Novinky

Agnès Varda bude ve filmu Let’s Talk About Cinema reflektovat vlastní kariéru

Broad City skončí s pátou sérií

Byla představena podstatná část programu Cannes

Juliette Binoche a Catherine Deneuve si zahrají v příštím filmu Hirokazu Koreedy

Marco Bellocchio natočí minisérii o únosu Alda Mora

Nové projekty Stevena Soderbergha

Rai Cinema bude produkovat filmy od Sokurova nebo Končalovského

Zemřel Juraj Herz

Zemřel Miloš Forman

Zemřel spoluzakladatel animačního studia Ghibli Takahata Isao

Zemřel Vittoria Taviani

 

Recenze

Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc (Simon Abrams)

Nikdys nebyl (Adam Nayman):

„A sequence showing Joe plying his trade entirely via surveillance cameras is a gimmick, but it also says something provocative about violence and spectatorship, presenting an unblinking but distanced perspective on carnage that another director might have rendered in close-up.“

Rampage (A. A. Dowd)

Rampage (Matt Singer):

Rampage knows itself. It’s so self-aware about its stupidity that it almost loops back around to being smart.“

The Rider (A. O. Scott)

Submergence (Matt Zoller Seitz)

Zama (Adrian Martin)

Zama (Adam Nayman)

 

Delší texty

11 odhalených tajemství Ready Player One:

„It’s more balance[d] to the characters, and gives her more agency and a bigger role, while still capturing the spirit of what’s in the book.“

25 nových filmů režírovaných ženami

David Bordwell píše mj. o filmu Obávaný:

„Despite all his influence, the original Godard will never become “normalized,” just as Schoenberg will never become elevator music.“

Douglas Sirk a jeho melodramata pro Universal

Nekonvenční vyprávění Soderberghova Zakázaného ovoce.

Netflix a budoucnost kinematografie:

„Netflix has created a distribution platform of staggering power, capable of delivering movies to people who’d never get within 1,000 miles of Cannes’ Croisette, but it’s also built a model that thrives on quantity over quality, where it doesn’t matter what people are watching as long as they’re watching something.“

Molly Ringwald píše o Snídaňovém klubu ve světle #metoo

Ohlédnutí za queer klasikou Sally Potterové Orlando

Rozhovor s Lynne Ramsay:

„To me, most filmmaking is a kind of visualization of how people are. The dark, the light, the absurdity of life, all the crazy things, you know?“

Rozhovor s Lynne Ramsay II

 

Trailery

American Animals

Birds of Passage

Dark Crimes

Dogman

Hot Summer Nights

Incredibles 2

Ocean’s 8

Picnic at Hanging Rock

Under the Silver Lake

Vision

Reklamy

Inspirativní video eseje II

Posted: 2. 4. 2018 in videa
Tagy:

(Kromě níže vybrané doporučuji také všechny ostatní video eseje od Matta Zollera Seitze věnované filmům Wese Andersona. Dohromady vydají za analytickou studii o několika desítkách stran.)

12 Angry Men – A Lesson in Staging (Andrew Saladino)

Center Framing: Mad Max, Wes Anderson & Kubrick (ScreenPrism)

Constructive Editing in Robert Bresson’s Pickpocket (David Bordwell)

Howard Hawks & The Art of Screwball Comedy (Taylor Ramos, Tony Zhou)

Inglourious Basterds — The Elements of Suspense (Michael Tucker)

Jacques Tati – Where to Find Visual Comedy (Andrew Saladino)

The Legacy of Paranoid Thrillers (Travis Lee Ratcliff)

The Life of a Woman, Directed by Women (Emma Piper-Burket)

Manic Moretti (Philip Brubaker)

On the Waterfront – Aspect Ratio Visual Essay (Issa Clubb)

One Way To Deconstruct There Will Be Blood — Or Any Movie (Nerdwriter)

PlayTime: Anatomy of a Gag (David Cairn)

See With Your Ears: Spielberg And Sound Design (Nerdwriter)

Under The Skin – The Alien Lens (Julian Palmer)

VoiceOver according to Martin Scorsese (Truthtellers)

The Wes Anderson Collection Chapter 3: The Royal Tenenbaums (Matt Zoller Seitz)

When Harry Met Sally — Breaking Genre Conventions (Michael Tucker)

Why Do Dogs Die In Wes Anderson Movies? (Luís Azevedo)

Why Framing Matters in Movies (Chloé Galibert-Laîné)

WTF IS THAT? The Pre- and Post-Cinematic Tendencies of Paranormal Activity (Allison de Fren, Brian Cantrell)

 

(Kratší recenzi na CMBYN jsem napsal pro Vltavu, delší text, čítající nějakých 13 tisíc znaků, vyjde ve Filmu a době, níže pouze rozvádím některé doplňující postřehy pro zájemce, kteří se do knihy/filmu zamilovali stejně jako já. Snažil jsem se přitom, aby se jednotlivé reflexe překrývaly co možná nejméně a každá z nich rozkrývala jiné aspekty filmu, jenž je mnohem vrstevnatější, než se napoprvé může jevit.)

„To be who I am because of you. To be who he was because of me.“

Vynikající adaptace skoro bezchybné knihy a jedno z nejpřesvědčivějších filmových zachycení nejistého sbližování dvou lidí. Výjimečnost Call Me By Your Name je nenápadná, protože na rozdíl od předchozích filmů Lucy Guadagnina nestrhává pozornost k tomu, jak je „udělaný“. Využívá atypicky dlouhých záběrů (nejpropracovanější, u památníku první světové války, trvá skoro pět minut) s více plány akce, mezi nimiž namísto střihu pouze přeostřuje, případně nás na dění v pozadí upozorňuje drobným přerámováním (každá scéna se natáčela jen jednou kamerou). Tentokrát rozhodně víc Renoir, Rohmer nebo Pialat než Sirk.

Zatímco Oliver zásluhou Ammerovy vysoké postavy a preferovaného typu snímání připomíná antickou sochu, a vidíme jej tedy tak, jak jej vnímá Elio, jehož hlediska se vyprávění po většinu času drží (teprve ke konci si kamera všímá Olivera nezávisle na Eliově pohledu). (Někdy se ovšem jedná o falešné hlediskové záběry, svědčící o přítomnosti dalšího vypravěče, stojícího nad příběhem – např. na diskotéce se zdá, že sledujeme Olivera očima Elia, ale ten pak sám vtančí do záběru.)

Protagonista působí i za přispění toho, jak je zabírán, nesměleji, neohrabaněji, méně vznešeně. Jako někdo, kdo hledá ujištění (které mu zprvu poskytuje otec, o kterého se následně přetahuje s Oliverem). Drží se víc v pozadí, spíše pozoruje, než jedná. Zprostředkovává mužský pohled na mužská těla. Podobně jako sochaři jako Praxiteles, kterými se zabývá jeho otec. Až Oliver mu dodává odvahu přihlásit se k tomu, kým skutečně je, ke své bisexualitě i svému židovství (po vzoru Olivera si dává na krk přívěsek s Davidovou hvězdou).

Díky využívání celků a polocelků, živé mizanscéně a zvukům mimo obraz si uvědomujeme – možná více než Elio a Oliver, pro něž nikdo a nic jiného neexistuje, prostředí, které ústřední pár obklopuje. Guadagnino je mistrem ve vystihnutí genia loci, ať už jde o letní sídlo, severoitalské město nebo přírodu. Film tak přes zaměření pozornosti na vztah dvou intelektuálně orientovaných mužů, kteří se zdají být nad problémy obyčejných smrtelníků povzneseni, působí velmi autenticky a vystihuje italskou realitu té doby (např. zastavení času na italském venkově, symbolizované portrétem Mussoliniho na domě stařenky, která Eliovi a Oliverovi nabídne vodu).

