České webové seriály

Posted: 12. 12. 2018 in studie

(Text původně vyšel v loňském roce na webu Filmového přehledu, kde jej již nenajdete.)

Poslední epizoda internetového seriálu Pěstírna byla premiérově uvedena na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech (společně s předchozími devíti díly). Tamtéž mohli první diváci vidět dva bonusové díly politické satiry Kancelář Blaník. Ani jedno promítání sice nevzbudilo rozruch srovnatelný s uvedením dvou filmů od streamovací společnosti Netflix v soutěži canneského festivalu, přesto tyto události vybízejí k otázce, zda zvýšený zájem o webové seriály představuje krátkodechou záležitost, nebo signalizuje postupný přechod progresivní audiovizuální zábavy z televize na internet. Nakolik progresivní je česká internetová produkce si přiblížíme na příkladu trojice nedávno uvedených seriálů.

Prvním dramatickým online seriálem byl již na konci osmdesátých let experimentální QuantumLink Serial, na jehož příběhovém vývoji se podíleli sami diváci. V roce 1995 vznikla soap-opera The Spot, sledující skupinu dvacátníků žijících v Santa Monice. Rovněž v tomto případě mohli diváci zasahovat do životů postav například tím, že jim posílali e-maily. Možnosti vyprávět na pokračování poměrně levně příběhy divákům po celém světě se výrazně rozšířily, když byl o deset let později spuštěn internetový server na sdílení videí YouTube.

Díky rychlejšímu a přístupnějšímu internetu a snazší dostupnosti kvalitní audiovizuální techniky a stříhacích programů se produkce a distribuce webových sérií stala pro začínající autory oblíbenou alternativou k tradiční filmové či televizní tvorbě. Webové seriály jako Simon’s Cat (2009), The Confession (2011) nebo Her Story (2015) by samozřejmě nemohly existovat bez zájmu diváků, kteří oceňují možnost sledovat nové epizody ve stejný čas po celém světě a z kteréhokoliv místa s přístupem k internetu.

Mladším příjemcům audiovizuálního obsahu zároveň vyhovuje stopáž jednotlivých epizod pohybující se okolo deseti minut, což je pro uspěchaného městského člověka, hledajícího jen krátké prokrastinační zpestření mezi jinými aktivitami, ideální délka. Hodinové epizody pomalu plynoucích atmosférických seriálů typu nového Městečka Twin Peaks (2017) vyžadují přece jen více diváckého komfortu, než jaký dokáže nabídnout displej chytrého telefonu nebo tabletu, držený v ruce během jízdy tramvají.

Zásluhou společností Netflix, Amazon nebo Hulu můžeme dnes za webové seriály označit i velkorozpočtové quality TV počiny typu House of Cards (2013) nebo Orange is the New Black (2013), držící se klasického modelu výroby a vznikající ve srovnatelném zázemí jako tradiční televizní série. Ve zcela profesionálních, ale zároveň autorsky mnohem svobodnějších podmínkách vznikala tragikomická minisérie Horace and Pete (2016), kterou americký komik Louis C.K. sám napsal, zaplatil, natočil i distribuoval na svých webových stránkách.

V českém prostředí oproti tomu internetové seriály zatím vznikají především rychle, levně a zpravidla pod záštitou některé z internetových televizí, takže tvůrci nemají nad svými náměty absolutní kontrolu a musejí čekat na jejich schválení lidmi z vedení (o jaké lidi se jedná, ukazuje v ironické nadsázce Single Lady: Jízda v Óčku, které se budeme věnovat níže). Omezení v podobě výrazně nižších produkčních nákladů dokázal ve svůj prospěch zatím nejnápaditěji využít Adam Sedlák v Semestru, odehrávajícím se téměř výhradně na plochách počítačů a telefonů.

Většina českých diváků, kteří patří mezi hlavní konzumenty internetové zábavy, dobře ovládá angličtinu a mohou si tak vybírat z pestré zahraniční nabídky. Zároveň není pravděpodobné, že by u nás uspěl někdo jako Louis C.K., spoléhající na ochotu fanoušků platit za internetový obsah. Zájem převážné části českých uživatelů internetu končí tam, kde jsou za filmy, seriály nebo články nuceni platit, o čemž se přesvědčili autoři seriálu Vyšehrad, šířeného ve velké míře nelegální cestou. Problém tedy nespočívá v nedostatku konzumentů internetového obsahu, ale v neschopnosti vyjít vstříc jejich sledovacím návykům.

Přestože internet poskytuje umělcům velkou kreativní svobodu, meta, které chtějí mnozí nezávislí autoři dosáhnout, je práce pro zavedenou televizní stanici a s profesionálním produkčním zázemím. Komičky Ilana Glazerová a Abbi Jacobsonová svůj webový seriál Broad City prosadily u stanice Comedy Central, Issa Raeová dostala díky seriálu The Misadventures of Awkward Black Girl, uváděnému na YouTube, nabídku od HBO (druhá řada jejího autorského komediálního seriálu Nesvá bude mít premiéru na konci července).[1] Stejná kabelová stanice nedávno projevila zájem o webový seriál Brown Girls od scenáristky pákistánského původu Fatimah Asgharové.

Přinejmenším ve Spojených státech již ale na druhou stranu neplatí, že by herci, režiséři a scenáristé vnímali seriál určený k internetovému sledování jako méněcenný. V takovém případě by zřejmě Amazon nedokázal zlanařit Woodyho Allena k natočení Crisis in Six Scenes (2016). Hranice mezi současnou seriálovou produkci vznikající v různých produkčních podmínkách jsou stále méně ostré a dělení seriálů na základě toho, zda vznikly pro televizi kabelovou, veřejnoprávní nebo internetovou, postupně ztrácí na významu.[2]

Jakkoli není vyloučeno, že i někteří z domácích autorů, kteří na sebe poprvé upozornili pomocí internetového projektu, prorazí ve filmu či televizi (jedním z prvních by mohl být právě Adam Sedlák), pomocí tuzemských webových seriálů se zatím častěji realizovali již známí filmaři než talenty čekající na objevení. Producentům se navzdory nízkým rozpočtům logicky nechce riskovat, a tak dávají prostor více či méně osvědčeným osobnostem jako je Marek Najbrt (Kancelář Blaník), Jitka Rudolfová (Single Lady) nebo Andy Fehu (Pěstírna).[3]

Pěstírna

Andy Fehu získal od Streamu nabídku díky svému celovečernímu režijnímu debutu, satirickému hororu Nenasytná Tiffany (2015), který zaujal kreativního producenta Milana Kuchynku. Natáčení seriálového thrilleru situovaného do klaustrofobního prostředí pěstírny marihuany bral jako zpestření své kariéry. Byť Pěstírna obsahuje záblesky černého humoru, účinně rozbíjí tuzemskou představu webového seriálu coby lehkonohého komediálního počinu.

Atmosféra, kterou má Pěstírna při zhlédnutí na velkém plátně a na jeden zátah, je sice při domácím sledování v týdenních intervalech oslabena (spíše v tomto případě než u komediálního Pizza Boye, měl Stream uvést všechny díly naráz), ale Fehu dosahuje napínavosti i jinými prostředky. Ve svůj prospěch například dokázal využít krátké, zhruba dvanáctiminutové stopáže jednotlivých dílů. Vyprávění je rychlé, eliptické a plné zvratů, které udržují divákovu pozornost. Vzorové cliffhangery, kterými končí většina epizod, nás pak nutí pustit si příště Pěstírnu znovu.

Pěstírna je podobně jako některé nedávné hrané filmy (Masaryk, Rudý kapitán) dílem tvůrce poučeného západní žánrovou tvorbou. Fehu zná zákonitosti žánru a hraje si s nimi stejně jako s divákem. Zároveň se využívání žánrových konvencí nesnaží omlouvat například nuceným přesahem k sociálně kritickému dramatu. Zvolená stylizace naopak některé žánrové elementy záměrně zesiluje (podzemní pěstírna připomíná vězení, jehož cílem je vyvolat smyslovou deprivaci) a postavy jsou modelovány podle vzorů známých z podobného typu filmů.

Fehu v rozhovoru pro Filmový přehled přiznal, že až několikrát denně kontroluje nové komentáře a hodnocení na Česko-Slovenské filmové databázi. Tento zvýšený zájem o zpětnou vazbu „obyčejných“ diváků naznačuje, proč představují webové seriály ideální formát pro mladé, na internetu aktivní tvůrce. Pečlivě sledují, co druhé zajímá, dokáží svou nabídku pružněji přizpůsobovat poptávce, případně diváky i zapojovat do procesu tvorby. Prvek interaktivity, tvořící jeden ze základních kamenů webových seriálů, je v Česku ovšem v souhrnu využíván poměrně málo.

Zahraniční zkušenost přitom ukazuje, že větší zapojení diváků částečně nahrazuje tradiční formy marketingu. Seriáloví fanoušci si dnes nesdělují své dojmy v práci u kávy (neboť není příliš pravděpodobné, že by minulý večer všichni sledovali stejnou seriálovou událost), ale na sociálních sítích. Plošné oslovování diváků všech kategorií nemůže být v případě webových seriálů, často cílících na konkrétní segment publika a nabízejících mu alternativu k mainstreamové produkci (mileniálové v případě Semestru, ženy okolo třiceti let v případě Single Lady), příliš účinné.

Vyšehrad

Komunikace s fanoušky na diskusních fórech a sociálních sítích a vytváření iluze, že se podílejí na podobě seriálu (nebo alespoň na způsobu jeho prezentace), je jedním z prvků částečně suplujících vyšší rozpočty klasických seriálů. Autoři průběžně vznikajících webových seriálů mohou zároveň flexibilněji reagovat na probíhající dění, na čemž byla založena Kancelář Blaník, jehož nejúspěšnější díl Čapí hnízdo viděl téměř milion diváků, a částečně i Vyšehrad, zpracovávající druhé nejoblíbenější téma hospodských diskuzí po politice – fotbal.[4]

Vyšehrad je vlajkovou lodí videotéky Obbod a ke zpoplatněnému projektu podnikatele Kamila Oušky měl přilákat nové předplatitele (Stream oproti tomu svá videa monetizuje výhradně pomocí reklamy). Lidový humor Vyšehradu odpovídá charakteru protagonisty, bývalého sparťanského útočníka Julia „Laviho“ Lavického, kterého více než kopání do míče zajímají auta, ženy a drogy. Slovo „dylina“ z úvodní znělky seriálu („řítí se jak lavina, génius i dylina“) jej vystihuje rozhodně lépe než „génius“. „Lavi“ v absurdní nadsázce zosobňuje to nejhorší z profesionálního sportu a naplňuje lidovou představu o fotbalistech s přehnaně vysokými platy (podobně jako Tonda Blaník stvrzuje stereotyp člověka tahajícího za nitky v české politice).

