Časopis Empire a Steven Spielberg něco chystají.

Novinky

Jak se vloni chodilo na filmy v jednotlivých zemích

Jeffrey Tambor byl kvůli podezření ze sexuálního obtěžování oficiálně vyloučen ze seriálu Transparent, pročež byl odstraněn z plakátu k filmu The Death of Stalin. Co mi to jenom…

Richard Linklater na karlovarském festivalu představí tvorbu Austin Film Society

Robert Pattinson v právě natáčeném filmu Claire Denis High Life

Roy Andersson je za polovinou natáčení novinky About Endlessness

Vítězové cen BAFTA

 

Recenze českých autorů

120 BPM (Tomáš Gruntorád)

Black Panther (Vít Schmarc)

Nemilovaní (Jan Bělíček)

Prezident Blaník (Táňa Zabloudilová, Antonín Tesař)

Psí ostrov (Tomáš Stejskal)

Tvář vody (Ondřej Pavlík)

 

Recenze zahraničních autorů (hlavně filmy premiérově uvedené na Berlinale)

Grass (Deborah Young)

Infinite Football (Peter Bradshaw)

Isle of Dogs (David Hudson)

Isle of Dogs II (Richard Porton)

Isle of Dogs III (Steve MacFarlane)

Lady Bird (Nick Pinkerton)

Red Sparrow (Ed Gonzalez)

Transit (David Hudson)

Unsane (Nick James)

Wes Anderson a jeho dream team.

Delší texty (a taky něco k poslechu)

Angela Schanelec

Greta Gerwig

Jak vznikala legendární „fuck“ scéna z The Wire: „You’re going to do that whole scene, but the only word you can say is ‘fuck.“

Jóhann Jóhannsson

Kareem Abdul-Jabbar

Netflix jako paralelní filmový vesmír: „It’s hard to be groundbreaking when your whole purpose is to take people where they’ve already been.“

Netflix v kontextu proměn filmové distribuce: „Thus, as consumers, we’re less concerned with cinema than we are with #content — and less interested in whether it’s any good than if and when it’s there.“

Producenti filmů ze Sundance se baví o tom, co obnáší produkování indie filmů: „If there is to be one unifying aspect we look for a singularly non-generic and highly creative voice while targeting a broader mainstream audience.“

Sally Potter

Valeska Grisebach

VHS, rychlodabing a dokument Králové videa

Village Voice zveřejnil žebříček nejlepších filmů loňského roku, sestavený z hlasování více než stovky kritiků. Zaslouženým vítězem se stala Nit z přízraků. Kromě jednotlivých textů, které jej doprovázejí (viz odkazy pod článkem), stojí za přečtení i komentáře k některým filmům:

  • Call Me By Your Name: „But thank goodness Michael Stuhlbarg spells out the entire point to us at the end, and Timothée Chalamet stares at the camera for four minutes.“
  • A Ghost Story: “You have no idea how many times I fell asleep during whatever the hell that was.”
  • Tvář vody: „But I’ve seen The Shape of Water twice, and I still don’t really know why Sally Hawkins falls in love with the fish-guy, besides that, yes, he’s pretty sexy as fish-guys go.“

Začíná kauza #metoo připomínat hon na čarodějnice z 50. let? V reakci na článek A. O. Scotta o tom v souvislosti s Woodym Allenem píše Steve Vineberg: „The actors in Allen’s unreleased new movie who have made a big show of donating their salaries to various organizations that support abused women are making sure that, in this cultural climate, they look like they’re on the right side, just as in the 1950s actors who were worried about their careers made sure to distance themselves from anyone who was under investigation by the House Un-American Activities Committee.“

 

Trailery

Atlanta II

Gringo

Incredibles 2

Mary Magdalene

A Quiet Place

Ready Player One

Reklamy

Inspirativní video eseje I

Posted: 11. 2. 2018 in videa
Tagy:

První díl přehledu inspirativních, obohacujících nebo prostě „jen“ skvěle sestříhaných video esejí o filmech a audiovizi jako takové. Záměrně jsem pominul nejznámější jména jako Tony Zhou, kogonada nebo Kevin B. Lee, od kterých se vyplatí vidět všechno. Dále zájemcům o filmovou teorii, historii a analýzu můžu doporučit videa od Lessons from the Screenplay, Nerdwritera, Catherine GrantFilmscalpelDana Goldinga, Filmmaker IQ, Thomase FlightaFolding Ideas, No Film School, Now You See ItThe Royal Ocean Film SocietyScreenPrismTalkhouse.

Andrea Arnold’s Women in Landscapes (Jessica McGoff)

Born Sexy Yesterday (Pop Culture Detective)

The Dark Knight — Creating the Ultimate Antagonist (Michael Tucker)

Darren Aronofsky’s Extreme Close-Ups (Jacob T. Swinney)

Fembot in a Red Dress (Allison de Fren)

Fosse Time (Matt Zoller Seitz)

Frames and Containers (Charlie Lyne)

Guillermo del Toro: How Objects Tell The Story (Luís Azevedo)

Holy Motors: Man Without a Movie Camera (Kyle Kallgren)

Motifs of Movement and Modernity (Patrick Keating)

Movie Geometry – Shaping the Way You Think (Now You See It)

PlayTime – Controlled Chaos (Andrew Saladino)

The Social Network — Sorkin, Structure, and Collaboration (Michael Tucker)

A Theory of Film Music (Daniel Golding)

When Words Fail (Filmscalpel)

Why Action Movies Are Spectacular… And Boring (Sven Pape, Karen Pearlman)

Why ALIENS Is the Mother of All Action Movies (Leigh Singer)

Why Horror VHS Artwork Was So F*cked Up (Entertain The Elk)

Your Netflix is Special (Thomas Flight)

a nesmím zapomenout na: A History of Flatulence on Film (Luís Azevedo)

Kritika se spoilery!

Ani po dvou zhlédnutích nedokážu nový film Paula Thomase Andersona žánrově přesně zařadit. Podle zvoleného úhlu pohledu je to (melo)drama, romantická komedie nebo gotický horor. Právě ve své proměnlivosti a nepoddajnosti, zaručující při každém sledování lehce odlišný divácký zážitek, je Nit z přízraků unikátní a nesrovnatelná s většinou současné hollywoodské produkce.

Příběh odehrávající se převážně v Londýně 50. let minulého století, uvozují slova Almy (zřejmě pojmenované podle Hitchcockovy manželky, střihačky a scenáristky Almy Reville), obdivně vyprávějící o věhlasném módním návrháři Reynoldsovi Woodcockovi (což je pro změnu nejspíš narážka na jméno samotného Hitchcocka). Ačkoliv k tomu znalost konvencí životopisných dramat svádí, Alma není vypravěčkou filmu. Nebo alespoň ne po celou dobu (řadě situací pouze s Woodcockem nebyla přítomna). Když později navíc zjistíme, v jakém kontextu svá slova pronáší, dojde nám, že jsou spíše vyjádřením nezdravé posedlosti než lásky a obdivu. Tak je tomu v Niti z Přízraků s mnohým – nové informace vedou k významovým posunům a přepisování dřívějších scén. Stejně jako ve vztazích v ní nic není dlouho jisté.

Pro Woodcocka je jeho rozlehlý dům, který obývá společně se sestrou Cyril, zároveň jeho pracovnou. Aby se mohl v nejvyšší možné míře koncentrovat na práci, vyžaduje dodržování přesného řádu, vyjádřeného takřka taneční rytmizací úvodní sekvence. Druzí lidé jej neobtěžují, pokud se tomuto řádu podvolí. Chtějí-li ovšem změnu a od Woodcocka například vyžadují, aby jim věnoval čas a pozornost, nastává problém, což vidíme hned během první z mnoha snídaňových scén, kdy pán domu nezapomenutelným výrokem „I simply don´t have time for confrontations“ podrážděně reaguje na naléhání své chráněnky Johanny, aby ji ostentativně neignoroval. Jsme zde svědky uzavření jednoho cyklu a konce vztahu, který nejspíš nikdy skutečně nezačal (alespoň ne pro Woodcocka).

Johanna je na návrh Cyril vyplacena říjnovými šaty a Woodcock odjíždí doplnit energii na své venkovské sídlo. Po cestě se zastavuje na snídani v hotelu, kde do jeho spořádaného života vinou drobného zaškobrtnutí doslova vpadne mladá servírka s červenajícími se tvářemi. Představuje se Alma. Množství jídla, které si od ní Woodcock nechává přinést, navenek svědčí pouze o jeho neobyčejném apetitu. Z toho, jak jsou jídlo a hovory o něm rámovány v následujících scénách, však vyplyne, že to nejde jenom pokrmy, na které má Woodcock chuť a že muž nechce jenom ukojit svůj hlad a uhasit svou žízeň. Jídlo vede ke sbližování i odcizování postav, probouzí erotickou touhu (Woodcock oblizující si prsty s omáčkou, kterou Alma ochutnává), je prostředkem získávání dominance i způsobem, jak beze slov vyjádřit pohrdání (např. když Alma Woodcockovi naservíruje chřest s máslem, byť od kuchařky ví, že máslo tuze nerad), despekt k zavedeným pořádkům (Alma vyrušující u snídaně seškrabáváním připečené vrstvy na toastech) nebo ochotu pro někoho se obětovat (Woodcock se s láskyplným úsměvem pouští do otrávené houbové omelety, při jejíž přípravě Alma navíc použila dvě (!) kostky másla).

Poté, co si Alma zapíše všechny položky objednávky, host popsaný papír vytrhává z jejího poznámkového bloku. Snad aby vyzkoušel její paměť nebo aby jí dal najevo, kdo bude v klíčícím vztahu pánem. Alma má ovšem situaci ve svých rukou pevněji, než se zdá. Když na stůl vyskládá všechno jídlo a je Woodcockem pozvána na večeři, vytahuje z kapsy papírek se svým jménem a textem „To the hungry boy“. Dopředu tušila, jak se jejich flirtování vyvine a dokázala se předem připravit. Byla o krok napřed. Je to schopnost číst partnerovy myšlenky a odhadnout, v jaké pozici se chce ve vztahu nacházet (tj. v pozici chlapce, o kterého někdo musí pečovat a krmit jej), kterou Woodcocka okouzlila? Nebo si ji do svého života vpustil tak rychle a samozřejmě z důvodu, že přes emocionální odstup, který si od druhých udržuje, ve skutečnosti potřebuje mít někoho po svém boku, být někým obdivován a milován?