Call Me By Your Name sice má osmdesátkový feeling, ale současně k tehdejší estetice (barvy, kostýmy, font písma) nestrhává pozornost na úkor postav a příběhu a nedělá z ní fetiš (snad s výjimkou guilty pleasure scény s Armiem Hammerem snažícím se tančit v rytmu disco hitu Love My Way od The Psychedelic Furs).

Film není oproti předloze, ve které hraje hledisko dospělého Elia klíčovou roli, vyprávěn retrospektivně, ale v přítomném čase, což navozuje dojem oživených vzpomínek, které znovu prožíváme, protože nechceme, aby úplně pominuly a přestaly být formující složkou našeho já (k čemuž ve svém monologu Elia nabádá jeho otec – bolest je třeba přijmout, ne popírat, zároveň bychom se jí ale neměli nechat zcela paralyzovat a zamrznout kvůli ní v minulosti).

Ústředním motivem filmu je pro mne, podobně jako v Carol od Todda Haynese, jiném filmu, v němž jsou mnohdy nejvýmluvnější letmé doteky, ostýchavé pohledy nebo třeba jen pozice postav v záběru, hledání adekvátních výrazů „milostného diskurzu“ a čekání na správnou chvíli, kdy je použít. Způsob, jakým spolu postavy mluví, toho sděluje více než slova jejich dialogů.

Elio a Oliver se po celý film setkávají s odvěkou lidskou snahou vyjádřit určitý pocit či myšlenku prostřednictvím umění (hudby, soch, literatury) – hudební variace známých skladeb, fotky antických soch, objevená bronzová socha, milostná legenda z 16. století o rytíři, který tak jako Elio řešil dilema, zda promluvit, či zemřít, v jejímž případě jde navíc o interpretaci na druhou, neboť ji Eliova matka překládá z němčiny. Tyto artefakty jsou pro ně zároveň prostředky k jejich vlastnímu sblížení. Poučenost minulosti slouží k lepšímu uchopení a plnějšímu prožití přítomnosti.

„But going back is false. Moving ahead is false. Looking the other way is false. Trying to redress all that is false turns out to be just as false.“

Přestože film navenek jen v sérii proustovských fragmentů, oddělených ostrými střihy (podobně jako kniha, která také není plynulým vyprávěním s přímo navazujícími momenty), zachycuje dojmy z první lásky a atmosféru několika letních dnů a nemá žádný děj, vztah se napříč poměrně klasicky strukturovaným vyprávěním (cca každou půlhodinu k sobě mají hrdinové blíž) vyvíjí v souladu s tím, jak si oba milenci osvojují jazyk, kterým spolu mohou a dovedou komunikovat. Mění se také barevný tón filmu. Ke konci se stává chladnějším (stejně jako počasí), začíná převažovat modrá a bílá (modrý autobus, kterým odjíždějí do Bergama, Oliver v modrém, Elio v pruhovaném modrobílém tričku).

Od prvního pohledu, který si mezi sebou Oliver a Elio vymění, čekáme, kdy prolomí mlčení a konečně si „to“ řeknou, náznaky nahradí otevřenou komunikací. Vzhledem k šestitýdennímu deadlinu přitom víme, že času nemají nazbyt. Záměrně arytmický film znamenitě pracuje s různě rychlým plynutím času (které zároveň patří k hlavním tématům, zpřítomněným citováním Hérakleita nebo častými záběry tekoucí vody). Vše se nejdříve děje velmi zpomaleně, v atmosféře letní nudy a bezčasí, nikdo nikam nespěchá. Ke konci ovšem dochází ke znatelnému zrychlení. Milenci musí ve velice krátkém čase stihnout strašně moc věcí, které si dosud nestihli říct.

Nechybí díky tomu ani napětí (nejen erotické a nejen během scény, kdy čekáte, zda Oliver sní broskev), jenom se na příběh musíte napojit víc než u jiných filmů, které vám nápadněji dávají najevo, co si v kterém momentu máte myslet a cítit, čeho a proč si máte všímat.

Jedinečnost Call Me By Your Name tedy spočívá v nenucenosti, díky které můžete s každým zhlédnutím docenit nějaký jiný detail (předmět, výrok, pohyb kamery), kterému jste dříve nevěnovali moc pozornost, protože Guadagnino neměl potřebu na něj upozorňovat, strhávat pozornost k nesenému sdělení. Při třetím zhlédnutí mě například nejvíc zasáhl moment, kdy Elio od Marzie (ke které se mimochodem zachoval dost bezcitně) žádá ujištění, že zůstanou přáteli po zbytek života, že jeden druhého nikdy neopustí. Přestože tušíme, že slib nebude dodržen, plně chápeme, odkud se vzala hrdinova potřeba něčeho věčného, co nebude nikdy přerušeno.

„You are the only person I’d like to say goodbye to when I die, because only then will this thing I call my life make any sense.“

(Citované věty, vyjma té z názvu textu, jsou z knihy, myslím, že ve filmu, který se předlohy jinak drží velmi věrně, někdy slovo od slova, žádná z nich nezazní.)

Call Me By Your Name. Itálie, USA, Francie, Brazílie, 2017, 132 min. Režie: Luca Guadagnino, scénář: James Ivory.

Několik analytických postřehů k vyprávění Dobrých časů – se spoilery!

Bratři Josh a Ben Safdieovi patří k nejvýraznějším filmařům úzce spjatým s New Yorkem. Svou tvorbou navazují na syrový realismus filmů Johna Cassavetese. Jejich dosavadní krátkometrážní i celovečerní snímky charakterizuje zhuštěné vyprávění, naturalistické herectví (často jde o lidi přímo z ulic), autentické městské prostředí, intenzivní emoce, neklidná zoomující a rychle švenkující kamera. Festivalu v Cannes se sice zúčastnili již před deseti lety s pseudo-dokumentárním portrétem mladé kleptomanky The Pleasure of Being Robbed (2008), ale zlomovými pro ně byly teprve loňské Dobrý časy (český název je lehce zavádějící, neboť naznačuje dobu, která již minula, zatímco hrdinové filmu se snaží mít „a good time“ právě teď), které na prestižním festivalu po zásluze obdržely cenu za nejlepší hudbu (od Oneohtrix Point Never).

Safdieové v Dobrých časech opět zaměřili svou pozornost na hrdiny, kteří žijí v přítomném okamžiku a nezdržují se přemýšlením nad tím, co bylo, nebo plánováním toho, co by být mohlo. Stejná pohotovost je vlastní způsobu vyprávění, které zdánlivě nemá pevnou strukturu a nedrží se žádného známého schématu (nejlépe jej vystihuje anglický výraz „freewhelming“). Z velké části jde opravdu pouze o zdání. Za tím, co se jeví jako nahodilé vršení situací a co přispívá k dojmu, že dění prožíváme v reálném čase společně s postavami, lze rozpoznat promyšlenou kompozici, jejíž podrobnější popis nám může pomoct pochopit, jak film osvěžujícího efektu spontánnosti a nepředvídatelnosti, pro který si vysloužil tolik chvály (mj. první místo v žebříčku nejlepších filmů časopisu Film Comment), dosahuje.