Sázka na zemitější variantu Okresního přeboru vyšla nejen díky široce přístupnému humoru s množstvím vulgarismů (v jejichž kvantitě se autoři oproti televizi nemuseli nijak omezovat), ale zčásti i díky YouTube, kde tvůrci sami zveřejnili první tři díly (další se tam začaly objevovat bez jejich svolení). Nejnavštěvovanější video server současnosti sehrává ve světě internetových seriálů podobnou roli, jaká ve světě filmů dříve náležela klasickým kinům. Kdo chtěl prorazit, musel svůj snímek protlačit do kinodistribuce. Nahrát video na YouTube a přilákat tak k vašemu dílu množství nových zájemců je ovšem nesrovnatelně snazší.

Obbod si ovšem uvědomuje, že svůj byznys plán nemůže zakládat jenom na Vyšehradu (jakkoli jeho fanouškům vyšel vstříc tím, že jim za menší poplatek umožňuje přehrání jednotlivých epizod i bez nutnosti zakoupení dlouhodobého předplatného). Během hokejového mistrovství byla proto představena pilotní epizoda Lajny, která má vyšší rozpočet, delší stopáž a měla by oslovit starší diváky. Na havířovském zimním stadionu natáčený seriál z hokejového prostředí je podobně jako tvorba Streamu spjat se jménem, které bude filmovým a seriálovým fanouškům povědomé z dřívějška. Ve větším rozsahu než na Vyšehradu, který je vnímán hlavně jako projekt představitele hlavní role Jakuba Štáfka, se na něm totiž autorsky podílel scenárista a dramatik Petr Kolečko.

Single Lady

Hlavním lákadlem a s přehledem nejsledovanějším pořadem Obbodu nicméně zůstává Vyšehrad, se kterým chtějí autoři oslovit také polské diváky (jednotlivé epizody si lze přehrát s polskými titulky), a rozšířit tak fanouškovskou základnu před zamýšlenou druhou sérií. Srozumitelnější než komedie postavená na kauzách českých fotbalistů by však pro zahraniční diváky teoreticky mohla být Single Lady. První hraný seriál mediální skupiny Mafra, prezentovaný na internetové televizi Playtvak.cz, v některých ohledech připomíná americký seriálový hit Sex ve městě.

Hořce komediální portrét nekompromisní ředitelky hudební televize, obohacený o prvky mediální satiry, natočila s Janou Plodkovou a dalšími svými oblíbenými herci režisérka Jitka Rudolfová. Desetidílný seriál svým elegantním vizuálem à la lifestylové časopisy pro ženy prozrazuje produkční společnost Lucky Man Films Davida Ondříčka (viz také kuchařská show důsledně naplňující charakteristiku „food porno“ Deník Dity P.). Režisérka dvou výrazných autorských filmů (Zoufalci a Rozkoš) se tentokrát stejně jako v případě jedné epizody Nevinných lží (2012) ujala cizího scénáře.

Single Lady je společným dílem Veroniky Dostálové a Terezy Seidlové, jejichž scénář k pilotnímu dílu producenty přesvědčil, že by měli dát šanci právě těmto dvěma začínajícím autorkám. Situace odpozorované z korporátní praxe, jimž na autentičnosti přidává natáčení v reálných pražských lokacích, jsou kombinovány s karikaturním vykreslením postav. Kariéristickou Sabinu v podání Jany Plodkové nejlépe charakterizuje věta, kterou reaguje na matčinu poznámku, že nedokáže připravit ani míchaná vajíčka: „Mami, já dělám byznys, ne vajíčka.“

Tvůrcům Single Lady se podařilo zalidnit fikční svět téměř výhradně nesympatickými postavami, které jsou cynické, zlé a navzájem se zrazují. Zároveň ovšem z nějakého důvodu očekávají, že s nimi druzí budou jednat ohleduplně. Podobně jako v případě Vyšehradu tak sice dostáváme ty nejjednodušší stereotypy (bezohledná kariéristka, natvrdlá asistentka, umělecky založený milenec), které seriál dále nijak nerozvíjí, ale zároveň lze ocenit odvahu vykreslit takto negativně nejen mužské, ale také ženské postavy a přiblížit se alespoň v tomto směru americkému seriálovému hitu Girls.

Seriál založený na kousavých dialozích a hereckém výkonu Jany Plodkové nedává Jitce Rudolfové mnoho příležitostí projevit svůj režijní um a mohli bychom mu vyčítat vratkou dramaturgii nebo selhávající načasování vtipů, ale coby produkt programově zacílený na specifickou diváckou skupinu (zaopatřené svobodné ženy, pro které jsou klasické telenovely moc „měkké“) představuje pozoruhodný doklad toho, nakolik rozmanité jsou možnosti internetové seriálové produkce a kolika různými směry se jejich tvůrci mohou vydat.

Webové seriály jsou výbornou platformou k pokrytí témat, do nichž se klasické televize ze strachu před úbytkem diváků a inzerentů nepouštějí. Svůj obsah mohou flexibilněji uzpůsobovat přáním konkrétního diváckého segmentu. Pro začínající autory jde o přístupnější cestu, jak odstartovat svou kariéru, než jakou nabízí filmový a televizní průmysl. Prostor pro formální a stylistické experimenty, které by dílo odlišily od konvenční tvorby, je poměrně velký. Vymyslet, natočit a dobře „prodat“ kvalitní internetový seriál není nutně snazší než natočit seriál pro velkou televizní stanici, ale šance, že se o seriálu šířeném po síti bude mluvit stejně dlouho a stejně nadšeně jako o seriálu běžícím na obrazovkách, je také v Česku rok od roku vyšší.

Poznámky:

[1] Tvůrcům Broad City se navíc podařilo dostat ještě o pomyslný level výš, když pro velké hollywoodské studio natočili hvězdně obsazenou komedii Holky na tahu (2017).

[2] Projevem tohoto stírání rozdílů je oceňování internetových seriálů televizními cenami Emmy nebo v úvodu zmíněné uvedení filmů od Netflixu v Cannes. Festivaly specializované na internetovou tvorbu při podobném vývoji možná brzy nebudou nezbytné.

[3] Byla to právě Kancelář Blaník, která u nás v roce 2014 navzdory očividně guerillovému způsobu natáčení pomohla zviditelnit dlouho ignorovaný formát, spojovány především s poloamatérskými pokusy typu Gynekologie 2 (2007).

[4] Před dokončením závěrečného dílu Vyšehradu autoři například čekali, zda se v českém fotbale neseběhne další událost zasluhující si komediální reflexi.

Reklamy

(Text byl původně napsán pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Současné seriály jsou tematicky i vypravěčsky mnohdy progresivnější než filmová produkce – nová kniha Radomíra D. Kokeše nabízí užitečné teoretické, deskriptivní i analytické nástroje pro jejich lepší poznání, pochopení a vysvětlení.

Jak jeden z nejplodnějších českých filmových badatelů Radomír D. Kokeš nedávno uvedl na svém blogu, zárodek knihy Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění se objevil již v létě 2006. Začínajícího studenta filmové vědy tehdy zaujaly vyprávěcí mechanismy v seriálu 24 hodin a rozhodl se je prozkoumat podrobněji. Následující cesta k publikaci vydané nakladatelstvím Akropolis na konci loňského roku, tedy více než deset let od položení počáteční výzkumné otázky, podle Kokeše zahrnovala „[ …] stovky rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí.“[1]

Knihu zkoumající různé podoby vyprávění na pokračování můžeme také nahlížet jako svého druhu pokračování. Světy na pokračování nepřímo navazují na Kokešův odbornou i širší veřejností velmi kladně přijatý Rozbor filmu, jenž se čtenáře (a pozdější diváky) snažil naučit klást správné analytické otázky při pronikání do tajů fikčních světů. Kokeš v knize nejenže rozvíjel neoformalistickou teorii, zřejmě nejdůsledněji rozpracovanou Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, ale nabídnul i vlastní výkladový systém. Původní analytický model, který sice vychází z neoformalismu, kognitivistické naratologie nebo teorie fikčních světů (a z kriminálních věd), ale zároveň s dřívějšími koncepty polemizuje a řeší některá jejich omezení, předkládá také ve Světech na pokračování. Jako jeden z mála domácích filmových teoretiků tak Kokeš přichází s vlastním teoretickým konceptem i původní terminologií, které mají šanci rozvířit nejen (stojaté) domácí, ale také (živější) mezinárodní vody oboru televizních studií.

Z bleděmodré obálky knihy s netradičním čtvercovým formátem (jenž má své opodstatnění v možnosti lepšího rozložení „vytípaných“ políček z probíraných seriálů) se na čtenáře usmívá několik televizních obrazovek. Při bližším pohledu zjistíte, že každá obrazovka zobrazuje jiné grafické schéma, jiný typ narativní reprezentace neboli „seriality“. Tento typologický nástroj ke zkoumání seriálů je jednou ze základních pomůcek, které Kokeš v knize, shrnující, zpřehledňující a zpřístupňující širší čtenářské obci poznatky z jeho dosavadního teoretického a analytického bádání o poetice seriálové fikce (některé z nich byly publikovány v samostatných studiích), nabízí. Vymezení různých typů návazného vyprávění představuje první krok k hlavnímu cíli knihy, kterým je lepší popsání a poznání fikčních vyprávění na pokračování.

Podle tradičního pojetí sémantiky fikčních světů je fikční svět zakončený. S předpokladem uzavřeného vyprávění pracuje také naratologie. Rozpínavé narativy mnohasetdílných, případně dosud neukončených seriálů by s podobnou teoretickou výbavou nebylo možné analyzovat. Kokeš proto v úvodní části knihy představuje pět typů seriality, jež jsou odvozeny nikoliv od konečného tvaru díla, nýbrž od vzájemné propojenosti fikčních entit (především postav) mezi koncem jedné a koncem druhé epizody. V některých seriálech prochází hrdina postupnou proměnou a svého cíle dosahuje až v poslední epizodě, v jiných vypráví každá epizoda uzavřený příběh, který dále nijak nepokračuje, byť třeba na scénu opět uvádí téhož protagonistu atd. Seriálovou fikci pak Kokeš chápe skrze dynamiku mezi fikčním makrosvětem (časoprostor celého seriálu) a jednotlivými epizodními světy, jak ji díky své kulturní encyklopedii, zprostředkovaným informacím a otázkám, které mu proces vyprávění průběžně klade, vnímá divák.