Pro Woodcocka, muže posedlého svou prací a realizujícího se výhradně skrze navrhování šatů, je Alma především proporčně dokonalým objektem, ideální, až neskutečně působící ženou, kterou může dále uzpůsobovat svým představám („Nevadí, že nemáš žádná prsa. Je na mně, abych ti nějaká dal. Budu-li chtít“). Nezajímá jej její minulost, zda má nějakou rodinu, odkud pochází nebo čím se dříve živila. Chce pouze její míry a pokoru. Ona si je role, jejíž přijetí se od ní očekává, dobře vědoma a zpočátku svůj úděl pasivní panenky až na pár menších projevů vzdoru trpělivě snáší. Dlouhé hodiny Woodckockovi stojí modelem, vystavuje se jeho voyeuristickému pohledu během módní přehlídky, ustupuje do pozadí, když si muž nepřeje být rušen během práce. Od začátku ale zároveň realizuje svůj dlouhodobější plán. Pomalu se „všívá“ do Woodckockova života (příznačný detail jehly pronikající látkou), aby se jí nemohl tak snadno zbavit, když jej stejně jako Johanna omrzí a přestane plnit svůj účel.

Woodcock možná „stvořil“ Almu tím, že z ní učinil svou múzu, ale Alma pomalu začíná přetvářet Woodcocka. Dělá z něj člověka, který je na ní citově (i jinak) závislý. Vztah mezi autorem a múzou zde zkrátka není jednostranný. Nejde přitom ani standardní o milostný cit, připomínají spíše spolupachatele, jak si nejzřetelněji uvědomíme, když se vydávají vysvléct šaty z Barbary Roseové, aby je nezneuctila ještě něčím jiným než tím, že se v nich na veřejnosti objevila v podroušeném stavu. V zámožné patronce na chvíli nacházejí osobu, kterou mohou společně nenávidět, což jejich vztah nakopne tak silně, že se Alma v euforii konečně osmělí říct Woodcockovi, že jej miluje.

Aby Alma obhájila svou pozici a dovršila proměnu z objektu v subjekt, který není řízen, ale sám řídí, musí zejména obstát v konkurenci jiných žen, resp. být schopna zastat jejich role ve Woodcockově životě. Vedle Cyril, zajišťující stabilitu a respektování řádu, jde zejména o zesnulou, leč v mnoha ohledech nadále přítomnou a zpřítomňovanou matku (viz např. svatební šaty, které Woodcock nechává ušít pro belgickou princeznu a které vylepšil štítkem „nikdy prokleta“). Woodcockova chorobná fixace na jednoho z rodičů, v něčem připomínající Hitchcockovo Psycho (ještě blíže má ovšem film svým námětem k Mrtvé a živé, prvnímu filmu, který Hitch natočil v USA), rozšiřuje psychosexuální podtext většiny činů, gest a slov jednotlivých postav. Hrdinové se navenek o sexu a sexualitě vůbec nebaví, ve skutečnosti se jejich dvojsmyslné dialogy ničeho jiného netýkají. Znát partnerova citlivá místa je přitom klíčové, pokud jej chcete vmanipulovat do určité pozice a třeba jej přimět, aby vás začal milovat. Alma se tak po prozkoumání a ovládnutí terénu může pro Woodcocka stát náhradní sestrou i matkou a svou vlastní přítomností zajistit symetrii záběru, harmonii vztahu (až do scény, kdy jí také Woodcock vyzná lásku, je symetrie zpravidla podmíněna ještě přítomností Cyril – k viditelné nelibosti Almy, viz jejich druhá, ne až tak romantická večeře).

Určit, kdo svádí a kdo je sváděn, kdo ovládá koho, lze s postupujícími minutami stále obtížněji. Oba partneři spolu hrají vyrovnanou partii a jeden před druhým i před divákem dlouho skrývají svou pravou tvář. Během celé první poloviny se až na pár náznaků, že s nimi něco není v pořádku, v zásadě chovají jako hrdinové klasického hollywoodského melodramatu. Jako hollywoodské melodrama je Nit z přízraků ostatně i natočena (opulentní výprava a kostýmy, dlouhé záběry, téměř neustávající hudební doprovod). V melodramatické struktuře se ale postupně objevuje další a další trhliny. Alma ani Woodcock se nechtějí chovat tak, jak jim přikazují konvence žánru, potažmo konvence společnosti. Stále menší ohledy berou jeden vůči druhému i vůči ostatním (Woodcock posílající doktora Hardyho do prdele, nikoliv kvůli horečce, jak vyjde najevo zpětně, když mu svůj výrok zopakuje ve zcela střízlivém stavu). Jak zjišťují, kým doopravdy jsou, přetvářka přestává plnit svou funkci a proto od ní upouštějí. Navenek se k sobě sice chovají hnusně, ale ve skutečnosti jim tato brutální upřímnost (a občas nějaké jedovaté houby k tomu) pomáhá utužit vztah. K lásce se dobírají skrze nenávist.

Nit z přízraků se téměř celá odehrává v několika málo interiérech, jenom párkrát je postavám, resp. jejich vztahu umožněno „dýchat“ venku (poprvé je spolu v exteriéru vidíme během romantické procházky krátce po seznámení, podruhé při úprku s ukořistěnými šaty, potřetí v Alpách, počtvrté pouze v Almině představě idylické budoucnosti). Toto prostorové omezení, kdy naši pozornost neodvádí časté střídání míst a okázalé záběry krajiny (nejblíž k „money shots“ mají záběry šatů, ovšem ani ty nejsou dávány na odiv tolik jako v klasickém kostýmním melodramatu), Andersonovi umožňuje koncentrovat se na vztahovou dynamiku a vytvářet napětí s pomocí přesně načasovaných, obvykle velmi výmluvných detailů tváří, reagujících na určitý zvukový či vizuální podnět, nebo skrze (ne)respektování ritualizovaného pohybu prostředím (přičemž Alma tyto rituály zprvu nezná – neví, které dveře mají zůstat zavřené a do kterých místností by vůbec neměla vcházet – a narušuje je).

Film je díky pečlivému načasování akcí a reakcí, pohledů a protipohledů (na němž mají vedle kamery a střihu nezanedbatelný podíl herci) vzdor svému neakčnímu námětu a absenci zřetelného dějového oblouku nesmírně svižný a vtahující. O rytmickou vyrovnanost vyprávění se vedle toho stará hudba, podvratně přerušovaná v momentech, kdy byste naopak očekávali její zesílení (například před prvním vyznáním lásky) a střídání dynamických „following shots“, které má Anderson tak rád (ale které zde nepoužívá stejně okatě jako dříve, ale naopak velmi účelně) s pomalými nájezdy kamery nebo statičtějšími kompozicemi, kdy se čas na chvíli zastaví. Nudě a monotónnosti se film v neposlední řadě vyhýbá uzpůsobováním barevného nádechu scén podle jejich obsahu (nezdravě bledý obraz, když je Woodcockovi zle, jedovatě zelený tón během přípravy otrávené omelety).

Nad Nití z přízraků je zkrátka radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo.

Phantom Thread. USA 2017, 130 min. Režie, scénář a kamera: Paul Thomas Anderson.

Požadovaný obsah je chráněn heslem. Pokud ho chcete zobrazit, zadejte prosím nejdříve heslo:

Alexander Payne v posledních letech natáčí stále tentýž příběh o postarších bílých mužích typu „average Joe“ (žijících ve středozápadní části USA), kterým dost pozdě dochází, že většinu života promrhali, neboť neinvestovali dost energie do mezilidských vztahů. Pročež se vydávají na cestu, aby našli smysluplnou náplň svých prázdných životů. Zmenšování, odehrávající se ve světě, kde se lidé pro zlepšení svých životů a záchranu planety mohou nechat zmenšit na nějakých 13 centimetrů, v podstatě nepředstavuje výjimku, pouze má ambiciózní záběr a vedle krize jednotlivce se snaží postihnout také krizi západní společnosti, potažmo celého světa (přičemž jedno vyplývá z druhého a vše je podrobováno liberální kritice), čemuž uzpůsobil žánr i strukturu vyprávění.

Film hned v úvodu přepíná z individuálního hlediska (úspěch jednoho vědce) na globální perspektivu (jak na objev reaguje svět) a následně stejný postup uplatňuje u postavy Damonova fyzioterapeuta (jménem Paul Safranek), který řešení svých problémů nachází v tom, že se začíná víc zajímat o okolní svět, aby v závěru pochopil, že je třeba začít s menšími cíli (tedy u lokálního, ne u globálního). K základu tvořenému hořkou komedií zpochybňující víru v americký sen a nikdy nekončící americkou prosperitu (Payneovo oblíbené téma) se přidává sci-fi satira a (melo)drama s poměrně explicitním politicko-ekologickým poselstvím. Občas jsem si tak nebyl jistý, zda má scéna vyznít jízlivě (protože postava říká něco strašně kýčovitého a doslovného a Christoph Waltz se při tom usmívá jako jeliman), nebo dojemně. Chci ovšem věřit, že ta ambivalence byla záměrná a autoři ponechali rozhodnutí, zda se budeme smát, či plakat, na nás.

Větší potíž je v tom, že Payne a jeho spoluscenárista Jim Taylor se chvílemi nedokážou rozhodnout, zda je víc zajímají postavy, anebo zmenšený svět, který pro ně vymysleli a jehož zákonitosti nyní společně s hrdiny objevujeme. Ošetřovatelky přendávající dezinfikovanými škrabkami z velkého do malého lůžka zmenšené muže s vyholenými těly jsou k popukání, ale co nám scéna (jedna z mnoha tohoto druhu) prozrazuje o situaci hlavního hrdiny, případně naší planety? Celý nápad se zmenšováním mi přišel jako gimmick, sloužící víceméně jen k jízlivému komentáři, co jsou lidé ochotni podstoupit kvůli zlepšení svého sociálního statusu. V jádru jde o variaci známého payneovského příběhu, která by se mohla odehrát i v reálném světě. Sci-fi rovinu vnímám hlavně jako způsob, jak si usnadnit práci a postavy rychleji postavit před dilemata, která chce scénář řešit.

Výsledný hybrid, který bych čekal spíše od nějakého jihokorejského tvůrce, drží pohromadě zejména díky Mattu Damonovi, který umí být jako pupkatý čtyřicátník s lehkou depresí stejně přesvědčivý jako tajný agent se zabijáckými schopnostmi. Žánrové transformace, které film prodělává, pak částečně odrážejí vývoj jeho postavy, ke které je Payne v porovnání se svými dřívějšími snímky až příliš shovívavý (často na úkor stereotypních ženských figur).

