Zavřená kina, odložené premiéry a zrušené festivaly nejsou důvodem, proč si přestat doplňovat filmové vzdělání. Naopak jej můžete rozšířit o filmy, které v kinech neuvidíte. Internet nabízí bezpočet míst, kde lze legálně sledovat kinematografickou produkci různých druhů, délek a žánrů. Někde zdarma, jinde za peníze. Dobrým rozcestníkem k dohledávání konkrétních titulů (a toho, zda jsou někde online) je web Filmtoro. Mé nepravidelně doplňované tipy z nabídky HBO Go najdete zde a výběr nej filmů na Netflixu (který jsem ale, pravda, již delší dobu neaktualizoval) zase tady.

Pokud chcete vyzkoušet na měsíc zdarma Mubi s kurátorovaným výběrem kvalitních a netuctových starších i novějších filmů z celého světa (každý den jeden nový) a bohatou filmotékou s mnoha kultovními tituly, které jinde nenajdete, klikejte zde. Můj „must see“ výběr filmů dostupných momentálně na Mubi je tady.

Z dalších placených platforem doporučuji Aerovod, kde najdete hromadu nezávislých filmů uvedených do kin společnostmi Aerofilms (např. Parazit nebo Bílý bílý den) nebo Artcam (např. Odložený případ Hammarskjöld), stejně jako spoustu novějších českých filmů (třeba Sněží!) či filmů, které u nás vůbec uvedeny nebyly (z poslední doby třeba strhující koncert Arethy Franklin Amazing Grace). Můj výběr z nabídky Aerovodu je tady.

Pokud vás zajímají české a dokumentární filmy, určitě nebudete litovat předplatného dafilms. Dokumentární filmy z festivalů z celého světa, programové speciály (doporučuji retrospektivu Agnes Vardové), skoro kompletní Vachek, české novinky i klasika jako Lásky jedné plavovlásky nebo Černý Petr (ten i s unikátními bonusovými materiály). Opravdu hodně velmi pestrého obsahu, z něhož velkou část nelze vidět jinde. Můj čas od času rozšířený výběr zde.

Široký výběr východoevropských filmů (vč. mnoha československých) za peníze najdete na webu Eastern European Movies.

Následují platformy, které jsou částečně nebo zcela bezplatné:

Aniont: videotéka krátkých animovaných filmů, z velké části od českých a slovenských studentů animace

Le Cinéma Club: každý týden nový, pečlivě vybraný film, obvykle krátkometrážní a oceněný nebo uvedený na nějakém festivalu

Cinémathèque de Bretagne: několik tisíc převážně amatérských filmů ze sbírek bretaňské filmotéky

Česká filmová klasika: díky NFA už téměř stovka volně dostupných starších českých filmů od klasiky jako Kladivo na čarodějnice, Bílá paní nebo Kočár do Vídně po raritní dokumenty ze čtyřicátých a padesátých let – jejich přehled najdete zde

Česká televize: obsáhlý videoarchiv filmů, naučných i zábavných pořadů nebo seriálů, stovky hodin kvalitního obsahu pro všechny typy diváků

Festival Scope: oproti verzi pro profesionály je Festival Scope v této podobě zdarma a po registraci můžete sledovat festivalové filmy, které jsou zrovna dostupné, momentálně z těch oceňovaných např. Mimosas, Home nebo The Wakhan Front

Filmy česky a zadarmo: YouTube kanál společností Bioscop a Magic Box, kde najdete postupně rozšiřovaný výběr českých i zahraničních (dabovaných) filmů

Francouzská filmotéka (Cinémathèque française) momentálně nabízí online k přehrání třeba kolekci filmů Jeana Epsteina, filmy studia Albatrost nebo pár avantgardních skvostů.

Goethe Institut až do konce června zpřístupnil dvacítku starších i novějších německých filmů (mj. od Angely Schanelec nebo Rolanda Klicka), vše s anglickými titulky.

Chinese Film Classics: dvanáct klasických děl čínské kinematografie ze dvacátých, třicátých a čtyřicátých let s anglickými titulky

IDFA: stovky krátkých i celovečerních dokumentů ze všech koutů světa (vyfiltrované jsou ty, které lze sledovat zdarma, tisíce dalších si můžete přehrát za drobný poplatek)

KineDok: pestrá nabídka domácích i zahraničních dokumentů (např. King Skate, The Sound is Innocent, Normální autistický film), které můžete sledovat zdarma s voucherem „Kine2019_Dok2020“

Korean Classic Film: obrovská zásoba starších jihokorejských filmů s anglickými titulky, povinnost pro fanoušky asijské kinematografie

Internet Archive: nálož volně dostupného audiovizuálního obsahu, jehož procházením můžete strávit týdny, např. v sekci „Feature Films“ najdete stovky grotesek i kultovních noirových filmů

MALL.TV: filmy jako Pěkně blbě, Boj, Amy, Paterson, Komorná, Nevěrné hry nebo Návrat idiota jsou v poslední době v podstatě to jediné, na co se dá na MALL.TV bez pocitu studu dívat

My Darling Quarantine: jednoroční festival krátkometrážních filmů, který můžete na stránkách podpořit finančním příspěvkem

National Film Board of Canada: množství dokumentárních i hraných filmů ze zlatého fondu kanadské kinematografie

Netflix: část dokumentární nabídky od Netflixu je zdarma na YouTube, doporučuji zejména filmy 13th, Knock Down the House a Period. End of Sentence.

Snag Films: pozoruhodný mix dokumentů (např. čtyřhodinový Hotel Konečná stanice) a klasických filmů jako je Nejkrásnější od Viscontiho nebo špionážní komedie s Carym Grantem a Audrey Hepburn Šaráda

Studio Filmowe TOR: mnoho klasických filmů polské kinematografie (Amatér, Bez konce, Krátký film o zabíjení) v restaurované verzi a s anglickými titulky

Televize Seznam: pokud vám nevadí reklamy, můžete si vybrané filmy od Aerofilms (Mistr, Pestrobarvec petrklíčový, Jeden musí z kola ven) namísto Aerovodu pustit zde

Troma Movies: vybrané kultovní trashové filmy studia Troma – zásoba hnusu a nevkusu do každé rodiny

Publikační aktivity 2020

Posted: 21. 2. 2020 in Uncategorized

A2:

  • Deprese s nadhledem (This Way Up + Catastrophe, 6/2020)
  • Živočeši mezi odpady (8/2020)
  • Bitva o planetu lidí (11/2020)

a2larm:

Aktuálně

Cinepur 127: Konspirační chobotnička (Odložený případ: Hammarskjöld)

Cinepur 128: Martin Scorsese

Cinepur 129: O včelách a lidech (Země medu)

Cinepur 130: Nabouraný film (Bourák)

DOK.revue

Dokweb:

Film a doba 1/2020: Studio A24, Viva video, video viva

Film a doba 2/2020: Autokina, Dark Waters

Filmový přehled:

Heroine

Women Film Pioneers: Suzanne Marwille

   

(plakáty roku 2019 – never forget)

Přestože se nadále snažím orientovat v současné zahraniční filmové tvorbě, stále více pozornosti věnuji té domácí, u které je přece jen snazší poznat ji skutečně do hloubky a udělat si o ní poměrně ucelený obrázek. Občas to v zájmu zachování duševní příčetnosti vyžaduje čtení proti srsti (melodrama Cena za štěstí je pro mě díky němu jednou z komedií roku) nebo potlačení požadavku na elementární příběhovou logiku a alespoň nějakou vkusnost (což platilo i pro mnohé z nejnavštěvovanější letošních českých filmů).