Nejklidnější scéna filmu je hned ta úvodní, dialog mentálně retardovaného Nicka (Ben Safdie) s psychiatrem, snímaný pouze v detailech.  Nick viditelně není ve své kůži a neboť jej zatím neznáme, nevíme, jak může na otázky, které mu nejsou nijak příjemné, reagovat, což společně s klaustrofobní kamerou vytváří značné napětí a nervozitu. Dusivou statičnost scény naruší až vpád Connieho (Robert Pattinson), Nickyho bratra, na kterého zklidněná kamera náhle prudce zazoomuje. Connie vnáší do vyprávění dynamiku, kterou si film udrží po většinu z následujících devadesáti minut, během nichž budou postavy skoro nepřetržitě v pohybu. K dalšímu úplnému zastavení dojde až v samém závěru.

Předzvěstí zběsilé acid-noirové jízdy, která bude následovat, je během dialogu lékaře s Nickem zmínka o kočce a myši. Přesně to nás čeká. Hon na kočku a myš. Dobrý časy nijak neskrývají svou pulpovou podstatu. Hlavní je přežít jednu pekelnou noc. Co bude dál, se uvidí. Od kritiky systému, který pomáhá udržovat chudobu a rasismus, jsou zde sociální dramata. Pudovost filmu, pro který je příběh bratrské lásky navenek důležitější než analýza sociální sítě a institucionálních problémů, vystihuje Nickova odpověď na otázku „What are you thinking about?“, kterou mu bratr položí během jejich společné bankovní loupeže:

„Nothing.“

Dobrý časy ve skutečnosti nabízejí také obecnější výpověď o tom, proč je Amerika v háji, ale činí tak mimoděk, s pomocí letmých nahlédnutí do životů vedlejších postav, které stejně jako Connie a Nicky přežívají ze dne na den. Jejich mikropříběhy ukazují, že o vašem přežití ve velkoměstském ekosystému nerozhoduje jenom síla a vychytralost, ale také barva pleti, což si Connie dobře uvědomuje. Jeho schopnost rychle se adaptovat na určité prostředí a dočasně s ním splynout je patrná z častých fyzických proměn. Úvodní bankovní loupež, po které už jde všechno z kopce, provede s Nickem v maskách černochů, později si kvůli ztížení identifikace odbarví vlasy a v závěru přejímá identitu nočního hlídače zábavního parku. Stejně proměnlivé je vyprávění filmu, jehož rytmus odpovídá rytmu postav a života v ulicích nočního New Yorku.

K synchronizaci rytmu postav s rytmem filmu přispívá kamera neustále přilepená na hercích, kteří jsou jen vzácně snímaní jinak než v detailu nebo polocelku. Co se děje okolo nich, si musíme domýšlet ze zvuku policejních sirén, přelétávajícího vrtulníku nebo z televizního zpravodajství. K informacím, o kterých neví Connie, sami nemáme přístup. Naše vědění je stejně zúžené jako to jeho. Tento koncept však bude párkrát účelně porušen. Zostřenému nebo naopak otupenému vnímání reality odpovídá také zvyšující se a klesající rychlost hudby či dominance určitých barev v jednotlivých scénách (agresivní červenou po nárazu auta – nejen na obličejích bratrů, ale také na sloupech, okolo kterých procházejí, na zaparkovaném autě nebo na stropě fast foodu – např. na krátko střídá uklidňující kombinace modré a bílé na WC).

Bankovní loupež a zadržení Nicka policií se odehraje ještě před úvodními titulky, kvůli kterým není oproti zvyklosti vyprávění zastaveno ani zpomaleno, ale stále naplno běží, takže nemáme šanci vydechnout. Teprve po cca dvacetiminutové expozici se rozbíhá hlavní zápletka – Connie musí sehnat deset tisíc dolarů, aby za bratra zaplatil kauci. Téměř paralelně s tím však vidíme brutální rvačku v zadržovací cele, o které Connie na rozdíl od nás neví a která později sehraje významnou roli (Nick nebude převezen k soudu, ale do nemocnice). Přepnutí hlediska tudíž má své opodstatnění – předjímá budoucí dění a vyvolává otázku, jak Nick dopadl. Connieho ovšem nic netuší a jeho cílem zůstává sehnání peněz. Díky tomu poznáváme jeho přítelkyni (Jennifer Jason Leigh), která by potřebným obnosem měla disponovat, a poprvé vidíme, že si Connie dobře rozumí se psy (vedle jednoho si lehá na postel).

U advokáta, kde postavy v jednu chvíli vedou naráz tři telefonáty a navzájem se překřikují, se z přívalu informací dozvíme, že Nick by měl být v nemocnici Elmhurst. Od stanovení předchozího cíle (získat deset tisíc) přitom uplynulo téměř přesně deset minut. Connie tedy mění plán, peníze prozatím potřebovat nebude. K jeho přítelkyni, se kterou plánuje společnou budoucnost, už se vyprávění nevrátí, jak bychom předpokládali (podobně se například nedozvíme, co stalo s řidičem únikového vozu po loupeži). V nemocnici Connie nachází pokoj hlídaný policistou. Muže se zafačovanou tváří, kterého považuje za svého bratra, se mu podaří na kolečkovém křesle vyvézt ven. Dočasně útočiště posléze nachází u ženy, se kterou jel v mikrobuse rozvážejícím pacienty.

Situace se tedy zdánlivě vyvíjí slibně. Vypadá to, že oba bratři jsou v relativním bezpečí. Tempo arytmického vyprávění se výrazně zpomaluje, neboť ani Connie už nemusí nikam spěchat. Má dost času, aby si odbarvil vlasy a sledoval televizi po boku nezletilé dívky (díky reportáži z psího útulku přichází řeč na psy, protagonista se svěřuje, že byl v minulém životě nejspíš psem), se kterou se nijak nezdráhá vyspat. Děj se v podstatě zastavuje (něco podobného udělal Godard v U konce s dechem). Chvíli není jisté, co bude dál a tak můžeme akorát čekat, kdy bratry někdo odhalí. Přichází ovšem jiné odhalení, než bychom na základě informací, které nám syžet zprostředkoval, předpokládali. V padesáté minutě filmu (rozestup mezi body obratu je tedy dvakrát větší než minule) se dozvídáme, že Connie z nemocnice propašoval nesprávného člověka.

Connie neví, co dál. Proto musí znovu improvizovat a uplatňovat vylučovací metodu. Nejprve míří do nemocnice, která je ale v obklíčení policie. Jeho nový parťák Ray (Buddy Duress), kterého omylem unesl z nemocnice, mu během zastavení vykládá o tom, jak se ve špitále octnul. Během poměrně dlouhého flashbacku opouštíme Connieho hledisko a vidíme koncentrovanou verzi divoké tripové příhody, která skončila sedřením kůže z obličeje. Zdá se, že jde jen o další zdržovací odbočku, přítomnou ve vyprávění čistě kvůli realistickému efektu. Connieho ovšem v příběhu zaujme zmínka o penězích, které by mu mohly pomoct se splněním jeho původního cíle. Flashback je zpětně alespoň částečně odůvodněn. Běží přitom pětašedesátá minuta filmu, takže opět došlo ke zkrácení rozestupů mezi klíčovými body vyprávění (stejný interval, naznačující, že nejde o náhodu, bude uplatněn ještě jednou).

Hlavní hrdina tak sice nedopatřením z nemocnice odvezl nesprávného člověka, ale díky informaci od něj (o kterou ani nežádal) má znovu naději, že by mohl dostat na svobodu svého bráchu. Předchozích třicet minut filmu tudíž nebylo z hlediska dosažení ústředního záměru (záchranu Nickyho) zcela zbytečných. V Adventurelandu ale Connie s Rayem namísto peněz nacházejí pouze nočního hlídače a lahev s LSD. Podaří se jim uniknout zatčení a v osmdesáté minutě filmu (tedy zase čtvrt hodiny od poslední změny plánu) může být stanoven nový cíl – prodej LSD dealerovi.

