Letní hokej

Posted: 28. 7. 2019 in recenze

Hořká dokumentární komedie Rozálie Kohoutové a Tomáše Bojara vypráví v prvním plánu o střetu dvou hokejových týmů. Současně ale vybízí k zamyšlení, jak lze uhájit kulturní hodnoty, s nimiž se jako členové určité společnosti ztotožňujeme. Aktéry svižné výpovědi o neschopnosti navázat mezikulturní dialog jsou mladí hokejisté ze severočeského Náchoda a z marockého Rabatu.

Vedoucí juniorských hokejových družstev z obou měst se domluvili na společném letním soustředění svých svěřenců. Český tým má navštívit Maroko, marocký zase Česko. Obávaný střet civilizací, kterým v posledních letech s oblibou straší populističtí politici, ve filmu premiérově uvedeném na prestižním švýcarském festivalu Visions du Réel získává podobu několika sportovních utkání. Oním sportem je příznačně lední hokej, který spoluutváří národní identitu  a posiluje národní identifikaci mnohých Čechů účinněji než společná dějinná zkušenost či kulturní dědictví.

Vedoucím výpravy českých hokejistů ve věku mezi dvanácti a čtrnácti lety je bývalý hokejový útočník a komentátor Martin Hosták. Ten téma rozdílnosti kultur a stereotypních představ o cizím národě otevírá hned během svého úvodního proslovu k mladým svěřencům. Poté, co si postěžuje, že k němu informace z marocké strany chodí „tak nějak po africku“, doporučí hráčům, aby si na soustředění vzali špunty do uší a vyhnuli se tomu, že je budou ze spánku budit muezzini svolávající muslimy do mešity. Rodiče jednoho z hokejistů před chlapcovým odjezdem do Maroka pro změnu řeší, nakolik „typicky českým“ dárkem je kostkový cukr. S přesunem dějiště do cizí země vyvstávají jiné otázky a témata. Sebevědomí na straně Čechů střídá nejistota a trapné situace, vyvstávají ve snaze komunikovat s hostiteli.

Kamera si během rozpačitých interakcí drží od aktérů odstup nezaujatého pozorovatele. Trefným výběrem situací se ale tvůrcům stejně jako v jejich portrétu romského fotbalového klubu FC Roma daří přiblížit k podstatě problému. V podtextu neúspěšné snahy o navázání dialogu vnímáme přesvědčení o fyzické, kulturní nebo intelektuální nadřazenosti. Hájení národní hrdosti je méně ohleduplné s každým gólem vstřeleným do české branky. Nepřátelské naladění českých hokejistů sice můžeme s ohledem na jejich věk vnímat jako neškodné pubertální provokace, přesto je zarážející samozřejmost, s jakou vůči cizincům zaujímají hostilní stanovisko.

Náznaky přátelství mezi hokejovými juniory z obou států nicméně napovídají, že nevraživost může představovat jen pózu, kterou teenageři kvůli strachu z narušení jejich pověsti u kamarádů nejsou ochotni opustit. Je pravděpodobné, že podobně uvažují také mnozí dospělí, kteří nechtějí „ztratit tvář“ u svých stejně naladěných vrstevníků. Náznaky, že porozumění je možné, ale vzhledem k převažující náladě snímku zejména prohlubují pocit hořkosti a beznaděje. Především tou je prostoupen jeden z posledních záběrů. Dvě oddělené skupiny hráčů opouštějí po utkání za chladného deštivého dne stadion.

Jde o jeden z mnoha nenucených, neobyčejně výstižných momentů, s pomocí kterých Letní hokej, lehký film o těžkém tématu, ukazuje, jak důležité a přitom nelehké je v dnešní době umění naslouchat si.

Reklamy

TvMiniUni: Zloděj otázek

Posted: 27. 7. 2019 in recenze

Filmové verze seriálů u nás nevzniká příliš často. Při vzpomínce například na veskrze lacinou detektivní komedii Doktor Martin: Záhada v Beskydech se chce dodat „bohudík“. TvMiniUni: Zloděj otázek nicméně nepodněcuje k postesknutí. Spíše vyvolává podivení. Ve své televizní podobě se ve skutečnosti ani nejedná o tradiční hraný seriál, nýbrž o vzdělávací pořad pro menší diváky, jehož rozverná poetika vychází jednak z legendárního britského cyklu Sezame, otevři se, jednak z představení v populárním dětském divadle Minor (kde působí i režisér pořadu a nynějšího filmu Jan Jirků).

Název pořadu patří televizi provozované plyšovými maňásky, kterým mohou děti posílat své otázky. S jejich zodpovídáním jim občas pomáhají živí herci a zpěváci. Vše se odehrává buď před animovaným pozadím, nebo v malovaných kulisách, tedy v alternativním světě, kde platí také specifická pravidla. Film s podtitulem Zloděj otázek vznikl po odvysílání takřka 150 dílů pořadu a kromě celovečerní stopáže nabízí známé herce jako Pavla Lišku, Jiřího Havelku, Miroslava Krobota nebo Báru Polákovou.

Zápletka je prostá. Televize TvMiniUni stále vysílá a stále se snaží odpovídat na otázky, které moderátorům posílají děti ze všech koutů země. Ředitel televize Vrána a jeho nejvěrnější zaměstnanec, praještěr Voráček, ale najednou zjišťují, že otázky došly. Někdo totiž ukradl jejich lapač. Jak vychází najevo, ve městě řádí zloděj otázek, který děti unáší a následně je podrobuje procesu připomínajícímu lobotomii. Po něm se děti už vůbec na nic neptají a připomínající chodící mrtvoly.

Od začátku je poměrně zjevné, že oním zloduchem je chlapec přezdívaný svou matkou Bambíno a jistá paní Konvičková (tuto informaci ostatně vyzrazuje i oficiální anotace distributora). Jediné překvapivé odhalení tak nespočívá v odtajnění identity zloděje, ale v prozrazení jeho motivace, která je trochu jiná, než se zpočátku zdá. Kromě toho, že se chlapec rozhodne krást otázky a zaměstnanci televize se mu v tom vydávají zabránit, se v osmdesátiminutovém filmu mnoho dalšího nestane. Jde především o pásmo bizarních scének, ve kterých tvůrci mohli dát průchod své imaginaci: Miroslav Krobot nahání po animovaném poli plyšového králíka, který mu krade mrkev, Pavel Liška špatně namaskovaný jako hrbatá tetka drandí na motorce, smečka plyšových štěňat terorizuje své rodiče na dovolené v exotických krajinách…

Pro dětské diváky, kteří potřebují být neustále něčím rozptylování, je tento formát možná ideální, ale mnohé zahraniční filmy pro děti dokládají, že se konstantní rozptýlení nemusí nutně vylučovat s konzistentní zápletkou. Sympatické poselství Zloděje otázek (děti mají právo na své otázky, rodiče na svůj klid) je obsažené v prvních a posledních deseti minutách. Zbytek je jenom energickou pestrobarevnou výplní, při jejímž sledování se dospělý divák nebude mít čeho chytit, neboť vývoj příběhu je takřka nulový, jeho návaznost na skutečný svět podobně mizivá a absurdní humor také postrádá více vrstev pro diváky různého věku. Svou pozornost můžou rodiče upnout k tomu, jak je technicky řešena kombinace herců a loutek, vtipná zejména svou – možná záměrnou, nicméně nereflektovanou – neohrabaností.

Přestože se dospělý divák bude na Zloděje otázek napojovat poměrně obtížně, v zásadě jde o sympatický počin, který po nás žádá, abychom se na chvíli zřekli nároku na logiku a smysluplný příběh a užívali si v rychlém sledu chrlené kreativní nápady. Jinými slovy – abychom se na svět zase podívali dětskýma očima, nezatížení naučenými schématy, jež při vnímání narativního umění jinak automaticky uplatňujeme.

Jak po novinářské projekci připomněla Iva Procházková, v šedesátých letech a za normalizace u nás vznikalo mnoho filmů pro děti a mládež, které byly úspěšné také v zahraničí. Záměrem jejím a režiséra Ivana Pokorného bylo údajně navázat na odkaz této tvorby, nabídnout snímek cílený na mladší diváky, který není sci-fi ani fantasy, ale realistickým příběhem. Uvedení v zahraničí pak v případě Uzlů bylo „předplacené“ vznikem filmu v koprodukci s Německem (kde měl premiéru již v březnu na Lipském knižním veletrhu). V něčem je symptomatické, že se čeští filmaři starší generace namísto sledování a reflektování zahraničních filmů a trendů (k nimž se mnohdy staví až štítivě) obracejí do minulosti tuzemské kinematografie. Nepřinášejí tak nic nového (např. upřímnější pohled na teenagerskou sexualitu, dívčí perspektivu namísto chlapecké), ale zkoušejí to, co se osvědčilo před mnoha lety. U jiného publika, v jiných kulturních, sociálních a výrobních podmínkách. Uzly a pomeranče budou ovšem působit stejně jalově, ať už je postavíme po bok filmů z jakékoli éry a krajiny.

Film o první lásce Dareka a Hanny, mladého páru z Lužických hor, pro svou cudnost (která se však nevylučuje s lehkou uslintaností při snímání Emilie Neumeister v bikinách a sociální pracovnice, která nosí zásadně boty na podpatcích a nedlouhou sukni s rozparkem) a naivitu v přístupu k teenagerské lásce představuje navenek alternativu také k vulgárnějším teenagerským komediím. Protagonista Uzlů a pomerančů ve skutečnosti stejně jako jeho vrstevníci ze  Snowboarďáků, Rafťáků nebo Bajkerů „dospěje“ až díky ztrátě panictví. Pubertu ukončuje soulož, ztráta nevinnosti (zde symbolizované pomerančem, který se odkutálí ze scény a odvede tak pozornost kamery od milujícího se mladého páru), nikoliv příklon k zodpovědnějšímu postoji vůči světu. V jiných ohledech totiž Darek moc zralosti neprokáže, jeho charakter se nijak nevyvine. Na nepříjemné situace po celou dobu reaguje hysterickým pláčem (v nejvýpravnější scéně filmu brečí na střeše JZD) nebo projevy nekontrolovaného hněvu. Otcovu novou partnerku Martu (Ewa Farna herecky příjemně překvapila), která nahradila předčasně zesnulou matku, až do konce filmu bez zjevné příčiny sprostě uráží a na její obětavost reaguje arogancí a nevděčností. Několikrát se svým hloupým a zákeřným spolužákem nechá vyprovokovat ke rvačce a příliš zodpovědně se nestará ani o Emu, svou sestřičku s Dawnovým syndromem (Hana Bartoňová podává ze všech herců nejpřesvědčivější výkon).

Jestliže se při zpětném pohledu zdá jasné, že vyprávění směřovalo k pohlavnímu styku Dareka a Hanny, v průběhu filmu ve skutečnosti není moc zřejmé, jakým směrem se bude příběh ubírat. Značně nezacílený film chvíli naznačuje, že by jeho jádrem mohl být problematický vztah Dareka k nezodpovědnému otci (Stanislav Majer). Ten (otec ani vztah) se ale výrazně nevyvíjí, aby byl v závěru, poté, co mladý hrdina odhalí rodičovo nejtemnější tajemství, vyřešen náhlým odpuštěním a smírem. Podobně do prázdna vyznívá Darekovo přijetí role Eminy náhradní matky. Nezdá se, že by mu na sestře kdovíjak záleželo, spíše ji vnímá jako přítěž, což se v průběhu filmu příliš nezmění. Velmi důležitou se zpočátku zdá být figura absentující matky, která se objeví asi ve třech nebo čtyřech kratších flashbacích. Z žádného z nich ale není zřetelné, proč šlo o téměř svatou ženu, za kterou ji Darek považuje. Matka představuje záhadu a prázdné místo k vyplnění, ale neprobouzí zvědavost a neakceleruje vyprávění. Zdá se, že Darekovi opravdu záleží pouze na koních (což nevede k ničemu závažnějšímu než k nucené, do melodramatického příběhu svým realistickým akcentem nezapadající vsuvce na téma zvířecích práv) a na Hanně. K něčemu vede a uspokojivě je vyřešena pouze linie s Hannou, čímž se vracíme k tomu, že Uzly a pomeranče přes zdánlivě větší tematický rozptyl bezproblémově zapadají mezi prostodušší teenagerské komedie.

Nahodilost a nesoustředěnost se ale neprojevuje jen tím, že si film nedokáže vybrat, o čem chce vyprávět. Děj začíná na podzim (spousta spadaného listí, postavy v mikinách), aby pak znenadání, a bez toho, aby něco naznačovalo uplynutí delší doby, přišel konec školního roku a začátek letních prázdnin. Zbytek filmu se odehrává v létě. Kauzální vazby mezi mnohými scénami jsou buď velmi chabé, nebo prakticky neexistující. Nápadně často není vůbec patrné, čím má být daná scéna pro příběh přínosná, proč byla do filmu zařazena. Leoš Noha drbe koně. Postavy jedou do města koupit zmrzlinu (ke které se po jejím uložení do mrazícího boxu už nevracejí, zřejmě tam leží dodnes). Hanna a její vietnamský přítel, nekorektně přezdívaný „Slimák“, vedou absurdně dlouhý dialog o motorce hráškově zelené barvy. Hannin zámožný otec učí Dareka řídit na kopci jeho 4×4. Leoš Noha filozofuje o událostech („To jsou události, událostem se nevyhneme“). Jedna prázdná scéna střídá další, jejich pořadí by mohlo být libovolné. Ve výsledku jde často jen o natahování času před proměnou chlapce v muže, ke které vyprávění bez zásadních konfliktů a zvratů směřuje.