Vzdor snaze o důslednost jsem z kinopremiér neviděl nejhůře a druhý nejhůře hodnocený film na ČSFD (Román pro pokročilé, Špindl 2) a nového Pata a Mata. Poctivě jsem se nicméně snažil nakoukávat filmy mimo běžnou distribuci (studentské filmy, filmy uvedené jen na festivalech a v alternativní distribuci) a také díky nim považuji úroveň letošní české filmové produkce za velmi dobrou a povzbuzující, pokud jde o roky příští.

Nejlepší ze zhlédnutých filmů (viz seznam na konci textu) jsem vybral do ankety pro IndieFilm. Zde na blogu jsem se v jednom textu věnoval Ženám v běhu, Ceně za štěstí a Narušiteli, samostatně pak filmům Na střeše, Úhoři mají nabito, Léto s gentlemanem, Teroristka, Sněží!, Uzly a pomeranče, TvMiniUni: Zloděj otázek, Letní hokej, Přes prsty, Nabarvené ptáče (o něm jsem se rozplýval i pro a2larm a hájil jsem jej v pořadu Pro a proti) a Tiché doteky. Zveřejnil jsem taky rozšířenou verzi své glosy o paktu karlovarského festivalu a České zbrojovky a studie o mužích v českých komediích.

V A2 vyšla moje recenze třetí řady seriálové Terapie a vítězného filmu České radosti Sólo. Pro a2larm jsem reflektoval minisérii Bez vědomí a ženami režírované dokumenty z letošní České radosti v Jihlavě. O ní jsem napsal také pro Literární noviny 12/2019 a pro Filmový přehled. Tam dále vycházely má ohlédnutí za distribuční nabídkou jednotlivých měsíců prvního půlroku (leden, únor, březen, duben, květen). Na závěr roku jsem zrekapituloval kinodistribuci během uplynulých dvanácti měsíců. Ve Filmovém přehledu jsem se věnoval i pěti výrazným krátkometrážním filmům a zahraničním ohlasům na Nabarvené ptáče. Zde pro zájemce o filmovou výchovu ještě můj rozhovor s ředitelkou Young Film Festu Máriou Môťovskou.

V Cinepuru jsem letos recenzoval loňské Chvilky, Teroristku a Pražké orgie. O filmu Dcera, oceněném studentským Oscarem, jsem napsal pro Literární noviny 10/2019. Pohádku Hodinářův učeň recenzuji na Aktuálně. Ve Filmu a době jste si mohli přečíst mé recenze Dálavy a vztahové tragikomedie Karel, já a ty (4/19). Pro DOKweb jsem udělal rozhovor s producentkou filmu Kiruna Veronikou Kührovou. Na stejném webu se věnuji studentským filmům z jihlavského festivalu. Delší článek o filmových adaptacích české literatury jsem napsal pro Czechlit. Letos taky konečně vyšla klauzurní kniha FAMU, kam jsem napsal o filmech studentů Katedry režie.

zde ještě průřez českou kinematografií roku 2019 stručnou formou tweetů:

Leden

Březen

Duben

Květen

Červen

Červenec

Srpen

Září

Říjen

Listopad

Prosinec

 

přehled nových českých filmů, které jsem letos viděl (s odkazy ke zhlédnutí tam, kde je to možné)

#SandravUgande
Abstinent
Apparatgeist
Bluesman
Bratři Okamurovi
Cena za štěstí
Černobílá
Červená, zelená, modrá
Česká reklama: Úsvit kapitalismu
Dálava
Dcera
Dezertér
Dobré zprávy
Dunaj vědomí
Drobné šity-detaily
Figurant
FREM
Forman vs. Forman
Hnůj vezdejší
Hodinářův učeň
Hovory o nevěře
Hra
Chci tě, jestli to dokážeš
Infiltrace: Obchod s důvěrou
Infiltrace: Obchod se svědomím
Jaroslav Kučera Deník
Jaroslav Kučera Zblízka
Jiří Bělohlávek: „Když já tak rád diriguju…“
Jiří pes uprchlík
Jiří Suchý – Lehce s životem se prát
Jiří Trnka: Nalezený přítel
Karel, já a ty
Kdo tady blbne
Kiruna – překrásný nový svět
Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie
Konspirace 89
Králové Šumavy
LOVEní
Letní hokej
Léto s gentlemanem
Manželské etudy: Nová generace
Město rekordů a kuriozit
Mezi odpady
Moje století
Moje svoboda
Morava, krásná zem III
Můj nový život
Na střeše
Nabarvené ptáče
Naděje zlátne
Narušitel
Nekyia: Vnitřní portrét básníka Hradeckého
Národní třída
OK2PAY
O napětí a lidech
Obrazy pražské periferie
Otevřená pevnost
Párty hárd
Plus jeden
Pláč svatého Šebestiána
Poslední aristokratka
Poslouchej
Postiženi muzikou
Pouštět draka
Pražské orgie
Pripyat Piano
Problémy prvního světa
Proč se cítím jako kluk?
První akční dokument
První akční hrdina
Přes prsty
Psí láska
Sarkofág pro královnu
Schovka
Skleněný pokoj
Sněží!
Soud nad českou cestou
Staříci
Sólo
Teroristka
The Sound is Innocent
Tiché doteky
Tinnitus
Trabantem tam a zase zpátky
TvMiniUni: Zloděj otázek
Úhoři mají nabito
Univerzity a svoboda
Uzly a pomeranče
Velké dobrodružství Čtyřlístku
Viva video, video viva
Vlastníci
Vykuř!
V zajetí sítě
Z lásky nenávist 3 – Domácí násilí na seniorech
Ztracený břeh
Ženská na vrcholu
Ženy v běhu

V hlavní soutěži karlovarského festivalu letos chyběl český zástupce. Zvlášť překvapující je tato skutečnost po zhlédnutí dlouho vznikajícího a dlouho doznívajícího snímku absolventa FAMU Michala Hogenauera, který se musel spokojit s vedlejší sekcí Na východ od Západu. Pro své kvality by se ale mohl poměřovat s tituly, které v minulosti obdržely Křišťálový glóbus.

Tiché doteky vznikaly nesnadno a dlouho, jejich geneze zabrala takřka sedm let. Režiséra Michala Hogenauera po premiéře jeho středometrážního studentského filmu Tambylles, uvedeného v Cannes, oslovil producent Petr Oukropec. S ním se pustil nejprve do přípravy příběhu z dětského tábora. Pak ale získal finance na jiný námět. Aby jej dokázal náležitě zpracovat, rozhodl se důkladně zmapovat danou problematiku. Současně se učil, jak napsat kvalitní scénář. Během rešerší narazil na podivnou náboženskou komunitu, ke které posléze zaměřil většinu své pozornosti.

Závěrečné titulky filmu na první pohled nejsou ničím zvláštní. Jména členů štábu vidíme napsána bílým písmem na černém pozadí a podtrhnutá tlustou bílou čárou. Postupně je ale zřejmější, že ony čáry nejsou vodorovné, nýbrž lehce vychýlené. V jiném filmu by šlo o zanedbatelný detail. Hogenauerův debut je ovšem dílem vyznačujícím se tak přísnou režijní kontrolou nad jednotlivými složkami, že se i grafické pojetí závěrečných titulků nabízí vnímat jako součást promyšleného konceptu a doklad ojedinělé formální kázně.

