Podvod (The Set-Up, 1949)
Sametová extáze (Velvet Goldmine, 1978)
Smrtelný případ (The Deadly Affair, 1966)
Sowon (2013)
Svatoušek (La Niña santa, 2004)
Toute une nuit (1982)
Vzestup a pád malé filmové společnosti (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986)

10 nejlepších seriálů

Atlanta II
Barry
Better Call Saul IV
Flint Town
The Haunting of Hill House
The Little Drummer Girl
The Marvelous Mrs. Maisel II
Mosaic
Patrick Melrose
The Vietnam War

Mnoho povyku pro nic

Avengers: Infinity War
Bohemian Rhapsody
Climax
Děsivé dědictví
Měsíc Jupitera
Outlaw King
První člověk
Studená válka
Utøya, 22. července
Zrodila se hvězda

Nejdelší reklama na luxusní zboží

Padesát odstínů svobody

Největší filmové peklo

Ten, kdo tě miloval

Nejlepší soundtrack

BlacKkKlansman
Eighth Grade
Jane
Léto
Mandy
Nebezpečná laskavost
Pomsta
První člověk
Psí ostrov
Zrodila se hvězda

Nejlepší herecké výkony

Sakura Andô (Zloději)
Marie Bäumer (3 dny v Quiberonu)
Jenovéfa Boková (Chvilky)
Olivia Colman (Favoritka)
Jim Cummings (Thunder Road)
Laetitia Dosch (Paula)
Cynthia Erivo (Vdovy a Zlý časy v El Royale)
Elsie Fisher (Eighth Grade)
Ben Foster (Beze stop)
Kathryn Hahn (Private Life)
Ethan Hawke (Zoufalství a naděje)
Jong-seo Jun (Vzplanutí)
Kirin Kiki (Zloději)
Vicki Krieps (Nit z přízraků)
Joanna Kulig (Studená válka)
Daniel Day-Lewis (Nit z přízraků)
Frances McDormand (Tři billboardy kousek za Ebbingem)
Thomasin McKenzie (Beze stop)
Gabriela Muskała (Útěk)
Brooklynn Prince (The Florida Project)
Saoirse Ronan (Lady Bird)
Meryl Streep (Akta Pentagon: Skrytá válka)

Scény, na které nezapomenu

Beze stop – rozloučení
Call Me By Your Name – dialog u památníku první světové války

 

Favoritka – konec filmu
Jack staví dům – sestup do pekla
Jan Palach – konec filmu
Léto – Psycho Killer

Mandy – Nicolas Cage v tričku s tygrem a bílých slipech střídavě maniakálně řve a leje do sebe vodku, cca dvě minuty
Mission: Impossible – Fallout – halo jump

Nit z přízraků – houbová omeleta připravovaná s největší láskou
Pomsta – hlavní hrdinka si pod vlivem peyotl a za doprovodu Mozarta vypálí na břicho orla z pivní plechovky
Roma – úvodní záběr, ve kterém je na dlaždicích pomocí vody vytvořena odrazná plocha (filmové plátno), na které vidíme přelétávající letadlo
Vzplanutí – tanec/striptýz za zvuků skladby Milese Davise pro Výtah na popraviště 

Zama – přepadení domorodým kmenem
Zloději – rozhovor s „matkou“

Zoufalství a naděje – jen se tak trochu proletět

(Text předpokládá znalost filmu, proto v něm ani neshrnuji obsah.)

Jeden z nejlepších filmů tohoto roku je zároveň tím nejhůře polapitelným. Šestý celovečerní snímek bývalého spisovatele a korejského ministra kultury Lee Chang-donga lze sledovat jako sociální drama, kousavou komedii o jihokorejské high society nebo tísnivý thriller. Dvouapůlhodinová adaptace desetistránkové povídky Harukiho Murakamiho „Barn Burning“ je ale především filmem, který svým příběhem i strukturou vyjadřuje touhu po vytrácejícím se (vyšším) smyslu.

Chlapec potká dívku, dívka odletí do Afriky a najde si dalšího chlapce, chlapec dívku ztratí… byla ale vůbec nějaká dívka? Většina mysteriózních thrillerů vám na konci osvětlí, co jste vlastně sledovali, případně alespoň výrazně zúží interpretační pole (zpravidla na dva možné výklady). Ve Vzplanutí, které je zprvu vcelku čitelným milostným příběhem/třídní satirou, záhad postupně přibývá a v závěru ani nevíte, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Jak ale lépe tematizovat samotné hledání významu?

Každý ze tří hrdinů žije pro něco jiného, každý z nich je zároveň skutečně působící osobností, se kterou se můžeme ztotožnit, i zpřítomněním určité nadosobní životní filozofie, metaforou. Celý film se odehrává ve zvláštní (atmo)sféře na pomezí reality a podobenství. Haemi touží objevovat, ukojit svůj „velký hlad“ po poznání, dobrat se smyslu. Pro nihilistického cynika Bena je svět velkým hřištěm a je přesvědčen, že žádné jeho činy nebudou mít vážnější důsledky. Čongsu, na jehož hledisku jsme vyjma závěru a jednoho flashbacku závislí, dlouho jen pozoruje a reaguje na vnější podněty. Zosobňuje pasivitu a rezignaci mladých.