Iva Procházková sice po filmu mluvila o realistickém příběhu, ale ničím takovým Uzly a pomeranče nejsou. Ukazují nanejvýš, jak si lidé ve věku šedesát let a víc představují život dnešních mladých. Baví je fotbal (pokud mě nešálil zrak, hlavní hrdinka má na zdi podepsanou fotku Tomáše Rosického!) a jízda na koních, o nichž říkají – neironicky – věty jako „jsou to andělské bytosti, potřebují lásku“. Neznají sociální sítě, drogy a alkohol, velké povědomí zřejmě nemají ani o sexu. Jsou to nevyléčitelní romantici, kteří se rádi projíždějí krajinou na motorce a líbají se na rozhlednách (nebo o tom alespoň mluví). Stejně nepřirozeně působí velká část dialogů plných slovního balastu a knižních výrazů, jaké běžně nepoužívají ani dospělí, natož mladí. Cizorodý dojem násobí nepovedený dabing německých herců, kterým české věty očividně nepasují do úst. Čeští dabéři navíc mluví s rádoby německým akcentem, takže se film místy mění v epizodu Alles Gute. Umělé jsou také nešikovně sestříhané akční scény (při jízdě na splašeném koni je vzhledem ke skladbě záběrů očividné, že na běžícím zvířeti vyjma jednoho záběru neseděl představitel Dareka) s generickým hudebním podkresem. Dokonce i oheň vypadá, jako kdyby šlo o CGI. V paralelním vesmíru se odehrává také scéna, ve které zaměstnankyně České pošty kvůli rodinným záležitostem klidně zavře svou přepážku, drze odpálkuje lidi čekající ve frontě a z práce odejde.

Uzly a pomeranče nakonec nejsou realistickým návratem do minulosti, ale filmem ze světa, který nikdy neexistoval, který obývají neskuteční lidé s neexistujícími problémy. Nakonec tak má paradoxně k opovrhovanému sci-fi mnohem blíž, než by se tvůrcům zamlouvalo.

Neveselé počasí, introspektivní povaha a nejistá doba na jednu stranu posilují úzkosti a pochybnosti, na druhou podněcují k hledání důvodů, proč se na budoucí dny taky těšit. Filmy mi vždycky přišly jako dobrý důvod. Těch pozoruhodných nás letos ještě čeká dost (jakkoliv není jisté, kolik z níže uvedených se objeví v českých kinech).

Ad Astra (r. James Gray): James Gray (Two Lovers, The Immigrant, The Lost City of Z) je jeden z nejosobitějších amerických filmařů pohybujících se na pomezí Hollywoodu a autorské tvorby. Vždy točil filmy, které víc obdivovali cinefilní kritici (nejen z Cahiers du cinéma) než diváci. Proto se jeho projekty nerodí snadno a jejich cesta do distribuce bývá náročná. Také premiéra výpravného sci-fi Ad Astra byla ze začátku letošního roku posunuta nejprve na květen, poté na září. Úspěchu filmu o autistickém astronautovi, který se do vesmíru vydává najít svého otce, by ovšem mohlo pomoct jméno Brada Pitta. Ten Grayovu novinku nejen produkoval (skrze svou společnost Plan B), ale také si v ní zahrál hlavní roli. Jméno kameramana Hoyte Van Hoytemy, který natočil poslední dva filmy Christophera Nolana, pak slibuje dechberoucí kosmické scenérie.

Bergman Island (r. Mia Hansen-Løve, neplést s televizním dokumentem stejného jména): v novém filmu od režisérky civilního dramatu Začít znovu se pár amerických filmařů vydává na „Bergmanův“ ostrov Fårö, aby tam společně psali scénáře. Vedle pocty švédské filmařské legendě bychom se v příběhu stírajícím hranice mezi realitou a fikcí, hercem a jeho rolí (jak bylo u Bergmana časté) měli dočkat reflexe režisérčina vlastního, nejen autorského partnerství s Olivierem Assayasem. Z obsazení láká zejména jméno Vicky Krieps, pro kterou půjde o druhou větší roli po jejím fenomenálním výkonu v Niti z přízraků.

Booksmart (cz premiéra 30. 5.): zatím 43 pozitivních recenzí sklidil na Rotten Tomatoes režijní debut herečky Olivie Wilde. Ta při natáčení komedie o dívčím přátelství a dospívání, popisované jako „chytrá“, „svižná“ a „autentická“, zřejmě zužitkovala své zkušenosti ze spolupráce na jednom z nejoblíbenějších mumblecore filmů Drinking Buddies. Tomu, kdo vymyslel český distribuční název (Šprtky to chtěj taky) bych za trest celý den ve smyčce pouštěl druhý díl německé fekál komedie, jejíž titul byl zřejmě inspirací (Holky to chtěj taky).

The Dead Don’t Die (cz premiéra 4. 7.): lehčí zábavu dle traileru slibuje nový film Jima Jarmusche, který si po westernu, filmu o nájemném zabijákovi a upírské romanci bude moci odškrtnout další žánr ze seznamu – zombie komedii. Lze předpokládat, že také tentokrát nabídne svéráznou alternativu k hollywoodským žánrovkám, jejichž pravidla nebude přejímat, ale znevažovat a dekonstruovat. Pomůže mu s tím zástup slavných herců – Adam Driver, Bill Murray, Chloë Sevigny, Steve Buscemi nebo Tilda Swinton.

Domino (r. Brian De Palma): svůj poslední snímek, erotický thriller Passion, uvedl Brian De Palma před sedmi lety. Nové filmy se mu v poslední době moc nedaří dotahovat do zdárného konce. Také natáčení krimithrilleru Domino bylo údajně frustrující zkušeností. Během produkce se De Palma potýkal s nedostatkem financí a nespolehlivým producentem, kvůli němuž část spolupracovníků nedostala zaplaceno. Koprodukční film by se sice po dlouhých průtazích nakonec měl objevit v kinech, ale není jisté, kolik toho bude mít finální verze společného s režisérovou vizí. Původně se totiž spekulovalo o délce takřka dvě a půl hodiny. Stopáž sestřihu, který má být ve vybraných kinech a na VOD uveden poslední květnový den, je oproti tomu pouhých 89 minut. Film podle scénáře norského autora Pettera Skavlana (Kon-Tiki, 2012) sleduje kodaňského policistu snažícího se vypátrat člena ISIS, který zabil jeho parťáka. Z prvního zveřejněného traileru je zřejmé, že půjde o film výpravou spíše skromnější a hodně si pohrávající s barvami a hloubkou pole.

First Cow (r. Kelly Reichardt) americký nezávislá režisérka Kelly Reichardt točí komorní, smutné a pomalé filmy s ženskými protagonistkami (třeba i v žánru westernu). Bude-li se držet svého dosavadního stylu, také First Cow, odehrávající se mezi domorodými obyvateli Oregonu na počátku 19. století (tzn. podobně jako Meek’s Cutoff), by měla nabídnout vypravěčsky soustředěnou, v působivých dlouhých záběrech nasnímanou a skvěle zahranou podívanou, ve které budou mít velký význam i ticho a prázdnota. Literárním podkladem filmu je román Jonathana Raymonda The Half-Life.

Frankie (r. Ira Sachs): režisér nenápadných dramat Love Is Strange nebo Little Men natočil trojgenerační rodinné drama odehrávající se v portugalské Sintře. Postavu dominantní matky ztvárnila Isabelle Huppert, pro kterou půjde po nedávném psychothrilleru Greta o další anglicky mluvenou roli. Kromě ní se ve filmu, který bude mít premiéru v Cannes, objeví Brendan Gleeson nebo Marisa Tomei.

Genèse (r. Philippe Lesage, cz premiéra 13. 6.): tematicky i vypravěčsky komplexní drama o dospívání natočil québecký režisér Philippe Lesage, chválený již za svůj debut Les Démons. Upřímný a nesentimentální film s nelineární strukturou a mnoha odvážně dlouhými záběry nabízí emocionálně silný, dlouho doznívající zážitek.

The Goldfinch (r. John Crowley, cz premiéra 10. 10.): za téměř osmisetstránkový román Stehlík obdržela Donna Tartt mj. Pulitzerovu cenu. Před režisérem vynikající starosvětské romance Brooklyn tak stojí nelehký a velmi zodpovědný úkol. Hlavního hrdinu, teenagera Theodora, který na rozdíl od své matky přežil teroristický útok na muzeum umění (ale nikoliv bez psychických následků), ztvární Ansel Elgort. V dalších rolích uvidíme Sarah Paulson nebo Nicole Kidman.

Her Smell (r. Alex Ross Perry): zřejmě žádný režisér z okruhu mumblecore není v současnosti tak činný jako Alex Ross Perry, který opět spojil síly s Elisabeth Moss, pro kterou napsal další psychicky náročnou roli ženy, na kterou už je všeho trochu moc. Moss v tonálně proměnlivém psychodramatu, které dokáže být zároveň fascinující i frustrující, hraje znamenitě devadesátkovou punkovou rockerku, bojující s vypětím všech sil o své místo na výsluní.

Ich war zuhause, aber (r. Angela Schanelec): za jeden z vrcholů letošního Berlinale byl velkou částí českých kritiků označen nový film německé režisérky Angely Schanelec, natáčející introvertní minimalistická dramata o drhnoucí mezilidské komunikaci. Tematicky vrstevnaté drama s mnoha místy nedourčenosti by mělo završovat režisérčinu dosavadní tvorbu a současně se od ní odlišovat větší vřelostí a humorem.

I’m Thinking of Ending Things (r. Charlie Kaufman): Charlie Kaufman naposledy před čtyřmi roky s pomocí loutek přesně vyjádřil, čím si prochází člověk v depresi. V jeho novém filmu, připravovaném pod křídly Netflixu, by se na rozdíl od Anomalisy měli objevit živí herci, mj. Brie Larson. Půjde o adaptaci knižního thrilleru I’m Thinking of Ending Things (Iain Reid) o rozvádějícím se páru, který míří na zastrčenou farmu mužových rodičů. Za kameru se postaví Łukasz Żal, již dvakrát nominovaný na Oscara (za Idu a Studenou válku). Půjde pro něj o první americkou zakázku. Film je momentálně ve fázi postprodukce.

The Irishman (r. Martin Scorsese): sice nevím, jak pevně se Scorsese (resp. scenárista Steven Zaillian) bude držet non-fikční knižní předlohy Charlese Brandta, ale „papírově“ se Irčan jeví coby látka jako stvořená pro autora Casina, Mafiánů nebo Skryté identity. Příběh ranaře Freda Sheerana, který měl zřejmě prsty v nikdy neobjasněném zmizení odborového předáka Jimmyho Hoffy, se odehrává v prostředí italské mafie, je vyprávěn retrospektivě (trochu na způsob zpovědi) charismatickým, ale nespolehlivým vypravěčem, který nemusí říkat celou pravdu a nešetří se v něm násilím… Navíc se před kamerou sejdou tři herci, bez nichž si moderní gangsterky nelze představit – Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci. Pokud bude chtít Netflix zvýšit oscarové šance svého údajně nejnákladnějšího filmu, zřejmě se jej před online premiérou pokusí protlačit na některý z významných festivalů (Benátky, Toronto…).

Jeanne (r. Bruno Dumont): bezelstnost a neohrabanost Dumontovy metalového muzikálu s ovcemi a špatnou choreografií Janička mi v konkurenci stále komplexnějších a vycizelovanějších filmů přišla ohromně osvobozující. Pokračování, mapující další etapu života Jany z Arku, vypadá na základě traileru výpravněji a seriózněji, ale klasické životopisné/historické drama nelze čekat už z toho důvodu, že hlavní hrdinku, která povede francouzské vojáky do bitvy proti Angličanům, ztvárnila teprve desetiletá herečka Lise Leplat Prudhomme.

John Wick: Chapter 3 – Parabellum (r. Chad Stahelski, cz premiéra 16. 5.): další pokračování neo-noirových akčních orgií, které nám s každým dílem odkrývají víc z rozsáhlého fikčního univerza s vlastní mytologií. Keanu Reeves v titulní roli legendárního nájemného zabijáka se tentokrát bude muset hodně ohánět, aby se nestal obětí jednoho ze svých kolegů. Na jeho hlavu totiž byla vypsána odměna 14 milionů dolarů. Jak okázalé, choreograficky precizní akční scény nás tentokrát čekají, naznačuje podtitul filmu, odkazující k latinskému přísloví Si vis pacem, para bellum (Kdo chce mír, chystá se na válku).

Jojo Rabbit (r. Taika Waititi): tvůrce dosud nejvtipnější marvelovky (Thor: Ragnarok) vloni v Praze natáčel podle vlastního scénáře adaptaci knihy své novozélandské krajanky Christine Leunens Caging Skies. Roman Griffin Davis bude ve filmu hrát německého chlapce jménem Jojo, který během druhé světové války žije se svou matkou (Scarlett Johansson). Společnost mu zároveň dělá jeho imaginární přítel. Adolf Hitler. Toho si osobně zahrál režisér snímku Taika Waititi (označující někdejšího nacistického vůdce Německa výhradně hashtagem #Shitler). Ve filmu by se měla objevit ještě Thomasin McKenzie (která měla dostat Oscara za Beze stop) jako kamarádka Jojo, díky které si mladý hrdina uvědomí naivitu svého světonázoru a začne vnímat, co se kolem něj skutečně děje.

Knives Out (r. Rian Johnson, cz premiéra 28. 11.): po režii nejlepšího dílu Star Wars a před návratem do předaleké galaxie (měl by napsat tři další epizody) si Rian Johnson dopřál menší, v utajení připravovaný projekt. Pod vlivem knih od Agathy Christie natočil hitchcockovský thriller, v němž Daniel Craig ztvární detektiva, který se při vyšetřování vraždy připlete do jedné excentrické rodiny. Jejího patriarchu si zahraje Christopher Plummer. Trailer představený na CinemaConu prý připomínal tvorbu Wese Andersona, takže zřejmě půjde o žánrově podobně proměnlivou podívanou, jakou byli Johnsonovi Bratři Bloomovi.

The Lighthouse (r. Robert Eggers): režisér syrového hororu Čarodějnice bude diváky strašit také svým druhým celovečerním filmem. V temném fantasy hororu o správci starého majáku si zahrají Willem Dafoe a Robert Pattinson. Film, který bude mít premiéru v paralelní sekci cannského festivalu Quinzaine des réalisateurs, byl natočen na 35mm černobílý filmový materiál, prý se stejnou výbavou, jakou měli k dispozici filmaři ve dvacátých a čtyřicátých letech minulého století.

Little Women (r. Greta Gerwig): díky úspěchu jejího režijního debutu Lady Bird byla Gretě Gerwig svěřena nová adaptace klasického dobového románu Louisy May Alcott o čtveřici sester dospívajících ve druhé polovině 19. století v Massachusetts. Pokud jde o věk postav, film by měl na Lady Bird logicky navazovat. Zřejmě bude také rozvíjet podobná témata rodinných vztahů a osobní integrity. Americká premiéra božsky obsazeného dramatu (Meryl Streep, Saoirse Ronan, Emma Watson, Timothée Chalamet, Florence Pugh, Laura Dern) s hudbou Alexandra Desplata by měla proběhnout na Vánoce. V Česku si na ni počkáme až do března příštího roku.