Stejné jako čáry podtrhující jména tvůrců, tedy navenek všední, ale při bližším pohledu od veškerých norem odchýlené, jsou také postavy nelehko zaškatulkovaného filmu. V „normálním“ světě příběh alespoň zpočátku ukotvuje mladá Češka Michaela (Eliška Křenková), která jako au-pair přijíždí do dobře situované rodiny v blíže nespecifikované západoevropské zemi. Dívka otevřená novým zkušenostem a zážitkům rozhodně není připravena na řád, jemuž se v klaustrofobním prostoru luxusní vily s rozlehlou zahradou bude muset podřídit.

Postupné přijetí pravidel příčících se našemu individuálnímu nastavení je společně s banalitou zla a nenápadnou manipulací jedním z ústředních motivů Tichých doteků. Univerzalitě otázek, které film nastoluje, odpovídá neurčitá psychologická charakterizace hlavní hrdinky, která je pro Hogenauera především vyjádřením určitého postoje ke světu. Jeho proměna pod vlivem okolního prostředí pak tvoří osu vyprávění. Oproti thrillerům ovšem není vyjadřována náhlými dějovými zvraty a vršením šokujících odhalení. Probíhá pomalu a zároveň s mrazivou samozřejmostí.

První, o co hrdinku její noví zaměstnavatelé připraví, je její jméno. Nehledě na její nelibost ji přejmenují na Miu. Jména jsou ovšem ve světě, v němž se Míša snaží zorientovat (ale ve skutečnosti je stále ztracenější), stejně zaměnitelná jako jejich nositelé. Ani chlapec, o kterého se má starat a zároveň si od něj držet odstup, se možná původně nejmenoval Sebastian. Jeho prázdný pohled je pak důsledkem výchovy proměňující člověka v mechanicky jednající bytost, jejíž život řídí přísný program. Stanovené jsou čas i skladba snídaně, příchody a odchody z domu. Po sebemenším porušení pravidel následuje trest.

Míša tento odlidštěný výchovný model přirozeně odmítá přijmout. Do stroze zařízeného domu, v němž vše plní jasně stanovenou funkci, naopak vnáší jiné barvy než jsou různé odstíny šedé. Její červené tričko, mikina nebo kartáček na zuby, navracející život tam, odkud byl odstraněn, představují tichý projev vzdoru. Třebaže se písemně zavázala k dodržování pravidel, zcela se jim podřídit nehodlá. Kvůli tomu, aby si udržela přízeň rodičů, ale stejně pozvolna přejímá jejich způsob uvažování a uchyluje se k činům, které pro ni dosud byly nepřijatelné. Sama začíná zosobňovat autoritu, které se dříve vzpírala.

Hogenauerův film je stejně chladný a málo sdílný jako většina postav. Častěji než herce nechává promlouvat mizanscénu. Předměty mimoděčně umístěné v zadních plánech záběrů předjímají budoucí dění a zrcadlí stav a situaci hlavní hrdinky. S tím, jak Michaela, přichází o veškerou substanci a stává se pouhým odrazem vnějšího tlaku, proměňuje se také barevná paleta scén, kostýmy postav nebo způsob, jak jsou snímány (od subjektivních záběrů k odtažitému snímání skrze okna domu nebo autobusu).

K tomu, abychom si jednotlivé záběry důkladně prohlíželi a hledali v nich vodítka k pochopení příběhu, jsme vedeni i tím, jak nizozemský kameraman Gregg Telussa komponuje záběry. Kamera se jen ve výjimečných momentech vzdoru proti zavedenému systému pohybuje se stejnou volností jako postavy. Převažují delší záběry se sotva postřehnutelným přerámováváním, navozující dojem, že sledujeme statické malby. Podobným minimalismem jako vnitrozáběrová dramaturgie se vyznačuje herectví Elišky Křenkové. Důležitější než její záměrně nečitelný výraz je způsob, jakým je v různých částech příběhu zabírána nebo jak se pohybuje prostorem (v jedné z posledních scén připomíná svým pohybem robota, kterého vidíme i coby jednu z mála hraček v Sebastianově pokoji).

Tím, že k lidem přistupuje jako k subjektům klinické studie, s nimiž se divák nemá šanci identifikovat, prozrazuje Hogenauer svůj obdiv k podobně odtažitým filmům Michaela Hanekeho, Yorgose Lanthimose nebo Rubena Östlunda. Podobně jako tvorba uvedených filmařů, také Tiché doteky obsahují prvky velmi suchého humoru a bizarní setkání, která sice zvrstvují ústřední téma, ale z vyprávění vybočují a později nejsou nijak vysvětlena. Hogenauerův způsob vyprávění celkově není příliš komunikativní. Množství podstatných informací drží pod pokličkou až do samého závěru.

Řada výpustek jednak zostřuje naši pozornost, znejišťuje nás a činí Tiché doteky záludně nepředvídatelným, ale také vytváří natolik široké interpretační pole, až se dostavují pochyby, jestli autor nezašel ve své neochotě k doslovnosti příliš daleko a nenatočil film, který ve výsledku sděluje především to, co si do něj konkrétní divák dosadí (časté je např. čtení příběhu jako výpovědi o střetu Východu a Západu). Nejsem si jist, zda režisér dokázal vybalancovat poměr mezi tím, jak nám říct dost, abychom chtěli vědět víc, ale zároveň ne tolik, abychom věděli něco „definitivního“, film rozděluje publikum. Jisté ovšem je, že tato nejasnost a neuchopitelnost činí sledování Hogenauerova formálně ojediněle ukázněného debutu zároveň podnětným i frustrujícím.

Tradiční české střílení

Posted: 7. 10. 2019 in různé

(Rozšířená verze glosy, kterou jsem napsal pro Film a dobu 3/2019.)

Autorem koláže je Prasman Dunka.

Krátce před začátkem 54. ročníku karlovarského festivalu se na oficiálním facebookovém profilu akce objevila reklama vyzdvihující partnerství KVIFF a České zbrojovky, trvající již třetím rokem. Nataženou ruku držící starší model ruční kamery na ní doprovází dvojsmyslný, nejen s ohledem na dnešní sociopolitický kontext krajně nevkusný slogan „We love shooting“ (Milujeme natáčení/střílení). Reklama z Facebooku po pár dnech bez dalšího komentáře zmizela a zdálo se, že festivalové vedení hodlá zaujmout taktiku mrtvého brouka. Odezva, kterou tato forma propagace na sociálních sítích vyvolala, však již byla příliš velká, aby ji bylo možné ignorovat. O reklamě napsaly zpravodajské i bulvární weby, spustila se lavina souhlasných i odmítavých reakcí.

Z jedné strany zaznívaly názory, že na partnerství filmového festivalu s tradiční českou firmou, která vyrábí zbraně pro české sportovce, vojáky a policisty, není nic závadného. Navíc mělo být dokladem ignorantství a pokrytectví některých lidí, že jim Zbrojovka začala vadit teprve letos a navíc se stejně ostře nevymezili vůči jiným partnerům, společnostem jako Philip Morris, Pilsner Urquell nebo Czechoslovak Group. Jistě, nešlo o utajenou informaci, ale pokud si něčeho, s čím nesouhlasíme, všimneme se zpožděním, měli bychom se nadále tvářit, že jsme si toho nevšimli vůbec? Stejně jako zaměření zrovna na Zbrojovku neznamená, že ostatní sponzoři jsou bez poskvrny.

Existuje oprávněné podezření, podložené mj. informacemi Amnesty International, že zbraně České zbrojovky v minulosti pomáhaly udržovat pořádek v zemích s nedemokratickými režimy (i díky porušování kodexu EU o obchodu se zbraněmi) a redukovat populaci ohrožených nosorožců v Krugerově národním parku. Právě to byl vedle nepřijatelné formy propagace jeden z klíčových argumentů kritiků zmíněného partnerství. Mezi ně se zařadilo také množství filmařů. Téměř čtyřicet z nich pak na podnět Terezy Nvotové podepsalo otevřený dopis karlovarskému festivalu, žádající akci třeba skromnější, která se obejde bez zahraničních celebrit jako Julianne Moore (dlouhodobě vášnivě vystupující proti násilí páchanému střelnými zbraněmi), ale placená z peněz získaných méně pochybným způsobem.