Nejpodnětnější otázky, které film klade, určitým způsobem souvisejí s měřítkem. Bude naše trápení menší, když se sami necháme zmenšit, resp. když se zmenší svět, který obýváme? Neuzavíráme se do stále menších, jasně ohraničených světů, abychom se vyhnuli zodpovědnosti? Nezdají se nám naše vlastní problémy zásadní jen proto, že nám od nich chybí odstup? Může pomoc jednomu člověku přispět ke zlepšení celého světa? Když své cíle uzpůsobíme své velikosti, bude hrát roli, jak malí ve skutečnosti jsme? Jsou to prosté otázky, které si kladli už klasici komedií satirizujících americký způsob života (Capra, Sturges), líbila se mi ovšem kombinace naléhavosti a ironie, s jakou je Payne pokládá.

Zmenšování je v mnoha ohledech dost problematický film a rozhodně ne dokonalý, ale zřejmě i tím mi imponuje. A možná je pravým důvodem, proč mám potřebu jej spíš hájit než hanit, vysmátý Christoph Waltz jako srbský pašerák jménem Dušan Markovič, jemuž skvěle sekunduje Udo Kier.

Downsizing. USA 2017. Režie: Alexander Payne. Scénář: Alexander Payne, Jim Taylor.

Výhled 2018

Posted: 3. 1. 2018 in tipy, výhled

Průběžně doplňovaný přehled nadějných filmů, především těch, které by se během letošního roku měly objevit v českých kinech (a nových seriálů). Hvězdičky značí, že jsem daný film/seriál již viděl a takto ohodnotil.

Leden

4
Molly’s Game/Velká hra **
Aus dem Nichts/Odnikud ****
11
Downsizing/Zmenšování ****
Darkest Hour/Nejtemnější hodina **
18
Three Billboards Outside Ebbing, Missouri/Tři billboardy kousek za Ebbingem *****
Coco ***
Nelyubov/Nemilovaní ****
25
Jeune femme/Paula ****
God’s Own Country/Na konci světa ****
All the Money in the World/Všechny prachy světa ***

Únor

1
Prezident Blaník **
Nit z přízraků/Phantom Thread *****
8
15
The Shape of Water/Tvář vody ***
Black Panther
19
Hmyz ****
22
Un beau soleil intérieur/Vnitřní slunce *****
The Post/Akta Pentagon: Skrytá válka ****
The Florida Project *****
Early Man/Pračlověk

Březen

1
Lady Bird ****
I, Tonya/Já, Tonya ****
You Were Never Really Here/Nikdys nebyl ****
Red Sparrow/Rudá volavka
15
Tomb Raider
22
Call Me By Your Name *****
29
Ready Player One/Ready Player One: Hra začíná
Operace Entebbe

Duben

5
The Death of Stalin/Ztratili jsme Stalina
12
Foxtrot
A Wrinkle in Time/V pasti času
19
Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc/Janička
26
Lumière!/Bratři Lumiérové *****
Avengers: Infinity War
Jupiter holdja/Měsíc Jupitera

Květen

3
God Particle
A Quiet Place/Tiché místo
10
The 15:17 to Paris/Paříž 15:17
Dog’s Island/Psí ostrov
17
Deadpool 2

Červen

7
Ocean’s 8/Debbie a její parťačky

Mimo distribuci (zatím)

Ad Astra
Ahlat Agaci
American Animals
Annihilation
Beoning
Blaze
Boy Erased
Can You Ever Forgive Me?
Daphne
Death and Life of John F. Donovan, The
Death of Stalin, The
Destroyer
Disaster Artist, The ***
Disobedience
Domino
Dreyfus Affair
Eighth Grade
Fábrica de Nada, A
Favourite, The
Félicité
First Man
First Reformed
First They Killed My Father ***
Foxtrot
High Life
Holiday
Galveston
Guilty, The
Hereditary
House That Jack Built, The
If Beale Street Could Talk
Inlang
Jane Fonda in Five Acts
Kursk
Land Of Steady Habits, The
Lean on Pete
Leave No Trace
Loro
Luxembourg
Mary Shelley
Miseducation Of Cameron Post, The
Nightingale
Old Man and the Gun
Our New President
Outlaw King
Peterloo
Private Life
Professor Marston and the Wonder Women
Radegund
Rider, The
Roma
Sicilian Ghost Story
Sorry to Bother You
Submergence
Suspiria
Trap, The
Under the Silver Lake
Sisters Brothers, The
Tale, The
Trainer, The
TullyUnsane
Visages, villages
Where’d You Go Bernadette?
Widows
Wildlife
Wonderstruck
Work, The
Yeomlyeok

Seriály

13 Reasons Why II
The Alienist
The Assassination of Gianni Versace: American Crime Story
The Ballad of Buster Scruggs
Bron/Broen IV
Castle Rock
Collateral
Corporate
Counterpart
Dear White People II
The Chi
The Looming Tower
Luther V
Maniac
Mosaic
One Day She’ll Darken
Patrick Melrose
The Romanoffs
Sharp Objects
The Terror
Too Old to Die Young
True Detective III
Underground Railroad
Waco
Watchmen

„We’re going to win this war not by fighting what we hate, but saving what we love!“

Dobu a společnost, ve které žijeme, ze všech filmových žánrů zřejmě nejlépe odrážejí horory (vznikl o tom i vynikající dokument Nightmares in Red, White and Blue). Letos to potvrdila zejména síla, s jakou rezonoval režijní debut Jordana Peeleho Uteč. Téma rasismu a předsudků rovněž zpracovává a k hororu chvílemi taky nemá daleko Detroit od Kathryn Bigelow, jeden z nemnoha politicky vyhraněných amerických mainstreamových filmů (ještě pronikavější analýzu historických kořenů stávající situace nabídly dokumenty I Am Not Your Negro a O.J.: Made in America).

S hororem nápadně koketuje silně znepokojivé Zabití posvátného jelena (jež nenabízí monstrum, které by bylo možné zničit) a v horor se v závěru zvrhává i brutální vězeňský thriller Brawl in Cell Block 99, který společně s Nikdys nebyl, matkou! a Dobrými časy řadím mezi nejnaléhavější vyjádření frustrace nad tím, co se dnes děje (nejen) ve Spojených státech. Svět je v těchto filmech matoucí místo bez jakýchkoliv jistot (stejně jako je plné nečekaných  odboček a zvratů vyprávění Nikdys nebyl a Dobrých časů), prostoupené bolestí a násilím, v němž za lásku k bližnímu často zaplatíte vlastním životem. Ve společnosti plné nenávisti není možné milovat bez důsledků. Namísto sebedevražedného útoku je proto možná lepší zvolit ústup, přeskupit síly a pořádně se připravit na rozhodující střetnutí v budoucnu (Dunkerk, Star Wars: Poslední z Jediů). Namísto definitivního konce takto může přijít nový začátek.

Vystoupit ze své komfortní zóny (Čtverec), navázat s někým kontakt (O těle a duši) a vést s ním vzájemně obohacující dialog (Vnitřní slunce) se zdá být stále obtížnější. Úlevný eskapismus nenabídnul ani muzikálový La La Land, ve skutečnosti deziluzivní příběh o lidech unikajících do smyšlených světů, kteří jsou pak zaskočeni realitou (jako byli lidé po zvolení Trumpa v USA a Babiše v ČR nebo po brexitu). Nádech sociálního dramatu kritického vůči kapitalismu v sobě měla i krimikomedie Loganovi parťáci, které oproti jiným filmům tohoto typu skutečně záleží na postavách, zastupujících příslušníky tzv. white-trash (podobně jako vloni American Honey).

Jiný návod, jak se vypořádat s krizí (než provést loupež), nabídlo Místo u moře, ukazující poměrně věrohodně život s depresí a připouštějící, že bolest může trvat věčně a pokud to nechcete zabalit, nezbývá vám, než ji přijmout (za dětskou variaci téhož lze považovat Volání netvora: Příběh života). Něco podobného v mnohem popovějším pojetí tvrdí T2 Trainspotting, tematizující nejen citovou prázdnotu jednotlivců, ale také vyprázdněnost kultury, založené na opakování a přepisování toho, co již známe (nejhorším příkladem tohoto trendu z letošní produkce je pro mne zbytečný Alien: Covenant), nic moc nového nenabízejících hraných verzích kvalitních animovaných filmů (Ghost in The Shell, Kráska a zvíře), případně natáčení na jednom na plakátě dobře vypadajícím nápadu založených filmů (Atomic Blonde, Zabiják & bodyguard).

Těžko říct, jaká je pravděpodobnost, že komerční úspěch dvou originálních žánrovek, netěžících z nostalgie po sedmdesátých či osmdesátých letech, Dunkerku a Baby Drivera, podnítí odvahu investovat do původních nápadů také v dalších letech. Se společnostmi jako Netflix nebo Amazon, které budou chtít svou značku stavět na spolupráci s výraznými autorskými osobnostmi (viz kontrakt Netflixu se Scorsesem), je šance na původní žánrovou tvorbu možná o něco vyšší než v minulosti. Rok 2017 byl ovšem zároveň bohatý na velmi dobrá pokračování (nejen filmová, ale také seriálová), ať už šlo o vycizelovanou dvojku Johna Wicka, solidní druhé Strážce Galaxie nebo třetího Thora, nejvtipnější ze všech marvelovek, naznačující, že angažování výrazných (a svérázných) autorských osobností může i v Hollywoodu nést ovoce.

Vedle stále vtipnějších a pestřejších (hrdiny před kamerou i režiséry za ní) marvelovek vznikl i jeden přesvědčivý argument proti tvrzení, že komiksové filmy nijak nevypovídají o současnosti. Logan: Wolverine dokládá po Nolanovu Batmanovi znovu v plné síle, že tento žánr může být myšlenkově stejně nosný a v pojmenovávání dobového zmaru srovnatelně přesný jako kdysi film-noir či westerny. Důležitou mimo-filmovou diskuzi dokázala svým mimořádným úspěchem iniciovat Wonder Woman, doklad toho, že ženy mohou (s jinými ženami před kamerou) natáčet divácky atraktivní, v práci s ženskými postavami ne zcela zkostnatělé blockbustery (oproti Mumii, Pobřežní hlídce, Lize spravedlnosti nebo (ne)záměrně sebeparodickým Transformers). Rovněž nejvýdělečnější film tohoto roku, Kráska a zvíře, nabídl poměrně výraznou a schopnou hlavní hrdinku.