Lucy in the Sky (r. Noah Hawley): celovečerní režijní debut zkušeného spisovatele a autora seriálů Fargo a Legion slibuje skutečnými událostmi inspirovaný příběh astronautky (Natalie Portman), která se po návratu z kosmu snaží neúspěšně začlenit zpět do života, který opustila. Mnoha úspěšným showrunnerům se zatím nepodařilo prorazit také v Hollywoodu (nad všemi ční J.J. Abrams). Lucy in the Sky ovšem dle traileru vypadá dost ambiciózně na to, aby Hawleyho dokázala vynést do vyšší ligy. Zjevně taky nepůjde jen o ženskou odpověď na Prvního člověka, ale o originální autorský počin s osobitou poetikou.

Midsommar (r. Ari Aster): režisér Hereditary natočil další divný horor, tentokrát o pohanských rituálech, které se obrátí proti skupině turistů. Hraje v něm Florence Pugh, kterou obdivuji se stále menším kritickým odstupem, a Will Poulter, kterého v Millerových na tripu kousl do varlat pavouk. Skvostně gradujícího teaseru se pořád nemůžu nabažit.

Nabarvené ptáče (cz premiéra 12. 9.): syrová adaptace extrémně (a z mého pohledu taky dost úchylně, jednostranně a samoúčelně) drsné a ponuré knihy Jerzyho Kosińského se sice navzdory očekáváním neobjeví v Cannes, ale podle prvních ohlasů je o výjimečný počin, který by se před českou distribuční premiérou ještě mohl blýsknout v Benátkách. Jeho šanci na zahraniční úspěch zvyšuje také společnost Celluloid Dreams, která jej na mezinárodním trhu bude zastupovat. V drásavém černobílém dramatu o židovském sirotkovi putujícím východní Evropou okupovanou nacisty a sledujícím zvěrstva, jichž se lidé dopouštějí, si zahraje mj. Harvey Keitel nebo Stellan Skarsgard.

Národní třída (r. Štěpán Altrichter, cz premiéra 26. 9.): Rudišova knižní předloha je v zásadě bezpříběhovým proudem banálních myšlenek jednoho rváče bez budoucnosti, který je tak trochu nácek. Režisér Štěpán Altrichter ale již svým atmosférickým debutem Schmitke prokázal, že k natočení trefné výpovědi o české povaze velké drama nepotřebuje.

The Nest (r. Sean Durkin): na svůj pohlcující psychologický thriller Martha Marcy May Marlene měl americký nezávislák Sean Durkin původně navázat životopisem Janis Joplin. Ještě před ním nicméně dokončí temné drama z osmdesátých let, kdy se rodina podnikatele (Jude Law) přestěhuje ze Spojených států zpět do rodinného sídla v Anglii, kde dochází k postupnému rozkladu navenek funkčních vztahů. Velká očekávání vzbuzuje jméno kameramana Mátyáse Erdélyho (Saulův syn, Soumrak).

Once Upon a Time in Hollywood (r. Quentin Tarantino, cz premiéra 8. 8.): nová tarantinovka by měla sledovat několik postav pohybujících se na konci šedesátých let v prostředí amerického filmového průmyslu. Skvěle obsazený film (Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Al Pacino, Tim Roth) podle všeho po vzoru Hanebných panchartů přesadí reálné historické postavy jako Sharon Tate, Steve McQueen nebo Bruce Lee do smyšleného příběhu. Premiéra již brzy v Cannes.

Parasite (r. Joon-ho Bong): žánrově flexibilní jihokorejský režisér Joon-ho Bong natočil po netflixovském dobrodružství zázračného prasete Okja thrillerově působící drama Parasite. Nejen ten, kdo zná předchozí tvorbu tohoto originálního filmaře, jako je krimithriller Pečeť vraha, katastrofická hororová rodinná komedie Mutant nebo postapokalyptické podobenství Sněhová archa, zřejmě uvítá, že se film díky Aerofilm objeví v českých kinech.

The Personal History of David Copperfield (r. Armando Iannucci): autor extrémně jízlivých politicko-satirických seriálů The Thick of It a Veep a neméně ostrých filmů In the Loop a The Death Of Stalin se tentokrát vypraví dál do minulosti. Měl by nabídnout neotřelé zpracování známé knihy Charlese Dickense, sledující snahu mladého hrdiny se spisovatelskými ambicemi o nalezení svého místa ve světě. Davida Copperfielda bude hrát Dev Patel, v dalších rolích se můžeme těšit na Tildu Swinton, Hugha Laurieho nebo Ben Whishawa. Potěšující je již samotný fakt, že se někdo rozhodl zadaptovat jinou Dickensovu knihu než Vánoční koledu nebo Nadějné vyhlídky.

The Report (r. Scott Z. Burns): pozitivního ohlasu se v Sundance dočkal špionážní thriller od Scotta Z. Burnse, scenáristy čtyř filmů Stevena Soderbergha (vč. připravovaného The Laundromat). Adam Driver v něm hraje agenta CIA, který se začne k nelibosti svých nadřízených šťourat v mučících postupech využívaných po jedenáctém září při výsleších podezřelých. Do americké distribuce film v září uveden společnost Amazon Studios.

So Long, My Son (r. Xiaoshuai Wang): tříhodinové čínské rodinné drama, které mělo podle dojatých českých kritiků v Berlíně vyhrát Zlatého medvěda. Jde o nejslibnější z berlínských filmů, které zakoupila společnost Film Europe. Počkat si na něj ale tradičně budeme muset až do podzimní přehlídky Be2Can.

The Sound Is Innocent (r. Johana Ožvold, cz premiéra 3. 10.): formálně neotřelý dokument rekapituluje klíčové momenty ve vývoji elektronické a experimentální hudby a sám si se zvukem a různými možnostmi jeho přenosu nápaditě pohrává. Spíše než klasický výkladový dokument čekejte audiovizuální zamyšlení nad vztahem člověka k technologickým přístrojům v moderní, mediálně přehlcené éře.

The Souvenir (r. Joanna Hogg): výborně hodnocené americko-britské drama má být první částí režisérčina zamýšleného polo-autobiografického diptychu. Zachycuje vztah studentky filmu ke staršímu, nedůvěřivému muži. Výkonným producentem filmu popisovaného jako nenápadné mistrovské dílo a chváleného za herecký výkon Honor Swinton-Byrne v hlavní roli, je Martin Scorsese.

The Truth (r. Hirokazu Koreeda): držitel loňské Zlaté palmy natáčel svůj nový film v Paříži a v angličtině, s Juliette Binoche, Catherine Deneuve a Ethanem Hawkem. Novinka neúnavného japonského filmaře bude vyprávět o hvězdě francouzského filmu (Deneuve), která se po vydání svých memoárů znovu setkává s dcerou (Binoche), jež se raději odstěhovala do Spojených států. Do jejich konfrontace, při které vycházejí najevo dlouho zamlčované pravdy, budou zasahovat různí muži i paralelně probíhající natáčení sci-fi o ženě, která nestárne.

Uncut Gems (r. Ben a Josh Safdieovi): první větší produkcí bratrské dvojice, esteticky i tematicky navazující mj. na tvorbu Johna Cassavetese, bude po Dobrých časech další krimi z ulic New Yorku. Obsazení Adama Sandlera do hlavní role slibuje sice ještě větší příklon k (černé) komedii, ale jméno producenta Martina Scorseseho zároveň naznačuje, že Safdieovi nebudou špinavé ulice ukazovat s o nic menší syrovostí než dříve. Distribuční práva k filmu zakoupil Netflix.

Vlastníci (r. Jiří Havelka, cz premiéra 21. 11.): režijním a scenáristickým debutem Jiřího Havelky bude komorní, do jedné místnosti uzavřená komedie odehrávající se během schůze SVJ. V expertním posudku Státního fondu byl chválen kvalitní scénář a herecké obsazení. To bude tvořit Tereza Voříšková, Klára Melíšková, David Novotný, Kryštof Hádek nebo Stanislav Majer. Za slabší stránku předložené verze scénáře, vycházejícího z divadelní inscenace na podobný námět, označil Jan Bernard méně propracovanou dramatičnost a konfliktnost situací.

The Whistlers (r. Corneliu Porumboiu): pravidelný účastník prestižního francouzského festivalu Corneliu Porumboiu bude letos v Cannes soutěžit s komedií, jejíž zápletka připomíná film-noir (bukurešťský policejní komisař je krásnou ženou sveden ke zločinu). Lze předpokládat, že humor filmu bude podobně jako v případě 12:08 Na východ od Bukurešti nebo Pokladu velmi jízlivý a nesmlouvavý vůči poměrům v rumunské společnosti.

… a taky by měl mít premiéru nový díl Star Wars.

(Některé popisy vycházejí z mých aktualit pro FB Indie Filmu.)

Chvilky od Beaty Parkanové a nově taky Sněží! od Kristiny Nedvědové na mě působily jako zjevení. Filmy citlivě zachycující ženskou životní zkušenost v její obyčejnosti v Česku totiž vznikají zcela ojediněle (napadají mne akorát Nevěrné hry, Paralelní světy nebo Tajnosti). Ve většině dřívějších oceňovaných filmů s ženou v hlavní roli zastiňovalo hrdinčin život an sich jiné téma, např. problematika rasismu a sociálního vyloučení (Cesta ven), dopingu socialistických sportovců (Fair Play) či života za protektorátu (Želary).

Vyšší je zastoupení protagonistek v romantických a lifestylových komediích. Bohu žel, chce se dodat při vzpomínce na prakticky kterýkoliv z těchto stereotypy zamořených filmů, které reprezentaci žen ve filmech dělají medvědí službu. Mnohé tuzemské komedie nicméně s dvojicí na začátku zmíněných titulů spojuje selhávající komunikace. Zatímco ovšem v komediích ženy a muži nedokážou najít společnou řeč a mluvit spolu narovinu, protože to scenáristům připadá jako dobrá záminka k vytváření „vtipných“ situací (ale kdyby chtěli, klidně by se spolu mohli normálně bavit), hrdinky Chvilek a Sněží! slova opravdu nenacházejí, nevědí, jak na to.

Příčiny problematické komunikace jsou v obou charakterových studiích odhalovány postupně a je to právě pochopení toho, proč ženy nedokážou artikulovat své trápení, k němuž nás Chvilky i Sněží! vedou. Neboť o filmu Beaty Parkanové jsem podrobněji psal pro Cinepur (č. 121), zde se zaměřím na nadějný režijní debut Kristiny Nedvědové. Ten sice stejně jako Chvilky sleduje ženy tří generací, ale pozornost mezi ně dělí rovnoměrněji. Navíc se nejedná o sérii epizod, ale o vyprávění dodržující po většinu stopáže jednotu místa a času.

Sestry Tereza (Petra Nesvačilová) a Petra (Hana Vágnerová) se od prvního záběru nacházejí mimo hlavní dění. Zatímco kousek od nich probíhá svatba jejich otce s novou partnerkou, ony regenerují síly u bazénu, který hned zkraje zpřítomňuje důležitý motiv vody, na jejíž očistnou funkci dojde v závěru. Také během svatebního veselí jsou obě nesmělé. Spolu se nebaví, mezi ostatní zapadnout nedokážou. Chlad a odtažitost pak charakterizují nejen vizuální stránku filmu s převahou studených barev a záběrů z odstupu (o to silněji utkví v paměti každý detail), ale také vztah Terezy a jejího partnera, nacházející se očividně v pokročilé fázi rozkladu.

Když muž Terezu a její sestru ze svatby odváží, vzpomene si na zapomenuté svatební zákusky. Větu pronáší spíše pro sebe než k někomu konkrétnímu. Stejně autonomně vyznívá, když vůz bez dalších slov otočí, aby se vrátil zpět. Hlubších příčin toho, proč spolu postavy nekomunikují a každá z nich jedná za sebe, se film dotýká s přesunem děje do zapadlého venkovského stavení na kraji lesa, kde žije Petra s matkou a babičkou. Terezin přítel (zřejmě nadobro) odjíždí, ženy příznačně zůstávají na místě. Jejich potřebu odpoutat se a někam zmizet podobně jako nedávno v Cuarónově Romě vyjadřují letadla opakovaně jim přelétávající nad hlavami.

Jednu z podstatných příčin Terezina vnitřního neklidu a vnější apatie chápeme už dle toho, že jí návrat domů, do přírody, do mateřského lůna nepřináší klid a pocit bezpečí. Zanedbávaný dům je naopak zlověstným, v nočních scénách a při pohledu do ledničky s dávno prošlým jídlem až hororovým místem. Tereza stejně jako ostatní ženy nepociťuje úplnost a jistotu, kterou bychom od domova očekávali, ale absenci, strach, prázdnotu. Duchem jen napůl přítomná babička stále na někoho čeká (snad na svého zesnulého manžela), matka má pocit, že se okolo domu pohybuje cizí člověk.

Zdá se ovšem, že to, co ženám opravdu chybí, není muž („jeho“ práci jako je sekání trávníku dokážou hravě zastat), ale něčí blízkost. Neuvědomují si přitom, že k tomu nepotřebují nikoho dalšího, že mají sebe samy. Spolu se však nedokážou bavit ani o všedních věcech, natož si říct o pomoc (kterou naopak odmítají, byť jde jen o babiččinu radu, jak věšet prádlo). Přestože sdílejí jeden nevelký prostor, jsou izolované a osamělé, každá uzavřená ve svém vlastním světě, který někdo jiný zas a znovu narušuje. Vstupování na pomyslné cizí území pochopitelně není vždy žádoucí (například když si druhý dopřává koupel), ale jde o vymezení hranic, čehož nekomunikující hrdinky nejsou schopné.

Teprve felliniovský závěr s létajícím peřím a člověkem ve skafandru naznačuje, že se matčina a babiččina realita zřejmě konečně protnuly a obě ženy vidí totéž. Podstatné ale není, co přesně scéna sděluje, ale jak osvobozující účinek podobné oživení v komorním, křehkém a realistickém dramatu má. Jak už jsem totiž napsal, Nedvědová nehledá řešení, nevynáší soudy, nesměřuje k velké pointě. Především nám za přispění nenucených hereček dává dost času a prostoru, abychom pochopili situaci jednotlivých, rozporů plných hrdinek a dokázali se do ní vžít. V české filmu, vyznačujícím se dlouhodobě převahou mužské perspektivy a nedostatkem empatie, jde o jev vzácný a cenný.