Reakce festivalu byla bohužel pravým opakem zvládnutého krizového managementu. Mluvčí nejprve delegovala zodpovědnost za zmíněnou reklamu na Zbrojovku (která ovšem nejspíš nerozhodla o tom, že se objeví na Facebooku KVIFF, a zcela jistě ne o tom, že z něj zmizí). Následně vydaná tisková zpráva oceňovala dlouhou tradici Zbrojovky, jako kdyby ta sama o sobě zaručovala respektování určitých etických standardů. Umělecký ředitel Kryštof Mucha posléze ve Dvaceti minutách Radiožurnálu vyjádřil zklamání z reakce signatářů otevřeného dopisu a své stanovisko rozvedl v debatě pořádané na festivalu časopisem Forbes. Partnerství festivalu a Zbrojovky tam označil za nesmyslné téma, zbytečně zviditelněné na sociálních sítích. Za viníky kauzy tak de facto označil ty, kdo si na podporu a nevhodnou reklamu dovolili upozornit. Poslední slovo ze strany festivalu patřilo Jiřímu Bartoškovi, který událost, jež by v zemích vnímavějších vůči problematice střelných zbraní zřejmě vyvolala skandál, označil za „drobnou aférku, která od kamarádů zamrzí“.

Otázka zda je etické, aby zbrojovka sponzorovala kulturní akci, která by ideálně měla prosazovat humanistické hodnoty, potažmo zda lze jakoukoliv zbrojařskou firmu zcela vyvinit ze zodpovědnosti za to, kam se jejich produkty dostanou, byla odsunuta bokem. Problémem se z pohledu osob zastupujících KVIFF stali ti, kdo na problém upozornili. Potencionálně přínosná debata o sponzorské etice, potažmo o tom, zda je podpora kultury v Česku na tak mizerné úrovni, že áčkový festival nelze zaplatit bez společností reprezentujících zcela odlišné hodnoty než podstatná část umělců účastnících se podobné akce, byla utnuta v zárodku.

Reakce nemalé části veřejnosti na kritiky uvedeného sponzorství se zakládala převážně na argumentech ad hominem a ad ignorantiam. Zakládala se přitom mnohdy na zavádějící, konzervativními/bulvárními médii utvářené představě karlovarského festivalu jako akce, kam se celebrity za cizí peníze přijíždějí opít. Stejní lidé si na festival prý najednou začali pokrytecky stěžovat. Karlovarský festival tak našel nečekané spojence v těch, pro něž je tato filmová přehlídka zejména o divokých večírcích, opileckých eskapádách a velkých výstřizích, nikoliv o filmech.

Jedním z deníků prezentujících také letošní ročník KVIFF takřka výlučně skrze známé osobnosti a pikantní historky ze zákulisí, byla MF Dnes. Konkrétně Mirka Spáčilová ve svých pravidelných video reportech z Varů informovala o ceně vařených vajec v baru pro novináře nebo o tom, kterak si Jiří Strach poranil ruku při jízdě na koloběžce. Jen ojediněle se obsáhleji vyjádřila i k nějakému filmu. Právě Spáčilová se postarala o trpce úsměvnou, pro úroveň tuzemské debaty o problematice střelných zbraní v něčem příznačnou tečku kauzy. Kulturní redaktorka MF Dnes na obhajobu problematického sponzorství ve svém ohlédnutí za festivalem uvedla, že třeba Berlinale sponzoruje zbrojovka Colt. Nenamáhala se ovšem s dohledáním informace, že Colt sponzorující berlínský festival není zbrojovka, nýbrž společnost specializující se na přenos a ukládání digitálních dat a zajišťující vysokorychlostní internet. Závažný podnět k diskuzi se tím definitivně stal součástí jedné z tragikomických frašek, které máme v Česku tak rádi.

K filmu už jsem se uceleněji vyjádřil na jiných místech. Tohle je zčásti rozvedení některých myšlenek po druhém zhlédnutí, zčásti reakce na opakující se výhrady, které k Ptáčeti mnozí mají.

Budou SPOILERY!

Nabarvené ptáče je především filmem o touze po domově a všem, co si s ním spojujeme. Domácí zázemí, kde má hrdina jistotu vlastní postele a teplého jídla, hraček i kartáčku na zuby, v první kapitole rozruší smrt Magdy, následované zapálením stavení. Po něm už se není kam vrátit. Myšlenka domova se v různých obměnách vrací po zbytek filmu (např. fotografie z kufru zastřelených židů, připomínající foto Joskovy rodiny, dialog o domově s Garbosem), třebaže postupně slábne.

Kapitola vyjadřující především stabilitu a neměnnost končí ústupem vykořeněného hrdiny do tmy. Do ní v následujících dvou a půl hodinách jen zřídka pronikne paprsek světla. Skoro v každé kapitole se nicméně najde někdo, kdo chlapci alespoň zpočátku pomůže. Není pravda, že se setkává jenom s nenávistí. Hudba, kterou slyšíme, když Joska hraje na piano skladbu Pro Elišku (při čemž Magda pláče, což je reakce související zřejmě s nějakou vzpomínkou, s něčím, co protagonista zatím postrádá), se ovšem znovu rozezní až v závěru.

Následně se postavy zas a znovu neúspěšně snaží žít „normální“ životy, existovat ve stejném bezčasí, jaké opakováním určitých činností a kompozic nastoluje první kapitola. Ze svého klidu a z vykonávání hospodářských prací souvisejících se životem na venkově, jimž vyprávění věnuje relativně velký prostor (a jejichž motivace pro přítomnost ve filmu je především realistická), jsou ale opakovaně vytrhávány pro neschopnost potlačit v sobě zlo, reagovat na pocit domnělého ohrožení něčím/někým cizím jinak než odmítnutím a agresí.

K proměnlivosti filmu, který navenek variuje totéž schéma, ale ve skutečnosti dochází k jeho obměnám a nenaplňování očekávání (viz třeba kapitola s Hansem), přispívá fakt, že se mění motivace pro páchání krutostí (pověrčivost, žárlivost, pomsta…). Vývoj pak vedle rozvíjení některých motivů obstarává způsob, jakým na násilí okolo sebe reaguje pro svůj věk velmi tvárný protagonista, zprvu vnímavý a zvídavý, postupně stále otupělejší – protože ať dělá cokoliv, nedokážu zlu uniknout, natož mu zamezit. Dojem bezvýchodnosti zesiluje množství zatmívaček, které ovšem nic neuzavírají. Všechno po chvíli začíná nanovo.

Chlapec se díky jednotlivým setkáním něco učí, proměňuje se, utváří si svůj světonázor. Následně tyto poznatky aplikuje během jiného setkání. Svého prznitele zabije tak, jak před ním byl utracen kůň (opakuje se i tentýž detail rozplétajícího se lana), kozla pověsí za nohy tak, jak byl dřív Gabrosem věšen on, prodavače zastřelí dvěma ranami tak, jak esesák před jeho očima zastřelil zajatého Žida… Repetitivní oproti knize, vyprávěné po celou dobu v ich formě a držící se fascinovaného hlediska dítěte, není ani způsob rámování násilí.