Zájemci o subverzivnější uchopení feminity či maskulinity, nespočívající pouze v přesazení hrdinek do filmu s „klučičím“ námětem (Holky na tahu) se nicméně také letos museli spolehnout na evropskou a nezávislou produkci – Oklamaný, Raw, Thelma, Western. Příjemným pokusem o oživení žánru romantických komedií bylo civilní Pěkně blbě s lehkým přesahem k melodramatu, ale bohužel také s poměrně schematickou ženskou hrdinkou. Velmi důležitými a zároveň divácky relativně přístupnými příspěvky k LGBQT+ tematice byla chilská Fantastická žena a francouzských 120 BPM, upozorňující současně naléhavým i povznášejícím způsobem (podobně realistickou a poetickou polohu kombinuje oscarový Moonlight), že některé boje ještě zdaleka nebyly vyhrány, že možná naopak začínají nanovo, v čemž by mohlo spočívat také hlavní poučení z letošních filmů, kdybychom mermomocí chtěli nějaké hledat – úspěchy temné strany síly by neměly oslabit naši víru, že má smysl hájit to, co považujeme za správné. Bez ohledu na výsledek.

ad tuzemská tvorba

Z 45 celovečerních filmů, které soutěží o Ceny české filmové kritiky, jsem jich viděl 34. Krátké shrnutí: není to tak hrozné. Sice by to chtělo víc než jednoho Křižáčka, tedy víc než jeden obrazově uhrančivý film neobyčejné vypravěčské odvahy, jehož tón a kvalita jsou na domácí poměry nadstandardně konzistentní, ale vedle Václava Kadrnky máme i další tvůrce, kteří se nebojí riskovat. Jako absolvent filmové vědy jsem ocenil myšlenkově podnětnou filmovou esej Tomáš Svobody Jako z filmu, líbila se mi hravost v lecčem problematických 8 hlav šílenství, nesmírně si vážím snahy Terezy Nvotové a Barbory Námerové otevřít Špínou diskuzi o znásilnění.

Osvědčené režisérské osobnosti (Hřebejk, Sláma, Svěrák, Václav) letos neměly šťastný rok, ale věřím, že ve všech případech jde jen o krátkodobou krizi, nikoliv doklad celkové vyčerpanosti a absence lepších námětů a nových nápadů. Podobně jako v hrané tvorbě, také v té dokumentární mne více než osvědčená jména (Klusák, Sommerová, Třeštíková), točící stále podle stejných šablon, potěšily nové osobnosti, jmenovitě Hana Ludvíková s empatickou časosběrnou sondou do životů několika dospívajících Sbohem děcáku a Miro Remo s nekompromisním, nejen pravidla slovenského šoubyznysu obnažujícím portrétem vyhaslé hvězdy (Richard Müller: Nepoznaný).

Na druhou stranu jsou to byly opět domácí filmy, v nichž jsem zaznamenal nejvíc urážlivých genderových stereotypů a sexistického nakládání s ženskými postavami. Naprosto odpudivě chlípná je v tomto směru zejména romantická komedie Miluji tě modře, Michalinu Olszańskou jako krásný objekt zneužívající Muzzikanti a reálným světem netknutá lifestylová zhovadilost Všechno nebo nic, jejíž autorky zřejmě vycházely z přesvědčení, že divačky romantických komedií jsou stejné „pipiny“ jako hlavní hrdinky. Podobně by možná bylo lepší namísto animovaných filmů jako Lajka o nadržených zvířátkách ve vesmíru, která zpívají písničky se strašlivými texty, nebo Hurvínek, jenž je v podstatě jen nesouvislou sérií groteskních akčních scén, investovat vynaloženou energii do něčeho třeba kratšího, ale vkusnějšího a soudržnějšího (jako je např. nádherný desetiminutový animák Plody mraků).

Teď už k žebříčkům…

Nové filmy (2016-2017)

  1. Dunkerk – podrobně jsem o něm psal tady
  2. Ztracené město Z
  3. Vnitřní slunce
  4. Star Wars: Poslední z Jediů
  5. Bratři Lumiérové
  6. Loganovi parťáci
  7. Fantastická žena – podrobněji jsem o ní psal tady
  8. Logan
  9. Případ Sloane – více zde
  10. matka! – moje recenze pro Indiefilm
  11. Detroit
  12. Mlčení – moje recenze pro Lidové noviny
  13. Místo u moře – moje recenze pro Cinepur
  14. Nikdys nebyl
  15. Oklamaný – moje recenze pro Cinepur
  16. Dobrý časy
  17. Thor: Ragnarok
  18. Baby Driver – více zde
  19. I Am Not Your Negro
  20. La La Land – více zde
  21. Brawl in Cell Block 99
  22. T2 Trainspotting 2
  23. Uteč
  24. Glory (2016)
  25. John Wick 2
  26. 20th Century Women
  27. Lekce (2017)
  28. Křižáček
  29. Nemilovaní
  30. Paddington 2

(vynikající filmy Call Me By Your Name a The Battle of the Sexes jsem viděl „po uzávěrce“, budu na ně myslet při sestavování žebříčku příští rok)

Starší filmy, které jsem letos viděl poprvé

  1. Margaret (2011)
  2. Akira (1988)
  3. Stop Making Sense (1984)
  4. The Furious Gods: Making Prometheus (2012)
  5. Říkali mi Džigu (2015)
  6. Dny vína a růží (1962)
  7. Salesman (1968)
  8. Tenkrát v Číně (1991)
  9. The Ruling Class (1972)
  10. Backcountry (2014)
  11. 28 Up (1985)
  12. Čtyřikrát (2010)
  13. A Married Couple (1969)
  14. Turínský kůň (2011)
  15. Noc a město (1950)
  16. Našim láskám (1983)
  17. Velké rozčarování (1983)
  18. Play (2011)
  19. 9 Souls (2003)
  20. Bytost (1982)
  21. Pianistka (2001)
  22. Vražda (1991)
  23. Kicking and Screaming (1995)
  24. Barking Dogs Never Bite (2000)
  25. Arbor (2010)
  26. Maniak (2012)
  27. Veselý rozvod (1934)
  28. Palio (2015)
  29. Sanjuro (1962)
  30. Take This Waltz (2011)

 

Nejlepší seriály (2016-2017)

  1. Mindhunter – pár poznámek tady
  2. Twin Peaks: The Return – moje recenze pro Indiefilm
  3. Pozůstalí III
  4. O.J.: Made in America
  5. Top of the Lake II
  6. Doktoři
  7. Search Party II
  8. Mr. Robot III
  9. 13 Reasons Why
  10. Catastrophe III
  11. Sedmilhářky
  12. Girls VI
  13. Master of None II – napsal jsem o něm pro A2, příp. také sem
  14. The Marvelous Mrs. Maisel
  15. Stranger Things II
  16. Rick and Morty III
  17. Better Call Saul III
  18. American Vandal
  19. Příběh služebnice
  20. Svět podle Putina

 

Nejlepší herecké výkony (abecedně)

  • Casey Affleck (Místo u moře)
  • Mahershala Ali (Moonlight)
  • Juliette Binoche (Vnitřní slunce)
  • Alexandra Borbély (O těle a duši)
  • John Boyega (Detroit a Star Wars: Poslední z Jediů)
  • Cameron Britton (Mindhunter)
  • Rachel Brosnahan (The Marvelous Mrs. Maisel)
  • D’Arcy Carden (The Good Place)
  • Carrie Coon (Fargo III a Pozůstalí III)
  • Laura Dern (Twin Peaks: The Return a Star Wars: Poslední z Jediů)
  • Eili Harboe (Thelma)
  • Nicole Kidman (Oklamaný, Sedmilhářky, Top of the Lake II a Zabití posvátného jelena)
  • Elisabeth Moss (Čtverec, Příběh služebnice a Top of the Lake II)
  • Meinhard Neumann (Western)
  • Bob Odenkirk (Better Call Saul)
  • Robert Pattinson (Dobrý časy a Ztracené město Z)
  • Joaquin Phoenix (Nikdys nebyl)
  • Florence Pugh (Lady Macbeth)
  • Tessa Thompson (Thor: Ragnarok)
  • Daniela Vega (Fantastická žena)

 

Nejlepší knihy o audiovizi, které u nás letos vyšly

  1. Továrna Barrandov (Petr Szczepanik)
  2. Světy na pokračování (Radomír D. Kokeš)
  3. Umění počítačových her (Helena Bendová)
  4. Sběrná kniha (Pavel Kosatík a Helena Třeštíková)
  5. Bresson o Bressonovi (editovala Mylène Bressonová)

(nečetl jsem Mezi-obrazy)

Filmy a seriály s nejlepšími soundtracky

  • 13 Reasons Why
  • Baby Driver
  • Blade Runner 2049
  • Dobrý časy
  • Dunkirk
  • Kráska a zvíře
  • La La Land
  • Master of None II
  • Moonlight
  • Pozůstalí III
  • Sedmilhářky
  • Strážci Galaxie Vol. 2
  • T2 Trainspotting
  • Thor: Ragnarok
  • Twin Peaks: The Return

 

Nejlepší filmové momenty

  • 120 BPM – první scéna „útoku“ s falešnou krví
  • Atomic Blonde – několikaminutová akční scéna v několika patrech jednoho baráku
  • Baby Driver – úvodní loupež

  • Čtverec – Terry Notary jako opičí muž
  • Dunkerk – prvních cca pět minut filmu
  • Fantastická žena – Marina se odpoutává od země
  • A Ghost Story – Rooney Mara jí koláč
  • John Wick 2 – přestřelka v muzeu moderního umění

  • La La Land – úvodní jednozáběrová taneční sekvence

  • Loganovi parťáci – Jimmyho dcera zpívá písničku Johna Denvera
  • Místo u moře – flashback vystupňovaný v rytmu Albinoniho Adagia
  • Okja – honička ulicemi Soulu
  • Oklamaný – „bon appetit“
  • T2 Trainspotting – Rentonova revize „choose life“ scény z jedničky

  • Star Wars: Poslední z Jediů – viz citát v úvodu tohoto článku + souboj v červené místnosti
  • Strážci Galaxie Vol. 2 – titulková sekvence s tančícím malým Grootem

  • Thor: Ragnarok – Matt Damon hraje v divadelním představení Lokiho
  • Vetřelec: Covenant – Fassbender učí Fassbendera hrát na flétnu (never forget)
  • Wonder Woman – země nikoho

  • Zabití posvátného jelena – jistá scéna, ve které má Colin Farrell zavázané oči a pušku v ruce
  • Ztracené město Z – poslední záběr filmu

Největší filmové urážky

  1. Miluji tě modře
  2. Muzzikanti
  3. Teorie tygra
  4. Všechno nebo nic
  5. Rande naslepo
  6. Rock’n Roll
  7. Obávaný
  8. La Corrispondenza
  9. Ochránci
  10. Padesát odstínů temnoty

(neviděl jsem Bajkery)

(Poslední ze série dávno napsaných školních textů, tentokrát k herectví v jednom z nejlepších filmů všech dob.)