K prodeji má dojít v bytě nočního hlídače, kam se Ray s Conniem dostanou navzdory přítomnosti agresivního psa, kterého Connie dokáže hned zklidnit (dochází tak k zužitkování dvou předchozích, kompozičně zdánlivě nemotivovaných „psích“ scén). K obchodu už ale nedojde, protože Connie je zadržen policií, jak vidíme očima Raye sledujícího dění z vysokého nadhledu. Volba ptačí perspektivy pro takto zásadní moment vyprávění odpovídá Connieho definitivní ztrátě kontroly nad situací, kterou si po většinu filmu dokázal víceméně udržet. Z výšky působí jako drobná pohybující se tečka mnohem bezbranněji. Film začínal detailem bezmocného Nicka. Končí detailním záběrem nehybného Connieho na zadním sedadle policejního auta. Jestliže dosud zosobňoval změnu, rychlost a pohyb, teď působí ztraceně.

Kdybychom fabuli Dobrých časů maximálně zjednodušili – vyprávějí o dvou bratrech, kteří chtějí být spolu (minimálně Connie chce být s Nickem, těžko říct, co chce Nick). Jeden z nich dělá všechno, co se v dané chvíli a daném prostředí dá (a co se alespoň nakrátko jeví jako docela dobrý nápad), aby toho dosáhl. Na přemýšlení a plánování svého postupu nemá čas, čemuž odpovídá improvizační povaha jeho jednání, množství chyb, jichž se dopouští a které jej nutí zas a znovu předhodnocovat, jakým postupem bratra dostane ven z vězení/nemocnice. Namísto toho, aby se přibližoval svému cíli, zabředává do problémů, které si sám vytváří a které jej cíli naopak oddalují.

Popisem děje jsem se snažil ukázat, že se nejedná o náhodné a zcela nestrukturované dění, ale o výsledek funkčního kombinování kompozičně a realisticky motivovaných prostředků (podobně se v rovině stylu prolínají realistické a stylizovanější scény, během nichž hudba, světla a barvy navozují dojem drogového opojení nebo zlého snu). Jinými slovy není dílem náhody, jak moc jsou Dobrý časy energické, nevypočitatelné a vtahující. Není to hra bez pravidel, jak se může navenek zdát, ale pouze hra proti pravidlům, která známe a jejichž dodržování na základě bohatých diváckých zkušeností s konvencemi klasického Hollywoodu očekáváme.

Good Time. USA 2017, r. Benny Safdie, Josh Safdie, s. Josh Safdie, Ronald Bronstein.

(Původně jich mělo být 100. Nedokázal jsem se rozhodnout, které vynechat. I tak jsem určitě na spoustu titulů zapomněl. Počet zvyšovat nebudu, jen časem pravděpodobně některé filmy nahradím jinými.)

Pokud máte raději obrázky než text, klikněte sem.

  • 3-iron (Bin-jip, r. Ki-duk Kim, 2004)
  • 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, r. Stanley Kubrick, 1968)
  • Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967)
  • All That Jazz (r. Bob Fosse, 1979)
  • Amadeus (r. Miloš Forman, 1984)
  • Americká noc (La Nuit américaine, r. François Truffaut, 1973)
  • Annie Hall (r. Woody Allen, 1977)
  • Apokalypsa (Apocalypse Now, r. Francis Ford Coppola, 1979)
  • Aruitemo aruitemo (r. Hirokazu Kore’eda, 2008)
  • Až na krev (There Will Be Blood, r. Paul Thomas Anderson, 2007)
  • Blade Runner (r. Ridley Scott, 1982)
  • Bonnie a Clyde (r. Arthur Penn, 1967)
  • Borat: Nakoukání do amerycké kultůry na obědnávku slavnoj kazašskoj národu (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, r. Larry Charles, 2006)
  • Bourneovo ultimátum (The Bourne Ultimatum, r. Paul Greengras, 2007)
  • Butch Cassidy a Sundance Kid (r. George Roy Hill, 1969)
  • Cena za něžnost (Terms of Endearment, r. James L. Brooks, 1983)
  • Cesta do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši, r. Hajao Mijazaki, 2001)
  • Co dál, doktore? (What’s Up, Doc?, r. Peter Bogdanovich, 1972)
  • Čelisti (Jaws, r. Steven Spielberg, 1975)
  • Den cvoka (Dzień świra, r. Marek Koterski, 2002)
  • Diktátor (The Great Dictator, r. Charles Chaplin, 1940)
  • Divoká banda (The Wild Bunch, r. Sam Peckinpah, 1969)
  • Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, r. Steven Spielberg, 1981)
  • Dokonalý trik (The Prestige, r. Christopher Nolan, 2006)
  • Dotek zla (Touch of Evil, r. Orson Welles, 1958)
  • Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry Men, r. Sidney Lumet, 1957)
  • E.T. – Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestrial, r. Steven Spielberg, 1982)
  • Ed Wood (r. Tim Burton, 1994)
  • Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, r. Wes Anderson, 2009)
  • Faunův labyrint (El laberinto del fauno, r. Guillermo del Toro, 2006)
  • Frigo jako Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., r. Buster Keaton, 1924)
  • Chladnokrevně (In Cold Blood, r. Richard Brooks, 1967)
  • Gravitace (Gravity, r. Alfonso Cuarón, 2013)
  • Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, r. Quentin Tarantino, 2009)
  • Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, r. Sergio Leone, 1966)
  • Horší už to nebude (Stranger Than Fiction, r. Marc Forster, 2006)
  • Intimní osvětlení (r. Ivan Passer, 1965)
  • Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (r. Chantal Akerman, 1975)
  • Jezinky a bezinky (Arsenic and Old Lace, r. Frank Capra, 1944)
  • Když Harry potkal Sally (When Harry met Sally…, r. Rob Reiner, 1989)
  • Kikudžiro (Kikujirō no natsu, r. Takeši Kitano, 1999)
  • Kiss Kiss Bang Bang (r. Shane Black, 2005)
  • Klíč k určování trpaslíků podle deníku Pavla Juráčka (r. Martin Šulík, 2002)
  • Kmotr II (The Godfather: Part II, r. Francis Ford Coppola, 1974)
  • K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, r. Robert Bresson, 1956)
  • L. A. – Přísně tajné (L. A. Confidential, r. Curtis Hanson, 1997)
  • Lásky jedné plavovlásky (r. Miloš Forman, 1965)
  • Leopardí žena (Bringing Up Baby, r. Howard Hawks, 1938)
  • Kachní polévka (Duck Soup, r. Leo McCarey, 1933)
  • Madisonské mosty (The Bridges of Madison County, r. Clint Eastwood, 1995)
  • Malý krámek hrůz (Little Shop of Horrors, r. Frank Oz, 1986)
  • Mary a Max (r. Adam Elliot, 2009)
  • Matrix (The Matrix, r. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999)
  • Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange, r. Stanley Kubrick, 1971)
  • Memento (r. Christopher Nolan, 2000)
  • Metropolis (r. Fritz Lang, 1927)
  • Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs, r. Jonathan Demme, 1991)
  • Moulin Rouge (r. Baz Luhrmann, 2001)
  • Můj strýček (Mon oncle, r. Jacques Tati, 1958)
  • Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom, r. Dziga Vertov, 1929)
  • Na sever severozápadní linkou (North by Norhwest, r. Alfred Hitchcock, 1959)
  • Nae meorisogui jiugae (r. Jae-han Lee, 2004)
  • Nebeské dny (Days of Heaven, r. Terrence Malick, 1978)
  • Nebezpečná rychlost (Speed, r. Jan de Bont, 1994)
  • Nelítostný souboj (Heat, r. Michael Mann, 1995)
  • Ninočka (Ninotchka, r. Ernst Lubitsch, 1939)
  • Občan Kane (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941)
  • O patro výš (Safety Last!, r. Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, 1923)
  • Old Boy (Oldeuboi, r. Chan-wook Park, 2003)
  • Osudový kruh (Le Cercle Rouge, r. Jean-Pierre Melville, 1970)
  • Osvícení (The Shining, r. Stanley Kubrick, 1980)
  • Papírový měsíc (Paper Moon, r. Peter Bogdanovich, 1973)
  • Paterson (r. Jim Jarmusch, 2016)
  • Pink Floyd The Wall (r. Alan Parker, 1982)
  • Počátek (Inception, r. Christopher Nolan, 2010)
  • Pojistka smrti (Double Indemnity, r. Billy Wilder, 1944)
  • Poslední skaut (The Last Boy Scout, r. Tony Scott, 1991)
  • Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, r. Miloš Forman, 1975)
  • The Rocky Horror Picture Show (r. Jim Sharman, 1975)
  • Sbal prachy a vypadni (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, r. Guy Ritchie, 1998)
  • Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, r. Ingmar Bergman, 1973)
  • Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, 2010)
  • Sedm (Se7en, r. David Fincher, 1995)
  • Skála (The Rock, r. Michael Bay, 1996)
  • Skyfall (r. Sam Mendes, 2012)
  • Smrtonosná past (Die Hard, r. John McTiernan, 1988)
  • Snídaňový klub (The Breakfast Club, r. John Hughes, 1985)
  • Spalovač mrtvol (1968, r. Juraj Herz)
  • Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society, r. Peter Weir, 1989)
  • Stezky slávy (Paths of Glory, r. Stanley Kubrick, 1957)
  • Strážci – Watchmen (r. Zack Snyder, 2009)
  • Strom života (The Tree of Life, r. Terrence Malick, 2011)
  • Sunset Blvd. (r. Billy Wilder, 1950)
  • Světla Ramp (Limelight, r. Charles Chaplin, 1952)
  • Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, r. George Miller, 2015)
  • Štěstí (Happiness, r. Todd Solondz, 1998)
  • Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, r. Joel Coen, Ethan Coen, 2007)
  • Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, r. Sergio Leone, 1968)
  • Toni Erdmann (r. Maren Ade, 2016)
  • Trio z Belleville (Les Triplettes de Belleville, r. Sylvain Chomet, 2003)
  • Třetí muž (The Third Man, r. Carol Reed, 1949)
  • Upír aneb Podivné dobrodružství Davida Graye (Vampyr, r. Carl Theodor Dreyer, 1932)
  • Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, r. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
  • Uprchlík (The Fugitive, r. Andrew Davis, 1993)
  • VALL-I (WALL-E, r. Andrew Stanton, 2008)
  • V Bruggách (In Bruges, r. Martin McDonagh, 2008)
  • V nitru Llewyna Davise (Inside Llewyn Davis, r. Ethan Coen, Joel Coen, 2013)
  • Věk nevinnosti (The Age of Innocence, r. Martin Scorsese, 1993)
  • Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, r. Michel Gondry, 2004)
  • Vlasy (Hair, r. Miloš Forman, 1979)
  • Vrah mezi námi (M, r. Fritz Lang, 1931)
  • Všichni prezidentovi muži (All the President’s Men, r. Alan J. Pakula, 1976)
  • Zabíjení (The Killing, r. Stanley Kubrick, 1956)
  • Zjizvená tvář (Scarface, r. Howard Hawks, Richard Rosson, 1932)
  • Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemeanors, r. Woody Allen, 1989)
  • Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, r. Gene Kelly, Stanley Donen, 1952)
  • Žhavé výstřely (Hot Shots!, r. Jim Abrahams, 1991)
  • Život Briana (Life of Brian, r. Terry Jones, 1979)
  • Život je krásný (It’s a Wonderful Life, r. Frank Capra, 1946)
  • Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, r. Wes Anderson, 2004)