Martin Šrajer

Po stopách Českého lva

Posted: 23. 4. 2019 in studie

(Ohlédnutí za historií Českých lvů jsem původně napsal pro Filmový přehled, kde text již nenajdete.)

Ve Spojených státech se udělují Oscaři, ve Velké Británii ceny BAFTA, ve Francii Césaři, v Itálii Donatellovi Davidové, ve Španělsku ceny Goya. V České republice máme od roku 1993 České lvy, kteří sice nejsou jediným tuzemským filmovým oceněním, ale již více než dvacet let zůstávají oceněním nejprestižnějším.

První pokusy o systematické oceňování českých filmařů bychom mohli vystopovat do třicátých let minulého století (Státní cena, Národní cena, Cena ministerstva průmyslu, obchodu a živnosti, stuhy Českého filmového zpravodaje, medaile Filmového kurýra) a v jejich sledování pokračovat během protektorátu (Filmové žně ve Zlíně) až do období socialismu, kdy byly významným (anebo straně dost výrazně nakloněným) hercům a tvůrcům za dlouhodobé zásluhy propůjčovány tituly národních nebo zasloužilých umělců a vybrané filmy dostávaly Státní cenu Klementa Gottwalda. Kromě toho se konaly filmové festivaly pracujících, na nichž o vítězích rozhodovala dělnická porota a v roce 1966 byla FITESem poprvé udělena cena Trilobit.

Výroční filmová cena však vznikla teprve po vzniku samostatné České republiky v roce 1993. V prosinci uvedeného roku Petr Vachler oficiálně oznámil vznik Českého lva, s tím, že o jeho udělení budou podobně jako v případě americké Akademie rozhodovat lidé z branže (sdružení od 13. dubna 1995 v České filmové a televizní akademii, založené Miroslavem Ondříčkem a Petrem Vachlerem).

Křišťálové sošky lva byly vítězům poprvé předány 25. února 1994 (televizní záznam byl odvysílán o den později). První ročník se obešel bez nominací, kromě vítězů třinácti Lvů byla nicméně zveřejněna také jména těch, kdo se počtem hlasů stočlenné poroty umístili na druhém a třetím místě. Hlavní cenu si z předávání stejně ležérního jako šaty oceněných (Jan Hřebejk dorazil v džínách a kostkované košili) a moderovaného Romanem Holým a Milošem Kohoutem (společně uváděli také legendární televizní pořad o filmech Kinobox) odnesli tvůrci retro muzikálu Šakalí léta, který zároveň získal nejvíce Lvů. Zvláštní cenu za celoživotní dílo si převzal František Vláčil. Udělovala se rovněž Cena čtenářů časopisu Cinema (Šakalí léta), Cena kritiků pro nejlepší zahraniční film (Blade Runner) nebo anticena Plyšový lev (Kanárská spojka).

Třetího března 1995 se ve Velkém sále pražské Lucerny konal druhý ročník (televizní záznam byl opět odvysílán o den později), tentokrát již pojatý s větší pompou a moderovaný Viktorem Preissem. Slavnostnímu předávání předcházely nominace. V každé kategorii se objevilo pět jmen (od příštího roku to bude o dvě jména méně). Kromě rozlišení hlavních a vedlejších rolí v hereckých kategoriích se skladba ocenění nezměnila. Čtyři Lvy získala komedie Milana Šteindlera Díky za každé nové ráno. Jan Svěrák, soutěžící toho roku s Jízdou i Akumulátorem 1, se musel spokojit s Cenou čtenářů Cinemy a cenou za divácky nejúspěšnější snímek (předával ji Dennis Hopper) za druhý uvedený film. Podle Jaroslava Sedláčka „prestiž Českého lva od loňského prvního ročníku výrazně vzrostla,“ což se mělo projevit zejména „reprezentativní účastí českých filmařů“ i „nefalšovanou radostí vítězů“.[1]

Následujícího roku nedošlo vyjma sdružení hlasujících do ČFTA k výrazným změnám, pouze byly upraveny podmínky pro to, kdo může kterou část večera moderovat, aby se neopakovala situace, kdy měl Martin Dejdar zároveň moderovat i přebírat cenu za hlavní roli v Učiteli tance. V kategoriích Nejlepší režie, scénář a film bodovala koprodukční Zahrada Martina Šulíka. Možnost nominovat a vybrat jako vítěze v podstatě zahraniční film umožňují stanovy Lvů. Jak v letošním roce dokládá například britský Anthropoid, není vyžadováno, aby větší část peněz pocházela z České republiky. Stačí i menšinový podíl.

Čtvrtý ročník Českého lva byl 1. března 1997 z Velkého sálu pražské Lucerny (kde proběhne většina následujících předávání) poprvé živě přenášen Českou televizí. Vyhlašování nominací v pražském Lucerna Music Baru televizní kamery nicméně zatím přítomny nebyly. Českého lva pro nejlepší domácí film roku si převzal Jan Svěrák, jehož Kolja ve stejném roce vyhrál Oscara i Zlatý glóbus. Nejlepšímu herci Andreji Chalimonovi bylo v době přebírání sošky pouze šest let a dva měsíce, dodneška tak zůstává nejmladším držitelem Českého lva (na opačném pólu se v roce 2002 octne Otakar Vávra, oceněný ve věku 91 let a dva dny).

V roce 1998 Českým lvům kralovali Knoflíkaři, jejichž režisér se ovšem akci rozhodl na důkaz své nezávislosti bojkotovat a do Lucerny nedorazil. Následujícího roku Petr Zelenka svůj vztah k Českým lvům přehodnotil a ceremoniálu se zúčastnil jako jeden z předávajících. Moderátorem večera byl poprvé a nikoliv naposledy Bolek Polívka. Zatímco Knoflíkářům stačily k převaze čtyři ceny, eastern Vladimíra Michálka Je třeba zabít Sekala svou konkurenci následujícího roku převálcoval s desítkou Lvů. Rok 1999 stojí za zmínku ještě pro změnu definice Plyšového lva – už jej neměl obdržet film nejslabší, nýbrž nejméně oblíbený. O jeho udělení pak poprvé nerozhodovali akademici. Nemilá povinnost byla přenechána novinářům. Ti nadále udělovali také Cenu filmových kritiků, předávanou společně s cenou pro nejlepší plakát již na nominačním večeru.

Hollywoodský lesk získalo předávání v roce 2000. Českého lva pro nejlepší herečku v hlavní roli předával držitel Oscara William Hurt, natáčející v Česku v té době televizní verzi Duny. Favority večera byli dle očekávání Pelíšky Jana Hřebejka a Návrat idiota Saši Gedeona. Ze dvou uvedených filmů byl nakonec úspěšnější ten, který udělal větší radost kritikům než divákům, Gedeonova tragikomedie o mladíkovi prostého ducha. Jaroslav Sedláček úroveň večera i domácí filmové tvorby glosoval takto: „Neuvěřitelné se stalo skutkem! Nejenže čeští filmaři loni vzdor takřka totálnímu nezájmu státu vyprodukovali neobyčejně zajímavé a kvalitní filmy, ale Jaroslav Dušek jako průvodce nominačním večerem a Halina Pawlovská jako moderátorka slavnostní galashow dokázali tuto výjimečnou žeň zakončit s vtipem a noblesou, což se v předchozích letech až tak úplně nedařilo.“[2]

V roce 2001 se změnila především soška pro vítěze. Autorem o 4 cm menšího a skoro o polovinu hubenějšího Lva byl akademický malíř Jakub Švéda. Zatímco dříve mohly v kategorii Divácky nejúspěšnějšího filmu bojovat i zahraniční snímky, počínaje tímto ročníkem se vybíralo pouze z domácích titulů. Oceněna byla Princezna ze mlejna 2. Pro Zdeňka Trošku šlo o jednu z mála šancí, jak získat Českého lva. Koncepci večera, během něhož došlo na hořícího kaskadéra, zničení údajně velmi drahých houslí i na živého lva na scéně, přiblížil čtenářům Cinemy jeho ústřední aktér Jaroslav Dušek: „První nápad, který k tomu vedl, vznikl už loni na nominačním večeru v Blaníku, kde mi zahrál do noty výpadek elektrického proudu. Všichni si tehdy mysleli, že to byl připravený fór, a tahle nepovedenost, ze které jako by se něco odpíchlo, nás začala lákat jako koncepce.“[3]

Rozporuplně hodnocený moderátorský výkon Duška a Martina Zbrožka v roli jeho asistenta vyvolal dost pozornosti, aby si jej sběratelé kuriozit zatoužili zařadit do své videotéky. Slavnostní předávací večer tak poprvé vyšel na VHS. Vzhledem k tomu, že tento přenos ještě nebyl zařazen do nabídky internetové videotéky České televize, jde pro diváky o jedinou možnost vidět, jak je makedonský číšník vydáván za amerického herce Steva Buscemiho. Dušek s odstupem přiznal, že cílem nebylo udělat blbce z diváků a hostů, nýbrž z moderátorů, a hlasitým potleskem, který neměl daleko k aplausu, byl proto zaskočen. Blbce z moderátorky, hostů, diváků i organizátorů se o patnáct let později podaří udělat moderátorovi Kamilu Bartoškovi alias Kazmovi, který svého kamaráda vyšle na Lvy jako Jima Carreyho. Posun od večera natolik nadsazeného, že si může dovolit vtípek v podobě falešného Buscemiho, k večeru, který si stůj co stůj snaží dodat lesku hollywoodskou celebritou, dobře vystihuje proměnu, jakou Lvi od časů Jaroslava Duška prodělali.

Z moderování Českých lvů se stala specifická disciplína, a zatímco přebírající a předávající trnuli obavami, čím se je Jaroslav Dušek pokusí překvapit, mnozí diváci nebyli ani tolik zvědavi na to, jaké filmy zvítězí, ale kam budou posunuty hranice trapnosti. V tomto ohledu je Dušek s Brožkem nezklamali ani v roce 2002, který byl ovšem pozoruhodný nejen eskapádami moderátorů, z nichž ten druhý se převtělil do slečny Martiny s krkem omotaným rudým boa, ale také děním v zákulisí. Hlasování poprvé probíhalo dvoukolově. Z prvního kola vzešla trojice nominovaných, z nichž se vybírá vítěz (přičemž hlasy z prvního kola nejsou brány v potaz). Navíc došlo k rozdělení kategorie Nejlepší výtvarný počin na Nejlepší výtvarné řešení a nejlepší kostýmy (v roce 2004 budou obě kategorie opět sloučeny). Možná ještě větším překvapením než dění na pódiu bylo ovšem udělení hlavní ceny nikoliv výpravnému Tmavomodrému světu nebo dojemnému Babímu létu, nýbrž výrazně nekonvenčnímu Otesánkovi Jana Švankmajera.

Nominační večer si milovníci bizarního humoru mohli poprvé vychutnat v roce 2003, kdy jej v přímém přenosu uvedla ČT2. Jak nominační, tak hlavní večer moderoval Martin Zbrožek (opět s Jaroslavem Duškem) coby dagestánský bavič jménem Leopold Šamil, čímž absurdita celé události dosáhla nového vrcholu, který byl zároveň pro mnohé novým dnem vkusu. Autoři tří nejlepších nerealizovaných scénářů obdrželi Cenu Sazky (udělovat se bude do roku 2009). Za Rok ďábla obdržel svého druhého Českého lva Petr Zelenka. Pokračovalo vytěsňování Plyšového lva na okraj hlavního zájmu. Vyhlášen byl na samostatné tiskové konferenci bez přítomnosti kamer. K jeho definitivnímu zrušení dojde v roce 2008.

Roku 2004 ČFTA poněkolikáté (a nikoliv naposledy) ocenila jiný film, než který předtím vyslala jako kandidáta na Oscary. Lva tudíž nevyhrály Želary, nýbrž černobílá Nuda v Brně, která by svým tématem asi jen s obtížemi oslovila americké akademiky. Martin Zbrožek tentokrát moderoval (a štěpil publikum na své příznivce a odpůrce) sám. Ti, kterým jeho poetika trapnosti sedla, se jeho vystoupení nebáli přirovnat ke kouskům kontroverzního amerického komika Andyho Kaufmana (viz Formanův Muž na Měsíci, 1999). V roce 2005 si díky Horem pádem svého třetího a prozatím posledního Českého lva za režii převzal Jan Hřebejk, počtem nominací s přehledem nejúspěšnější tvůrce (pokud jde o ocenění, za rekordmana můžeme považovat střihače Jiřího Brožka).

V roce 2006 k úlevě některých a zděšení jiných diváků a hostů v sále nahradil Martina Zbrožka jeho kolega Jiří Macháček. Štěstí Bohdana Slámy se se sedmi soškami zařadilo za Sekala a před Kolju, který získal Lvů šest. Hledání vhodné moderátorské tváře a ideálního konceptu pořadu pokračovalo i v roce 2007, kdy se na pódiu vystřídalo celkem třináct moderátorů, včetně Ester Kočičkové, Marka Ebena nebo Petra Čtvrtníčka, z nichž každý uvedl jinou kategorii. Menší ochotu zkoušet něco nového projevila Akademie, která přes jeho nevlídné kritické přijetí ocenila nový film osvědčeného Jiřího Menzela Obsluhoval jsem anglického krále.

Patnáctý ročník je první, který milovníci televizní zábavy, jak si ji představoval Petr Vachler, nemusí shánět na VHS, ale mohou si jej přehrát v internetovém archivu České televize. Navrátit akci, která při hledání alternativy k televiznímu mainstremu tak trochu zabloudila, její někdejší lesk se tentokrát snažil Jaroslav Dušek. Kromě své zbytečné délky se ale Lvi zahraničním akcím typu cen BAFTA přiblížit nedokázali. Ve dvou nejsledovanějších kategoriích bodoval Jan Svěrák, za Tajnosti byl oceněn jako producent, za Vratné lahve jako režisér (čímž dohnal Jana Hřebejka).