Natáčení Coppolovy Apokalypsy, jednoho z posledních velkých filmů Nového Hollywoodu, vešlo ve známost pro nepříznivé podmínky, jež pronásledovaly filmaře od prvních dní. Proces tvorby sugestivně zachycuje dokumentární film Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, který svým komentářem doprovází přímá aktérka dění, režisérova tehdejší manželka Eleanor. Její otevřený komentář si krom maniakálních proporcí celého projektu všímá také čehosi znepokojujícího na Coppolovi samotném, jenž se – po vzoru plukovníka Kurtze – pasoval na všemocného „náčelníka“ celého štábu.

Únik před nesmírným psychickým tlakem představovaly pro herce a tvůrce drogy (zejména LSD) a alkohol. Bez přílišného přehánění lze napsat, že valná část herců natáčela alespoň některé scény pod vlivem opojných látek. Martin Sheen, jehož hereckému výkonu a postavě bude věnována převážná část následujících textu, nepředstavoval výjimku. Jakkoli s obsahem díla souvisí spíše okrajově, v případě filmu, jenž pojednává o vnitřních démonech, mi tato skutečnost přijde relevantní. Zdali byl vytrácející se kontakt s realitou přenesen z fiktivního příběhu do reálného natáčení, nebo opačně, není rozhodující.

Role kapitána Willarda původně připadla Harveymu Keitelovi. Vzhledem k povaze Willarda je s podivem, že si Coppola tohoto herce vybral na základě jeho expresivního herectví v Mean Streets. Keitel byl z natáčení každopádně vyhozen po dvou týdnech. Nahradil jej herec, kterého chtěl Coppola dříve obsadit do role Michaela Corleona v Kmotrovi.

Na počátku tříletého natáčení (tj. v roce 1976) šestatřicetiletý Martin Sheen měl za sebou řadu rolí, ale jedinou výraznější, v baladickém Zapadákově Terrence Malicka. Není z herců, jež by plátnu dominovali. Nestrhává na sebe pozornost, oproti Keitelovi hraje mnohem víc očima než tělem. Jeho subtilní herectví ovšem plně vyhovuje pojetí filmu. Souboj, který musí Willard svést, je totiž, navzdory některým scénám („sebedestrukce“ v hotelovém pokoji), převážně vnitřní, nikoliv vnější.

Apokalypsu otevírá Willardovo vzpomínání na vietnamské běsnění. Burácení helikoptér v jeho mysli nachází vizuální paralelu ve stropním ventilátoru. Jak vyjde najevo o chvíli později, už nejde o zvuk ze vzpomínek, nýbrž o diegetický zvuk helikoptéry za oknem hotelového pokoje.

Stejně jako hrdina, do jehož hlavy jsme na okamžik nahlédli, nemáme úplně jasno v obrazech a zvucích, jež k nim náleží. Nelze se spoléhat na smysly. Řadu interpretací nabízí použití doprovodné písně The End od skupiny The Doors. Konec ve smyslu konce civilizace, ale rovněž konec všech vazeb k rodině, konec běžné sociální interakce, kterou, jak kamera postupně odhaluje, nahradil ve Willardově případě alkohol, cigarety a zbraň. Z určitého hlediska jde též o začátek Willardova konce. Nabízelo by se i komornější pojetí scény, podobnou okázalostí od prvních minut Coppola ale dává zřetelně najevo, že jeho ambice nejsou malé.

Willard moc nemluví, jakkoli jeho první dvě slova vydají za několik vět („Saigon. Shit.“). Nechává si pro sebe, co prožívá, nač myslí. Navenek vystupuje klidně, vyrovnaně, dokáže se ovládat, což nejlépe vynikne v kontrastu s emotivními proslovy Francouzů rozohněných poznámkami o nároku na cizí půdu. Vnitřní monolog však signalizuje, že spíše než o vyrovnanost jde v případě Willarda o otupělost válkou. Voiceover s výše zmíněnou subjektivizací vnímání válečné absurdity výrazně usnadňuje divácké ztotožnění.

Překážkou v přijetí Willardova pohledu na svět by mohla být skutečnost, že nikdy nevíme tolik co protagonista, který představuje vševědoucího vypravěče. Ví, k čemu dojde a dění, jež vidíme, s cynismem v hlase komentuje z blíže nekonkretizovaného časového odstupu. Vyloučíme-li filmy typu Sunset Blvd., kde k nám promlouvá mrtvý hrdina, lze předpokládat, že Willard svou misi přežil. Jestli tedy o něco obavy mít nemusíme, pak o jeho fyzické zdraví. Willardova zpověď by zároveň mohla být vyplněním Kurtzova přání, aby kapitán o svých zážitcích spravil budoucí generace.

Hned zkraje filmu přichází jedna z herecky nejvýraznějších scén filmu. Willard „uvězněný“ ve svém pokoji a zcela obnažený, ztrácí pod vlivem alkoholu kontakt s realitou. Propadá se do svého nitra a na to, co spatří a co zahrnuje i kratičký flashforward ze závěrečné scény filmu, reaguje rozbitím zrcadla. Je zděšen sebou samým. (Hodnocení Sheenova výkonu v této scéně ztěžuje hercova nehraná opilost. Podle dotyčných svědků se sotva držel na nohou a nechybělo málo, aby si krom tržné rány na ruce nezpůsobil i vážnější zranění. S nadsázkou bychom mohli mluvit o iniciačním procesu, o okamžiku, kdy byl smyslu zbavený Sheen zasvěcen do temného fikčního světa filmu.)

Silným hrdinou amerického typu Willard v žádném případě není. Spíše naopak. Nedokáže být doma s rodinou, uniká před zodpovědnou rolí otce. Je paranoidní, vyděšený, pije. Byl snad jeho otec také násilnickým alkoholikem? Willardova poslušnost, plná podřízenost autoritám, včetně doslovného přejímání názorů, by tomu odpovídala (otcem je pro něj nyní generál). Mimo vymezený úkol se do ničeho nebezpečného nepouští, po většinu dění pasivně stojí/sedí bokem. Jenom pozoruje. Stejně jako divákům mu nic jiného nezbývá. Sám o sobě mluví jako o nemocném člověku. Jeho lékem se má stát mise. Mise, o níž jeho nadřízení tvrdí, že „neexistuje a nikdy existovat nebude“. Co je vlastně skutečnost?

Fakt, že bude během plavby za Kurtzem sdílet člun s partou mladíčků, Willarda nijak netěší. Nejraději by si svou soukromou terapií prošel sám. Uzavřená lodní komunita ve skutečnosti neprospívá psychice nikoho z přítomných. Jak postupně ztrácejí kontakt se světem, pevnina pro ně představuje stále děsivější místo, což dobře ilustruje panické zděšení z tygra. Ztrácejí se v mlze (doslova), stále hůře rozlišují mezi skutečností a iluzí. Noční představení playmates zprvu připomíná příjemný sen, ale vinou dychtivosti vojáků se po chvíli mění v další noční můru. Svou nervozitu Willard nejdříve maskuje kouřením cigaret, později, když společně s posádkou proniká hlouběji do džungle, přechází k těžšímu kalibru, k alkoholu.

Otázka hraní a herectví je relativizována při prvním vylodění, kdy jsou vojáci pobízení televizním štábem (jehož režiséra si sebereflexivně zahrál Coppola), aby se nedívali do kamery a nenuceně pokračovali dál. Cenou za autentické záběry bude nakonec stejně jenom další předstírání (že kamery nejsou přítomny). Umělecké ztvárnění války, kdy o „lži“ víme, může být tím pádem upřímnější. Nikdo nepředstírá, že nepředstírá.

Alkohol představuje jenom jednu z možností, jak uniknout vlastnímu strachu, jak alespoň na chvíli předstírat, že nic z okolních hrůz se vlastně neděje. Plukovník Kilgore (Robert Duvall), první výrazná postava, kterou Willard během své odysey potkává, je válečným fanatikem do té míry, že válku přestal vnímat jako něco neobvyklého. Zatímco všichni ostatní jdou při každém výbuchu do obranného pokleku, on zůstává pevně stát. Nemá strach, nepotřebuje unikat, a proto je nebezpečnější pro ostatní než pro sebe. Nejen tím se liší od Willarda, diametrálně jiný je i herecký projev Roberta Duvalla. Kdykoliv se objeví na plátně, víte o něm. Křičí, rozhazuje rukama, diriguje své okolí, které má – jak se domnívá – plně pod kontrolou. Díky slunečním brýlím, kovbojskému klobouku, zálibě v surfování a chlapáckým proslovům („Mám rád vůni napalmu po ránu“) ztvárňuje esenci neohroženého amerického muže-vojáka. Zároveň ale netřeba pochybovat, že jde o šílence.

Dokonalým protikladem Kilgorea by mohl být fotoreportér, kterého si zahrál Dennis Hopper. Od jeho vizáže i herecké minulosti (Bezstarostná jízda) vede přímé spojení k hnutí hippies. Je umělcem. Namísto ničení tvoří. Dokázal-li na druhou stranu mírumilovný člověk najít svou modlu v Kurtzovi, svědčí to jedině o pomatenosti světa. Hopperovo herectví (rovněž silně poznamenané omamnými látkami) dává nejlépe poznat, že se lidé oddáni Kurtzovi ocitli mimo reálný svět. Mluví se zápalem, ale jakoby přesně nevěděl o čem.

Fyzické interakci Willarda a Kurtze předchází Willardovo studium materiálů o muži, kterého má odstranit. Prohlíží si fotky, propůjčuje svůj hlas Kurtzovým slovům. Je natolik pohlcen Kurtzovou osobou, až ztrácí odstup, což se na formální rovině projevuje detailními záběry Willardových očí.

Postava plukovníka Willarda se na začátku cesty ke kořenům zla vyznačuje neobyčejnou oddaností armádě. Zároveň vidíme (a díky nalomenému hlasu také slyšíme), nakolik ho tato služba vyčerpává. Je v podobném postavení jako lidé závislí na těžkých drogách. Válčení jej ničí, ale nedokáže mu odolat. Pevnost jeho přesvědčení postupně slábne. V závěru ztrácí poslední iluze. V plné děsivosti poznává plukovníka Kurtze, kterého si během cesty ve vlastních očích zidealizoval, nejspíš ho dokonce začal chápat. Ztrácí víru v armádu, spravedlnost i náboženství (protože kým jiným než bohem je Kurtz pro své zfanatizované uctívače).

„Zhmotnění“ Kurtze, ke konci filmu již takřka mýtické figury, předchází zvuk – jeho hlas (již dříve přítomný díky nahrávkám). V prvním okamžiku tak ještě přetrvávají pochyby, jestli skutečně fyzicky existuje, jestli se nejedná právě a jenom o onen hlas z jiného světa. Teprve pak kamera zabere relaxovaně ležící tělo. Zatímco Willardovi vidíme během následujícího dialogu do očí, z Kurtze je nám sporým osvětlením vždy odhalena jenom část. Nejdříve lebka, poté ruce, jež si omývá vodou (očištění se od hříchů), jedno oko a až nakonec ústa, které na začátku promlouvala. Hrůza má tvář. (Tady se sluší podotknout, že k zahalení Kurtze do stínů vedla Coppolu Brandova nadváha a oholení hlavy byl pro změnu nápad Branda, jenž dorazil na natáčení jinak zcela nepřipraven.)