 

Počtem obdržených ocenění jeden z nejúspěšnějších amerických filmů loňského roku Lady Bird vypráví s nadhledem o dívčím dospívání, jak jej prožila režisérka a scenáristka Greta Gerwig.

Americká herečka Greta Gerwig si na počátku milénia pro svůj talent a herecké nasazení od kritiků vysloužila označení „Meryl Streep nezávislého filmu“. Zprvu se objevovala zejména ve snímcích svých kamarádů, které budou znát milovníci tzv. „mumblecore“ (syrové portréty vztahů mladých městských intelektuálů točené s extrémně nízkými rozpočty). Průlomová pro ni v roce 2012 byla role v indie hitu Frances Ha, který napsala společně se svým partnerem Noahem Baumbachem. Svěží černobílá komedie pojatá ve stylu francouzské nové vlny v něčem předjímala samostatný režijní debut Gerwigové Lady Bird (v minulosti spolurežírovala nízkorozpočtové vztahové drama Noci a víkendy, 2008). Oba filmy sledují mladé ženy během procesu uvědomování si, čeho doposud dosáhly a co vlastně od života chtějí. Oba přesvědčivě zachycují atmosféru konkrétního místa a času. Oba mají poměrně volnou dramaturgii.

Téměř jednohlasně nadšené zahraniční recenze a několik desítek ocenění, která Lady Bird posbírala (mj. Zlatý glóbus pro nejlepší komedii), logicky vyvolávají velká očekávání, jejichž nenaplnění může snadno vést ke zklamání. Greta Gerwig přitom nenatočila v žádném ohledu přelomové dílo, nýbrž „pouze“ sympaticky pravdivou indie komedii o dívčím dospívání. Sedmnáctiletá středoškolačka Christine McPhersonová (Saoirse Ronanová), která si ke stvrzení své nezávislosti nechává říkat „Lady Bird“, je v podstatě mladší verzí svéhlavých, mile drzých hrdinek, jejichž ztvárněním si Gerwigová dříve zajistila početnou fanouškovskou základnu. Lady Bird zároveň nese poměrně výrazný autobiografický otisk.

Gerwigová se narodila v roce 1983, hrdinka jejího filmu, odehrávajícího se mezi roky 2002 a 2003, je o dva roky mladší. Christine by raději než katolickou školu ve zkostnatělém Sacramentu, kde nad ní nepřetržitě bdí oba rodiče, studovala ve společnosti podobně svobodomyslných a kreativních lidí umění v New Yorku. Gerwigová rovněž pochází ze Sacramenta a své rodné město opustila, aby mohla studovat newyorskou Barnard College. Inspirací jí přitom byla spisovatelka Joan Didionová, jiná rodačka ze Sacramenta, jejímž citátem je Lady Bird uvozena. Také další fakta ze života režisérky víceméně odpovídají zápletce filmu.

Matka Christine (Laurie Metcalf) pracuje na dvě směny v nemocnici, aby vykompenzovala oslabení rodinného rozpočtu poté, co její manžel a otec hlavní hrdinky (Tracy Letts) přišel o práci. Zajištění kvalitního vzdělání pro dceru je pro rodiče navzdory komplikované situaci nadále prioritou. Christine se ovšem zdá být příliš zaujata vlastní osobou, aby dokázala ocenit, jaké oběti kvůli ní podstoupili. Do vyprávění o dospívání tak během domácích hádek netradičně vstupuje i motiv financí a boje s třídním zařazením, které výrazně omezuje spektrum možností, kterak se mladý člověk může v budoucím životě realizovat.