Některé scény jsou vystavěné jako v hororu (celá kapitola s mlynářem), jindy je násilí zcela zbavené kontextu a prosté jakékoliv snahy o narativizaci, která by nás vtahovala do vyprávění. K útěku z transportu a následné střelbě do Židů nebo k nájezdu kozáků je těžké zajmout určitý postoj, protože jsme do daných sekvencí vrženi bez kontextu, bez toho, abychom měli možnost oběti poznat. V ani jednom případě navíc není přítomen hlavní hrdina, což podtrhuje dojem, že se vraždění a znásilňování prostě zrovna někde v těch místech a v té době děje.

Dvě zmíněné sekvence oproti zbytku filmu nápadněji pracují s našimi mimotextovými vědomostmi, s předpokladem, že víme, kam vlak směřuje nebo tušíme kdo to byli kozáci a na čí straně (a kdy) bojovali. Intenzivněji si skrze ně uvědomujeme „velký“ příběh druhé světové války, které se Joska přímo neúčastní a její průběh nemůže nijak ovlivnit. Méně nápadně toto pozadí pro chlapcova setkání, odrážející zároveň vývoj války, vytvářejí v jiné scéně výstřely ozývající se kdesi z dálky nebo chaotický ústup německých vojáků po mostě.

Jednotlivé kapitoly filmu jsou přes zdání diskontinuity dobře provázané a odlišné vyznění podobných situací vypovídá o postupné ztrátě nevinnosti. Lásku a péči (třeba o psa v boudě nebo zraněného koně) střídá nezájem, sobectví, nenávist. Joska se stává nástrojem, který si druzí upravují podle svých potřeb (např. když jej Labina stříhá, můžeme si klást otázku, zda tak dělá kvůli chlapci, nebo kvůli sobě) a střídá role, které mu druzí přisuzují, ale které pro svůj nízký věk nedokáže naplnit (mlynářův pomocník, ministrant, milenec…). Své vlastní místo ve světě, roli, která je mu vlastní, ovšem nemá možnost najít.

Na konci je z něj pouhý odraz krutosti druhých. Jenomže rány už pouze nevstřebává, případně si je nezpůsobuje, aby vůbec něco cítil (jako když se řízne do zápěstí nalezeným nožem nebo když si lehá pod jedoucí vlak), ale začíná je sám rozdávat, čímž se spouští nový cyklus (výrazný formující vliv na něj má zejména setkání s Miťkou, který mu daruje pistoli a lekci o pomstě). K jeho rozběhnutí přitom stačí, aby druzí byli stejně pasivní jako lidé na tržišti, kde postava Pavla Kříže začne chlapce surově bít.

Čili na jedné straně určitá zacyklenost, nemožnost z kruhu násilí vystoupit, na straně druhé různě akcentovaný vývoj (viz taky měnící se roční období, náznaky toho, že se válka posunula do další etapy atd.). Dramaturgicky tak film připomíná soustavu ozubených kol. Každé se točí samo o sobě, ale zároveň jedno dává do pohybu další a všechna jsou navzájem propojená.

Film nás přitom například pomocí nediegetické hudby nevede k jediné správné reakci na chlapcovu proměnu. Nevytváří drama z toho, zda Joska přežije, nebo zůstane naživu. Nesejde ani na jednom. Nepomáhá ani neutrální výraz hlavního hrdiny, symbolizujícího spíše úděl celého lidstva (stejně jako ono se postupně setkává s různými snahami o uchopení světa – od pohanství přes náboženství ke komunismu), než aby vyjadřoval utrpení jednotlivce. Z toho, že nevíme, jaké stanovisko zaujmout, že nedostáváme žádný návod k řešení jednotlivých situací a nevíme, kde je utrpení začátek a kde konec, pramení i naše bezmoc. Tím je film nepříjemný a bolestivý ještě víc než mírou brutality jednotlivých násilných aktů (které onen začátek a konec mají).

Této nezaujatosti, vytvářející velký prostor pro naše domýšlení, odpovídá i nízký stupeň subjektivizace vyprávění. Vzhledem k převaze hlediskově neutrálních záběrů a distancujících velkých celků je těžké se s hrdinou identifikovat, spoluprožívat strach z ohrožení společně s nim. Marhoul se zkrátka nesnaží o totéž co udělal Němec v Démantech noci (k nimž odkazuje otevírací záběr) nebo Klimov v Jdi a dívej se (jehož remake by mnozí kritici namísto Ptáčete rádi viděli).

Poetika filmu celkově nenapodobuje žádné klasiky, nanejvýš z nich občas něco ocituje, ale jde jen o obrazy, ne o celkový ráz a atmosféru vyprávění. Vladimír Smutný nevytváří ducha povznášející obrazy jako z Vláčilových nebo Tarkovského filmů. Estetika filmu je velmi přízemní, styl naturalistický. Výrazně kontrastní černobílý širokoúhlý obraz pouze zesiluje fotogenické kvality předkamerové reality, která jinak není nijak „přibarvována“.

 

V první kapitole je Joska ještě součástí každodennosti. Když se oproti tomu v jedné z posledních scén filmu dívá z okna a pozoruje dění na dvorku (dítě, žena věšící prádlo), zdá se, jako kdyby se jej výjev nijak netýkal, jako kdyby se odehrával v mimoběžné realitě. Chlapec vytržený z normality své místo nachází mezi bezdomovci, choulícími se u ohně v ruinách rozbombardovaného města. Když se dělí o teplo s ostatními vandráky, zabloudí Joska pohledem k chlapci stejného věku, který ještě svou nevinnost na rozdíl od něj zřejmě neztratil. Spatřuje v něm snad sebe samého, člověka, kterým by mohl být, kdyby se nesetkal s takovým množstvím zla? A je to důvod, proč si v poslední scéně dokáže rozvzpomenout alespoň na to, jak se jmenuje? Tedy nalézt v sobě něco původního, co mu – možná – umožní přece jen se vrátit domů?

Nabarvené ptáče je monumentálním, řemeslně do nejmenšího detailu vycizelovaným osobním projektem Václava Marhoula, který v kontextu československé kinematografie představuje anomálii a něco stěží zopakovatelného. Nejvíc na něm obdivuji, že není  opatrný a nejde divákovi vstříc, jak by se vzhledem ke 180 milionovému rozpočtu dalo předpokládat. Naopak nás bez jakýchkoliv kompromisů, bez doříkávání a manipulace tři hodiny provokuje a vyzývá, abychom si kladli otázky, na něž možná neexistují správné odpovědi, leč je důležité před nimi neuhýbat.

Jinak se může stát, že stejně jako Joska pro všechno zlo ztratíme ze zřetele to dobré, kvůli čemu má smysl vytrvat.

Oceňuji, když je nějaký film konzistentní. Třeba režijní debut scenáristy Petra Kolečka Přes prsty je konzistentní svým sexismem, nevtipností, vražedně pomalým tempem a tím, že všechny postavy nosí sportovní oblečení téže značky.

Podle autora by to měla být trochu drzá romantická komedie, jejíž diváci mohou být překvapeni tím, že je i docela milá. Nevím, zda má být součástí proklamované milosti vtip o znásilnění, scéna, ve které muž ženě bez vyžádání ukáže svůj penis nebo konstantní zesměšňování Slovenek a Slováků (ony vydávají divné zvuky, oni se, slovy jedné z hrdinek, oblékají jako „rumunští ruličkáři“). Zřejmě abychom kromě genderových nebyli ochuzeni ani o národnostní stereotypy, protože Kolečko je samozřejmě největší edgelord a politickou korektnost neuznává. Stejně tak bohužel ani určitá základní pravidla filmového vyprávění.