„[…] poetika seriálové fikce chce postihnout tvůrčí bohatost či ozvláštňující sílu konkrétních děl. Chce být s to každému jednomu seriálu porozumět skrze objasnění a vysvětlení soustavy jeho spolupůsobících prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemných soupeřících funkcí.“ (s. 19)

Po představení základní typologie, pojmů (při jejich první zmínce jsou ty nejdůležitější pro snazší zpětné dohledání zvýrazněné) a aspektů, jimiž je fikční dílo tvořeno (osnova vyprávění, proces vyprávění, aranžmá makrosvěta, dynamika makrosvěta) se Kokeš pouští do podrobnějšího zodpovídání otázek souvisejících se seriálem coby systémem s určitými zákonitostmi. V prvním ze tří obsáhlých oddílů knihy „Serialita jako soustava“ zkoumá, jak zkušenost diváka formuje osnova vyprávění, jak mohou být informace v této osnově uspořádány a jaké je vnitřní uspořádání fikčního světa, zabydleného postavami se specifickými vlastnostmi.

V oddíle „Serialita jako rejstřík možností“ přechází Kokeš od systémových zákonitostí fikčních světů na pokračování ke konkrétním tvůrčím možnostem, jež podobný typ vyprávění autorům nabízí. K udržení a vedení divákovy pozornost podle Kokeše slouží tázací model (volně vycházející z erotetického chápání narativu Noëla Carrolla). Seriál divákovi klade různé typy otázek vázající se k uspořádání fikčního světa i k dění, jež v něm probíhá, např. „Podaří se Esmeraldě ve stejnojmenném seriálu (1997) znovu získat zrak?“ (s. 90) Některé seriály nás pak dovedou vtáhnout nejen tím, co se v nich děje, ale také postupným osvětlováním zákonitostí fikčního světa a vytvářením napětí mezi jeho jednotlivými složkami (mikrosvěty postav, subsvěty sdílené více postavami). Druhý oddíl knihy uzavírá ukázka, jak lze s uvedenými teoretickými poznatky uvažovat o výstavbě fikčních světů krimiseriálů.

Případovými studiemi je pak tvořen závěrečný oddíl „Serialita jako analytické pozadí“, dávající odpověď čtenářům, kteří by si mohli začít klást otázku, k čemu je to všechno, co se doposud dozvěděli, vlastně dobré. Kokeš analyzuje konstrukční principy čtvrté řady seriálu 24 hodin, jehož členité vyprávění zůstává maximálně přehledným zásluhou užití postupů klasického hollywoodského vyprávění. Pozorný (analytický) čtenář by po dočtení Světů na pokračování měl být schopen podobným způsobem plněji docenit a lépe pochopit důmyslnost jiných seriálu nejen ze současné vlny „quality TV“, ale také z dávnější minulosti. Sám Kokeš ostatně své poznatky průběžně aplikuje na nesmírně široké spektrum seriálů od latinskoamerických telenovel přes MacGyvera až po Ulici, což jen dokládá jeho mnohaleté ověřování teoretických pojmů na konkrétních analýzách, z nichž se před čtenáře dostává pouze zlomek (viz např. v lecčem příznačná věta „Bojíte se tmy? tak podobně jako třeba Pohádky o mašinkách /1987/ tvoří podle mých zjištění spíše odchylku kráčející v tradici vyprávěcího uspořádání Dekameronu“, s. 188). Nechybí dokonce ani Mr. Bean. Důsledný popis jeho seriálových eskapád, které jsou podle Kokešových závěrů mnohem provázanější, než se zdá, třetí oddíl knihy ukončuje.

Světy na pokračování oproti Rozboru filmu předpokládají čtenáře se základní teoretickou výbavou (již mu může poskytnout právě předchozí autorova kniha), který tuší, co jsou to fikční světy nebo strukturalismus. Nové teoretické pojmy Kokeš nicméně průběžně testuje jejich aplikováním v různě rozsáhlých případových studiích, takže pokud na čtenáře ve druhé polovině knihy vyskočí například věta „Retrográdně pokřivuje jejich kumulativně-komparativní vzorce osnování a narušuje soudružnost singulárních a relačních vlastností entit“ (s. 120), měl by být schopen představit si, oč konkrétně jde (jakkoli si výrok zřejmě bude muset přečíst ještě jednou). Autor v zájmu maximální přehlednosti zpravidla nejprve představí teoretický problém, vyloučí neuspokojivé odpovědi (podobně jako jsou v krimiseriálech vylučováni jednotliví podezřelí a chybné hypotézy) a teprve poté nabídne své řešení. Díky tomu, že můžeme sledovat jeho myšlenkový proces, klademe si podobné otázky a vzniká dojem, že ke konečnému poznání postupujeme společně s ním.

Promyšlená kompozice, logicky uspořádaný výklad a schopnost jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat problém, položit výzkumné otázky a vyznačit cesty vedoucí k odpovědím, mění knihu vzdor vysokému stupni odbornosti, jenž je ovšem vyvažován množstvím konkrétních příkladů, ve vtahující intelektuální dobrodružství. Světy na pokračování nenabízejí návod na rozpoznání dobrého seriálu (jakkoli i k tomu lze předloženou koncepci použít, nebudeme-li kategorie dobrého a špatného chápat striktně jako záležitost vkusu), ale dokážou vás přimět, abyste si při sledování další epizody Ordinace v Růžové zahraděSvěta pod hlavou nebo Četníků z Luhačovic kladli pronikavější otázky než doposud, případně se zamysleli, proč si některé otázky vlastně kladete. Sledování seriálů už pro vás zkrátka nebude pouze o tom, zda se Esmeraldě vrátí zrak.

Kokeš, Radomír D.: Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávěníPraha: Akropolis, 2016. Vydání první, 240 stran.

Poznámky:

[1] Kokeš, Radomír D., Po desáté sezóně konec aneb SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ vydány! douglaskokes.blogspot.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://douglaskokes.blogspot.cz/2017/01/svety.html>.

Nůž v srdci (Un couteau dans le coeur, r. Yann Gonzalez, 2018)

Soudě z nových francouzských filmů, které jsem letos viděl (nejvíc během uplynulého týdne v rámci Festivalu francouzských filmů), největší spolehnutí je stále na osmdesátníky spojené v minulosti s nouvelle vague.

Dokument (a současně konceptuální umělecký projekt) Visages, villages od Agnès Vardové a umělce, který si říká JR, hravě a nesentimentálně oslavuje francouzskou krajinu a komunitní spolupráci, když ukazuje, jak lze lidi zapojit do oživení prostředí, ve kterém žijí. Konec jinak pozitivního filmu, nabízejícího krom jiného variaci na slavný běh Louvrem z Bandy pro sebe, je ovšem zdrcující. Zásluhu na tom má Jean-Luc Godard, resp. jeho absence.

Přestože si o Godarovi jako o člověku nemyslím mnoho dobrého, jako umělce jej nepřestávám obdivovat a jeho provokace považuji za mnohem účinnější než ty, které v posledních letech nabízí třeba Gaspar Noé, jehož repetitivní Climax pro mne byl především únavný. Godardova Kniha obrazů je Dunkerkem letošního roku – filmem, který si nejlépe vychutnáte ve špičkovém kině (škoda, že ji nepromítají v IMAXu). Paradoxně jde zároveň o film, který se požadavku dokonalého audiovizuálního zážitku usilovně a nápaditě vzpírá. Obraz zamrzává nebo je „rozkostičkovaný“ jako při přehrávání avi souboru na pomalém počítači, zvuk zní chvíli z levé strany, chvíli z pravé a chvíli strašně ploše. Jde o hrozně nekomfortní, iritující podívanou, která vás ale nutí přemýšlet nad samou podstatou média, jež je v případě jiných filmů zneviditelňována, nikoliv problematizována (a neberete tak do úvahy McLuhanův slavný výrok „the medium is the message“).

Vardovou a Godarda krom jejich ambivalentního vztahu spojuje skutečnost, že jsou to staří levičáci (což nemyslím jako nadávku, za pár desítek let jím budu taky). Stejné ideologické nastavení prozrazují různými způsoby a více či méně explicitně také další výrazné nové francouzské filmy. Brizého Do boje jsem sice zatím neviděl, ale předpokládám, že sděluje s vážnou tváří něco podobného jako Je mi fajn s.r.o., další nehorázně drzá komedie dua Delépine-Kervern. Jejich novinka, tvářící se zásluhou obsazení Jeana Dujardina jako další z lidových francouzských komedií založených na přítomnosti herecké hvězdy, v sobě má opět něco z anarchie němých grotesek (časté statické záběry a situační humor založený na dění v různých plánech obrazu). Zároveň poměrně komplexně pokrývá, jak kapitalismus deformuje člověka.

Film bez obalu a velmi vtipně tvrdí, že dominantní systém dneška vytváří narcistní imbecily, kteří věří, že mohou rychle a bezpracně přijít k penězům, budou-li účinně vykořisťovat pracující třídu a levnou pracovní sílu z východoevropských zemí (sloužících také jako skanzeny komunismu pro západní turisty). Jenomže protagonistovo přesvědčení, že všichni chudí lidé s nízkým sebevědomím touží po botoxových úsměvech a prodloužených penisech, se v závěru ukáže být zcestné – jako typický kapitalista, arogantně přesvědčený o vlastní důležitosti, potřeby obyčejných lidí nechápe. Změna vzezření nakonec sice ironicky přináší i změnu chování, ale jde o šťastný omyl, nikoliv o uskutečnění byznys plánu.

Za nekompromisní kritiku selhávajícího systému považuji také Střídavou péči, s neobyčejnou režijní precizností zasazující sociální/vztahové drama do rámce psychothrilleru. Podrobněji se jednomu z nejsugestivnějších filmů, které jsem letos viděl (a který by v rámci prevence mělo vidět co nejvíc dalších diváků), věnuji v Cinepuru. Suverénnost, s jakou se Střídavá péče natočena, je o to obdivuhodnější, když si uvědomíte, že jde o režijní debut. Velkým objevem pro mne byl také Nůž v srdci, který sice není prvním filmem Yanna Gonzaleze, ale zásluhou uvedení v hlavní soutěži Cannes je prvním, kterému se dostalo poměrně výrazné pozornosti.

Velmi nápadně stylizovaný thriller těží z estetiky giallo filmů i vintage porna, jehož produkování živí hlavní hrdinku. Její byznys ovšem nabourá maskovaný psychopat, vraždící své oběti dildem s vysunovacím ostřím. Od začátku jde zcela otevřeně o velké divadlo (nebo spíš kabaret či drag show) plné klišé, neonů a křiklavých barev, které nás nežádá, abychom jej brali vážně. Pokud dokážete ocenit estetiku campu a sebeuvědomělé hrátky s konvencemi pokleslých žánrů, dočkáte se orgasmického zážitku (který můžete znásobit, pokud si Nůž v srdci dopřejete v dvojprogramu s Pomstou, nádherně přepáleným feministickým rape revenge bijákem, který mě bavil o poznání víc než ještě jeden film z podobného ranku – Nechte mrtvoly chytat bronz! od dvojice Cattetová-Forzani).