Marlon Brando Kurtze neztvárnil jako agresivního šílence, k čemuž by podobná role mohla svádět. V nemnoha minutách filmové přítomnosti využívá svého charismatu, specificky zabarveného hlasu i mohutného těla. Mluví pomalu a rozvážně. Svou mocí a dokonalým pochopením podstaty války budí strach, svou absencí soucitu a zdravého rozumu opovržení. Je člověkem povzneseným nad morálku,  nebo pouhým pokrytcem? Ambivalenci jeho charakteru prohlubuje pozice těla, kdy v jeden okamžik, podpíraje si hlavu, připomíná sochy zachycující velké antické myslitele. Jestli šlo o záměr, je diskutabilní. Stejně tak můžeme pochybovat, má-li Brando se svou vyholenou hlavou připomínat osvíceného člověka – mnicha a tím zas upomínat k východní filozofii (buddhismus, přítomný i charakteristickými soškami, je ostatně jedním z hlavních vietnamských/kambodžských náboženství).

Ještě hůře čitelným činí Kurtze jeho oblíbená literatura, Bible a Frazerova Zlatá ratolest (které čte), dílo T. S. Elliota (jehož báseň The Hollow Men cituje), nemluvě o odkazech na myšlenky Nietzscheho (vůle k moci, nadčlověk), velkého obdivovatele Richarda Wagnera, jehož Jízda valkýr podbarvuje pravděpodobně nejslavnější sekvenci filmu, nálet helikoptér na vietnamskou osadu. Posvátná kniha křesťanů po boku stěžejního díla antropologie a filozofa proslaveného výrokem „Bůh je mrtev!“. Nejschůdnější cesta ze spleti filozofických odkazů nakonec vede skrze Willardovu poznámku o absenci jakékoliv metody v Kurzově počínání. Vnáší do řádu chaos a proto musí být odstraněn.

Zabití, resp. náboženské obětování Kurtze je v podstatě jedinou akcí, kterou Willard za celý film provede. Ale i v tomto případě jenom slepě následuje příkazy. Příkazy svých nadřízených i Kurtze samého, který ho o ukončení svého utrpení požádá oklikou. Jak Willard pronáší v jednom z posledních vnitřních monologů, plukovníkovu smrt si přejí všichni, včetně přírody. Vražedný akt by tudíž měl vést ke znovunastolení rovnováhy. Ale jak známo, odstranění symptomů nemoc neléčí.

Otázka, jak se zachovají Kurtzovi pohůnci zbavení svého vůdce, zůstává otevřená. Když po Willardově vzoru odkládají vražedné zbraně, jde o ojedinělý náznak naděje v jinak beznadějně temném filmu. Po třech hodinách válečných hrůz jen nepatrná útěcha.

Zrození Tuláka

Posted: 17. 12. 2017 in studie
Tagy:

(Jeden z mých starých školních textů. Třeba v něm někdo najde něco podnětného.)

Snad nebude příliš troufalé otevřít tento text tvrzením, že Charles Spencer Chaplin patřil k nejslavnějším žijícím osobám na zemi. Bezesporu byl jednou z prvních velkých hvězd sedmého umění – filmu.  Od jiných slavných komiků němé éry, Maxe Lindera[1], Bustera Keatona či Harolda Lloyda, jej odlišovala jistá konstantnost. Ve většině filmů ztvárňoval tutéž postavu, Tuláka[2].

Tulák se představuje

Chaplin v zábavním parku z roku 1914 byl druhý Chaplinův film a zároveň první, v němž představil své nejznámější alter ego. Celá groteska je postavena na vlastnosti pro Tuláka typické – egoismu: chce za každou cenu stát před kamerou, být viděn. Na ostatní nebere ohled. Projíždějící závodní auta ho nezajímají, za objekt hodný pozornosti považuje pouze sebe samého. O tři roky později se takovým objektem skutečně stává, z drzého floutka přihrávajícího gagy slavnějším kolegům[3] je největší modla mezi komiky.

Chaplin dokázal umně zkombinovat výrazný styl oblékání s výstředním pohybem těla. Kdo jej jednou uvidí, nezapomene. Černé obočí, černý knírek, buřinka, o pár čísel větší boty, hůlka, kolébavá chůze a zejména nenapodobitelný úsměv[4]. Třebaže kostýmy střídal (v jednom filmu se dokonce převlékne za ženu a oholí si knírek), potutelné culení a ostýchavé potřásání hlavou ho vždy prozradily.

Právě díky svým nezaměnitelným rysům je Chaplin ikonou nikoliv pouze ve smyslu určitého vzoru, ale rovněž grafického symbolu. Buřinka a knírek, více k jeho rozpoznání netřeba. Když zůstaneme v oblasti kinematografie, podobně prostým podpisem v podobě siluety buclaté tváře o sobě i mnoho let po své smrti dává vědět Alfred Hitchcock. „Značky“ pro Chaplina a Hitchcocka se dobře pamatují pro jejich snadné napodobení. Této vizuální výraznosti a snadné zapamatovatelnosti využívali v době Chaplinovy největší slávy autoři animovaných filmů, komiksů i dětských hraček.

Dominantním prvkem každé komikovy grotesky je Chaplin sám. Okolo něj se vše a všichni točí. Každá rekvizita, každá postava je podřízena jeho jednání. Jakkoli dynamické prostředí ho obklopuje, sám pokaždé produkuje nejvíce pohybu. Stejně jako malé dítě, ani Chaplin svůj egocentrismus nijak neomezuje. Cizí předměty si přivlastňuje s takovou nenuceností, že je těžké vnímat tento akt z jeho strany jako krádež.

Tuláka definuje nerozvážnost a všestranná nešikovnost Třebaže se projevuje jako výtečný akrobat, tušíme v takových momentech, že jsme spíše svědky umění Chaplinova než Tulákova. Vystavování jeho zdraví neustálým rizikům ovšem nevzbuzuje obavy. Víme, že cokoli se přihodí, Tulák znovu obživne, neboť – jak podtrhují jeho časté přeměny v neživé objekty (v sochu, ve stojací lampu) – je nesmrtelný.

„Hrdina grotesky nemusí mít z čeho žít, vždycky má ale co prožívat“[5]

Od svých prvních výstupů byl adorován jak filmovými teoretiky, tak diváky z nižších společenských vrstev, kteří Chaplina, vyrůstajícího v chudobě na ulicích East Endu, bez problémů přijali mezi sebe. Jeho komika byla stejně jako jeho postava univerzální. Nevinný výraz prozrazuje dobráka, třebaže má sklony k anarchii. Věčně utíká před zákonem, ač nikdy jako skutečný zločinec. Dívky přitahuje, ale stále zůstává sám. Není obtížné si na něm najít, co je komu blízké.

Chaplinovo smolařství, kdy dobré úmysly často končívají honičkou s policisty, jsou zdrojem humoru i sympatií. Má daleko k povšechně přijímanému mravnímu ideálu. Bouří se proti řádu, nepodřizuje se konvencím (v jídle, oblékání, ani chování). Nerad se staví potížím tváří v tvář (s oblibou například kope směrem dozadu). Vyznačuje se leností – spokojí se s dočasným řešením problému. Nenáročným, ovšem pro danou chvíli postačujícím. Co na tom, že o okamžik později se mu jeho nedbalost vymstí (váleček na těsto v Poutníkovi). Hlavně si užít přítomný moment, brečet se může zítra. Divákům žijícím takříkajíc z ruky do úst musel takovýto přístup k životu imponovat.

Zatímco Max Linder, Chaplinův vzor, ztvárňoval elegána z lepší společnosti, jíž se mohli návštěvníci kina stát součástí, Tulák se do takové společnosti pouze – zpravidla neúspěšně – snažil dostat (což se mu podaří teprve jako Panu Verdouxovi). Končil-li navzdory veškerému úsilí opakovaně na ulici, pak ne jako poražený. S optimismem a humanistickým přesvědčením – sám Chaplin se zhlédnul v názorech Gándhího – kráčí vstříc novému dobrodružství. Také tím byl většinovému publiku blízký.

Tulák patří divákům. Pokud to jenom jde, dlouhodobějším závazkům se vyhýbá. S dívkami koketuje, v nestřežený okamžik je i opatrně políbí, ale k rodinnému životu neinklinuje. Několik grotesek příznačně končí jeho osamělou chůzí směrem od kamery, za dalším dobrodružstvím, nezávislém na tom právě prožitém. Teprve Moderní doba, Chaplinovo rozloučení s Tulákem a Tulákovo rozloučení s divákem, končí záběrem spokojeně kráčejícího páru. Tulák odchází, ale konečně není sám, o jeho budoucnost se nemusíme strachovat.

Z hlediska filmového průmyslu souvisel Chaplinův hvězdný status i s mírou autonomie, jakou si dokázal během studiové éry zachovat. Před založením United Artists s Mary Pickfordovou, Davidem W. Griffithem a Douglasem Fairbanksem vystřídal 4 společnosti (Keystone, Essanay, Mutual, First National). Sám si diktoval výši honoráře, nad svými filmy měl maximální kontrolu, mohl si tudíž dovolit riskovat s obsahem i stylem (důkazem jeho tvůrčí svobody budiž Dáma z Paříže, nekomediální film, v němž navíc ani nehrál).

Důvodem Chaplinovy popularity po několik dekád může být skutečnost, že hrál stále tutéž postavu. Nikoli beze změny, ovšem každá jeho modifikace, vypořádávání se s každým novým zaměstnáním, jenom zvýraznila, co bylo pro Tuláka typické, co bylo neměnné. Radikální odklon přišel teprve s nástupem zvuku.

Chaplin a nástup zvuku – Diktátor

Když Al Jolson před čtyřiaosmdesáti lety z plátna poprvé pronesl legendární větu „You ain’t heard nothing‘ yet“[6], málokdo si dokázal představit, o jaký přelom v dějinách kinematografie půjde. Ve smyslu pozitivním i negativním.

Vedle řady komplikací spíše technického rázu (post-synchronizace, titulkování, vícekamerové natáčení…) přichází o práci tisíce hudebníků, s rušením doprovodných orchestrů ztrácejí svou exkluzivitu velké filmové paláce a imunní vůči změnám není ani star system. Herci na jedné straně mohou konečně promluvit svými skutečnými hlasy, na straně druhé vinou dabingu o svůj jedinečný projev přicházejí.