Doposud opomíjení dokumentaristé získali svou vlastní kategorii v roce 2009 (prvním vítězem se stal Občan Havel), kdy byly zároveň zpětně oceněny nejlepší dokumenty natočené v letech 1993 až 2007. Již tři Lvy za režii počínaje rokem 2009 díky Karamazovým opečovává rovněž Petr Zelenka. Moderování se ujal Boleslav Polívka se svou dcerou Annou a rodinné dvojice byly zastoupeny také předávajícími, čímž večer získal pevnější rámec než v minulosti. K moderování a trapnému humoru se Polívka, tentokrát za asistence Pavla Lišky, vrátil následujícího roku. O čtenářské ceně začali po čtenářích časopisů Cinema Premiere a portálu iDnes rozhodovat uživatelé stránek Kinobox. Do pojetí Lvů jako spíše lidové zábavy než prestižní události zapadla anketa sponzorována výrobcem jisté značky jogurtů, ve které mohli diváci hlasovat pro svou nejoblíbenější filmovou hlášku (variací na totéž bude v následujících ročnících například ocenění nejoblíbenější žijící herečky, rovněž na základě internetového hlasování).

V reakci na narůstající počet nových českých filmů došlo v roce 2011 k rozšíření počtu nominací ze tří na pět, díky čemuž se větší pozornosti médií dostalo širšímu spektru snímků. Jan Budař se snažil o střízlivější pojetí ceremoniálu bez dlouhého vtipkování a snahy uvést do rozpaků vítěze či předávající. Z dřívějška nicméně přetrvala hudební čísla, která oproti Oscarům neslouží k představení nominovaných tvůrců a zejména natahují délku přenosu. Volbou moderátorky (Lucie Bílá) i neoceněním Roberta Sedláčka překvapil 19. ročník. Právě dlouhodobější opomíjení výrazných autorských osobností Sedláčkova typu motivovalo kritiky k ustanovení jejich vlastní ceny, která nahradila Cenu kritiků předávanou na Lvech. Na 2. ročníku Cen České filmové kritiky získal Sedláčkovův film Rodina je základ státu tři ceny. V následujících třech letech se nicméně kritici a akademici shodli (na filmech Ve stínuHořící keř a Cesta ven), čímž byla úspěšnost snahy nabídnout alternativu ke Lvům a ocenit opomíjené snímky relativizována.

Po 20. ročníku Českých lvů v roce 2013 došlo k neshodám mezi vlastníkem značky a pořadatelem Českých lvů Petrem Vachlerem a členy ČFTA, nespokojenými s podobou ceremoniálu. Vachler ovšem ochrannou známku Českého lva přepsal na svou osobu, což ČFTA svázalo ruce. Chvíli to vypadalo, že se schyluje k založení nových filmových cen. Nakonec však došlo k dohodě a reorganizaci a Čeští lvi se nakonec udělovali také v roce 2014, jenom je nově pořádala přímo ČFTA, dějištěm se namísto Lucerny stala Dvořákova síň Rudolfina a uhlazenější ráz večeru dodal hyperkorektní Marek Eben. Novou podobu zásluhou designéra Jakuba Berdycha získalo také ocenění. Sošku lva nahradil světelný kužel, v němž byl umístěn plastický zlacený lev. Z kuželu se posléze stal válec, takže cena nejnověji připomíná trochu objemnější štafetový kolík.

V roce 2015 zkusili pořadatelé přiblížit České lvy Zlatým globům, když k filmovým cenám přidali ocenění pro nejlepší televizní tvorbu a zajistili si účast áčkové hollywoodské hvězdy. Jenomže narychlo přidané televizní kategorie hlavně ukázaly, že akademici nestíhají vedle chození do kina také sledovat televizi (své pořady nominovaly samotné televize, pročež se do širší nominace dostal například i seriál Tomáše Magnuska Stopy života) a Jim Carrey navzdory skálopevnému přesvědčení pořadatelů o opaku ve skutečnosti nebyl Jim Carrey, nýbrž jeho dvojník, kterého do Rudolfina – jak jsme zmiňovali v souvislosti s falešným Stevem Buscemim – v rámci svého „pranku“ propašoval Kazma. Snaha o světovost tak skončila ještě větším trapasem, než jakým pro mnohé bylo moderování Martina Zbrožka.

Zatím poslední Lvi byli v Dvořákově síni Rudolfina vítězům rozdáni v sobotu 5. března 2016. Ceny během přenosu trvajícího dvě a půl hodiny předávali čeští akademici (o rok dříve to byli lékaři), kteří sice akci dodali na důstojnosti, ale projevili stejně mizivé povědomí o filmu jako moderátorka Lucie Výborná. Nadále je tak patrná nejen snaha udělat ze Lvů velkolepou show, která přitáhne pozornost médií, ale i neujasněnost konceptu. Čeští lvi už nejsou komorní akcí, na kterou filmaři chodili spíše ze zvědavosti, a současně už nechtějí být svéráznou estrádou. Jejich cílem na druhé straně zřejmě není zůstat vznešeně se tvářící nudou. Kam Lvi směřují a čím vlastně chtějí být, bychom se měli dozvědět 4. března.

Poznámky:

[1] Sedláček, Jaroslav, Český lev 1994. Cinema 1995, č. 4, s. 29.

[2] Sedláček, Jaroslav, Český lev ´99. Cinema 2000, č. 4, s. 45.

[3] Dušek, Jaroslav, Český lev 2000. Cinema 2001, č. 4, s. 51.

Režiséra a scenáristu Radka Bajgara přivedlo k nápadu na Teroristku stoupající množství lidí, kteří zneužívají svého postavení a chovají se bez jakýchkoliv ohledů na druhé. Dotyční přitom představují vzory pro druhé, méně mocné, kteří také věří, že jim projde cokoliv a své zájmy prosazují stejně arogantně a agresivně. V Bajgarově druhém celovečerním filmu tato zhušťující se společenská atmosféra vede k proměně mírumilovné důchodkyně Marie (Iva Janžurová se obloukem vrací k roli Kristy z Kočáru do Vídně) v ráznou ochránkyni spravedlnosti, ohrožující své okolí střelnými zbraněmi.

Dějištěm filmu natáčeného v Černošicích u Prahy je chatová osada, sloužící jako mikrokosmos, který zrcadlí náladu a poměry v celé společnosti. Střet, k němuž dojde, má zprvu generační charakter. Diskotéka dunící do pozdních nočních/brzkých ranních hodin v místní hospodě neblaze poznamenává již tak mrzký zdravotní stav chřadnoucí penzionované učitelky Součkové (Eva Holubová). Její kamarádka a bývalá kolegyně Marie proto hodlá zjednat pořádek. Nepochodí ovšem ani u chatařů, ani u soucitné, ale zkorumpované starostky (Tatiana Vilhelmová), podřizující se zájmům vilného lokálního mafiána Macha (Martin Hofmann). Ten má krom velkého libida také totálně pokřivený charakter a hodně bizarní nápady. Například na obranu vlasti zřídí (na soutoku Vltavy a Berounky!) motobiatlonistický oddíl myslivců na motorkách…

Jestliže na papíře podobný scenáristický výmysl slibuje zábavu záměrně odtrženou od reality, vězte, že ve filmu je motorizovaná domobrana pojata jako vcelku znepokojivý doklad toho, jakým směrem se dnešní společnost ubírá. Styl mnohých scén odpovídá spíš psychologickému/sociálnímu dramatu nebo krimithrilleru, nikoliv crazy komedii. Sebevědomí, které myslivci díky Machově podpoře získají, nadto vede k nešťastné události (překračující jedno z tabu týkajících se zvířat ve filmu) a k rozhodnutí Marie vyřešit problém tím, že Macha odstraní (něco jako policie a jiné orgány činné v trestním řízení totiž ve světě filmu zřejmě neexistuje).

Jak názorně demonstruje regulérně znepokojivý epilog, v němž se schyluje k lynčování páru cyklistů, Mariino jednání vede ke zformování jiné obdoby lokální domobrany. Na konci filmu se svými blízkými sama zosobňuje myšlenku, která ji zprvu vyprovokovala ke krajnímu řešení situace – musíme se  všemi dostupnými prostředky bránit cizincům narušujícím naše teritorium. Jeden zdroj ohrožení nahradila jiným, který bychom zřejmě měli vnímat jako méně děsivý, protože důchodkyně s brokovnicí jsou přece legrační.

Teroristka se k uvedené skutečnosti nestaví kriticky, vůči chování Marie se nevymezuje, ale snaží se pro ni najít pochopení, vylíčit ji jako westernovou hrdinku zjednávající pořádek v osadě ovládané prohnilým banditou a vyvolávající pobavení, když na někoho zamíří hlavní nabité zbraně.

Možnost  fyzické likvidace problému má nadto příznivý dopad na Mariino duševní zdraví. Po většinu filmu působí nejistě a úzkostlivě, je smířená s brzkou smrtí a zřejmě trpí depresemi (avšak antidepresiva předepsaná její dcerou, lékařkou, brát odmítá – volí alternativní léčbu v podobě střelby do živých terčů). Na konci si rozpustí vlasy a začne se víc usmívat. Díky spoluúčasti na dost zločinu se z ní stala sebevědomější a optimističtější žena, která věří, že by se mohla dožít stovky (během telefonního rozhovoru ze začátku filmu ještě nabídku životního pojištění odmítá, protože nevěří, že by mohla být naživu dalších třicet let).

Měli bychom přitom věřit, že příčinou potíží není Marie a jiní radikalizující se „slušní lidé“, ale pouze Mach. Zodpovědnost je z kolektivu pohodlně převedena na jednotlivce, zneužívajícího své moci a jmění, díky čemuž se problém stává snáze řešitelným. U komedie je pochopitelné, že si tvůrci takto usnadnili práci, ale film chce-li film zároveň nabídnout relevantní komentář k dnešku (což minimálně podle vyjádření tvůrců chce), podobná démonizace mocných na jedné straně a obhajoba ilegálního ozbrojování na straně druhé jsou přes veškerou komediální nadsázku (k ní více níže) dost problematické.

Teroristka sice neopomíjí, že je Machova autorita a moc legitimizována tím, že s ním druzí víceméně dobrovolně spolupracují (sexem se nechávají vydírat minimálně tři ženy), ale oni „druzí“ jsou nakonec se zvláštní samozřejmostí vyviněni, zbaveni spoluzodpovědnosti (případně potrestáni jen kopancem do rozkroku). Morální neukotvenost filmu, v němž prakticky není postavy, která by se nezachovala amorálně nebo protizákonně, by jistě mohla být zdrojem politicky nekorektního „edgy“ humoru (viz Most!) a ambivalentních pocitů, jenomže by filmem musela být alespoň trochu reflektována a problematizována.

První polovina filmu slouží jako příprava na dlouhou sekvenci odehrávající se v Machově vile, kam Marie zocelená běháním po železničním mostě přes Berounku a cvičením tai-či na brdských hřebenech přichází s kávou v termosce, bábovkou a ukradenou brokovnicí. Několik následujících minut patří zásluhou kontrastu stylizovaného projevu Martina Hofmanna a uměřenějšího herectví Ivy Janžurové k vrcholům filmu. Rychlé slovní výměny i nadsázka dobře fungují až do momentu, kdy začne jít vážně o život.

Jistě, i scénu fyzického násilí lze natočit vtipně (viz třeba filmy Quentina Tarantina nebo Shanea Blacka). Pokud ji dokážete vhodně kontextualizovat, dobře načasovat a dát patřičně najevo, že nesympatizujete s člověkem, který se onoho násilí dopouští. Zde je ovšem zrežírována tak, že z ní mrazí. Stejně jako z řady dalších scén, během nichž film veškerý nadhled ztrácí, což by opět bylo v pořádku – nejlepší komedie si ostatně dělají legraci ze smrtelně vážných témat -, kdyby ty přechody nebyly tak ostré a nevznikal pocit, že co chvíli sledujeme film odlišného tónu a žánru (i tohle samozřejmě jde, pokud to umíte – stačí se podívat na některé jihokorejské multižánrovky, založené na tom, že diváky opakovaně vyvádějí z konceptu, v případě Teroristky se to však děje tak nahodile, že o intencionalitě silně pochybuji).

Podobně nedomyšlená je dramaturgická výstavba filmu, který začíná flashforwardem, v němž si Marie zkouší obstarat zbraň u svého bývalého spolužáka. Pak následuje dlouhý úsek odehrávající se dříve v minulosti. Tento návrat v čase ale není nijak vyznačen, takže se zdá, že příběh má navazovat na úvodní scénu, což je poněkud matoucí. Protagonistkou filmu by sice měla být Marie, ale jí v první polovině přísluší v zásadě vedlejší role a po celou dobu je spíš karikaturou než plnokrevnou hrdinkou. Disproporčně velká pozornost je věnována nekalostem páchaným Machem, kterého se nám film snaží co nejvíc znechutit. Kvůli křečovitému úsilí vykreslit jej jako ultra velkou svini se ovšem dostává do pozadí Marie, její motivace a proměna (přicházející znenadání).

Marie je nicméně jednou ze dvou ženských postav, které mají alespoň nějakou sebeúctu (tou druhou je její vrstevnice Součková). Ostatní ženy se po krátkém otálení klidně vyspí s mužem, jehož jedinou vlastností je ostentativní hajzlovství. Opět vzhledem k jednorozměrnosti hrdinek a mizivé snaze lépe odůvodnit jejich jednání nejde o skutečnost cíleně vyvolávající ambivalentní pocity, ale jen o zdroje laciného sexistického humoru (a záminku ukázat prsa Kristíny Svarinské). Podobně vyznívá surreálné cameo Gabriely Koukalové (v upnutém tričku a krátké sukni), která je Machem přivezena před myslivce a motorkáře, aby jim ukázala malorážku používanou při biatlonu. Neřekne jediné slovo, po vzoru hostesek na propagačních akcích dělá pouze okrasné křoví. Víckrát se ve filmu neobjeví. Mohlo by jít o doklad toho, jak vlivnou osobností Mach je (může si „dovolit“ i Koukalovou), ale to by scéna musela přinejmenším oddělit hledisko tvůrců od hlediska Machova, projevit snahu vzbudit něco jiného než pobavení nad výskytem známé sportovkyně, k čemuž nedojde.

Teroristka v sobě nese potenciál velmi dobré a provokativní tragikomedie. Jenomže jej zabíjí dramaturgickými přehmaty, nezvládnutými změnami tónu a myšlenkově pokřiveným vyzněním. Přestože jsem v kinematografii zvyklý na všelijaké extrémy, dlouho jsem neviděl film, který by mě úplně rozhodil tím, čím (a jak) se diváky snaží pobavit. Bezelstnost, s jakou Teroristka tvrdí, že je v pořádku prosazovat své zájmy brokovnicí, mi přijde mnohem víc znepokojující než všichni Machové světa.