Nůž v srdci jsem viděl na Mezipatrech. Stejně tak Zatoulaného, který reprezentuje naopak syrově realistický styl, rovněž vlastní mnoha pravidelným francouzským účastníkům filmových festivalů – snímání z ruky, zoomování, mnoho záběrů z ulic za běžného provozu. Tahle dokumentární přímočarost konvenuje s drsným příběhem všemi odvrhovaného gay prostituta, který prochází bezmála peklem (což zahrnuje mimo jiné aplikaci obřího análního kolíku) a zjišťuje při tom, že se zřejmě natolik odcizil sám sobě, že lásku už nedokáže ani přijímat, ani dávat.

Sexuální identita je jedno z mála nosných témat tříhodinové letní romance Abdellatifa Kechicheho Mektoub, My Love: Canto Uno. Improvizované dialogy plné nic nesdělujících banalit, koupání v moři, opalování na pláži, tančení v klubech a víc natřásajících se mladých ženských pozadí a popředí než u Sorrentina. Desetiminutová scéna rození jehňat. Čtyřicet minut tančení na diskotéce.

To vše nekritickým pohledem pasivního, stejně jako všechny ostatní postavy extrémně pohledného mladého hrdiny, který sám mnoho neříká a zřejmě si ani moc nemyslí. Převážně jen pozoruje. Stejně jako Kechiche, jenž zřejmě ztratil soudnost a zjevně nezná míru, když to, co bylo v Kuskusu vítaným završením příběhu, povýšil na jedinou náplň filmu. Není však vyloučené, že pro někoho bude naprosto uvolněná (resp. neexistující) dramaturgie a bezobsažnost projevem tvůrčí odvahy (a ochoty jít při zachycování letního bezčasí do extrému), nikoliv vyčerpanosti.

Snahou dobrat se skrze tělo povaze člověka, se podobně jako Zatoulaný vyznačuje i Modlitba, oceněná v Berlíně cenou pro nejlepšího herce, ale nenabízející nijak ozvláštňující verzi příběhu kajícího se hříšníka. Podobně fádně působí Zjevení, také tematizující vysvobozující moc náboženské víry, která tvůrce zjevně zajímala víc než uspávací novinářská/vyšetřovací linie. Oba filmy ale dokládají odklon některých francouzských tvůrců od problémů národního (práva LGBT, vzdělávací systém, pracovní podmínky) a nadnárodního charakteru (migrační krize) k vnitřním dramatům. Také díky tomu tyto snímky nabízejí ukázky prvotřídního herectví.

Podobně Paula, celá stojící na hereckém výkonu Laetitie Dosch. Její postava v téhle nenuceně plynoucí (ale oproti Mektoubovi někam směřující) charakterové studii, nabité energií stejně jako některé filmy francouzské nové vlny (jejíž odkaz je ve francouzské kinematografii zjevně stále poměrně živý), prochází pozoruhodnou proměnou od nesnesitelné, na druhých závislé nány v nezávislou sebevědomou ženu, která pochopila a přijala své omyly.

Natáčení filmů s postavami, které je těžké milovat, je jednou ze specialit francouzských tvůrců. Jak posledně v hojnějším počtu předvedli v rámci cyklu New French Extremity, nebojí se jít do krajnosti ani v jiných ohledech a rádi zkoušejí, kolik (stylizace, sexu, násilí, iritujícího chování, formálních excesů) snesete. Pokud jim za to nakonec budete vděčni (což byl můj případ v závěru mnoha výše zmíněných filmů), jde myslím o důkaz, že svou práci dělají dobře.

Několik poznámek k filmu Soumrak (se spoilery).

Hrdinka druhého filmu Lászla Nemese se snaží zorientovat v kosmopolitní maďarské metropoli během desátých let dvacátého století, kdy na Budapešť – stejně jako na zbytek Evropy – padal soumrak. Toto směřování předznamenávají již úvodní titulky, v nichž je pozvolna halena do tmy kresba města připomínající dobové pohlednice. Jde zároveň o jeden z mála zpřehledňujících pohledů na dějiště příběhu. Po většinu filmu bude naše perspektiva mnohem omezenější, bez možnosti vytvořit si ucelenější obrázek o tom, k čemu dochází jak v daném okamžiku, tak napříč příběhem.

Nedostatečná informovanost a z ní vyplývající neschopnost naslouchat si a navzájem se dorozumět je také jednou z hlavních příčin rozkladu evropské civilizace, které protagonistka při svém bloudění Budapeští periferně zaznamenává. Režisér nás ani nemusí aktivně vybízet k tomu, abychom v Soumraku, který „logicky“ směřuje k vypuknutí první světové války, hledali paralely s přítomným děním (nejen v Maďarsku).

Irisz do Budapešti přijíždí coby žena odjinud. Původně kvůli práci v kloboučnictví, které patřilo jejím rodičům. Její přítomnost ve městě zjevně nikoho netěší. Odjet, jak ji všichni doporučují, ovšem odmítá. Chce pochopit, proč byl její rod zavržen a jakou roli v tom sehrál její bratr, který se měl dopustit vraždy. Neví ovšem, jak se bratr jmenuje ani jak vypadá. Přesto je odhodlaná jej vypátrat. Nový ředitel kloboučnictví se mezitím připravuje na návštěvu rakouského císaře a opulentní oslavu třiceti let od založení kloboučnictví.

Irisz neví kdo je kdo, nikoho nezná, nikdo jí nedůvěřuje. Zná jen fragmenty, ne celek. Tomu odpovídá také vyprávění a styl filmu. Informace, kterých se nám dostává, jsou závislé na tom, co se dozví nebo čemu je přítomná Irisz. Když kamera párkrát zabírá ulici bez její přítomnosti, obraz je rozostřený, vidíme jenom obrysy. Hrdinčin přístup k podstatným faktům, které by jí pomohly lépe se v situaci vyznat, je přitom výrazně limitovaný.

Vzhledem ke své rodinné historii, pohlaví a společenskému statusu není skoro nikde vítána. Opakovaně proto zůstává za dveřmi a jen úzkou škvírkou pozoruje dění probíhající v druhé místnosti. Nikdo se s ní nechce bavit a sama pro nikoho (a tedy ani pro nás) své pseudodetektivní pátrání po tom, kam se poděl její bratr, nerekapituluje. Při méně pozorném sledování vám může snadno uniknout, co již zjistila, případně jak k určité indicii přišla. Její jednání se nicméně po celou dobu skutečně řídí tím, co již viděla nebo zaslechla v útržku některého rozhovoru.

Irisz po většinu filmu zaslepeně následuje jeden cíl a nevnímá své okolí, proto je také snímána zezadu, v detailech a polodetailech s malou hloubkou ostrosti. Dění okolo ní si zejména během scén odehrávajících se na rušných budapešťských ulicích musíme domýšlet na základě vrstevnaté zvukové stopy s mnoha překrývajícími se hlasy, diegetickou hudbou a pouličním ruchem.

Netoužíme vidět co nejméně, abychom nemuseli čelit okolo probíhajícím hrůzám, zahrnujícím několik vražd, pokus o znásilnění nebo útok anarchistické skupiny, ale chceme naopak vědět podstatně víc, abychom došli ke spolehlivým odpovědím na vyvstávající otázky, což ovšem není možné. Jde o funkční a provokativní převrácení konceptu ze Saulova syna, za jehož horší kopii bývá Soumrak krátkozrace označován.

Když Kálman, který může, ale také nemusí být hledaným bratrem, oznamuje Irisz, že to, co viděla, považuje za zločin jen kvůli svému omezenému vědění a neznalosti kontextu, komentuje nepřímo i naši situaci diváků, kteří znají vždy jen část pravdy. Ve stejné situaci se nachází každý pozorovatel nějaké komplexní události – nedokáže ji pojmout v její celistvosti. To, jak určitou situaci vyhodnotíme, se jinými slovy bude odvíjet od toho, kolik toho víme.

Během sledování Soumraku jsme s výše uvedenou skutečností neustále konfrontováni (například i opakovaným využitím elips v klíčových momentech vyprávění). Definitivní závěry, po nichž toužíme, činit nemůžeme. Řetězení příčin a následků je opakovaně přerušováno, vyprávění není plynulé, ale zastavuje se a zadrhává. Je to frustrující, ale nutí nás to předhodnocovat, na základě jakých podkladů v životě běžně vytváříme závěry.

Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu (kdo je hrdinčiným bratrem a čeho se dopustil?) uspokojivou odpověď Nemes nakonec nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Každá z postav sleduje své vlastní cíle a obývá jen svůj subsvět, do něhož nevpouští nikoho dalšího. Neprostupnost tříd je tak další příčinou rostoucího napětí.

Irisz ze společnosti vyčleňuje už jen to, jak je oblečena. Například klobouky, kterým v mizanscéně náleží zvláštní místo, představuje důležitý statusový symbol spoluurčující identitu člověka. S tím, jak zdokonaluje svou schopnost přežít v městské divočině, učí se Irisz pružněji měnit svůj vzhled a své chování podle potřeb situace. V jednu chvíli si například nasadí pánský klobouk, aby se proměnila v chlapce a nebudila tolik pozornosti.

Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Podobně jako radikalizující se společnosti.

Nemes ale neusiluje o vyvolání soucitu s Irisz. Víme o ní příliš málo specifických informací, abychom ji vnímali jako plnohodnotnou postavu, ne pouhé zpřítomnění obecnějšího principu. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní (často doslova, navíc se opačným směrem obvykle i pohybuje) a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká.

V prvním záběru je tvář Irisz zakryta krempou klobouku a závojem. V tom posledním již nic neskrývá, hledí zpříma a odhodlaně do kamery, spíše než soucit budí obavy, protože je zřejmé, že po všech změnách směrů a cíle, které jsme s ní absolvovali, konečně ví, co chce. Nic pěkného to nebude.

Napszállta. Maďarsko, Francie, 2018, 144 min. Režie a scénář: László Nemes.

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Další pětice autorských dokumentů z cyklu Český žurnál zkoumá xenofobní naladění české společnosti, podíl zbrojařského průmyslu na výchově mládeže, lichvářské praktiky tuzemských exekutorů, omezené možnosti jiné než ústavní péče o nezaopatřené děti a snahu Číny rozšířit cenzuru do zemí, které s ní navázaly ekonomické vztahy.