Zohlednění ekonomické reality obyčejných Američanů a empatický přístup k hrdinům různých generací přispívají k tomu, že se Lady Bird daří vykročit mimo škatulku středoškolských komedie o první lásce a generačním neporozumění. Byť film využívá motivů a charakterů známých z mnoha jiných filmů tohoto subžánru, vsazuje je do velmi přirozeně působícího kontextu. Gerwigová má talent pro nepodbízivé vystihnutí konkrétního časoprostoru. V jaké době a atmosféře se film odehrává, si uvědomujeme díky vytáčenému internetovému připojení, hudbě kapel jako Dave Matthews Band a odkazům k jedenáctému září nebo válce v Iráku. Tyto detaily pomáhají vytvořit autentický podklad pronikavé výpovědi o univerzálním tématu hledání společného dialogu rodičů a dětí.

Oproti tvůrcům mnoha jiných filmů o přechodu z puberty do dospělosti Gerwigová svou pozornost neomezuje na sexualitu a romantické vztahy. Také kvůli nedořešeným rodinným záležitostem nejsou pro Christine klíčem ke štěstí chlapci. Netrápí ji, že ještě s nikým nespala, ale že jí v životě nic nevychází tolik, aby mohla být spokojena sama se sebou. Pro vyprávění Lady Bird je pak směrodatné (ne)porozumění mezi Christine a její občas přehnaně kritickou, ale v zásadě milující matkou. Jejich vážné i úsměvné střety akcelerují vnitřní proměnu protagonistky, pomáhají ji utřídit si své myšlenky a pochopit, jak důležitá je v životě schopnost myslet nejen na sebe, ale také na druhé.

Rozkrývání vnitřního světa a sociálních vazeb jedné pubertální outsiderky nahrazuje určitější cíl typu dokončení školy nebo ztráty panenství, čemuž odpovídá také struktura vyprávění. To variuje několik podobných situací s různými postavami, díky kterým hrdinka směřuje k poznání, že opravdu nepředstavuje střed vesmíru. Zásluhou vyrovnaného rytmu a střídmé stopáže zvolená struktura nepůsobí monotónně. Scenáristický talent Gerwigové jde ruku v ruce s jejím režisérským nadáním. Když postavy občas na chvíli utichnout, nastupují namísto prudkých slovních výměn náladotvorné střihové sekvence podbarvené vhodně zvolenými songy.

Daní za dynamické vyprávění je občasná roztěkanost a zkratkovitost, na které doplácejí některé boční dějové linie a vedlejší postavy. Jde ovšem o zanedbatelné nedostatky vtipného a emocionálně upřímného filmu, který se obejde bez moralizování a momentů velkého prozření. Lady Bird je neokázalý, nesentimentální film bez falešných tónů, který sice nenabízí výrazně originální téma nebo úhel pohledu, ale zásluhou přesné charakterizace postav, vnímavosti vůči konkrétnímu místu a době a důvtipným dialogům nepůsobí ani chvilku obehraně.

Lady Bird. USA 2017, režie a scénář: Greta Gerwig.

 

Fantastická žena v podání Little White Lies

Novinky

Bonda číslo 25 by mohl režírovat Danny Boyle

Hirokazu Kore’eda by v Cannes mohl uvést svůj nový film

V létě by mělo začít natáčení knihy Caitlin Moran Jak stvořit dívku

V sobotu byli vyhlášeni vítězové letošního Berlinale

 

Recenze domácích autorů

Až přijde válka (Pavel Sladký)

Hmyz (Tomáš Stejskal)

The Florida Project (Tomáš Stejskal)

Tvář vody (Antonín Tesař)

Unsane (Tomáš Stejskal)

 

Recenze zahraničních autorů

Annihilation (Michael Sragow)

Dark River (Pamela Hutchinson)

An Elephant Sitting Still (Giovanni Marchini Camia)

Eva (Geoff Andrew)

Museum (Jessica Kiang)

Touch Me Not (Deborah Young)

U-July 22 (Hannah Woodhead)

Unsane (Nick James)

Unsane II (Steve MacFarlane)

 

Delší texty

Bergmanův Dotek

Bringing Up Baby

Co se vlastně stalo s Brendanem Fraserem?

„There was a partial knee replacement. Some more work on his back, bolting various compressed spinal pads together. At one point he needed to have his vocal cords repaired. All told, Fraser says, he was in and out of hospitals for almost seven years.“

Debata o Woodym Allenovi pokračuje

Christian Petzold

James Ivory o psaní Call Me By Your Name

„I mean, I’ve never made love to a peach. And most peaches aren’t very big, so I wasn’t quite sure you would do that. I was imagining very big peaches.“

Luis Buñuel

Lynne Ramsay

Mlčení jehňátek

Musíme si promluvit o Kevinovi a střílení na školách

„And as much as everything felt the same this time, as it does every time this happens, I am animated by the hope that this time will be different. I have no other choice.“

Paul Thomas Anderson a Phantom Thread

Raoul Peck

„Marx is the person who explained how the dominant ideas in a given society are the ideas of the privileged exploiting class and that the ideas of this privileged class determine the thinking of the whole society. So obvious when you watch any television debate today.“

Valeska Grisebach (podcast)

Vyšlo nové číslo Bright Lights Film Journal

 

Trailery

3 Days In Quiberon

Collateral

On Chesil Beach

Paterno

Sillicon Valley V

Transit

Časopis Empire a Steven Spielberg něco chystají.

Novinky

Jak se vloni chodilo na filmy v jednotlivých zemích

Jeffrey Tambor byl kvůli podezření ze sexuálního obtěžování oficiálně vyloučen ze seriálu Transparent, pročež byl odstraněn z plakátu k filmu The Death of Stalin. Co mi to jenom…

Richard Linklater na karlovarském festivalu představí tvorbu Austin Film Society

Robert Pattinson v právě natáčeném filmu Claire Denis High Life

Roy Andersson je za polovinou natáčení novinky About Endlessness

Vítězové cen BAFTA

 

Recenze českých autorů

120 BPM (Tomáš Gruntorád)

Black Panther (Vít Schmarc)

Nemilovaní (Jan Bělíček)

Prezident Blaník (Táňa Zabloudilová, Antonín Tesař)

Psí ostrov (Tomáš Stejskal)

Tvář vody (Ondřej Pavlík)

 

Recenze zahraničních autorů (hlavně filmy premiérově uvedené na Berlinale)

Grass (Deborah Young)

Infinite Football (Peter Bradshaw)

Isle of Dogs (David Hudson)

Isle of Dogs II (Richard Porton)

Isle of Dogs III (Steve MacFarlane)

Lady Bird (Nick Pinkerton)

Red Sparrow (Ed Gonzalez)

Transit (David Hudson)

Unsane (Nick James)

Wes Anderson a jeho dream team.