Martin Šrajer

Maskulinita v současných českých komediích

Během posledních deseti let (2008 – 2018) u nás vzniklo přes sto komediálních filmů. Komedie zároveň dlouhodobě patří k divácky nejúspěšnějším žánrům a lze u nich předpokládat, že budou ve vyšší míře jednak odrážet, jednak naplňovat hodnotové preference, zájmy či mentální nastavení společnosti. K zodpovězení otázky „Jací jsme?“ se proto jeví jako jeden z nejvhodnějších žánrů. Slovy Vratislava Effenbergera, „[…] to, co je zde reprezentováno, je profil lidového publika, které ve filmech tohoto druhu nechce rozeznávat víc než své vlastní myšlení, svůj vlastní humor, svůj vlastní smysl pro zápletky, dobrodružství a dramata […] .“[1] Ambicí tohoto textu ovšem není suplovat sociologické či psychologické studie a nabídnout závěry vypovídající o české společnosti. Vzorek sedmnácti komedií z posledních deseti let, které se dočkaly poměrně vysoké divácké návštěvnosti, výrazněji akcentují vztahy mezi pohlavími a mužské role a pokrývají širší věkové spektrum mužských postav, mi poslouží k vytvoření typologie mužských postav, které sice v lecčem zřejmě odrážejí současnou podobu tuzemské maskulinity, potažmo smýšlení o ní, ale již vzhledem ke zkreslením vynuceným žánrovými konvencemi (např. sklony ke karikaturnímu zveličování některých vlastností) by bylo zavádějící vnímat je jako odraz reality.[2] Mohou nicméně posloužit jako orientační body zpřehledňující složitý diskurzivní terén, na němž se kříží rozličné mediální reprezentace mužů a mužství a který spoluurčuje, co dnes v Česku znamená „být mužem“. Snahou bylo postihnout výrazné charakterové rysy nebo opakující se vzorce chování mužských postav v různých rolích a jednotlivých fázích života od teenagerského do důchodového věku. Výsledkem je průřez životem jednoho typického filmového muže.

Teenageři

Množství komedií s nezletilými mužskými hrdiny, kterým jde primárně o přízeň a těla dívek, je v posledních letech o poznání nižší než na počátku milénia, kdy byly reakci na úspěch zahraničních filmů tohoto typu a tuzemských Snowboarďáků (2004) krátce po sobě uvedeny filmy Experti, Panic je nanic, Rafťáci a Ro(c)k podvraťáků (všechny 2006). Zdá se, že dnes producenti již nemají ambice lákat do kin pubescenty, kteří nacházejí své vzory v YouTuberech a jiných internetových celebritách, a přesvědčovat je, že reálné vztahy jsou hodnotnější než ty virtuální. Výjimku představují a parametry teenagerské komedie nejdůsledněji splňují Bajkeři (2017), které debutující Martin Kopp natočil na základě scénáře jednoho z nejplodnějších komediálních autorů posledních let Petra Kolečka (viz také Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012, Zakázané uvolnění, 2014 a Padesátka, 2015).

Teenageři David, Saša a Jáchym odpovídají rozšířené představě starší generace o teenagerech jako zajatcích virtuálních světů, kteří si vymýšlejí falešné identity a kvůli hraní videoher a času trávenému na sociálních sítí skoro nechodí ven. Saša v rámci natáčení fashion blogu dokonce předstírá, že je gay, přestože o svém mediálním alter egu vzdor zvýšenému zájmu děvčat, které mu zajišťuje, mluví pohrdavě jako o „buzně“ nebo „teploušovi“ a v závěru filmu s úlevou přiznává, že je ve skutečnosti straight.[3] David po přesunu dějiště z města do přírody před skutečností uniká prostřednictvím denního snění, během něhož si představuje ženy a dívky jako neohrožené bojovnice. Jeho slabost pro fyzicky zdatné a starší ženy prozrazuje submisivitu a snahu najít si partnerku, která v jeho životě bude zaujímat stejně dominantní pozici jako jeho manipulativní matka, intelektuálně založená psycholožka. V této misi mladík nakonec uspěje, když svému otci přebere jeho o generaci starší snoubenku, sportovně založenou letušku Terezu.

Všichni tři „bajkeři“ jsou bez moderních technologií dezorientovaní a bezmocní. Jejich nepřipravenost na život se projevuje nemotorností a neschopností postavit bez cizí pomoci stany, naštípat dříví nebo si opéct špekáčky. Ad absurdum dovedená nepraktičnost jim ovšem nebrání v získání sympatií jejich vrstevnic. Jáchym se například s jednou z dívek sbližuje nikoliv zásluhou schopností jako je rozdělávání ohně, nýbrž pro své umění najít také v přírodě zdroj elektřiny k dobití mobilu. Mladí hrdinové tudíž nemusejí projít žádnou proměnou a odtrhnout se od displejů chytrých telefonů, aby si získali sympatie slečen. V zásadě jim stačí, aby svou homofobii a misogynii neprojevovali tak ostentativně jako fanatický cyklista Záhorský, který svou paternalistickou rétorikou, důrazem na fyzickou zdatnost a sexuální agresivitou vůči ženám představuje karikaturu hypermaskulinního samce. „Omlouvání“ jednoho typu obtížně akceptovatelného chování chováním ještě odpudivějším, se v českých komediích často objevovalo již za normalizace. Dnešní tvůrci v aplikování tohoto schématu, které především mužskou část publika utěšuje tím, že se nemusí nijak změnit, abych dosáhla svých cílů a byla v životě spokojena, dosud nedokázali vzepřít. Naopak jej dovádějí do ještě větší krajnosti. Hrdinům prochází znásilnění (Padesátka), záletnictví i urážlivé vtipy o ženách a homosexuálech. Například v komedii Věčně tvá nevěrná (2018) manželský pár vybruslí ze svízelné finanční situace vydíráním exekutora, jehož pochybnými praktikami je v závěru překryto všechno lhaní a podvádění samotných manželů.

Rovněž marginalizace výchovné role otců v Bajkerech je pro novější českou komediální tvorbu příznačná. David se vůči svému otci, promiskuitnímu alkoholikovi s fetišem na uniformy, staví do opozice, když mu přebírá partnerku, pro Jáchyma je jeho výrazně submisivní a nesamostatný otec zcela marginální figurou a Saša svého otce, který není schopen řešit nic jiného než kolovou, kterou kdysi hrával, respektuje pouze coby sponzora svých koníčků. Synové své nekompetentní živitele nevnímají jako vzory hodné následování a do dospělosti vstupují bez jejich účasti. Výrazněji je vychovávají a usměrňují ženy (Tereza a Davidova matka), čímž je oddalováno jejich odloučení od matky, feminity, potažmo pozice dítěte odkázaného na druhé.[4] Komedie se staršími hrdiny pak ukazují, že nepraktičnost, infantilitu a neschopnost řešit problémy bez žen (doprovázenou paradoxní touhou po vymanění se z partnerčina jha), si s sebou muži odnášejí do dospělosti.

Výchovné vzory

Více než své mužské potomky otcové (a dědové) v českých komediích obecně usměrňují své dcery (a vnučky). Zejména pokud se týče vztahů s chlapci. Děda Kalát z ansámblové komedie Láska je láska (2012) nebere ohledy na plnoletost své nevidomé vnučky, která mu byla svěřena do péče, a brání ji v tom, aby odjela na víkend pryč s neznámým chlapcem. Ještě větším šokem pro něj je zjištění, že dotyčný je Rom. Kvůli rasové nesnášenlivosti a přehnané starostlivosti Kaláta postihují dva infarkty. Ten druhý je pro něj fatální. Teprve po dědově smrti se dívka se svým milým opět setkává. Právník Igor z rodinné komedie Špunti na vodě (2017) pro změnu odhání nápadníky své dospívající neteře citováním trestního zákoníku. Zvýšenou starostlivost o dívčinu mravopočestnost v tomto filmu projevuje také její dlouho nepřítomný otec, který respekt své dcery nezíská vlastním přičiněním, ale díky informaci z jeho minulosti, jež vyjde najevo. Opět jde tedy o muže, který se nemusí měnit a omlouvat, ale stačí mu počkat, až za něj situaci vyřeší druzí. V ostatních směrech poskytují otcové ze Špuntů svým ratolestem poměrně velkou volnost a jejich přízeň si získávají atrakcemi typu sjíždění divoké vody, cukráren nebo poutí. Prioritou mužů je užít si s dětmi zábavu i za cenu jistého rizika. S výjimkou opatření týkajících se sexuálního života dcer zpřítomňují ve sledovaných komediích omezující pravidla především ženy.

Freudiánskou obavu otce z potentnějšího dceřina nápadníka explicitně tematizuje komedie Život je život (2015). Když Františkovi Sýkorovi jeho šestnáctiletá dcera oznámí, že je těhotná, považuje to za nemístnou provokaci a křičí na ni, že souloží za zády svých rodičů. Následně využívá své práce u policie, aby odhalil identitu dotyčného. Vypátrat se mu jej ovšem nepodaří, otec dítěte se přihlašuje sám. V reálném životě tak František selhává. Jedinou satisfakci nachází ve svých fantaziích, v nichž se proměňuje v neodolatelného svůdce a svalnatého akčního hrdinu jménem Frank. Ve svých představách také pronásleduje nápadníka své dcery, obávaného „Sperminátora“, jehož spermie jsou údajně tisíckrát rychlejší než ty Frankovy. Domněnka, že dceřin partner disponuje výkonnějšími spermiemi, v muži vyvolá paniku. Maskulinita a schopnost obstát v otcovské roli se zdají být podmíněny mužovou plodností a obojí je měřitelné rychlostí spermií. Ta trápí také protagonistu Mužů v naději (2011) nebo syna hlavního hrdiny komedie Teorie tygra (2016).[5]

Otcem fatálně selhávajícím ve své úloze je nadšený běžkař Pavko z horské komedie Padesátka, za kterou symptomaticky stojí dva poměrně mladí, vůči představitelům starší generace nesmlouvaví tvůrci (režisér Vojtěch Kotek a scenárista Petr Kolečko). Pavko nadevše oceňuje vrcholové sportovní výkony. Pro ně je svému nově objevenému synovi Janovi ochoten odpustit i homosexualitu (byť zprvu pochybuje, že by někdo, kdo na Jizerské padesátce zaběhl tak vynikající čas, mohl být „buzna“). Jeho druhý syn Jura nikterak oslnivých sportovních výkonů nedosahuje. Také proto jim Pavko opovrhuje. Zároveň mu vyčítá jeho sukničkářství a zbabělost. Na vině je přitom podle otce Jurova matka. Sám ovšem v mládí znásilnil opilou dívku, má strach z mlhy, lhal o smrti svého otce, která nebyla nijak hrdinská, a vymyslel si, že umírá na rakovinu, aby získal synovu pozornost a soucit. Díky pokrytectví a nezodpovědnosti otců jako Pavko se mladí muži mohou cítit méně méněcenně i bez toho, aby v životě něčeho významného dosáhli.

Komerčně nejúspěšnějším filmem Jana Hřebejka z posledních deseti let byl s tržbami přes padesát milionů korun hořce komediální Nestyda, ve kterém Jiří Macháček hraje Oskara, chcípáckého hrdinu ve středních letech.[6] S manželkou si nerozumí, byť ta tvrdí, že jej má stále ráda a stejně jako ostatní postavy projevuje vůči nezodpovědnému a nesamostatnému protagonistovi nebývalou shovívavost. Oskar neví, co od života chce. Je nejistý, neukotvený a neschopný činit zásadní rozhodnutí. Nakonec se může spolehnout akorát na to, že zůstane otcem svého syna, který jej jako jediný neopustil a vlastně ani opustit nemůže.

Stejně často jako milenky, u nichž hledá ujištění o své sexuální zdatnosti, ve většině sledovaných filmů ztotožňované se znakem mužnosti, střídá Oskar svá zaměstnání. Po odhalení mimomanželského poměru s au pair se s manželkou rozchází a navíc je vyhozen z práce. Jeho selhání v osobním životě je provázáno s kariérními neúspěchy. Muž, který nedokáže obstát jako partner, automaticky selhává také v ostatních oblastech. Se stejnou hypotézou pracuje Hodinový manžel (2014), Muži v naději nebo Věčně tvá nevěrná, jejichž hrdinům se nedaří ve vztahu a současně se jim hroutí kariéry. Se zlepšením jejich milostného života ovšem dochází k nápravě i v této oblasti. K tomu, aby se mohli přesvědčit o své nepolevující sexuální výkonnosti a překlenout krizi středního věku, ovšem potřebují milenky.

Krize středního věku

Neobyčejnou shovívavost vůči mužům vyhýbajícím se zodpovědnosti projevují Muži v naději, kterými Jiří Vejdělek navázal na mimořádný divácký úspěch Žen v pokušení (2010), natočených podle podobné šablony a se stejným tvůrčím týmem. Své vztahové problémy ve filmu namísto žen tří generací řeší dva muži, protřelý proutník v důchodu a nesmělý a neprůbojný čtyřicátník. Ondřejův sexuální život je prost vzrušení. Manželce jde primárně o početí potomka, nikoliv o tělesnou slast. Jejich pohlavní styk připomíná posilovací cvičení. Ondřejovo sebeurčení – stejně jako sebeurčení velké části mužských hrdinů ze sledovaných komedií – se odvíjí od jeho sexuální výkonnosti. Proto hledá alternativní cesty, jak se ujistit o své mužské identitě. Během masturbace si vypomáhá erotickou fantazií, ve které účinkuje Šarlota, mladá přítelkyně jeho tchána Rudolfa. Se Šarlotou se Ondřej posléze začne stýkat osobně. Díky ujištění o své potenci chytá druhý dech a vymýšlí nové menu v restauraci, kterou provozuje. Počet hostů výrazně stoupá.