Okolnostem vzniku Českého žurnálu, který na České televizi běží od roku 2013, jsme se podrobněji věnovali u příležitosti uvedení jeho třetí řady. Jenom ve stručnosti proto připomeňme, že cílem projektu produkovaného společností Víta Klusáka a Filipa Remundy Hypermarket Film s.r.o. je reflexe aktuálních společenských a politických kauz prostřednictvím plus minus hodinu dlouhých filmů, vyznačujících se oproti standardní dokumentární produkci ČT větší kritičností a aktuálností, sebereflexivními postupy, angažovaným tónem nebo zaujímáním vyhraněného stanoviska.

Jako první mohli novou řadu Českého žurnálu tradičně vidět návštěvníci jihlavského festivalu dokumentárních filmů. Soutěžní sekce Česká radost se zúčastnily filmy Krtek a Lao-c‘ od Filipa Remundy, Exekuce Andrey Culkové a Výchova k válce debutující Adély Komrzýové. Mimo soutěž byl pak uveden Český Alláh slovenské dokumentaristky Zuzany Piussi a nejnovější film Lindy Kallistové Jablonské V nejlepším zájmu dítěte. Oproti loňskému Matrixu AB a předloňským Dělníkům bulváru k sobě žádný z dokumentů nestrhnul pozornost na úkor ostatních. Výběr témat, která by dostatečně nerezonovala společností, přitom na vině pravděpodobně nebude. Jako první byl například na druhém programu ČT odvysílán Český Alláh, snažící se obsáhnout ožehavou problematiku sílení antiislámských a protiuprchlických nálad mezi obyvateli České republiky.

Český Alláh

Zuzana Piussi se tak po rozkrytí podivných okolností, za nichž došlo k privatizaci bratislavských filmových ateliérů (Koliba, 2009), zmapování vývoje slovenské korupční kauzy Gorila (Od Fica do Fica, 2012) a ohlédnutí za volbami slovenské hlavy státu (Těžká volba, 2016), zaměřila na dění v České republice. Z její bohaté dosavadní tvorby má nový film tematicky nejblíže ke Křehké identitě (2012), jež sledovala několik výrazných figur slovenského národoveckého hnutí, doufajících v obnovení klerofašistického Slovenského štátu. Protagonistkami Českého Alláha jsou tři ženy zosobňující tři různé reakce české společnosti na uprchlickou krizi.

Aktivistka Eva Zahradníčková organizuje humanitární sbírky a pomáhá uprchlíkům v krizových oblastech, jako bylo chorvatsko-maďarské pohraničí. Magdalena Pospíchalová spoluorganizovala pomoc dobrovolníků na pražském hlavním nádraží (iniciativa Hlavák), je členkou ČSSD a Oranžového klubu, který prosazuje spravedlivé zastoupení žen ve veřejném životě. Eva Hrindová ve filmu coby zakladatelka a předsedkyně spolku Naštvané matky a členka již zaniklého politického uskupení Blok proti islámu zastupuje druhou stranu pomyslné barikády, byť ne v její nejvyhrocenější pravicově extremistické podobě.

Film natáčený v průběhu dvou let zachycuje neúspěšné politické tažení Martina Konvičky, Jany Volfové a Petra Hampla, realitu detenčních táborů pro uprchlíky nebo odložený případ pobodaného muslima, shodou okolností přítele Evy Zahradníčkové (což ovšem režisérka nemohla předvídat, když s natáčením začala). Právě předem nenaplánované situace filmu z větší části založenému na situacích poměrně dobře známých z mainstreamového zpravodajství dodávají tragikomický nádech a jistý dramatický spád. Přes minimum nových informací se proto Českého Alláha, se stopáží 82 minut nejdelší dokument z celé pětice, vyplatí zhlédnout až do konce, který nabízí výjev, jaký dokáže vymyslet jedině život nebo špatný scenárista – entomologa hrajícího si na Staroměstském náměstí na teroristu Islámského státu.

Předkládání pořízených nebo přejatých záběrů a spoléhání se na to, co život a lidé jako Martin Konvička přinesou, suplují ucelenější autorskou koncepci i angažovanější přístup. Režisérka pouze zaznamenává a nezasahuje ani tam, kde by to bylo z hlediska dramaturgie žádoucí (v úplnosti například vidíme monolog Syřana, který našel útočiště v Rakousku). Dříve a jinde nezveřejněné záběry mají mnohdy spíše povahu vtipné kuriozity (záběry z jednání Bloku proti islámu, získané od bývalého kameramana tohoto uskupení)[1] nebo intimního deníku zúčastněných žen, a postrádají celospolečenský přesah.

Za cenu lehkého zjednodušení bychom mohli napsat, že natáčené ženy doplatily na svou naivitu a důkladněji nepromyšlené jednání na základě aktuálního podnětu – ať ve vztazích nebo v politice. Podobná unáhlenost příznačně charakterizuje také film, který o nich Piussi natočila. Zachycovat události v jejich bezprostřednosti bezesporu patří k práci dokumentaristy. Otázkou je, zda samotné zaznamenání stačí, resp. zda jej dostatečně ospravedlňuje naléhavost tématu, s jehož zpracováním vzhledem k vyhrocené společenské atmosféře zkrátka nelze otálet.

Na otázku, proč se tématu natolik spjatého s českým prostředím ujala slovenská režisérka, dokument nedává odpověď. Možná se ale Zuzana Piussi v budoucnu rozhodne rozvést svou myšlenku z níže citovaného rozhovoru a natočí studii srovnávající, jak se k islámu staví Češi a jak Slováci. Český Alláh by tak mohl být dobrým výchozím materiálem pro výborný film.

„Lidé v sobě mají mnoho osobností a mě při výběru postav do filmu vždy lákají ti, co nejsou jednostrunní. Při natáčení jsem hodně přemýšlela o strachu – z čeho vzniká, proč se někdo bojí cizinců a jiný ne. Všechno je vlastně jen o vzájemném pochopení a nacházení důvodů k jednání. Odsuzujeme to, co neznáme. Češi jsou hrozně uzavření, ještě více než Slováci, na to jsem přišla po čtyřech letech života tady.“[2]

Výchova k válce

Strach z přílivu islámských uprchlíků s různou mírou explicitnosti proniká také do výpovědí aktérů filmu Výchova k válce, který je se stopáží necelých 70 minut prvním celovečerním počinem studentky dokumentaristiky Adély Komrzýové. Autorku k volbě tématu motivovala snaha lépe poznat a pochopit to, co nazývá „vojenským duchem.“[3] Jeho projevy můžeme podle filmu vidět ve snaze znovu na školách prosadit brannou výchovu, ve zvyšování výdajů na obranu a bezpečnost, v poslaneckých návrzích na opětovné zavedení povinné vojenské služby nebo v aktivitách spolků jako Českoslovenští vojáci v záloze či Klub českého pohraničí, jež považují NATO za jednu z největších hrozeb pro suverenitu českého státu.

„Ve střižně jsme dospěli k názvu filmu Výchova k válce nejen s ohledem k výuce branné výchovy, která je leitmotivem filmu, ale i z podstaty významu slova – předávání zkušeností a přejímání vzorců chování i uvažování, které bez kritické (sebe)reflexe mohou vést až k zacyklení dějin.“[4]

Samozvaní ochránci českých hranic jsou krajním příkladem toho, co v umírněnější, ale neméně znepokojivé podobě reprezentuje projekt POKOS (Příprava občanů k obraně státu), zaštítěný ministerstvy obrany a školství. Vojenské poslušnosti a správnému zacházení se zbraněmi pod hlavičkou POKOSu ovšem neučí muži, jejichž hlavní (a mnohdy jedinou) kvalifikací je silné vlastenecké cítění, nýbrž příslušníci Armády České republiky. Účastníky jejich výchovně náborových kampaní pak nejsou dobrovolníci se slabostí pro khaki barvu, nýbrž děti školou povinné, která nemají možnost trávit vyhrazený čas smysluplnější činností.

V jedné z nejmrazivějších scén filmu debatují náměstek ministryně školství a ředitel školy, v níž byl POKOS aplikován. Kladou si otázku, zda by rodiče měli rozhodovat, budou-li jejich potomci „vzděláváni v bezpečnostních oblastech.“ Zaznívá názor, že jde o povinnou součást vzdělávání, kterou rodiče musí stejně jako děti poslušně akceptovat. Záběry sledující dnešní podobu „výchovy k válce“ jsou v jiných momentech ironicky glosovány záběry ze socialistických týdeníků z časů, kdy se horlivě bojovalo za mír. Rétorika byla v časech Svazarmu odlišná, obsah a podtext varovně podobný.

V tom, koho bychom se měli bát, ovšem dnešní obránci státu oproti minulosti nejsou jednotní. Někteří vyhlížejí nepřítele na západních hranicích republiky, jiní na východních. Velká část z nich ovšem jako primární zdroj uměle vyvolávaného a vládními představiteli i šéfy zbrojovek přiživovaného strachu využívá Islámského státu. Ztotožnění uprchlíků s teroristy a muslimů s vojáky vytváří mezi uprchlickou krizí (údajně shora řízenou) a militarizací společnosti závislostní vztah. Pro případ, až „se to sem přivalí“, je podle aktérů filmu třeba vychovávat z chlapců vojáky, stejně jako své dětské vojáky nasazuje do války „Daeš“.

Schopnost poukázat na společné znaky různých radikálních ideologií a vypíchnout paralely mezi přítomností a minulostí, od které se společnost navenek distancuje, ačkoli ve skrytu může snít o jejím návratu, patří k silným stránkám zneklidňujícího, místy hořce vtipného dokumentu. Autorka si zároveň uvědomuje komplexitu problematiky a kromě vytváření nepřítele nebo utváření představy o válce na základě filmů a videoher (jeden z chlapců by chtěl zažít Den D v Normandii, protože „na těch plážích to bylo takový rychlý“) si všímá také genderového rozměru militantní logiky.