Jeho film o dvojici volejbalistek, jejichž vztah narušují různí muži, se strašlivě vleče, křečovitě se snaží o humor (zvlášť když dojde na „hlášky“), je neobratně, bez jakéhokoliv citu pro rytmus a komediální timing sestříhaný (nemluvě o občasných chybách v kontinuitě a celkově prapodivné návaznosti některých scén), a plný naprosto planých scén bez humoru či čehokoliv pro příběh jinak přínosného. Pro srovnání si doporučuji pustit libovolný dialog z Mostu!, jehož původní, následně však výrazně pozměněný scénář Kolečko napsal, a uvidíte, jak jej Prušinovský svým inscenačním umem a herci svou sehraností dokázali oživit. Přes prsty je oproti tomu, a navzdory atraktivnímu prostředí ženského beach volejbalu, film bez jiskry, který od úvodního dialogu v restauraci podivně drhne.

Úvodní scéna zároveň nastoluje, jak film bude nakládat s mužskými a ženskými postavami po následujících šest hodin subjektivního času, které Přes prsty trvá. Humor scény by měl vycházet z toho, že protagonistka, volejbalistka Linda (Petra Hřebíčková) svým oblečením a zpoceností nezapadá do prostředí luxusního podniku. Chová se roztěkaně, mluví nespisovně, je směšná svou nepatřičností a nešikovností. Její partner (Jakub Prachař), který se ji chystá požádat o ruku, oproti tomu zachovává dekorum a pečlivě volí slova. Tou divnou, nechápající a nepochopenou, je v dané scéně zkrátka žena. Její fyzická výkonnost (partner ji označí rovnou za stroj) a s ní spojené znaky (sportovní oblečení, zpocenost, „akční“ máchání rukama) je od začátku něčím, co nezapadá do okolního prostředí, co způsobuje trapné situace a budí smích. Přestože přítel je též vykreslen jako hňup, film neodmítá jeho přesvědčení, že by se Linda měla vybodnout na sportovní kariéru a energii věnovat raději rodině. Pak by se totiž neocitala v podobně nekomfortních, pro ni ponižujících situacích (variací téhož je scéna v baru s opilou a lascivní Lindou a střízlivým, rozumným mužem, který ji odveze domů).

Neobratně maskované přesvědčení režiséra o tom, že ženy by měly zastávat určité role, upustit od kratochvílí typu budování kariéry, a nesnažit se jít proti tomu, k čemu jsou biologicky předurčené (tzn. neupřednostňovat práci před rodinou), je postupně prohlubováno. Když Linda dostane SMSku, ve které ji nyní již bývalý přítel vyčítá, že se dokázala rozbrečet jen kvůli volejbalu, scénu podkresluje tklivá melodie, jako kdyby se žena upřednostněním práce dopustila něčeho špatného. Lindina spoluhráčka Pavla (Denisa Nesvačilová) se neúspěšně pokouší počít dítě, neboť vidina mateřství je pro ni zřejmě lákavější než vítězství na volejbalovém mistrovství. Do důchodu odcházející správkyně sportovního areálu své rozhodnutí přestat sportovat odůvodňuje tím, že chtěla skončit důstojně, k čemuž takto nepřímo nabádá i Lindu.

Ženy by tedy měly buď otěhotnět, včas skončit, nebo poslouchat rady mužů jako je nový správce Jíra (Jiří Langmajer), který začne obě hráčky okamžitě školit coby největší volejbalový guru (ač později připustí, že sám hrál volejbal povětšinou „zhulený“), který ví lépe než ony, že by měly být „psychicky stabilizované“ a měla by mezi nimi fungovat chemie. Fakt, že je Jíra jako učebnicový mansplanner od prvního setkání poučuje, sice hrdinky zprvu berou s nadhledem, ale nakonec se víceméně chovají dle jeho doporučení/plánu a dosáhnou díky tomu štěstí. Podobně jim během klíčového volejbalového utkání pomůžou rady hned dvou mužů. Přímočarost a okatost, s jakou film dává najevo, že přecitlivé, hormony ovládané ženy by bez klidných a racionálních mužů byly v životě i ve hře zcela neschopné, je i na české poměry ojedinělá.

Byť je film propagován jako komedie o ženském přátelství, jedinou postavou s více (postupně odkrývanými) vrstvami, které zásluhou flashbacků i vidíme do hlavy, je Jíra. Ten sice tvrdí, že ve snaze odčinit své minulé hříchy začal konat dobré skutky, ale přitom lidem okolo sebe lže, manipuluje s nimi, zneužívá jejich slabosti (např. když jsou opilí) a dělá za ně rozhodnutí („Myslím, že to nechceš“). Celý film v důsledku vyznívá jako režisérova obhajoba mužského hovadského chování, na kterém přece není nic špatného, pokud to myslíte dobře a nakonec jsou všichni spokojeni. Jíra dokáže přes své hrdé buranství dostat do postele v podstatě každou ženu, kterou si vyhlídne (věkový rozdíl nehraje rozdíl), a všechny prohřešky mu bez trestu projdou. Dokonce bychom jej měli vnímat jako oběť, které bylo znemožněno zúčastnit se olympijských her v Atlantě. Jeho manipulativní, bezohledné a sexistické chování je nicméně ospravedlněno tím, že umí dobře vařit a kreslit (nahé ženy, které před nim sedí oblečené) a někdo (Dykův Hynek, domnělý otec slovenských sokyň) se chová ještě hůř. V českých komediích nic nového.

Přes prsty přesto nabízí bolestivější diváckou zkušenost než například nedávný, na podobných stereotypech postavený divácký hit Ženy v běhu. Jednak kvůli tomu, jak soustavně zesměšňuje a ponižuje na mužích závislé ženy s jejich „ženským vnímáním informací“ a současně oslavuje přisprostlé a bezohledné virilní „chlapáctví“, jednak kvůli prkenné režii bez náznaku schopnosti vyprávět nějak promyšleněji obrazem (vrcholně toporné, neakční a nevzrušivé jsou např. volejbalové zápasy v závěru filmu). Kvůli povětšinou stagnujícímu či tytéž situace a vtipy variujícímu vyprávění, nenaznačujícímu, že dojde k nějakému vývoji a završení, jsem měl až úzkostný pocit, že film nikdy neskončí. Stejně fyzicky špatně mi jinak bývá jen z feel bad filmů Gaspara Noého nebo Larse von Triera, takže tvůrcům gratuluji.

Kdybych nicméně podlehl svému rostoucímu pokušení odejít z kina před titulky, připravil bych se o poslední z vtípků vystihujích, jak tvůrci nakládají s ženskými postavami – role jedné z vedlejších hereček je totiž v titulcích rádobyvtipně pojmenována jako „somatotypka“. Ano, kolem „brazilského somatotypu“ se točí jeden z vtipů, ale stejně tak by dotyčná mohla být označena jako „dívka v baru“ nebo „absolventka teologické fakulty“, tedy charakterizovaná něčím jiným než svým tělesným typem… ale to by pak film nebyl konzistentní v tom, že k ženám přistupuje jako k pouhým tělům různého věku a tvaru, a já bych jej tudíž nemohl ocenit.

Letní hokej

Posted: 28. 7. 2019 in recenze

Hořká dokumentární komedie Rozálie Kohoutové a Tomáše Bojara vypráví v prvním plánu o střetu dvou hokejových týmů. Současně ale vybízí k zamyšlení, jak lze uhájit kulturní hodnoty, s nimiž se jako členové určité společnosti ztotožňujeme. Aktéry svižné výpovědi o neschopnosti navázat mezikulturní dialog jsou mladí hokejisté ze severočeského Náchoda a z marockého Rabatu.