Vrcholným dokladem ozdravných účinků mimomanželské nevěry na život muže je Ondřejova navrátivší se schopnost vášnivě souložit také s vlastní ženou. Nerozhodný protagonista se přitom po celou dobu nechává usměrňovat Rudolfem, zosobňujícím maskulinitu tradičního typu, založenou na agresivním sebeprosazování a podřízeném postavení ženy vůči muži.[7] O své identitě nepochybuje, žádnou krizí mužství neprochází, nikomu se nemusí za nic omlouvat. Jeho světonázor vystihují zásady jako „na ženský se musí přísně“. Na ulici okukuje mladé ženy, na jejichž těla pak myslí při koitu s manželkou. Když jej žena kvůli podezření na nevěru vyžene z bytu, hrdě to bere jako doklad své zmužilosti. Muže vzorně se starajícího o dvě děti a komentujícího jeho a Ondřejovy pochybné výchovné metody slovy „všichni nejsme stejný“, označuje za kolaboranta. Ondřej nejprve následuje tchánovu radu, aby si pro oživení manželství našel milenku, posléze na jeho doporučení s nevěrou přestává, protože již splnila svůj účel. Šarlotu opouští a vrací se ke své – nyní již těhotné – ženě, která mu v závěru filmu omluvným tónem sděluje „představ si, že jsem tě podezírala, že mě podvádíš, ale ty bys toho nebyl schopen.“

Po naplnění mužových sexuálních potřeb manželství dál drží pohromadě, lhaní a promiskuita zůstávají neodhaleny a nepotrestány. Shrnující komentář k tomuto ideovému nastavení, z něhož těží primárně muži a které je rozšířené napříč současnou českou komediální produkcí, nabízí Rudolf v poslední scéně filmu, když se se svým vnukem vloupe do zábavního parku, aby z horské dráhy rozprášil popel zesnulé manželky: „kdybychom občas neudělali něco, co se nesmí, tak si v životě neužijem žádnou srandu“. Podvádění a porušování pravidel je jinými slovy občas nezbytné k tomu, aby muži mohli zastávat své role a udrželi při životě manželství, nefungující zejména vinou málo dobrodružných (v posteli i mimo ni) žen. Nevěra, alespoň v podání muže, není neodpustitelným selháním, nýbrž účinným opatřením k překlenutí osobní i manželské krize.

Bez závažnějších postihů se nevěra a nedospělé chování mužů obejde také v Hodinovém manželovi. Čtveřice čtyřicátníků, kteří se znají z vodního póla, přichází o práci, peníze a nakrátko také o své životní partnerky. Aby zamezili exekuci jednoho z nich, spojují síly a zakládají firmu Hodinový manžel. Honza si až poté, co se s nim žena odmítne pomilovat, uvědomí, že něco není v pořádku. Svou potřebu však může uspokojit díky jedné ze zákaznic firmy, štědře obdařené a zámožné Kristýně, jejíž okouzlení plešatícím, manuálně pracujícím mužem, kterého víc než cokoliv jiného zajímá její výstřih, není vyprávěním nijak zdůvodněno. Samozřejmost, s jakou i jiní mužští hrdinové, ve většině směrů nikterak schopni a jen minimálně iniciativní, získávají přízeň a rozněcují vášeň výrazně mladších a atraktivnějších milenek, je udivující. Můžeme spekulovat, nakolik vypovídá o nenaplněných erotických fantaziích autorů předloh a scénářů. Tento model zároveň problematizuje představu o mužích jako lovcích a ženách jako jejich pasivních kořistech. Hrdinové Hodinového manžela se sice rádi baví bodováním žen podle jejich „mrdatelnosti“ a Honza se po příchodu domů vždy nejprve žertovně vítá s ňadry své ženy a teprve poté se ženou a dcerou, ale je to zároveň on, kdo se ocitá v postavení manipulovaného objektu. Kristýna jej odvrhne poté, co ji jeho společnost omrzí. Manželka se k němu vrací nikoliv kvůli jeho pokání, ale z pocitu viny – sama byla Honzovi málem (!) nevěrná s jeho kamarádem. Ostýchavý Ondřej z Mužů v naději je svůdnou Šarlotou, typickou femme fatale, sveden a Josef z komedie Věčně tvá nevěrná svou manželku podvádí s několika milenkami, ale ve vztahu k ženám se projevuje jako neurotický slaboch a sám je se svou drahou polovičkou nevědomky manipulován protřelejší tetou Martou.

Na pomezí mezi aktivním subjektem a pasivním objektem se nachází hlavní mužský hrdina jednoho z typických producentských projektů z nedávných let,[8] komedie Bezva ženská na krku. Eliška opouští svého manžela, který počal dítě s milenkou (k čemuž se jí s náznakem hrdosti v hlase přiznává), a odjíždí z města na venkov, kde je nastěhována k mizantropickému hrobníkovi s kriminální minulostí Božíčkovi. Ten Elišku ve vsi, natož ve svém domě zprvu rezolutně odmítá tolerovat. Po čerstvě vytřené podlaze se prochází v zablácených botách, není mu stydno před dámou hlasitě krkat, má zjevně problém s pitím. Eliška si k muži staršímu o sedmnáct let přes tuto karikaturně vyhrocenou obhroublost nachází cestu, když zjišťuje, že dotyčný na záchodě čte Villona, je manuálně zručný a může ji naučit sekat trávu nebo hrát na tahací harmoniku. Navíc se na něj dobře dívá, jak jsme upozorňováni scénami se zpola nebo zcela svlečeným Ondřejem Vetchým. Hrdinka začíná o impulzivního šovinistu pečovat, protože v něm rozpoznala oběť minulých událostí. Podobně jeho chování od začátku filmu omlouvají vesničané, označující jej za samorosta. Jeho údajné znásilnění manželky komentují s úsměvem poznámkou „Jak to na chlapa přijde, tak ho nic nezastaví“.

Božíček se ve skutečnosti vraždy ani znásilnění nedopustil. Ve vězení seděl kvůli hospodářskému deliktu, k němuž jej dovedly nároky jeho manželky. Sám byl tedy obětí žen. Dochází tak opět k oblíbenému překódování viníka na muže zasluhujícího lítost. Krom toho je zřejmé, že Božíček přes všechny své nedostatky představuje lepší partii než Eliščin záletný manžel, se kterým žena hodlá odjet zpět do Prahy. Její upřednostnění Božíčka, který si ji v závěru filmu „přisvojí“ obnovením tradičního rozdělení rolí (muž dělá ženě milostné návrhy a obdivuje její krásu), vyznívá jako akt vzdoru vůči ještě více majetnickému manželovi. Ani v tomto případě tedy není třeba, aby muž prošel nějakým zásadním vývojem nebo se za své minulé chování omluvil.

Naposledy si užít  

Rezignace na pozitivní mravní hodnoty vystupuje nápadně do popředí v Románu pro muže, který se podobně jako později Muži v naději pokusil navázat na velký divácký úspěch předchozího filmu podobného názvu (Román pro ženy, 2004). Státní zástupce Cyril zjišťuje, že jeho bratr Bruno je smrtelně nemocný. Rozhodne se mu proto zaplatit týdenní pobyt ve Vysokých Tatrách a striptérku, s níž nesmělý Bruno dosud komunikoval pouze po internetu. Vzhledem k přeceňování významu sexuality ve sledovaných filmech ani není překvapující, že Cyril pohlavnímu aktu zjevně přisuzuje vyšší význam než např. urovnání rodinných vztahů. Bruno si od žen drží odstup, v jejich společnosti se cítí nesvůj. Netouží po sexu, ale po člověku, který by jej vyslechl. Pro Cyrila, který chce „ze života vytěžit maximum“, „pořádně ho podojit“, je Bruno kvůli své „nechutné slušnosti“ terčem posměchu. Vyprávění filmu dává Cyrilovu pohrdání za pravdu, když Brunovi přisuzuje roli politováníhodné oběti vnějších okolností, která jen čeká, co se jí přihodí. Cyril oproti tomu realitu aktivně a bez skrupulí přetváří. Všem automaticky tyká, případně je oslovuje invektivy, kamkoliv přijde, mluví nahlas a sprostě. Postihům za asociální chování se vyhýbá, neboť má právní imunitu ústavního činitele.

Také zde se setkáváme s protikladem muže, který se ženami komunikuje zpříma a okolní prostor si s naprostou samozřejmostí podmaňuje, a muže v oblasti navazování vztahů s opačným pohlavím nezkušeného a ostýchavého, který se drží v pozadí. Tentokrát ovšem bez věkového rozdílu přítomného v Mužích v naději. Cyril a Boris jsou zhruba stejně staří (padesát/šedesát let) a jejich rozdílný přístup ke světu se nabízí interpretovat skrze zastávanou pracovní pozici a moc s ní spojenou. Cyril si nárokuje kontrolu nad životem svého bratra i zaplacené striptérky, kterou bratrovi přebere a počne s ní dítě. Také prostřednictvím sexuality tak stvrzuje svou mocenskou převahu, proti níž jsou ostatní postavy bezmocné. Film implikuje, že pokud někdo dosáhl vysoké pracovní pozice, pak pravděpodobně zásluhou amorálnosti a nečestného jednání, nikoliv poctivou prací.

Podobným typem pasivního a neprůbojného muže jako Bruno je Karel Fuks z filmu Láska je láska. Karel je vášnivý fanoušek fotbalové Sparty. Televizní obrazovku s běžícím utkáním sleduje i během močení. Zároveň ovšem tento způsob trávení volného času tají před svou ráznou manželkou. Svou individualitu neprojeví ani poté, co se dozví, že by jeho homosexuální syn měl být otcem dítěte tmavé pleti. Spíše než o projev zvýšené tolerance jde vzhledem k charakterizaci o projev absence vlastního názoru. Snaha protlouct se životem s minimální námahou a bez morálních či společenských ambicí charakterizuje také již zmiňovaného Františka Sýkoru z filmu Život je život, který se k Lásce vztahuje podobně jako normalizační komedie Petra Schulhoffa Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976) k pozdějšímu Co je doma, to se počítá, pánové… (1980): oba filmy jsou si podobné obsazením a rozložením rolí i nekritickým vykreslením intelektuálního vzduchoprázdna, které maloměšťáčtí hrdinové s omezeným rozhledem obývají.

Volný čas František tráví čtením brakového románu a sledováním televize. Jeho jednání je motivováno takřka výhradně potřebovat hájit svou virilitu. Únikem z neuspokojivého manželství se pro něj stává poměr s mladou kolegyní. Úspěchy sklízí pouze Františkovo dříve zmíněné vysněné alter ego. Jeho skutečný život zůstává na konci filmu stejně neuspokojivý. Snění, obdoba virtuálních světů, do nichž utíkají mladší mužští hrdinové, je pro něj jedinou možností, jak se „realizovat“. Z hlediska své zodpovědnosti vůči vnějšímu světu se František chová stejně pochybně jako trojice nedospělých „bajkerů“. Písnička Number One, která zní pod závěrečnými titulky a ve které slovenská zpěvačka Kristína mimo jiné zpívá „Odstrihni sa a buď akčný a hned na to myslieť začni“, proto vyznívá poněkud ironicky.

Kolektivní utvrzování se ve vlastní zmužilosti najdeme kromě Hodinového manžela také v Revivalu Alice Nellis, se kterým se přesouváme k hrdinům důchodového věku. Čtveřice vyhořelých rockerů, kteří namísto na koncertních pódií tráví čas na kontrolách u lékařů, si chce naposledy užít, „ešte raz si zašukať“, jak konstatuje zpěvák Ota. Klávesák Milan má předstírat kóma, aby kapela vzbudila pozornost médií a vyprodala velkou koncertní halu. Dotyčný svou situaci bezelstně shrnuje amorálním, leč pro nové české komedie v něčem příznačným stanoviskem „já jsem starej a unavenej a potřebuju vydělat peníze“. Se zdravotními problémy je pokročilý věk neodmyslitelně spjat také v Hodinovém manželovi, Manželovi na hodinu, Mužích v naději nebo Vráskách z lásky (2012). Postarší hrdinové všech tří filmů si ale stejně jako rockeři z Revivalu chtějí ještě jednou užít. Milan z Hodinového manžela se na vyšetření prostaty seznamuje s uroložkou Eliškou, v Manželovi na hodinu jej postihuje infarkt. Rudolfovi z Mužů v naději v dovádění s mladými milenkami překáží vyšší krevní tlak, žlučník a začínající prostata.

Také Ota, morousovitý důchodce Ota z melancholické komedie Vrásky z lásky, je definován zejména svým stářím a s nim spojenými zdravotními problémy. Špatně vidí, musí brát léky na srdce, krev nebo paměť. V dialozích s vrstevnicí řeší nemoci a umírání. Stále mu nicméně zbývá dost sil, aby se vzepřel sekýrování ze strany svého syna a snachy, kteří jej považují za nesvéprávného a před plánovou operací očí se vydává vypátrat oblíbenou herečku, idol svého mládí. Pár důchodců v závěru filmu nasedá do ojetého auta a vydává se za dobrodružstvím. Nezávislost, ovšem především nezávislost na ženách, je hlavním cílem protagonisty Teorie tygra, veterináře v důchodovém věku, který si po smrti tchána uvědomí, že velkou část života strávil pod diktátem manželky. Svobodu a klid se vydává hledat do přírody. Sám sebe připodobňuje k Jánošíkovi nebo Nikolaji Šuhajovi, zatímco jeho zeť nachází paralelu s tchánovým únikem v kovbojích ženoucích prériemi stádo krav. Ženy v Teorii tygra jsou oproti zasněným romantickým mužům mnohem praktičtější a zároveň mnohem méně nakloněné nespoutané zábavě, které pod falešnou záminkou starostlivosti odpírají také svým protějškům.

Janova manželka Olga přednáší na vysoké škole o feminismu a genderových rolí. Prosazuje názor, že muži jsou nepraktičtí a iniciativu v důležitých oblastech by měli přenechat ženám. Pokud by více naslouchali svým partnerkám, žili by podle ní déle. Jan získává vytouženou svobodu až poté, co se Olze a jí zosobňovanému útlaku mužství moderními vzdělanými ženami vzepře a manželku opustí. Jiné řešení je vyloučené, protože ani jedna ze stran nehodlá dělat kompromisy. Muži jsou dobrodruzi a ženy „stíhačky“ a změnit se nedokážou. Jde o jejich přirozené nastavení. S tím prvním lze poměrně snadno sympatizovat, pro to druhé se hledá pochopení hůř.