Mezi hvězdy, které nevítaly nástup zvuku s nadšením patřili krom jiných John Gilbert[7], Mary Pickfordová, Pola Negri, Charles Chaplin… . Třebaže posledně uvedený natočil po roce 1930 ještě sedm kritiky ceněných celovečerních filmů, na roky své největší slávy navázat nedokázal.

Groteska je založena na pohybu prostorem, náhle limitovaném natáčením výhradně ve studiích a se zvukovými kabinami, na přehnaných gestech a neskutečných pádech, působících s diegetickým zvukem mnohem bolestivěji (a tedy nekomicky). Také jedinečnost Chaplinova Tuláka tkvěla v tom, že nemluví. K okolní realitě se nevyjadřuje slovy, nýbrž činy, mimikou a gesty. Zvuková složka měla pro jeho komiku nulový význam, na což v rozboru Chaplinova hereckého zjevu poukazuje Jan Mukařovský[8].

Chaplin dokázal tlaku trhu vzdorovat až do roku 1936, kdy je uvedena částečně zvuková Moderní doba – Tulák jakousi francouzsko-italskou hatmatilku zazpívá pár not a tím se s diváky také symbolicky rozloučí. Další grotesku Chaplin nerealizoval, třebaže jsou rysy tohoto žánru patrné i v následujících titulech.

Teprve Diktátor, natočený jako reakce na sílící vliv Hitlera, byl Chaplinovým prvním plně ozvučený filmem. Vyšinutý vůdce se na první pohled neliší od milovaného Tuláka, zůstal mu knírek, přehnaná mimika i některá prudká gesta. Domněnce, že sledujeme další variaci Chaplinovy populární postavy ostatně odpovídají hned úvodní minuty, kdy je Hynkel pouze rozpačitým vojínem, který chce z vojenské služby prchnout. Takto měli diváci Chaplina zafixovaného.

Je to teprve slovní projev s výrazným německým akcentem, který ustanovuje nový charakter. Hynkelovo německé hřímání, zprvu nepřekládané do angličtiny, pocit familiárnosti bourá. Neboť jde zároveň o Chaplinovo první souvislé mluvení na filmovém plátně, „pojistil“ se komik proti riziku přijetí takovéto podoby mluvícího Chaplina za podobu definitivní a sám sebe obsadil také do role židovského holiče, která je Tulákovi bližší. Příznačné je rovněž, že holič na rozdíl od Hynkela téměř nepromluví, jednou nohou zůstává postavou z němého filmu. Výjimku představuje závěrečný monolog, kdy na chvíli mizí hranice mezi postavou a hercem. Slyšíme naléhavé osobní sdělení Charlese Chaplina, který se politicky angažoval minimálně od Dobrého vojáka Charlieho z roku 1918.

Pokud bychom zůstali u teze, že Chaplin po celou svou kariéru rozvíjel tutéž postavu, mohli by Hynkel a bezejmenný holič představovat dvě tváře Tuláka. Jednu přítomnou v nejranějších groteskách, ovšem později skrývanou (bezohlednost) a jednu s Tulákem tradičně spojovanou (něžnost). Podobně využívá Chaplin dvojznačnosti postavy v Panu Verdouxovi (viz níže).

Diametrálně odlišným postavám odpovídá i různá hudba podbarvující jejich scény. Vojenský pochod charakterizuje Hynkela, rozvernější tóny holiče. Důležitost hlasu pro postavu diktátora je ještě zdůrazněna během vycházky holiče a jeho dívky do města. Obchodníci balí své krámky ve strachu z diktátora, zpřítomňovaného zlovolným hlasem znějícím z pouličního rozhlasu.

Přítomnost jak dobráckého, nemluvného holiče, tak věčně rozčíleného a/nebo křičícího diktátora, funguje také jako pomyslné přemostění mezi zábavnějším Chaplinem němého filmu a vážnějším Chaplinem filmu zvukového. V následující, diváky nepříliš kladně přijaté černé komedii Pan Verdoux Chaplin hraje vraha bohatých starých panen, v mnoha ohledech dokonalý protiklad Tuláka, podle André Bazina jeho antitezi, která teprve dovršila vývoj postavy[9]. Je si však třeba uvědomit, že ač svými činy postava nemorální, přivedly pana Verdouxe k vraždění pohnutky morální – chce uživit svou rodinu, zejména ochrnutou manželku.

Je možná přehnané hledat paralely mezi vůdcem německých nacistů a Chaplinem (který, jak sám prohlásil, byl slavný dávno před Hitlerem[10]), nelze ovšem přehlédnout paralelu platnou pro herecké ikony obecně – stejně jako velcí demagogové historie dokáží strhnout dav, ovládnout publikum a přimět nás věřit iluzím, na nichž je herectví postavené.

Naposledy ve světlech ramp

Úzká propojenost Chaplinova osobního života s jeho filmovou kariérou se naplno projevila v poválečných letech, kdy komika pronásledovaly neúspěchy osobní i pracovní. Z málo zřejmých důvodů, snad pro jeho radikálně levicovou politickou orientaci, byl v nepřízni ředitele FBI J. Edgara Hoovera, čas musel namísto natáčení věnovat vleklým soudním řízením kvůli otcovství, soustem pro bulvár se stala jeho náklonnost k výrazně mladším ženám (Ooně O’Neillové bylo v době svatby 18 let, Chaplinovi 54).

Chaplin postupně ztrácel přízeň Američanů, od roku 1953 žil ve Švýcarsku a své poslední dva filmy (Král v New Yorku a Hraběnka z Hongkongu) natočil ve Velké Británii. Jeho boj proti autoritám v reálném životě nebyl tak úspěšný ani komický jako ve filmech. Symbolického významu s odstupem nabývá smrt Calvery, asi nejvíce autobiografické z Chaplinových postav, v závěru Světel ramp. Pro styl humoru jeho a jeho partnera (jiná legenda němé grotesky – Buster Keaton) v USA již nebyl prostor. Ztrátu přízně Američanů nesl Chaplin, třebaže rodilý Angličan proslavený celosvětově, s těžkostí.

Byl to Chaplin sám, kdo pomáhal svůj kult udržovat při životě. Věnoval zvláštní péči obnoveným uvedením svých snímků. Jako pravý auteur z nich vystřihával scény, které považoval za nadbytečné, dodatečně k nim skládal hudbu a nahrával komentáře, ne vždy ve prospěch věci (komentovaná verze Zlatého opojení během úvodních minut připomíná dokumentární film).

Jeho tvůrčí kontrola nad posledními filmy byla úplná, ke Světlům ramp napsal scénář, zkomponoval hudbu, produkoval je, režíroval, ztvárnil hlavní roli a podíl měl také na choreografii tanečních scén. Stát ještě za kamerou, jde o takřka dokonalou kontrolu vlastního obrazu. Ve filmu zároveň skrze postavu Calvery vyjadřuje, co sám nezbytně potřeboval k životu, a čeho se mu v posledních letech života moc nedostávalo – slávu, uznání, potlesk, smích publika.

Nepolevující sláva Tuláka mnoho let po Chaplinově smrti vybízí k otázce, kde v tomto případě končila hranice mezi hercem a postavou – mohl být slavný Tulák, aniž by zároveň byl slavný Chaplin?

Dodatek: Chaplin vs. Keaton

Ke srovnání s nejslavnějším komikem němé éry se sice nybízí spíše Harold Lloyd, jenž zkoušel Chaplina v počátcích své kariéry neúspěšně napodobit, právě pro větší rozdílnost jejich komediálního stylu budu nicméně konfrontovat Chaplina s Busterem Keatonem. Soustředění na vlastní osobnost oba herci sdílejí, u Keatona však není natolik dominující drzost a dětinská škodolibost. Většinou ztvárňoval snaživého, málo sebevědomého mladíka ze střední třídy (třídní příslušnost u něj, na rozdíl od sociálně angažovaného Chaplina nehraje velkou roli), který dobrodružství nevyhledává, pouze se do něj proti své vůli občas zaplete.

Chaplin střídá grimasy nepřetržitě, poťouchlý úsměv z jeho tváře skoro nezmizí. Keaton je celkově vážnější, skoro posmutnělý (cizí mu nejsou ani sebevražedné sklony) a za všech okolností zachovává kamennou tvář, více se tak můžeme soustředit na jeho mimořádnou akrobatickou zdatnost. Jedním z důvodů, proč byla Keatonova tvorba znovuobjevena a oslavována v 60. letech, kdy Chaplin naopak klasicky střiženou Hraběnkou z Hongkongu mnoho pozornosti nevyvolal, může být větší formální invenčnost jeho filmů. S oblibou strhává pozornost k samotnému filmovému médiu (Kameraman, Frigo jako Sherlock Holmes), důmyslně pracuje s geometrií prostoru, který často rozděluje na dvě pomyslné roviny a na tom následně staví gagy (míjející se vlaky ve Frigovi na mašině).

Bylo snad rafinovanější využívání filmového jazyka a méně „lidovosti“ (hraní na city, akcentování sociálních otázek) důvodem, proč se Keaton nestal stejnou ikonou jako Chaplin? Nebo jednoduše doplatil na to, že nebyl prvním mezinárodně proslulým komikem? A mohl se vůbec někdo po Chaplinovi stát stejně slavným jako Chaplin?

Použité zdroje

Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979.

Flom, E. L.: Chaplin in the sound era: an analysis of the seven talkies. McFarland & Company, North Carolina 1997.

Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998.

Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

Patalas, E.: Filmové hviezdy. Tatran, Bratislava, 1966.

dokumentární film Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (r. R. Schickel, USA 2003)

[1] Chaplin prohlašoval, že ho inspiroval Linder, Linder zas, že se nechal inspirovat Chaplinem.

[2] V Anglii známý jako „Little tramp“, v Německu jako „Tramp“ a ve Francii jako Charlot.

[3] Hl. Roscoe „Fatty“ Arbuckle, ale také Charley Chase a Mabel Normandová

[4] Nabízí se zamyšlení nad původnosti finálního „výtvoru“, neboť buřinku si Chaplin údajně vypůjčil od Fattyho, boty od Forda Sterlinga, kalhoty od Chestera Conklina a první verze knírku  měla vzniknout sestřižením knírku, který používal Mack Swain.

[5] Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha, 1998, s. 63.

[6] Jednalo se o krátkometrážní snímek studia Warnes Bros. A Plantation Act (1926), v němž Al Jolson zazpíval tři své šlágry.

[7] Gilbert doplatil zejména na technickou nedokonalost raných zvukových zařízení, jeho hlas ve skutečnosti nebyl tak pisklavý, jak jej slyšeli diváci v kinech.

[8] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Szczepanik, P., Anděl, J. (eds.): Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Národní filmový archiv, Praha, 2008.