Vedoucí juniorských hokejových družstev z obou měst se domluvili na společném letním soustředění svých svěřenců. Český tým má navštívit Maroko, marocký zase Česko. Obávaný střet civilizací, kterým v posledních letech s oblibou straší populističtí politici, ve filmu premiérově uvedeném na prestižním švýcarském festivalu Visions du Réel získává podobu několika sportovních utkání. Oním sportem je příznačně lední hokej, který spoluutváří národní identitu  a posiluje národní identifikaci mnohých Čechů účinněji než společná dějinná zkušenost či kulturní dědictví.

Vedoucím výpravy českých hokejistů ve věku mezi dvanácti a čtrnácti lety je bývalý hokejový útočník a komentátor Martin Hosták. Ten téma rozdílnosti kultur a stereotypních představ o cizím národě otevírá hned během svého úvodního proslovu k mladým svěřencům. Poté, co si postěžuje, že k němu informace z marocké strany chodí „tak nějak po africku“, doporučí hráčům, aby si na soustředění vzali špunty do uší a vyhnuli se tomu, že je budou ze spánku budit muezzini svolávající muslimy do mešity. Rodiče jednoho z hokejistů před chlapcovým odjezdem do Maroka pro změnu řeší, nakolik „typicky českým“ dárkem je kostkový cukr. S přesunem dějiště do cizí země vyvstávají jiné otázky a témata. Sebevědomí na straně Čechů střídá nejistota a trapné situace, vyvstávají ve snaze komunikovat s hostiteli.

Kamera si během rozpačitých interakcí drží od aktérů odstup nezaujatého pozorovatele. Trefným výběrem situací se ale tvůrcům stejně jako v jejich portrétu romského fotbalového klubu FC Roma daří přiblížit k podstatě problému. V podtextu neúspěšné snahy o navázání dialogu vnímáme přesvědčení o fyzické, kulturní nebo intelektuální nadřazenosti. Hájení národní hrdosti je méně ohleduplné s každým gólem vstřeleným do české branky. Nepřátelské naladění českých hokejistů sice můžeme s ohledem na jejich věk vnímat jako neškodné pubertální provokace, přesto je zarážející samozřejmost, s jakou vůči cizincům zaujímají hostilní stanovisko.

Náznaky přátelství mezi hokejovými juniory z obou států nicméně napovídají, že nevraživost může představovat jen pózu, kterou teenageři kvůli strachu z narušení jejich pověsti u kamarádů nejsou ochotni opustit. Je pravděpodobné, že podobně uvažují také mnozí dospělí, kteří nechtějí „ztratit tvář“ u svých stejně naladěných vrstevníků. Náznaky, že porozumění je možné, ale vzhledem k převažující náladě snímku zejména prohlubují pocit hořkosti a beznaděje. Především tou je prostoupen jeden z posledních záběrů. Dvě oddělené skupiny hráčů opouštějí po utkání za chladného deštivého dne stadion.

Jde o jeden z mnoha nenucených, neobyčejně výstižných momentů, s pomocí kterých Letní hokej, lehký film o těžkém tématu, ukazuje, jak důležité a přitom nelehké je v dnešní době umění naslouchat si.

TvMiniUni: Zloděj otázek

Posted: 27. 7. 2019 in recenze

Filmové verze seriálů u nás nevzniká příliš často. Při vzpomínce například na veskrze lacinou detektivní komedii Doktor Martin: Záhada v Beskydech se chce dodat „bohudík“. TvMiniUni: Zloděj otázek nicméně nepodněcuje k postesknutí. Spíše vyvolává podivení. Ve své televizní podobě se ve skutečnosti ani nejedná o tradiční hraný seriál, nýbrž o vzdělávací pořad pro menší diváky, jehož rozverná poetika vychází jednak z legendárního britského cyklu Sezame, otevři se, jednak z představení v populárním dětském divadle Minor (kde působí i režisér pořadu a nynějšího filmu Jan Jirků).

Název pořadu patří televizi provozované plyšovými maňásky, kterým mohou děti posílat své otázky. S jejich zodpovídáním jim občas pomáhají živí herci a zpěváci. Vše se odehrává buď před animovaným pozadím, nebo v malovaných kulisách, tedy v alternativním světě, kde platí také specifická pravidla. Film s podtitulem Zloděj otázek vznikl po odvysílání takřka 150 dílů pořadu a kromě celovečerní stopáže nabízí známé herce jako Pavla Lišku, Jiřího Havelku, Miroslava Krobota nebo Báru Polákovou.

Zápletka je prostá. Televize TvMiniUni stále vysílá a stále se snaží odpovídat na otázky, které moderátorům posílají děti ze všech koutů země. Ředitel televize Vrána a jeho nejvěrnější zaměstnanec, praještěr Voráček, ale najednou zjišťují, že otázky došly. Někdo totiž ukradl jejich lapač. Jak vychází najevo, ve městě řádí zloděj otázek, který děti unáší a následně je podrobuje procesu připomínajícímu lobotomii. Po něm se děti už vůbec na nic neptají a připomínající chodící mrtvoly.

Od začátku je poměrně zjevné, že oním zloduchem je chlapec přezdívaný svou matkou Bambíno a jistá paní Konvičková (tuto informaci ostatně vyzrazuje i oficiální anotace distributora). Jediné překvapivé odhalení tak nespočívá v odtajnění identity zloděje, ale v prozrazení jeho motivace, která je trochu jiná, než se zpočátku zdá. Kromě toho, že se chlapec rozhodne krást otázky a zaměstnanci televize se mu v tom vydávají zabránit, se v osmdesátiminutovém filmu mnoho dalšího nestane. Jde především o pásmo bizarních scének, ve kterých tvůrci mohli dát průchod své imaginaci: Miroslav Krobot nahání po animovaném poli plyšového králíka, který mu krade mrkev, Pavel Liška špatně namaskovaný jako hrbatá tetka drandí na motorce, smečka plyšových štěňat terorizuje své rodiče na dovolené v exotických krajinách…

Pro dětské diváky, kteří potřebují být neustále něčím rozptylování, je tento formát možná ideální, ale mnohé zahraniční filmy pro děti dokládají, že se konstantní rozptýlení nemusí nutně vylučovat s konzistentní zápletkou. Sympatické poselství Zloděje otázek (děti mají právo na své otázky, rodiče na svůj klid) je obsažené v prvních a posledních deseti minutách. Zbytek je jenom energickou pestrobarevnou výplní, při jejímž sledování se dospělý divák nebude mít čeho chytit, neboť vývoj příběhu je takřka nulový, jeho návaznost na skutečný svět podobně mizivá a absurdní humor také postrádá více vrstev pro diváky různého věku. Svou pozornost můžou rodiče upnout k tomu, jak je technicky řešena kombinace herců a loutek, vtipná zejména svou – možná záměrnou, nicméně nereflektovanou – neohrabaností.

Přestože se dospělý divák bude na Zloděje otázek napojovat poměrně obtížně, v zásadě jde o sympatický počin, který po nás žádá, abychom se na chvíli zřekli nároku na logiku a smysluplný příběh a užívali si v rychlém sledu chrlené kreativní nápady. Jinými slovy – abychom se na svět zase podívali dětskýma očima, nezatížení naučenými schématy, jež při vnímání narativního umění jinak automaticky uplatňujeme.