Jak být number one

Teorie tygra otevřeně sděluje to, co ostatní komedie pouze naznačovaly. Za neporozumění mezi pohlavími nemůžou muži, kteří mají strach ze zodpovědnosti, svůj sociální status neodvozují od vzdělanostního či pracovního kapitálu, ale od své sexuální výkonnosti (proto se také vztahové neshody téměř vždy odvíjejí od neuspokojivého sexuálního života). Vlastní svobodu nadřazují odhledům na druhé a namísto přímých řešení volí úhybné manévry. Na vině je požadavek emancipace, ohrožující tradiční patriarchální hodnoty. Ženy jsou na obtíž, protože jim na rozdíl od jejich partnerů není lhostejný úpadek maskulinity a aktivně na něj upozorňují. Hrozbu pro samozřejmě působící mužská kamarádství ve všech sledovaných filmech představují rovněž ženy. Svým partnerům brání věnovat se hudbě, kterou mají rádi (Revival), drží je zkrátka a permanentně řídí jejich životy (Teorie tygra), vytrhávají je z jejich denního snění (Život je život).

Bez záletů, drobných i větších lží nebo rozchodu se harmonie zdá být nedosažitelná. Ke sporům přitom ve světech filmů mnohdy dochází vinou mužů, kteří svým partnerkám z obav před možnými postihy neříkají pravdu a nechávají je, aby si vytvářely zavádějící domněnky. Namísto ohledů na druhé a snahy o konstruktivní dialog a respektování partnerčina stanoviska jsou problémy řešeny zatajováním informací, pomluvami, nebráním ohledu na druhé a bezohledným prosazováním vlastních zájmů.

K tomu, aby muži ze sledovaných filmů dosáhli svého, aby byli „number one“, jak se od nich žádá, jim vesměs stačí, aby s umanutostí dítěte lpěli na svém, neustupovali ze zaujaté pozice, dělali si, co se jim líbí. Model mužství předkládaný sledovanými filmy prakticky nevyžaduje řešení konfliktů, plnění úkolů a překonávání překážek nebo alespoň změnu chování. Postihů se muži obávat nemusejí. Žádný z protagonistů není za svou nevěru, lhaní a šovinismus potrestán. Velká část z nich u ostatních postav naopak vzbuzuje lítost, potřebu péče a starostlivosti, které se ovšem dotyční zároveň vzpírají, protože je obírá o svobodu. Snímky se tak v širším sociohistorickém kontextu nabízí interpretovat jako vyjádření nesouhlasu s nahrazením maskulinního, násilného a přísně trestajícího „Vaterlandu“ ochranitelským, pečujícím a zároveň znesvobodňujícím „Mutterlandem“, který podle Stanislava Komárka charakterizuje moderní společnost.[9]

Vybrané komedie lze trochu idealisticky interpretovat jako varování před tím, kam až může dospět společnost příliš benevolentní k projevům k sexismu na jedné straně a mužské sebelítosti na straně druhé. Stejně dobře ale mohou být nadsazeným vyjádřením představ českých filmařů a filmařek o ideálním rozdělení a naplňování společenských rolí. V každém případě jde o filmy, které při kritičtějším čtení vyvolávají spíš mrazení než smích.

(Zkrácena verze textu vyšla v Cinepuru č. 120, který byl věnován tématu Muž ve filmu.)

[1] Effenberger, Vratislav, Obraz člověka v českém filmu. In Film a doba, r. XIV, 1968, č. 7. s. 346.

[2] Text vznikl na základě zhlédnutí těchto snímků: Bajkeři (2017), Bezva ženská na krku (2016), Hodinový manžel (2014), Láska je láska (2012), Líbáš jako bůh (2009), Líbáš jako ďábel (2012), Manžel na hodinu (2016), Muži v naději (2011), Nestyda (2008), Padesátka (2015), Revival (2013), Román pro muže (2010), Špunti na vodě (2017), Teorie tygra (2016), Věčně tvá nevěrná (2018), Vrásky z lásky (2012), Život je život (2015)

[3] S vymezováním maskulinity v opozici k menšinové sexuální orientaci (být mužem znamená nebýt homosexuálem) pracuje také Hodinový manžel (2014), v němž přijetí homosexuality jedné z postav závisí na shovívavosti jeho heterosexuálních kamarádů, a zejména pak jeho pokračování Manžel na hodinu (2016) – dvě z nemnoha nedávných komedií s homosexuální postavou, byť ve vedlejší roli (dále ještě např. Perfect Days, 2011 nebo Padesátka). Synchronizované plavání je v Manželovi na hodinu jedním z hrdinů označeno za zábavu pro „buzny“. Když se ukáže, že v této sportovní aktivitě nejvíce vyniká vyoutovaný Jakub v podání Davida Matáska, tvůrci v podstatě dávají za pravdu uvedené stereotypizující klasifikaci.

[4] Více k tématu viz Badinterová, Elisabeth, XY. O mužské identitě. Praha, Litomyšl: Paseka, 2005.

[5]Syn protagonisty ztvárněný Jakubem Kohákem má pomalé spermie a působí nesamostatně a poddajně. Mužova neplodnost se odráží v neschopnosti postavit se ženskému útlaku. Jeho manželka je symptomaticky jedinou z ženských postav, která muže netyranizuje. Není třeba, její partner je nesvobodný i tak.

[6] K českým „chcípáckým filmům“ viz Hanáková, Petra, Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto [online]. 1998, č. 982 [cit. 2018-23-09]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

[7] Více k ideálům tradiční maskulinity (a feminity) viz Oakleyová, Ann, Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, 2000.

[8]Jedná se o kategorii komerčních filmů (často romantických či tzv. lifestylových komedií řešících milostné vztahy mezi postavami), iniciovaných zpravidla producentem, někdy ve spolupráci s osvědčeným režisérem či režisérkou. Viz Szczepanik, Petr (ed.), Studie vývoje českého hraného kinematografického díla. Praha: Státní fond kinematografie, 2015.

[9] „Po excesivním vyvrcholení maskulinity na společenské úrovni v pozdním 19. století následuje po hlubokém traumatu první a druhé světové války metamorfóza evropského státu z drsného, agresivního a velitelského Vaterlandu, žádajícího v posledku i život, v mateřský, všestranně pečující a v mnohém infantilizující Mutterland, neschopný svým dětem v ničem říci ne a v posledku sotva schopný i obrany […].“ Komárek, Stanislav, Muž jako evoluční inovace? Eseje o maskulinitě, její etologii, životních strategiích a proměnách. Praha: Academia, 2012, s. 241.

Gentlemani.

Sledovat Léto s gentlemanem je podobně příjemné jako poslouchat, když Zeman, Kubera a jiní staří prasáci mluví o (mladších) ženách. Nepochybuji přitom, že film vznikl s nejlepšími úmysly a odráží, v jakém světě by režisér Jiří Adamec a jeho vrstevník, scenárista a představitel hlavní role Jaromír Hanzlík chtěli žít.

Totiž ve světě, kde ženy neumějí používat brzdy na kole a proto neobratně padají do příkopu, pročež jim může nabídnout pomocnou ruku postarší cizinec s nedopnutou košilí, cválající malebnou středočeskou krajinou na svém bílém oři, případně se po okolí přepravující americkým vojenským jeepem (protože byl při natáčení nejspíš zrovna po ruce). O muži žijícím na místním zámku nikdo z domorodců nic neví. Sám po vzoru barona Prášila přichází co chvíli s jinou verzí toho, jak k nemovitosti přišel a co s ní hodlá udělat. Na mne s přibývajícími minutami působil stále víc jako psychopat/sériový vrah svádějící vdané ženy, které pak vězní a mučí v zámeckém sklepení (tato verze vyprávěním sice není potvrzena, ale stále ji považuji za nejpravděpodobnější).

Jeho novou obětí se stává o čtvrt století mladší Alena Antalová (která ve filmu ve svých šestačtyřiceti hraje matku osmatřicetileté Lucie Vondráčkové a babičku dvou dětí) coby Anna. Artur, jak se hlavní hrdina jmenuje, se poměrně neomaleným způsobem vetře do ženina života a v podstatě si ji přisvojí (aniž by jeho chování naznačovalo cokoliv víc než chuť dotýkat se nějakého mladšího ženského těla).

Anna díky tomu poznává něco jiného než lhostejnost svého věčně nabručeného, dětinského, sebelítostivého, nezodpovědného manžela se sklony k alkoholismu (Igor Bareš), kterého kromě jídla a pití zajímají akorát jeho dřevěné miniatury židliček a stolečků ve skleněných lahvích, jejichž vyráběním tráví veškerý volný čas, a který podle všeho nemá rád děti (o dětech Angeliny Jolie a Brada Pitta mluví zlostně jako o parchantech). Není o nic sympatičtější figurou než sotva mobilní štamgasti z místní hospody, nepokrytě slintající nad každou ženou pod padesát, která by zřejmě měla brát jako poctu, když ji chřadnoucí chlípník s vychlastanými játry označí za „kočku z penzionu“ (sexismus ve světě filmu nikoho nepohoršuje, muži i ženy se jím naopak dobře baví).

Artur, mluvící téměř výhradně v básních („nad námi visí štěstí) a balící ženy během romantických projížděk okolo meandru Vltavy, v dané konkurenci logicky působí jako zjevení, jako princ z pohádky, jako ideální muž. Kromě toho, že dokáže říct i něco duchaplnějšího než „Já mám hlad, že bych se o něj mohl opřít“ (třeba „Vy jste krasavice“), na něm ovšem nic kdovíjak okouzlujícího není (přestože nás ostatní postavy replikami jako „jste moc dobrý člověk“, který si Jaromír Hanzlík napsal na tělo, přesvědčují o opaku). Pokud k němu všechny dámy okamžitě přilnou, vyznívá to předně jako projev zoufalství oněch dam, které nikdy nepoznaly slušného muže, nikoliv jako stvrzení Arturových kvalit.

Uslintanost výchozí situace (sedmdesátník balí čtyřicátnici, pro kterou jde o osvobozující zkušenost, díky které jí, jak se svěřuje manželovi, „narostla křídla“), je s každým milostným dostaveníčkem Artura a Anny děsivější a vrcholí scénou v rybníku, během které Jaromír Hanzlík bez plavek děláním bublin do vody imituje vodníka, zatímco kamera lačně zabírá zadek a poprsí Aleny Antalové ve spodním prádle.

Anna, jakkoli příjemně se s neznámým mužem z nevysvětlitelných důvodů cítí, přitom ve skutečnosti nechce zradit svého idiotského manžela. Své morální zásady odhalí během dialogu s dcerou, kterou její nezodpovědný partner podle všeho podvádí. Doporučí ji, aby si sama našla milence a manžela svedla zpět sexy prádlem a romantickou večeří při svíčkách a krizovou situaci kvůli dětem zkusila ustát, protože „všechno je lepší než rozvod“. Manželství, třebaže s hrubiánským záletným alkoholikem, je zkrátka důležitější než ženino štěstí.

Nevěra nevadí, ale rozvod představuje tabu. I kdyby se žena měla rozdat pro druhé, kteří si její péče vůbec neváží, a po zbytek života trpět (což Anna zjevně trpí, přestože naprosto v rozporu se svými radami zároveň doufá, že dcera neskončí stejně jako ona – jako kdyby jí nedocházelo, že stejně jako ona skončí právě tehdy, pokud zůstane s debilem, za kterého se vdala).

K rozvodu nakonec ani v jednom případě nedojde. Anna, osvobozená tím, že o ni někdo projevil zájem, zůstává s manželem (protože zřejmě dala na slova dcery, podle které by ve svých letech měla mít rozum), její dceru si partner koupí zpět dovolenou u moře (co na tom, že je tento šťastný zvrat v rozporu s ideovým nastavením protagonisty/autora scénáře, podle něhož je svazující mít moc peněz; podobně se hrdina nechává slyšet, že nenávidí mobily, stejně jako Anna, zoufající si, že vnoučata jen čumí do displejů, ale přitom si s Annou domlouvá schůzku mobilem). Z Artura se pak vyklube podvodník, který si hrál na někoho, kým nebyl… jak tušíme od začátku, ale zřejmě bychom závěrečným odhalením měli být překvapeni.

Neohrabané, nepřesvědčivé a velmi znepokojivé sbližování ústředního páru prokládají s hlavním dějem nesouvisející scény, posilující dojem, že nesledujeme film, ale sérii momentek z letních prázdnin Jaromíra Hanzlíka a jeho přátel. Jan Čenský a další herci, které už nikdo moc neobsazuje, hrají s Hanzlíkem v hospodě u piva mariáš a připíjejí si „japonským“ pokřikem „Hóď-ho-tam!“. Jestli máte rádi televizní Silvestry na Nově a TV Barrandov, přijdete si zkrátka na své.

Hasiči se snaží dostat na hřbitov rakev s náčelníkem, v čemž jim brání pouťové atrakce (dojem televizní estrády zde násobí Gottovo „Kávu si osladím“ hrající v pozadí) a vrcholem filmu i českých pokusů o extrémní kinematografii jsou téměř boschovské výjevy z nočního řádění polonahých opilých vesničanů na pouťových atrakcích za zvuků Kabátů. Tak sugestivní zachycení (apokalyptického) rozkladu společenství a kolektivní ztráty příčetnosti jsem v českém filmu viděl naposledy v Dni sedmém, osmé noci od Schorma.

Dalším zářným příkladem scény, která je doslova o h***ě, je obecní schůze (na které Artur vůbec není přítomen), kde místní několik minut řeší, zda ve vsi zřídit kanalizaci, nebo se nadále spoléhat na služby místního hovnocucáka Mareše. Jednání přeruší silný puch fekálií, které jeden z vesničanů vylévá na ulici. Ostatní se mu během scény na úrovni středověké frašky (a Troškových Kameňáků) pomstí tím, že mu hadici (ze které viditelně neteče nic nechutného, ale obyčejná voda) strčí do sklepa.

Na celé, bolestivě dlouhé scéně, je vtipný pouze její sebereflexivní rozměr – od hlavy po paty pokrytý splašky v jejím závěru končí režisér filmu Adamec (který hraje postavu jménem Adamec), připravující se tak zřejmě na kritiku, které se za svůj počin po zásluze dočká. K ničemu dalšímu nevedoucí fekální podzápletka o sobě dá znovu vědět až na konci filmu. Pod závěrečnými titulky vidíme fekální vůz rozstříkávající, odpusťte mi ten výraz, sračky po poli. Lépe bych předchozích devadesát minut neshrnul.

P. S. Přestože se příběh odehrává ve fikčním světě, kde skoro nic neodpovídá tomu, jak ve skutečnosti vypadají mezilidské vztahy a život na českém venkově, nejvíc mě zaráželo, proč Anna všude jezdí na kole s přilbou na řídítkách, ale ne na hlavě.

Martin Šrajer

Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“