Skuteční vojáci i ti, kteří si na vojáky pouze hrají, cílí primárně na chlapce. Vycházejí přitom z předpokladu shrnutého mužem účastnícím se bizarní vojenské akce v pražském obchodním centru (atypické dějiště lze brát jako jiný doklad toho, že válka je hlavně skvělý byznys): „všichni na vojnu, ať z nich jsou chlapi, a ne sračky.“ Stejný muž je rovněž autorem výroku vázajícího se k tématu idealizace minulosti, která se nám zpětně mnohdy jeví jako jednoznačnější a přehlednější, než jaká ve skutečnosti byla: „zlatí komunisti, ti by z nich chlapy na vojně udělali.“

Exekuce

„Na začátku je člověk v exekuci zoufalý, v emocionální nouzi. Exekutor mu volá a říká ‚Měl bys zaplatit, měl bys zaplatit.‘ Člověk v exekuci odpoví ‚Nemám.‘ V tom týdnu ho kontaktují firmy s tím, že mu pomůžou. […] Vy podlehnete a rozhodnete se, že tu smlouvu podepíšete. […] (insolvenční správce) vypracuje návrh insolvence, dohodnou se, že nějaké ty lichvářské smlouvy budou třeba vyňaty […] jdou s tímto návrhem k soudu, ale věřitel, to znamená ty lichvářské firmy, u soudu […]  požádají výměnu insolvenčního správce […] (správce) je vyměněn za toho, který spolupracuje s těma lichvářskýma společnostma a ten váš majetek velmi rychle prodá. […] Ti lidé, kteří půjčují peníze a potom prodávají tu nemovitost jsou ti stejní.“[5]

„Autorský“ ve smyslu „osobní“ je dokument Andrey Culkové Exekuce, rozkrývající, s jakou samozřejmostí se z exekučního vymáhání pohledávek v Česku stal byznys. Culková stejně jako v případě svého předchozího filmu Cukr-blog (2014), v němž varovala před nebezpečím rafinovaného cukru, kombinuje intimní videodeník a investigativní reportáž. Také k tématu ji přivedla osobní situace – film začíná emotivní konfrontací autorky s exekutory, kteří jí prohledávají byt a vybrané předměty opatřují žlutými nálepkami. Culková doplatila stejně jako mnoho dalších lidí na drobnou nedbalost týkající se doručovací adresy, o které se dozvěděla příliš pozdě.

Ponižující status dlužníka ovšem režisérku nepřiměl k tomu, aby se stáhla z veřejného prostoru a svůj problém si vyřešila v soukromí. Naopak se rozhodla k tomu, od čeho většinu lidí v její pozici odrazuje strach ze společenského odsudku – jít s pravdou ven. Culková na vlastním příběhu a na příbězích několika dlužníků, kteří se nebáli vystoupit před kamerou, demonstruje, v jak neotřesitelné pozici se dnes nacházejí a nakolik pochybných praktik využívají čeští exekutoři.

Na rozdíl od zemí jako Norsko nebo Japonsko, do nichž se Culková osobně vypravila, u nás exekutorský úřad funguje jako samostatný podnikatelský subjekt, při jehož regulování je stát omezen současným nastavením systému. Úspěšnost ve vymáhání dluhů, kterou se soukromí exekutoři zaštiťují, je vykoupena praktikami na pomezí zákona, například vysíláním nasmlouvaných insolvenčních správců. Na dlužníka je tak vyvíjen tlak dvěma subjekty, které usilují o totéž – na způsob lichvářů zneužít neblahé životní situace práva neznalého člověka k vlastnímu obohacení.

Na možnost změny nynějších podmínek, zvýhodňujících exekutory na úkor těch, kdo se octnou v dluhové pasti, se Culková ptá zástupců exekuční komory, ministra spravedlnosti nebo odborníků z poradenského centra pro dlužníky. Větší část sociálně angažovaného dokumentu nicméně tvoří zpovědi obětí systému, například dívky vyrůstající v dětském domově, která byla jako nezletilá přistižena při jízdě na černo a nyní by měla za své rodiče platit mnohatisícovou pokutu. Neštěstí druhých Culková ovšem neexploatuje k ždímání emocí, byť například záběr režisérčiny dcery tázající se na výši dlužné částky s citovým vydíráním hraničí. Individuální příběhy doplňují složitou mozaiku mnoha střetávajících se zájmů (dlužníci, exekutoři, insolvenční správci, populističtí politici) a slouží jako varování před tím, jak snadno se člověk může octnout v exekuci.

Rozmanitost důvodů, proč musí lidé čelit podobně stresující situaci jako režisérka na začátku filmu, nabourává stereotypní představu dlužníka jako člověka, který přišel o peníze kvůli vlastní nečestnosti a nezodpovědnosti. Vykreslení dlužníků téměř výhradně jako obětí je sice z argumentačního hlediska neméně problematické, ale odpovídá přístupu Culkové, která nejen nabízí fakta, ale rovněž žádá soucit. Proto je také film vystavěn zčásti jako detektivka, zčásti jako napínavé sociální drama. Lepší znalost exekučních praktik a větší ochota naslouchat těm, kteří se octli v exekuci, mohou být zároveň prvními kroky k oslabení silné exekutorské lobby a prosazení zásadnějších změn.[6]

V nejlepším zájmu dítěte

„Film jsem začala natáčet hlavně pro to, abych prozkoumala systém přerozdělování nechtěných dětí v Česku. Chtěli jsme sledovat dvě děti, o které se rodiče nemohou nebo nechtějí starat, a překvapilo nás, jak je systém zapeklitě komplikovaný. Jakoby se tady vedl jakýsi boj o tyhle malinké tvorečky, plný byrokratických překážek, finančních machinací a politických zájmů. A ten skutečný ‚nejlepší zájem dítěte‘ se kamsi vytratil…“[7]

Z pozice znepokojené matky svůj příspěvek do Českého žurnálu natočila také Linda Kallistová Jablonská (Vítejte v KLDR!, Počátky), která se rozhodla prozkoumat, jaký osud v Česku čeká děti, o které se jejich rodiče nedokáží nebo nechtějí postarat. Film pojala jako srovnávací studii dvou typů péče. Proti sobě staví kojenecké ústavy a institut profesionální přechodné pěstounské péče. Režisérku konkrétně zajímal mechanismus rozdělování dětí a dopad prostředí, v němž dítě vyrůstá, na rozvoj jeho osobnosti. Proto vedle zdravotních sester a pěstounek oslovila také psychiatra, jehož přednáškou o vývoji dětského mozku dle kvality a kvantity citových podnětů je film prokládán.

Stejně jako ostatní filmy z Českého žurnálu, ani tento nezůstává nestranný. Pouze oproti Exekuci není zřejmé, co přesně autorku motivuje k upřednostnění názorů nahrávajících praxi, kterou považuje za lepší. Zvolená struktura, umožňující nám na přeskáčku sledovat sestry pečující v ústavu někdy najednou o celé oddělení dětí a individuálně zacílenou péči pěstounek, sice přispívá k rovnoměrnému rozložení pozornosti, ale vybrané informace, skladba záběrů nebo režisérčiny návodné otázky vyznívají jednoznačně v neprospěch ústavní péče, neumožňující věnovat dětem dostatek času a pozornosti. Jablonská ovšem neviní zdravotní sestry, s nimiž zjevně soucítí, nýbrž nepružný systém (kojenecké ústavy se u nás rozmohly za socialismu) a politickou lobby.

K podpoření svých argumentů Jablonská občas užívá z etického hlediska poněkud sporných, z kontextu vyňatých záběrů bezprizorních nebo plačících dětí v kojeneckém ústavu, které mají zřejmě dokládat, že děti vyrůstající v podobném typu zařízení jsou nešťastné a není jim věnováno dost péče. Menší emocionální náboj, ale větší přesvědčovací váhu má režisérčina investigativní snaha vypátrat, proč nemůže být holčička z ústavu, ke které se její rodiče delší dobu nehlásí, umístěna do péče některé z dostupných náhradních matek. Naráží přitom na zeď byrokratických nařízení, nezájmu a neochoty se o alternativě k preferované praxi bavit.

Natáčené ženy se vzhledem ke své pracovní vytíženosti prakticky nezastaví a společně s nimi je neustále v pohybu také kamera, díky čemuž se přes zacyklené vyprávění bez výrazné pointy jedná o nejdynamičtější z pěti filmů. Mluvící hlavy více odborníků na danou problematiku by zřejmě narušily uplatněnou veristickou metodu, ale zároveň by střet obou přístupů umožnily nahlédnout v širších souvislostech, ne jako černobílý konflikt starostlivých žen a zlého systému. Zásluhou tohoto zjednodušení na druhou stranu vznikla skládačka emotivních příběhů, které mají větší šanci přitáhnout k tématu pozornost a vyvolat diskuzi. Dokument, k němuž lze mít řadu výhrad, tak může naplnit svůj účel jako akt občanského aktivismu.

Krtek a Lao-c‘

Podobně široké tematické rozpětí jako první dva popsané dokumenty má letošní příspěvek spoluautora konceptu Českého žurnálu Filipa Remundy. Podnětem k úvahám nad svobodou projevu, česko-čínskými vztahy, národní hrdostí nebo fungováním propagandy se pro něj stala návštěva čínského prezidenta v Praze v březnu 2016. Záběry z příprav na příjezd čínské delegace i následné střety mezi čínskými „vítači“ a tuzemskými podporovateli svobodného Tibetu jsou prostříhávány s rozháněním demonstrantů příslušníky Veřejné bezpečnosti na sklonku éry socialismu nebo s mnohem masivnějším uvítáním Leonida Brežněva v Československu v roce 1978:

„Si Ťin-pching samozřejmě není Brežněv. Záběry ze sedmdesátých let, o nichž mluvíte, jsem použil hlavně kvůli sobě. Způsob, jakým byly organizovány autobusy vítačů čínského prezidenta, nebo to, jakou symboliku používali a jak se chovali, ale i ta celková estetika – to všechno mi připomnělo, co jsem jako dítě a dospívající sám zažíval.“[8]

Kromě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga, o kterém všichni mluví, ale kterého coby osobu majících v očích některých Číňanů takřka božský status naživo příznačně jedinkrát neuvidíme, jsou aktéry filmu předseda KSČM Vojtěch Filip, užívající si v pohodlí luxusního pekingského hotelu pohostinnosti svých čínských hostitelů, čínská disidentka Cchering Özerová nebo pedagog bohemistiky se skupinou studentek. Nesourodou mozaiku výpovědí, které se Remundovi nedaří složit do koherentního tvaru, doprovázejí slova z knihy O Tao a ctnosti, založené – kontrastně k záběrům střetů mezi příznivci a odpůrci Číny – na odmítnutí násilí v jakékoli podobě.