Jak po novinářské projekci připomněla Iva Procházková, v šedesátých letech a za normalizace u nás vznikalo mnoho filmů pro děti a mládež, které byly úspěšné také v zahraničí. Záměrem jejím a režiséra Ivana Pokorného bylo údajně navázat na odkaz této tvorby, nabídnout snímek cílený na mladší diváky, který není sci-fi ani fantasy, ale realistickým příběhem. Uvedení v zahraničí pak v případě Uzlů bylo „předplacené“ vznikem filmu v koprodukci s Německem (kde měl premiéru již v březnu na Lipském knižním veletrhu). V něčem je symptomatické, že se čeští filmaři starší generace namísto sledování a reflektování zahraničních filmů a trendů (k nimž se mnohdy staví až štítivě) obracejí do minulosti tuzemské kinematografie. Nepřinášejí tak nic nového (např. upřímnější pohled na teenagerskou sexualitu, dívčí perspektivu namísto chlapecké), ale zkoušejí to, co se osvědčilo před mnoha lety. U jiného publika, v jiných kulturních, sociálních a výrobních podmínkách. Uzly a pomeranče budou ovšem působit stejně jalově, ať už je postavíme po bok filmů z jakékoli éry a krajiny.

Film o první lásce Dareka a Hanny, mladého páru z Lužických hor, pro svou cudnost (která se však nevylučuje s lehkou uslintaností při snímání Emilie Neumeister v bikinách a sociální pracovnice, která nosí zásadně boty na podpatcích a nedlouhou sukni s rozparkem) a naivitu v přístupu k teenagerské lásce představuje navenek alternativu také k vulgárnějším teenagerským komediím. Protagonista Uzlů a pomerančů ve skutečnosti stejně jako jeho vrstevníci ze  Snowboarďáků, Rafťáků nebo Bajkerů „dospěje“ až díky ztrátě panictví. Pubertu ukončuje soulož, ztráta nevinnosti (zde symbolizované pomerančem, který se odkutálí ze scény a odvede tak pozornost kamery od milujícího se mladého páru), nikoliv příklon k zodpovědnějšímu postoji vůči světu. V jiných ohledech totiž Darek moc zralosti neprokáže, jeho charakter se nijak nevyvine. Na nepříjemné situace po celou dobu reaguje hysterickým pláčem (v nejvýpravnější scéně filmu brečí na střeše JZD) nebo projevy nekontrolovaného hněvu. Otcovu novou partnerku Martu (Ewa Farna herecky příjemně překvapila), která nahradila předčasně zesnulou matku, až do konce filmu bez zjevné příčiny sprostě uráží a na její obětavost reaguje arogancí a nevděčností. Několikrát se svým hloupým a zákeřným spolužákem nechá vyprovokovat ke rvačce a příliš zodpovědně se nestará ani o Emu, svou sestřičku s Dawnovým syndromem (Hana Bartoňová podává ze všech herců nejpřesvědčivější výkon).

Jestliže se při zpětném pohledu zdá jasné, že vyprávění směřovalo k pohlavnímu styku Dareka a Hanny, v průběhu filmu ve skutečnosti není moc zřejmé, jakým směrem se bude příběh ubírat. Značně nezacílený film chvíli naznačuje, že by jeho jádrem mohl být problematický vztah Dareka k nezodpovědnému otci (Stanislav Majer). Ten (otec ani vztah) se ale výrazně nevyvíjí, aby byl v závěru, poté, co mladý hrdina odhalí rodičovo nejtemnější tajemství, vyřešen náhlým odpuštěním a smírem. Podobně do prázdna vyznívá Darekovo přijetí role Eminy náhradní matky. Nezdá se, že by mu na sestře kdovíjak záleželo, spíše ji vnímá jako přítěž, což se v průběhu filmu příliš nezmění. Velmi důležitou se zpočátku zdá být figura absentující matky, která se objeví asi ve třech nebo čtyřech kratších flashbacích. Z žádného z nich ale není zřetelné, proč šlo o téměř svatou ženu, za kterou ji Darek považuje. Matka představuje záhadu a prázdné místo k vyplnění, ale neprobouzí zvědavost a neakceleruje vyprávění. Zdá se, že Darekovi opravdu záleží pouze na koních (což nevede k ničemu závažnějšímu než k nucené, do melodramatického příběhu svým realistickým akcentem nezapadající vsuvce na téma zvířecích práv) a na Hanně. K něčemu vede a uspokojivě je vyřešena pouze linie s Hannou, čímž se vracíme k tomu, že Uzly a pomeranče přes zdánlivě větší tematický rozptyl bezproblémově zapadají mezi prostodušší teenagerské komedie.

Nahodilost a nesoustředěnost se ale neprojevuje jen tím, že si film nedokáže vybrat, o čem chce vyprávět. Děj začíná na podzim (spousta spadaného listí, postavy v mikinách), aby pak znenadání, a bez toho, aby něco naznačovalo uplynutí delší doby, přišel konec školního roku a začátek letních prázdnin. Zbytek filmu se odehrává v létě. Kauzální vazby mezi mnohými scénami jsou buď velmi chabé, nebo prakticky neexistující. Nápadně často není vůbec patrné, čím má být daná scéna pro příběh přínosná, proč byla do filmu zařazena. Leoš Noha drbe koně. Postavy jedou do města koupit zmrzlinu (ke které se po jejím uložení do mrazícího boxu už nevracejí, zřejmě tam leží dodnes). Hanna a její vietnamský přítel, nekorektně přezdívaný „Slimák“, vedou absurdně dlouhý dialog o motorce hráškově zelené barvy. Hannin zámožný otec učí Dareka řídit na kopci jeho 4×4. Leoš Noha filozofuje o událostech („To jsou události, událostem se nevyhneme“). Jedna prázdná scéna střídá další, jejich pořadí by mohlo být libovolné. Ve výsledku jde často jen o natahování času před proměnou chlapce v muže, ke které vyprávění bez zásadních konfliktů a zvratů směřuje.

Iva Procházková sice po filmu mluvila o realistickém příběhu, ale ničím takovým Uzly a pomeranče nejsou. Ukazují nanejvýš, jak si lidé ve věku šedesát let a víc představují život dnešních mladých. Baví je fotbal (pokud mě nešálil zrak, hlavní hrdinka má na zdi podepsanou fotku Tomáše Rosického!) a jízda na koních, o nichž říkají – neironicky – věty jako „jsou to andělské bytosti, potřebují lásku“. Neznají sociální sítě, drogy a alkohol, velké povědomí zřejmě nemají ani o sexu. Jsou to nevyléčitelní romantici, kteří se rádi projíždějí krajinou na motorce a líbají se na rozhlednách (nebo o tom alespoň mluví). Stejně nepřirozeně působí velká část dialogů plných slovního balastu a knižních výrazů, jaké běžně nepoužívají ani dospělí, natož mladí. Cizorodý dojem násobí nepovedený dabing německých herců, kterým české věty očividně nepasují do úst. Čeští dabéři navíc mluví s rádoby německým akcentem, takže se film místy mění v epizodu Alles Gute. Umělé jsou také nešikovně sestříhané akční scény (při jízdě na splašeném koni je vzhledem ke skladbě záběrů očividné, že na běžícím zvířeti vyjma jednoho záběru neseděl představitel Dareka) s generickým hudebním podkresem. Dokonce i oheň vypadá, jako kdyby šlo o CGI. V paralelním vesmíru se odehrává také scéna, ve které zaměstnankyně České pošty kvůli rodinným záležitostem klidně zavře svou přepážku, drze odpálkuje lidi čekající ve frontě a z práce odejde.

Uzly a pomeranče nakonec nejsou realistickým návratem do minulosti, ale filmem ze světa, který nikdy neexistoval, který obývají neskuteční lidé s neexistujícími problémy. Nakonec tak má paradoxně k opovrhovanému sci-fi mnohem blíž, než by se tvůrcům zamlouvalo.