[9] Bazin, A.: Monsier Verdoux a jeho mýtus. In: Bazin, A.: Co je to film? Československý filmový ústav, Praha 1979, s. 173 – 192.

[10] Chaplin, Ch.: My Life in Pictures. Bodley Head, New York 1974.

(Jeden z mých dávných školních textů, který pro někoho třeba bude přínosný.)

Na základě pařížské dohody z července 1930 náležela Anglie do oblasti, kam své zvukové aparatury dodávala převážně americká společnost Western Electric (WE). Třebaže měla WE dominantní podíl na britském trhu, 25% z něj nadále spadalo pod německou firmu Tobis-Klangfilm a své patenty se snažily prosadit také menší lokální firmy (British Photophone, Thomas-Houston).

Ekonomicky nejsilnější anglickou produkční společností byla Johnem Maxwellem založená British International Pictures. Maxwell podepsal smlouvu s americkou společností RCA a včas zajistil elektrifikaci ateliérů Elstree v Shenley Road, kde díky tomu mohl roku 1929 vzniknout teprve druhý britský zvukový film[1]Její zpověď (1929) tehdy třicetiletého Alfreda Hitchcocka. K záznamu zvuku přímo na filmový pás (nikoliv na samostatný disk) byl použit systém RCA Photophone.

Hitchcock již před nástupem zvuku vyjádřil svůj zájem o využití hudby ve filmu, možnost natočit Její zpověď, původně vznikající jako němý film, také se zvukem, proto uvítal[2]. Její zpověď bychom mohli považovat za Hitchcockův poslední němý a zároveň první zvukový film, bráno ovšem dle data premiéry – Hitchcockovo dřívější němé drama …a neuveď nás v pokušení bylo do kin z rozhodnutí Johna Maxwella uvedeno až po zvukové verzi Její zpovědi.

Coby předloha filmu posloužila divadelní hra Charlese Bennetta, který pro Hitchcocka napsal šest jiných scénářů. Když došlo k rozhodnutí natočit také zvukovou verzi, do scenáristického týmu, tvořeného Hitchcockem, Bennetem a v titulcích neuvedeným Michaelem Powellem, byl přizván Benn Levy, aby napsal dialogy.

Špatnou anglickou výslovnost v Polsku narozené, v Chorvatku vyrůstající a v Praze hrající herečky Anny Ondrákové (v titulcích jako Anny Ondra) řešil Hitchcock jednou z prvních forem „dabingu“. Mimo záběr kamery stála Angličanka Joan Barryová, která do vlastního mikrofonu předčítala text Ondrákové, jež pouze naprázdno otevírala ústa.

Využití zvuk

Zápletka snímku nese zřejmé rysy thrilleru, který bude později označován za „hitchcockovský“: blonďatá hrdinka v ohrožení, smrt ubodáním, útěk před neschopnými policisty. Nechybí ani černý humor, například camea režiséra, vyrušovaného za jízdy městskou dopravou malým chlapcem. (Zvláštní smysl pro humor Hitchcock projevil, když nechal Cyrila Ritcharda v jednom záběru snímat tak, aby stín vytvořil na hercově tváři iluzi hustého kníru, jež měl připomenout kníry padouchů z raných dob kinematografie.)

První vteřiny připomenou avantgardní velkoměstské symfonie Waltera Ruttmana nebo Dzigy Vertova – pohyb, město, dynamická montáž. Během úvodních osmi minut nezazní žádný dialog, postavy otevírají ústa naprázdno. Celá sekvence dopadení, výslechu a uvěznění, provázená pouze nediegetickou hudbou, by lehko našla uplatnění v němém filmu. Namísto mezititulků jsou zde i později ve filmu využívány rukou či strojem psané zprávy a cedulky s textem. Podobné formy psaných sdělení paradoxně užití mezititulků v jiných jazycích znemožňují, či přinejmenším poněkud komplikují.

Hitchcock si pohrává s diváckým očekáváním, udržuje nás v napětí, kdy konečně zazní diegetický zvuk. Aby dal svůj střízlivý postoj ke zvuku ještě zřetelněji najevo, v prvním dialogu filmu se neřeší nic stěžejního. Jde o nepodstatný, jakoby náhodou zachycený rozhovor dvou mužů. Oba jsou zabírání zezadu, čím režisér elegantně řeší problém raných zvukových filmů s nedokonalou synchronizací pohybujících se rtů a z nich vycházejícího hlasu.

S přesunutím děje na ulici vyvstávají první slabiny filmů z éry přechodu ke zvuku. Na velkoměsto (dle finále v Britském muzeu[3] se jedná o Londýn) je okolní prostředí málo hlučné, neživé. Slyšet jsou jenom kroky ústředního páru. Teprve před přechodem silnice se Anna a Frank zastaví kvůli projíždějícímu auta, jehož přítomnost je ohlašována hlasitým troubením. Rachocení jedoucí tramvaje pro změnu přehlušuje lidské hlasy, čím je vytvořen dojem, že postavy nejsou němé (jako během úvodu), nýbrž že je pouze není možné slyšet.

Scéně vraždy předchází hra oběti na piano, kterou lze postupně vnímat z několika hledisek. Zprvu jde o spontánní projev umělecky založeného cizince, snad se touto cestou snaží navodit romantickou atmosféru. Následně hraje na požádání Anny, která se takto chce ujistit, že muž sedí u piána, otočený k ní zády a nemůže ji tudíž sledovat během převlékání. Nakonec muž svou hrou Annu provokuje, pokračuje v ní i když je požádán, aby přestal a podal ženě její šaty.

V kontrastu k sérií záběrů s hudebním doprovodem proběhne mord takřka bez zvuku. O činu nepodává zprávu výkřik oběti, jen nehybně ležící ruka a výraz vražedkyně. S hrůzou oněmělou hrdinkou se také film na chvíli stává němým.

Annina večerní procházka končí pohledem na napřaženou ruku žebráka, která jí připomene ruku zavražděného, a následným výkřikem. Ten pokračuje v záběru příštím, v němž křik vychází z úst paní domácí, jež nebožtíka objevila. Jde o rané a například Fritzem Langem dále rozvinuté použití tzv. zvukového můstku (sound bridge). Z filmu přitom není jasné, jestli začíná křičet Anna, nedávající do té doby emoce výrazně najevo, nebo jde celou dobu o křik druhé ženy. Pokud jde o chladnokrevnost hrdinky, ponechává si Hitchcock otevřena zadní vrátka.

Druhé četně citované užití zvuku přichází během snídaně v domě Anniných rodičů. Z dlouhého sousedčina monologu k Anniným uším doléhá jediné slovo – „knife“. V němém filmu by podobné vyjádření vnitřního stavu postavy možné nebylo. Odvážnost podobné formální inovace vynikne, když si uvědomíme důraz kladený v počátcích zvukového filmu na realističnost zvuku – v tomto případě je zvuk zkreslený, aniž by tím trpěla věrohodnost scény.

Kamera, střih, herectví

Jestliže jiní režiséři považovali zvukovou technologii z hlediska možných pohybů kamery za svazující, v Její zpovědi nejsou omezení, daná například vícekamerovým snímáním, patrná. Film pro Hitchcocka zůstává primárně vizuálním médiem. Hned v úvodu nabízí kameraman Jack E. Cox originální záběr očima zločince, stoupání bezejmenného umělce a Anny do schodů je zachyceno díky stoupání kamery do neobvyklé výšky a také další záběry jsou oživeny – byť jen nepatrným – pohybem kamery.

Nemenší péče byla věnována mizanscéně. Z běžných objektů se stávají symboly – dohořívající cigareta v rukou zločince značí nedostatek času, poslední minuty svobody před vpádem policistů. Příbytek muže, s ním má Anna dostaveníčko, zdobí maska a uprostřed místnosti stojí malířské plátno, není pochyb, že jde o člověka umělecky založeného, který ale zároveň může pod nevinnou maskou skrývat nečestné záměry.

Během Annina převlékání v cizincově bytě je záběr plentou rozdělen na dvě poloviny. Zatímco divák svlékající se hrdinku vidí, muž po podobné vizuální slasti jenom touží. Hitchcock si již zde pohrává s tématem voyerství, které do větší hloubky rozpracuje ve své pozdější tvorbě (Okno do dvora, Psycho, Vertigo).

Ve střihu dochází k prolínání dvou klíčových vlivů pro ranou Hitchcockovu tvorbu, sovětské montáže a německého expresionismu. Rychlé střihy do několika vteřin zhušťují vývoj ve vyšetřování Scotland Yardu (podobně řešil sběr a třídění důkazů o dva roky později Fritz Lang v krimi Vrah mezi námi). O Annině duševním rozpoložení během bloudění nočním městem vypovídají vychýlené úhly kamery a díl expresivity je obsažen také v záběru, kdy hrdinka míjí dav smějících se filmových diváků, které nechává – stejně jako vše veselé ve svém životě – za sebou.

Představitelé titulních rolí se nedokázali zcela oprostit od expresivního herectví němého filmu a je-li jejich hraní v některých momentech subtilnější, pak především díky zvuku. Dobrý rozmar stačí vyjádřit pískáním veselé melodie, smích nemusí doprovázet přehnaná gestikulace apod.

Její zpověď zachycuje několik let trvající přechod od zavedeného k nově objevenému, když v ní policisté pro nesporné výhody nadále využívají stařičkého telegrafu a paní domácí na druhé straně oznamuje nález nehybného těla pomocí telefonního aparátu. Zatímco „němý“ telegraf předává jasné sdělení, „zvukový“ telefon komunikaci obou stran komplikuje pro špatnou slyšitelnost. Paralela se zavedeným němým filmem versus nespolehlivým filmem zvukovým (v jeho počátcích) je zřejmá.

Závěr

Někteří filmoví teoretikové byli přesvědčeni, že film dosáhl na konci 20. let minulého století svého vrcholu. Obavy ze ztráty estetické čistoty filmu po nástupu zvuku dával opakovaně najevo například německý teoretik Rudolf Arnheim. Zatímco první snímky jako Jazzový zpěvák nebo Světla New Yorku skutečně podceňovaly sílu obrazu, Její zpověď dokázala, že zvukový film nemusí být nutně jenom o zvuku. Její kvality neopomenul vyzdvihnout ani skeptik Arnheimova formátu.

[1] Prvním bylo mysteriózní drama The Clue of the New Pin (1929).

[2] Původně měly být ozvučené pouze vybrané scény, Hitchcock se nicméně rozhodnul natočil dvě různé verze.

[3] Ve skutečnosti bylo pro tuto scénu použito tzv. Schüfftanova procesu, kdy je namísto natáčení v reálném prostředí použito fotografií ze žádaného místa a soustavy zrcadel.