Delší texty (a taky něco k poslechu)

Angela Schanelec

Greta Gerwig

Jak vznikala legendární „fuck“ scéna z The Wire: „You’re going to do that whole scene, but the only word you can say is ‘fuck.“

Jóhann Jóhannsson

Kareem Abdul-Jabbar

Netflix jako paralelní filmový vesmír: „It’s hard to be groundbreaking when your whole purpose is to take people where they’ve already been.“

Netflix v kontextu proměn filmové distribuce: „Thus, as consumers, we’re less concerned with cinema than we are with #content — and less interested in whether it’s any good than if and when it’s there.“

Producenti filmů ze Sundance se baví o tom, co obnáší produkování indie filmů: „If there is to be one unifying aspect we look for a singularly non-generic and highly creative voice while targeting a broader mainstream audience.“

Sally Potter

Valeska Grisebach

VHS, rychlodabing a dokument Králové videa

Village Voice zveřejnil žebříček nejlepších filmů loňského roku, sestavený z hlasování více než stovky kritiků. Zaslouženým vítězem se stala Nit z přízraků. Kromě jednotlivých textů, které jej doprovázejí (viz odkazy pod článkem), stojí za přečtení i komentáře k některým filmům:

  • Call Me By Your Name: „But thank goodness Michael Stuhlbarg spells out the entire point to us at the end, and Timothée Chalamet stares at the camera for four minutes.“
  • A Ghost Story: “You have no idea how many times I fell asleep during whatever the hell that was.”
  • Tvář vody: „But I’ve seen The Shape of Water twice, and I still don’t really know why Sally Hawkins falls in love with the fish-guy, besides that, yes, he’s pretty sexy as fish-guys go.“

Začíná kauza #metoo připomínat hon na čarodějnice z 50. let? V reakci na článek A. O. Scotta o tom v souvislosti s Woodym Allenem píše Steve Vineberg: „The actors in Allen’s unreleased new movie who have made a big show of donating their salaries to various organizations that support abused women are making sure that, in this cultural climate, they look like they’re on the right side, just as in the 1950s actors who were worried about their careers made sure to distance themselves from anyone who was under investigation by the House Un-American Activities Committee.“

 

Trailery

Atlanta II

Gringo

Incredibles 2

Mary Magdalene

A Quiet Place

Ready Player One

Inspirativní video eseje I

Posted: 11. 2. 2018 in videa
Tagy:

První díl přehledu inspirativních, obohacujících nebo prostě „jen“ skvěle sestříhaných video esejí o filmech a audiovizi jako takové. Záměrně jsem pominul nejznámější jména jako Tony Zhou, kogonada nebo Kevin B. Lee, od kterých se vyplatí vidět všechno. Dále zájemcům o filmovou teorii, historii a analýzu můžu doporučit videa od Lessons from the Screenplay, Nerdwritera, Catherine GrantFilmscalpelDana Goldinga, Filmmaker IQ, Thomase FlightaFolding Ideas, No Film School, Now You See ItThe Royal Ocean Film SocietyScreenPrismTalkhouse.

Andrea Arnold’s Women in Landscapes (Jessica McGoff)

Born Sexy Yesterday (Pop Culture Detective)

The Dark Knight — Creating the Ultimate Antagonist (Michael Tucker)

Darren Aronofsky’s Extreme Close-Ups (Jacob T. Swinney)

Fembot in a Red Dress (Allison de Fren)

Fosse Time (Matt Zoller Seitz)

Frames and Containers (Charlie Lyne)

Guillermo del Toro: How Objects Tell The Story (Luís Azevedo)

Holy Motors: Man Without a Movie Camera (Kyle Kallgren)

Motifs of Movement and Modernity (Patrick Keating)

Movie Geometry – Shaping the Way You Think (Now You See It)

PlayTime – Controlled Chaos (Andrew Saladino)

The Social Network — Sorkin, Structure, and Collaboration (Michael Tucker)

A Theory of Film Music (Daniel Golding)

When Words Fail (Filmscalpel)

Why Action Movies Are Spectacular… And Boring (Sven Pape, Karen Pearlman)

Why ALIENS Is the Mother of All Action Movies (Leigh Singer)

Why Horror VHS Artwork Was So F*cked Up (Entertain The Elk)

Your Netflix is Special (Thomas Flight)

a nesmím zapomenout na: A History of Flatulence on Film (Luís Azevedo)

Kritika se spoilery!

Ani po dvou zhlédnutích nedokážu nový film Paula Thomase Andersona žánrově přesně zařadit. Podle zvoleného úhlu pohledu je to (melo)drama, romantická komedie nebo gotický horor. Právě ve své proměnlivosti a nepoddajnosti, zaručující při každém sledování lehce odlišný divácký zážitek, je Nit z přízraků unikátní a nesrovnatelná s většinou současné hollywoodské produkce.

Příběh odehrávající se převážně v Londýně 50. let minulého století, uvozují slova Almy (zřejmě pojmenované podle Hitchcockovy manželky, střihačky a scenáristky Almy Reville), obdivně vyprávějící o věhlasném módním návrháři Reynoldsovi Woodcockovi (což je pro změnu nejspíš narážka na jméno samotného Hitchcocka). Ačkoliv k tomu znalost konvencí životopisných dramat svádí, Alma není vypravěčkou filmu. Nebo alespoň ne po celou dobu (řadě situací pouze s Woodcockem nebyla přítomna). Když později navíc zjistíme, v jakém kontextu svá slova pronáší, dojde nám, že jsou spíše vyjádřením nezdravé posedlosti než lásky a obdivu. Tak je tomu v Niti z Přízraků s mnohým – nové informace vedou k významovým posunům a přepisování dřívějších scén. Stejně jako ve vztazích v ní nic není dlouho jisté.

Pro Woodcocka je jeho rozlehlý dům, který obývá společně se sestrou Cyril, zároveň jeho pracovnou. Aby se mohl v nejvyšší možné míře koncentrovat na práci, vyžaduje dodržování přesného řádu, vyjádřeného takřka taneční rytmizací úvodní sekvence. Druzí lidé jej neobtěžují, pokud se tomuto řádu podvolí. Chtějí-li ovšem změnu a od Woodcocka například vyžadují, aby jim věnoval čas a pozornost, nastává problém, což vidíme hned během první z mnoha snídaňových scén, kdy pán domu nezapomenutelným výrokem „I simply don´t have time for confrontations“ podrážděně reaguje na naléhání své chráněnky Johanny, aby ji ostentativně neignoroval. Jsme zde svědky uzavření jednoho cyklu a konce vztahu, který nejspíš nikdy skutečně nezačal (alespoň ne pro Woodcocka).

Johanna je na návrh Cyril vyplacena říjnovými šaty a Woodcock odjíždí doplnit energii na své venkovské sídlo. Po cestě se zastavuje na snídani v hotelu, kde do jeho spořádaného života vinou drobného zaškobrtnutí doslova vpadne mladá servírka s červenajícími se tvářemi. Představuje se Alma. Množství jídla, které si od ní Woodcock nechává přinést, navenek svědčí pouze o jeho neobyčejném apetitu. Z toho, jak jsou jídlo a hovory o něm rámovány v následujících scénách, však vyplyne, že to nejde jenom pokrmy, na které má Woodcock chuť a že muž nechce jenom ukojit svůj hlad a uhasit svou žízeň. Jídlo vede ke sbližování i odcizování postav, probouzí erotickou touhu (Woodcock oblizující si prsty s omáčkou, kterou Alma ochutnává), je prostředkem získávání dominance i způsobem, jak beze slov vyjádřit pohrdání (např. když Alma Woodcockovi naservíruje chřest s máslem, byť od kuchařky ví, že máslo tuze nerad), despekt k zavedeným pořádkům (Alma vyrušující u snídaně seškrabáváním připečené vrstvy na toastech) nebo ochotu pro někoho se obětovat (Woodcock se s láskyplným úsměvem pouští do otrávené houbové omelety, při jejíž přípravě Alma navíc použila dvě (!) kostky másla).

Poté, co si Alma zapíše všechny položky objednávky, host popsaný papír vytrhává z jejího poznámkového bloku. Snad aby vyzkoušel její paměť nebo aby jí dal najevo, kdo bude v klíčícím vztahu pánem. Alma má ovšem situaci ve svých rukou pevněji, než se zdá. Když na stůl vyskládá všechno jídlo a je Woodcockem pozvána na večeři, vytahuje z kapsy papírek se svým jménem a textem „To the hungry boy“. Dopředu tušila, jak se jejich flirtování vyvine a dokázala se předem připravit. Byla o krok napřed. Je to schopnost číst partnerovy myšlenky a odhadnout, v jaké pozici se chce ve vztahu nacházet (tj. v pozici chlapce, o kterého někdo musí pečovat a krmit jej), kterou Woodcocka okouzlila? Nebo si ji do svého života vpustil tak rychle a samozřejmě z důvodu, že přes emocionální odstup, který si od druhých udržuje, ve skutečnosti potřebuje mít někoho po svém boku, být někým obdivován a milován?