Formálně nejnápaditější ze všech pěti filmů je v tradici Michaela Moorea vystavěn na manipulativním vytváření paralel mezi omezováním lidských práv v komunistickém Československu a v současné Číně, aniž by byl zohledněn rozdílný historický kontext nebo mentalita Číňanů, vykreslených po vzoru Severokorejců jako národ s mozky vymytými vládní propagandou. Relevantní je proto pobídnutí jedné z vítajících čínských dívek směrem k Remundovi: „Měl byste si nastudovat historii Číny. Pak byste to pochopil.“ Zjednodušené chápání dnešní Číny a toho, po čem touží současní Číňané, se odráží také v režisérových bezelstných otázkách typu „Jste proti diskuzi?“

Malá ochota nahlédnout situaci pohledem opačné strany tentokrát není, na rozdíl od filmů, které Remunda natočil s Klusákem, vyvažována nadhledem. Navzdory neúspěšným snahám vést s Číňany seriózní diskuzi se Remunda své oponenty nesnaží „vytrollit“ nějakým happeningem a zůstává u kladení přímých otázek. Chvílemi až patetická vážnost („Čínská revoluce nebyla sametová, rozjezdily ji tanky“), jež byla vlastní i loňskému Blízkému dalekému východu, odráží oprávněnou rozhořčenost autora, ale zároveň svědčí o nedostatečném odstupu od tématu a neschopnosti vidět realitu v širších souvislostech a z jiné než liberálně demokratické pozice.

Otázku, nakolik by se mělo rozezlení dokumentaristy promítat do názorové (ne)vyváženosti filmu, vyvolávají také ostatní díly nejnovější řady Českého žurnálu. V některých jsou důvody, které tvůrce vedly k zaujetí vyhraněného stanoviska zjevné, a vedený boj za sociální spravedlnost zřetelně není pouhou pózou, nýbrž vyrůstá ze snahy blíže poznat a lépe pochopit určitý fenomén, v jiných zůstává motivace nejasná a výsledné filmy, které namísto kladení otázek a hledání odpovědí opakují několik tezí, připomínají sebenaplňující se proroctví.

Pouhé zachycení a sestříhání situací, které je v letošním Českém žurnálu dominujícím postupem, má vzhledem k výběru témat, o nichž se buď mluví hlasitě a hodně, ale z opačných ideových pozic (uprchlická krize, vztahy s Čínou), nebo naopak nemluví dost (militarizace myšlení, náhradní pěstounská péče), nezanedbatelnou váhu, ale dokumentarista v takovém případě supluje práci televizních reportérů, oproti kterým pouze nemusí usilovat o názorovou vyváženost. Cesta k dokumentární události, která by k problematice přitáhla pozornost širší veřejnosti a zejména lidí, kteří si myslí opak toho, co považuje za správné autor(ka), povede zřejmě jinudy.

Poznámky:

[1] Viz vyjádření Evy Hrindové, která se po projekci v Jihlavě jako jediná zástupkyně odpůrců islámu a uprchlíků odvážila zapojit do diskuze po projekci. Český Alláh, dokument o migraci a islámu. evahrdindova.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://www.evahrindova.cz/cesky-allah-dokument-o-migraci-islamu&gt;.

[2] Vlasatá, Zuzana, Zuzana Piussi: Politika strachu může vytáhnout k moci nebezpečné kreatury. denikreferendum.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://denikreferendum.cz/clanek/24048-zuzana-piussi-politika-strachu-muze-vytahnout-k-moci-nebezpecne-kreatury&gt;.

[3] Viz např. její výrok „Rozhodla jsem se poznat motivace lidí, kteří se ve jménu míru chystají na válku, a tak jsem začala natáčet kaleidoskopický obraz vzrůstajícího vojenského ducha.“ Český žurnál: Výchova k válce. dokument-festival.cz [online]. [cit. 2016-23-11]. URL: <http://www.dokument-festival.cz/database/movie/28738%7CCesky-zurnal-Vychova-k-valce&gt;.

[4] Komrzý, Adéla, Výchova k válce. dokrevue.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: < http://www.dokrevue.cz/clanky/vychova-k-valce&gt;.

[5] Popis fungování „dluhové mafie“ Andreou Culkovou v rozhovoru s Danielou Drtinovou. Exekuce jsou byznys, řada firem parazituje na neštěstí lidí, mají být v kriminále, říká Culková. video.aktualne.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <https://video.aktualne.cz/dvtv/culkova-rada-firem-se-chova-jak-dluhova-mafie-exekuce-jsou-b/r~7c43b71ab9fe11e6a222002590604f2e/&gt;.

[6] K tématu viz také např. tento rozhovor s režisérkou: http://a2larm.cz/2016/11/obeti-exekuce-nemaji-moznost-vratit-se-zpatky-rika-andrea-culkova/

[7] Explikace režisérky Lindy Kallistové Jablonské. V nejlepším zájmu dítěte. ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2016-07-12]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/215562262600004-v-nejlepsim-zajmu-ditete/&gt;.

[8] Vlasák, Zbyněk, Číňané mi ze sporů utíkali. Filip Remunda o česko-čínském potýkání i právu na protest. novinky.cz [online]. [cit. 2016-12-12]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/salon/419476-cinane-mi-ze-sporu-utikali-filip-remunda-o-cesko-cinskem-potykani-i-pravu-na-protest.html&gt;.

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Odosobnělost českého porodnictví, žraločí praktiky Andreje Babiše, rasismus při rozhodování o sociálním bydlení, společnost rozdělující válka na Ukrajině, neujasněná koncepce české zahraniční politiky – to jsou v kostce hlavní témata třetí řady cyklu autorských dokumentů Český žurnál.

Když pomineme neudělení ceny pro nejlepší český dokumentární film, vzbudil poslední ročník jihlavského filmového festivalu mediální pozdvižení zejména díky Matrixu AB, který obdržel Cenu diváků. O dokumentárním portrétu Andreje Babiše nebo alespoň o Babišově nespokojené reakci referovala většina mainstreamových médií. Mnohým divákům i komentátorům film posloužil jako diskusní platforma k artikulování osobního názoru na osobnost Andreje Babiše nebo režiséra Víta Klusáka. Ukázalo se, že rozčarovaný Babiš není jediný, kdo dokument považuje za jednostranný.[1] Zaujatost Klusákovi vytýkali také mnozí diváci, přesvědčení, že dokumentarista by měl zůstat za všech okolností objektivní a účelově nevybírat pouze taková fakta, která se mu hodí do jeho konceptu.

Srovnatelně vyhroceného obvinění z jednostrannosti a subjektivismu se po uvedení v Jihlavě dočkal film Cukr-blog. Režisérka Andrea Culková využila formu intimního videodeníku k poukázání na škodlivost rafinovaného cukru a pochybné praktiky cukrovarnického průmyslu. Na zlehčování problematiky a její systematické vytěsňování z médií zareagovala ostrou obžalobou, v rámci níž se nebojí označit cukr za drogu, která zabíjí. Jakkoli vzdálené jsou oba filmy tematicky i zvoleným vyprávěcím rámcem, sdílejí v různé míře přiznanou osobní angažovanost tvůrců. Ani Culková, ani Klusák se nebojí dát najevo svůj nesouhlas a využít dokumentárního filmu jako naléhavého varování před rizikem, které cukr představuje pro lidské zdraví a Andrej Babiš pro českou demokracii. Ostatní filmy z třetí řady cyklu Český žurnál, v rámci kterého Matrix AB vznikl, pak dosvědčují, že potřeba problémy nejen rozkrývat a zaznamenávat, ale také se o nich snažit vyvolat debatu a naznačit jejich možné řešení, není ze současných českých dokumentaristů vlastní pouze Klusákovi a Culkové.

Veřejnoprávní autorská dokumentaristika

Prvních pět autorských dokumentů, reflektujících aktuální politické a společenské kauzy, odvysílala Česká televize během března a dubna 2013. Schéma, se kterým přišli Vít Klusák s Filipem Remundou, bylo schváleno až po nástupu nového televizního vedení s generálním ředitelem Petrem Dvořákem a ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou (další klíčovou osobou při výrobě Českého žurnálu je kreativní producent Petr Kubica). Šlo o první projev ochoty k přehodnocení a změně zavedených výrobních mechanismů, projevující se větší otevřeností vůči výrazně autorské dokumentaristice.

Český žurnál byl v rozporu s dosavadní praxí schválen bez předem existujícího námětu či scénáře. Smlouva tvůrce zavazovala pouze k realizaci pětice hodinových (přesněji 52 minut dlouhých) dokumentů na aktuální, celospolečensky rezonující téma. Výběr případu řidiče Smetany (Svobodu pro Smetanu), metanolové aféry (Pančovaná republika) nebo přímé volby prezidenta (Spřízněni přímou volbou) byl již věcí samotných autorů, kteří tak měli podstatně větší volnost než v předchozí éře, kdy pomocí předem schváleného obsahu pouze vyplňovali programová „okna“. Český žurnál možná lépe než jiné pokusy reflektovat zahraniční televizní trendy dokazuje, jak se ČT v některých oblastech své tvorby začala více přizpůsobovat nabídce samotných autorů. Veřejnoprávní dokumenty se tak staly pestřejšími a polemičtějšími.

Díky provedeným změnám ve výrobě nesly logo České televize poprvé filmy, s jakými se dříve setkávali mezi prvními návštěvníci jihlavského festivalu, nikoli diváci ČT. Filmy nejen informující, ale také nutící k zamyšlení. Diskuze nad tématem a jeho zpracováním se mohla z mikrokosmu jihlavského festivalu rozšířit do veřejného prostoru, resp. na internet (kde si lze dodnes všechny díly cyklu přehrát).[2] Jenom ochota k diskuzi nebyla – v porovnání s Jihlavou, proslulou živými diskuzemi po projekcích – na straně filmařů vždy stejně vysoká jako u televizních diváků, uvyklých přístupnějším a méně kontroverzním dokumentárním formátům.

Tím, že konfrontoval zpohodlnělého televizního diváka s rozezlenými a „filmem myslícími“ dokumentaristy mladé a střední generace (nejstarší Karel Žalud, režisér dílu Já, horník!, je ročník 1971), inicioval Český žurnál mimoděk také střet dvou generací. Starší diváci, kteří si večer raději zapnout televizi, než aby „svůj“ program aktivně vyhledávali na internetu, mohli otestovat hranice své tolerance vůči neveřejnoprávně vyhraněným názorům mladých, zdravě drzých tvůrců. Ti výtkami vůči tradiční televizní tvorbě a zavedeným formátům nešetří ani poté, co sami začali pro spíše konzervativní instituci pracovat.