Možná ale jen hledá inspiraci pro svou knihu, která v duchu jeho oblíbence Faulknera (který napsal povídku nazvanou „Barn Burning“ ještě před Murakamim) zachytí na příbězích jednotlivců soudobou sociokulturní realitu. (Stejně jako mladý hrdina Faulknerovy povídky, syn žháře, také Čongsu musí nést břímě svého otce, který kvůli problémům se sebekontrolou napadl vládního úředníka.) Při psaní jej ovšem vidíme pouze dvakrát během celého filmu (poprvé přitom sepisuje petici na propuštění svého otce z vězení) a jeho vlastní chování lze vnímat jako reakci na současnou politickou a ekonomickou situaci (nejen v Jižní Koreji). Je tedy sám hrdinou svého románu? Jsou některé části filmu jeho výmyslem? Nebo všechny?

Širší kontext se do příběhu dostává mimoděk, ale je toho dost, abychom začali přemýšlet, zda neuspokojivé materiální podmínky a obavy o budoucnost nepředstavují některé ze zdrojů Čongsuovy frustrace. Zpoza hranic zní z tlampače severokorejská propaganda, ze zpravodajství se dozvídáme o stoupající nezaměstnanosti a mimo obraz slyšíme hlas amerického prezidenta, krále všech frustrátů.

Pouze Haemi dokáže rozjasnit protagonistův život (během jejich soulože jej zaujme sluneční světlo pronikající podle Haemi do bytu jedinkrát za den). Bylo ovšem jejich setkání náhodou, jak by nasvědčovalo Čongsuovo vylosování výherního čísla, nebo šlo od začátku o dívčinu pečlivě zinscenovanou pomstu za hrdinovu nevšímavost a zraňující poznámku týkající se jejího vzhledu (což mohl být důvod, proč stejně jako miliony dalších Korejců podstoupila plastickou operaci a přišla o většinu svých úspor)? Dát mu na chvíli zakusit štěstí a pak jej o něj navždy připravit…

Jako kdybychom sledovali příběh, nad kterým jeho autor chvílemi ztrácí kontrolu, nebo skutečný příběh doplněný o motivy vymyšlené autorem tajuplných thrillerů – telefonáty neznámého cizince, (ne)viditelná kočka, (ne)existující studna, flashback dělící film na dvě poloviny, v němž neznámý chlapec (Čongsu?, Ben?) stojí před hořícím skleníkem. Vršení těchto (ne)obyčejných záhad, opakování neurčitě vyznívajících situací a reakcí (Benovo zívání), předměty implikující násilný zvrat (zapalovač, sbírka nožů), obezřetné přeostřování z jedné postavy na druhou (případně z herce na přírodu s vlastními zákonitostmi, kterým se člověk nakonec musí podřídit), prodlužování doby, po kterou v soundtracku zní znepokojivý hudební motiv s chytlavým kytarovým riffem, vytvářejí silně zlověstnou náladu.

Neustále jsme napjatí, i když třeba nedokážeme přesně pojmenovat, z čeho máme obavy. To vnímám jako nejzřetelnější doklad Lee Chang-dongova režijního mistrovství. Z indicií, které nám Vzplanutí předkládá, můžeme poskládat různé varianty příběhu. Bez jistoty, že některá z nich bude tou správnou. Žádný zastřešující narativ neexistuje. Jen překrývání, zdvojení a víceznačnost.

Film protíná moment z Čongsuova statku. Pomalu se smráká a Maemi se pod vlivem marihuany a hudby hrající z autorádia oddává vyzývavému tanci inspirovanému africkými domorodými rituály. Spontánně si sundává tričko, své okolí nevnímá, propadá se do vlastního světa. Jde o jeden z jejích posledních záběrů před tím, než z filmu nadobro zmizí. Scéna podkreslená skladbou z filmu Výtah na popraviště podmanivě propojuje všechny prvky charakterizující Vzplanutí – naturalismus se symboličnem, lehkost se zlověstností, krásu s bolestí, zánik se zrozením (jako samotné vzplanutí, které může být pouze aktem destrukce, ale také – pokud budeme poslední akt vnímat jako výsledek Čongsuova psaní -symbolem očisty, nového začátku).

Ambivalence v případě Vzplanutí nemaskuje prázdnotu, ale je hlavním tématem a zároveň řídícím principem vyprávění. Jde o film, který všemi svými složkami, neuvěřitelně podmanivě, zároveň krásně i zlověstně, vyjadřuje hlubokou nejistotu z dnešního světa.

(Napsáno po dvou kinoprojekcích, protože si upřímně nedokážu představit, že bych filmu tak neuvěřitelně hutnému a obraz v plné šíři využívajícímu při domácím sledování dokázal věnovat potřebnou pozornost.)

Burning, Jižní Korea 2018, r. Chang-dong Lee

(Víc se Vzplanutí a zejména jeho literární předloze věnuji v posledním letošním čísle Literárních novin.)