Pro Woodcocka, muže posedlého svou prací a realizujícího se výhradně skrze navrhování šatů, je Alma především proporčně dokonalým objektem, ideální, až neskutečně působící ženou, kterou může dále uzpůsobovat svým představám („Nevadí, že nemáš žádná prsa. Je na mně, abych ti nějaká dal. Budu-li chtít“). Nezajímá jej její minulost, zda má nějakou rodinu, odkud pochází nebo čím se dříve živila. Chce pouze její míry a pokoru. Ona si je role, jejíž přijetí se od ní očekává, dobře vědoma a zpočátku svůj úděl pasivní panenky až na pár menších projevů vzdoru trpělivě snáší. Dlouhé hodiny Woodckockovi stojí modelem, vystavuje se jeho voyeuristickému pohledu během módní přehlídky, ustupuje do pozadí, když si muž nepřeje být rušen během práce. Od začátku ale zároveň realizuje svůj dlouhodobější plán. Pomalu se „všívá“ do Woodckockova života (příznačný detail jehly pronikající látkou), aby se jí nemohl tak snadno zbavit, když jej stejně jako Johanna omrzí a přestane plnit svůj účel.

Woodcock možná „stvořil“ Almu tím, že z ní učinil svou múzu, ale Alma pomalu začíná přetvářet Woodcocka. Dělá z něj člověka, který je na ní citově (i jinak) závislý. Vztah mezi autorem a múzou zde zkrátka není jednostranný. Nejde přitom ani standardní o milostný cit, připomínají spíše spolupachatele, jak si nejzřetelněji uvědomíme, když se vydávají vysvléct šaty z Barbary Roseové, aby je nezneuctila ještě něčím jiným než tím, že se v nich na veřejnosti objevila v podroušeném stavu. V zámožné patronce na chvíli nacházejí osobu, kterou mohou společně nenávidět, což jejich vztah nakopne tak silně, že se Alma v euforii konečně osmělí říct Woodcockovi, že jej miluje.

Aby Alma obhájila svou pozici a dovršila proměnu z objektu v subjekt, který není řízen, ale sám řídí, musí zejména obstát v konkurenci jiných žen, resp. být schopna zastat jejich role ve Woodcockově životě. Vedle Cyril, zajišťující stabilitu a respektování řádu, jde zejména o zesnulou, leč v mnoha ohledech nadále přítomnou a zpřítomňovanou matku (viz např. svatební šaty, které Woodcock nechává ušít pro belgickou princeznu a které vylepšil štítkem „nikdy prokleta“). Woodcockova chorobná fixace na jednoho z rodičů, v něčem připomínající Hitchcockovo Psycho (ještě blíže má ovšem film svým námětem k Mrtvé a živé, prvnímu filmu, který Hitch natočil v USA), rozšiřuje psychosexuální podtext většiny činů, gest a slov jednotlivých postav. Hrdinové se navenek o sexu a sexualitě vůbec nebaví, ve skutečnosti se jejich dvojsmyslné dialogy ničeho jiného netýkají. Znát partnerova citlivá místa je přitom klíčové, pokud jej chcete vmanipulovat do určité pozice a třeba jej přimět, aby vás začal milovat. Alma se tak po prozkoumání a ovládnutí terénu může pro Woodcocka stát náhradní sestrou i matkou a svou vlastní přítomností zajistit symetrii záběru, harmonii vztahu (až do scény, kdy jí také Woodcock vyzná lásku, je symetrie zpravidla podmíněna ještě přítomností Cyril – k viditelné nelibosti Almy, viz jejich druhá, ne až tak romantická večeře).

Určit, kdo svádí a kdo je sváděn, kdo ovládá koho, lze s postupujícími minutami stále obtížněji. Oba partneři spolu hrají vyrovnanou partii a jeden před druhým i před divákem dlouho skrývají svou pravou tvář. Během celé první poloviny se až na pár náznaků, že s nimi něco není v pořádku, v zásadě chovají jako hrdinové klasického hollywoodského melodramatu. Jako hollywoodské melodrama je Nit z přízraků ostatně i natočena (opulentní výprava a kostýmy, dlouhé záběry, téměř neustávající hudební doprovod). V melodramatické struktuře se ale postupně objevuje další a další trhliny. Alma ani Woodcock se nechtějí chovat tak, jak jim přikazují konvence žánru, potažmo konvence společnosti. Stále menší ohledy berou jeden vůči druhému i vůči ostatním (Woodcock posílající doktora Hardyho do prdele, nikoliv kvůli horečce, jak vyjde najevo zpětně, když mu svůj výrok zopakuje ve zcela střízlivém stavu). Jak zjišťují, kým doopravdy jsou, přetvářka přestává plnit svou funkci a proto od ní upouštějí. Navenek se k sobě sice chovají hnusně, ale ve skutečnosti jim tato brutální upřímnost (a občas nějaké jedovaté houby k tomu) pomáhá utužit vztah. K lásce se dobírají skrze nenávist.

Nit z přízraků se téměř celá odehrává v několika málo interiérech, jenom párkrát je postavám, resp. jejich vztahu umožněno „dýchat“ venku (poprvé je spolu v exteriéru vidíme během romantické procházky krátce po seznámení, podruhé při úprku s ukořistěnými šaty, potřetí v Alpách, počtvrté pouze v Almině představě idylické budoucnosti). Toto prostorové omezení, kdy naši pozornost neodvádí časté střídání míst a okázalé záběry krajiny (nejblíž k „money shots“ mají záběry šatů, ovšem ani ty nejsou dávány na odiv tolik jako v klasickém kostýmním melodramatu), Andersonovi umožňuje koncentrovat se na vztahovou dynamiku a vytvářet napětí s pomocí přesně načasovaných, obvykle velmi výmluvných detailů tváří, reagujících na určitý zvukový či vizuální podnět, nebo skrze (ne)respektování ritualizovaného pohybu prostředím (přičemž Alma tyto rituály zprvu nezná – neví, které dveře mají zůstat zavřené a do kterých místností by vůbec neměla vcházet – a narušuje je).

Film je díky pečlivému načasování akcí a reakcí, pohledů a protipohledů (na němž mají vedle kamery a střihu nezanedbatelný podíl herci) vzdor svému neakčnímu námětu a absenci zřetelného dějového oblouku nesmírně svižný a vtahující. O rytmickou vyrovnanost vyprávění se vedle toho stará hudba, podvratně přerušovaná v momentech, kdy byste naopak očekávali její zesílení (například před prvním vyznáním lásky) a střídání dynamických „following shots“, které má Anderson tak rád (ale které zde nepoužívá stejně okatě jako dříve, ale naopak velmi účelně) s pomalými nájezdy kamery nebo statičtějšími kompozicemi, kdy se čas na chvíli zastaví. Nudě a monotónnosti se film v neposlední řadě vyhýbá uzpůsobováním barevného nádechu scén podle jejich obsahu (nezdravě bledý obraz, když je Woodcockovi zle, jedovatě zelený tón během přípravy otrávené omelety).

Nad Nití z přízraků je zkrátka radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo.

Phantom Thread. USA 2017, 130 min. Režie, scénář a kamera: Paul Thomas Anderson.