Teprve zevrubnější sociologický výzkum by nám pomohl odhalit věkové zastoupení diváků Českého žurnálu a míru jejich (ne)souhlasu s pojetím témat. Není ale pochyb, že filmy jako Dělníci bulváruGadžo nebo Matrix AB nabouraly rozšířenou představu o tom, jaké pořady by veřejnoprávní médium mělo „ze zákona“ vysílat. Nejlépe toto přesvědčení v letošním roce stvrdil rozezlený dopis vedení Vinohradské nemocnice, které na anotaci k dílu Pět zrození, ukazujícího bez příkras, jak na tamějším pracovišti probíhají porody, zareagovalo mimo jiné těmito slovy:

„V souladu s veřejnoprávní funkcí České televize je zcela nepřijatelné, aby byl tento dehonestující závěr vůči naší nemocnici přebírán a prezentován Českou televizí jako jediný správný pohled na problematiku, které autorský tým publicistů nejen nerozumí, ale ani se jí nesnaží pochopit. Jen se pokouší do svého, předem vytyčeného prostoru, zasadit zmanipulované reálie. Tím také Česká televize porušuje svá nepřekročitelná pravidla, jako je vyváženost a objektivita, dává-li prostor a podporuje vznik tvorby, která se nejen dopouští lží při zpracovávání samotného tématu, ale která lže i vůči svým vlastním principům, když uvádí, že cyklus Český žurnál je polemický a osobní pohled režisérů, v překvapivých souvislostech a filmově vytříbeným jazykem.“[3]

Filmy přiznaně aplikující autorský úhel pohledu a pohybující se na pomezí občanského aktivismu a investigativní žurnalistiky se tak staly nejen vítanou, ale i odmítanou alternativou k běžným sdělovacím prostředkům, které se větší kritičnosti buď zcela vyhýbají, nebo svým populistickým apelem předsudky a stereotypy stvrzují namísto toho, aby je prozkoumávaly a vyvracely. Dochází-li k manipulaci s fakty a emocemi ve filmech Českého žurnálu, ať už se zabývají zabitím mladého Roma v Tanvaldu (Život a smrt v Tanvaldu), životem v romském ghettu (Gadžo) nebo nejnověji stavem českého porodnictví (Pět zrození), jde zpravidla o manipulaci alespoň zčásti reflektovanou přiznáním, že za kamerou stojí člověk s názorem a mocí rozhodnout o tom, co a jak bude filmovat. Nestrannost, která je filmům z Českého žurnálu často vytýkána, představuje přiznanou součást taktiky, způsob, jak diváka vytrhnout z iluze, že sledované dění zachytila neutrální vševidoucí kamera, která má vlastní pohled, ale nikoliv vlastní názor.

Alternativní pohled

Souhlasné i odmítavé reakce na Český žurnál byly zřejmě dostatečně početné a dostatečně hlasité, aby se ČT vyplatilo investovat do druhé (jaro 2014) a třetí série (listopad a prosinec 2015). Klíčovými osobnostmi cyklu nadále zůstávají Vít Klusák s Filipem Remundou, kteří sami k sobě i k tragikomické trapnosti českého veřejného dění poprvé strhli pozornost pohledem do zákulisí praktik reklamních agentur Český sen. Od hravosti dřívějších filmů se jejich autorská poetika v posledních letech lehce posunula k serióznějšímu tónu, aniž by se ovšem vzdali osobního zaujetí a aniž by ztratili cit pro tenkou hranici mezi vznešeným a banálním. Míra angažovanosti ve věci, která upoutala jejich pozornost, u nich naopak, zdá se, sílí. Naznačují to jejich dva samostatné filmy, kterými do letošního Českého žurnálu přispěli, Klusákův Matrix AB a Remundův Blízký daleký východ (oba mají oproti ostatním filmům cyklu nadstandardní sedmdesátiminutovou délku). Kromě nich jsou společně podepsáni pod filmem Má vlast Afghánistán, který byl v televizi odvysílán jako poslední a zároveň se jako jediný před svou televizní premiérou neobjevil v Jihlavě.[4] Podruhé své jméno s Českým žurnálem letos spojil Tomáš Kratochvíl (Gadžo a z něj odvozený celovečerní film Češi proti Čechům), který s romskou aktivistkou Ivanou Čonkovou natočil Ubytovny, poprvé Erika Hníková (Ženy pro měny, Nesvatbov), režisérka již zmiňovaných Pěti zrození.

Kromě snahy nepodléhat mediální panice, nenabízet zjednodušená řešení a nahlížet problémy v souvislostech spojuje filmy nabídnutí perspektivy, která stojí v opozici vůči dominantním nebo nejhlasitěji zastoupeným myšlenkovým proudům. Autoři všech pěti filmů propůjčují hlas těm, kteří v médiích z ekonomických nebo politických důvodů zpravidla nejsou slyšet, případně jsou překřičeni těmi, kteří jsou pro média atraktivnější. Paradoxně to platí i pro Klusákův dokument o mediálně všudypřítomném Babišovi, pojatý jako pohled člověka, kterého neomezená moc nynějšího ministra financí silně znepokojuje. Naplno své obavy Klusák sice vyjádří až během závěrečné hádky s Babišem, ale již předchozí výběr natočených situací a patrná snaha přistihnout politika in flagranti prozrazují, že jde o snahu vytvořit jiný mediální obraz, než jaký zprostředkovávají například média, jejichž finanční chod je víceméně závislý na Babišovi. Matrix AB není investigativní dokument, který by odhaloval utajené skutečnosti z politikova soukromého života a otevíral nové politické kauzy. Jeho objevnost spočívá v tom, že v souladu s angažovaným přístupem tvůrců Českého žurnálu Babišovu mocenskou rozpínavost nahlíží jako závažnou hrozbu a své stanovisko se nebojí otevřeně artikulovat.

Do větší hloubky problém nerozebírá a do širších souvislostí nezasazuje ani Erika Hníková v Pěti zrozeních. Podobně jako v případě Matrixu AB, kdy byl Klusák výrazně limitován Babišovou neochotou nechat se natáčet, jde zčásti o důsledek realizačních omezení, zčásti o výsledek autorského rozhodnutí (natáčelo se dvanáct dnů v jediné pražské porodnici). Zúžený pohled ovšem vyvažuje osobní zaujetí autorky, neskrývající své znepokojení chladně odosobněným přístupem nemocničního personálu k rodičkám. Rychlá velkovýroba dětí, které jsou matkám ihned po porodu odebírány, probíhá za ustavičného hukotu přístrojů, s výpomocí velkého množství podpůrné chemie a provází ji spousta papírování. Hníková v rozhovorech přiznává, že jejím záměrem bylo vyvolat diskuzi, a proto si také vybrala velkou porodnici, kde byla větší pravděpodobnost výskytu vyhrocených situací, z nichž tu poslední vysílený otec zhodnotí slovy „Bylo to trošku náročnější, než jsem čekal.“ Na problém, k němuž se v masmédiích častěji a hlasitěji vyjadřují samotní porodníci, se režisérka rozhodla upozornit i za cenu určitých zjednodušení hrozících obvinění z účelového výběru pouze takových situací a informací, které zapadají do jejího „příběhu“. Přestože ve výsledku hrozí, že namísto opozičního názoru, který film vyjadřuje, sklidí větší zájem metoda, kterou je tento názor vyjádřen, v diskuzích, jež Pět zrození vyvolalo, od sebe nebylo dost dobře možné téma a zpracování oddělit. I v případě, že bylo hlavním námětem diskuze manipulování s fakty, debatovalo se zároveň o způsobech, jakými se u nás přivádějí na svět děti. Akt Hníkové, která se odvážila poukázat na nejspornější místa českého porodnictví „zespodu“, tedy z pozice samotné matky, a navzdory tlaku autorit, považovaných mnohdy za nenapadnutelné, se tak v ideálním případě stane inspirací pro další mlčící nebo umlčované.

Ochota natáčet filmy, které budou autorské vyjádřením (nespokojeného) osobního názoru, nikoli primárně osobitou poetikou, je vlastní i Tomáši Kratochvílovi. Jeho dva roky natáčené Ubytovny demonstrují na nefunkčnosti institutu sociálního bydlení anticigánské nálady české společnosti. Filmař své stanovisko hned zkraje vyloží s odzbrojující přímočarostí. Lidé podle Kratochvíla žijí v ubytovnách nedůstojně vinou společenské xenofobie a nezájmu státu o sociálně slabé. S těmi režisér soucítí a jejich zájmy hájí. Opět tedy nenatáčí vyváženou reportáž pro večerní zpravodajství, ale osobní obžalobu majority a vládnoucích elit, která má zároveň povahu varování před možnými následky přetrvávajícího podceňování problému. Když ubytovnu označuje za „takový menší kriminál“, upozorňuje na možnou determinaci budoucího osudu sociálně vyloučených dětí, vyrůstajících v krajně demotivujícím prostředí. Celý film pak zakončuje konstatováním „Je třeba, aby společnost vyvíjela tlak na poslance.“ Ubytovny zjevně nevnímá jenom jako atraktivní téma, o němž se rozhodl natočit jeden film, ale jako otevřený problém, k němuž je třeba se vracet.

Kromě toho, že vznikly z osobní potřeby tvůrců poukázat na závažný společenský problém, pojí tři dosud probírané filmy nadřazení možnosti „být při tom“ větší stylistické vytříbenosti. Dokumenty Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské, Velká noc (2013) Petra Hátleho nebo K oblakům vzhlížíme (2014) Martina Duška přitom naznačovaly, že nastupující generace dokumentaristů klade velký důraz na estetickou eleganci, srovnatelnou s kontemplativními hranými filmy pro festivalový okruh. Filmy z Českého žurnálu oproti tomu přehnanou péčí o audiovizuální stránku nikdy nevynikaly. Důvodem zřejmě není pouze požadavek co největší aktuálnosti, vykoupený kratší realizační fází (která se navíc netýkala všech filmů). Psát o generaci tvůrců zaujatých primárně tím, jak jejich filmy vypadají, by zkrátka znamenalo příliš velké zobecnění, opomíjející navenek banální skutečnost, že forma se zpravidla odvíjí od tématu. Někdy je touha něco sdělit, k něčemu se vyjádřit nebo vůči někomu vymezit zkrátka silnější než potřeba stylistické originality, zvyšující na druhé straně pravděpodobnost, že film bude stejně uhrančivý i s odstupem několika let, kdy jeho téma ztratí z dobové relevance.

Pohled do budoucnosti

Nikoliv ohlédnutím za uzavřenou kapitolou, ale příspěvkem do živé diskuze je rovněž Blízký daleký východ Filipa Remundy, který se podobně jako vloni s Obnaženým národem vypravil hledat paralely k úvahám a náladám české společnosti do zahraničí, konkrétně na Ukrajinu. Svou sondu mezi obyčejné lidi žijící ve válkou rozdělené zemi prokládá větami jako „U nás by to dost možná dopadlo podobně“ (v souvislosti s masovým podléháním politickému populismu) a zvýšený zájem věnuje pomalu odstraňovaným komunistickým relikviím jako je portrét Stalina nebo socha Lenina. Mizení fyzických odkazů k minulosti nic nemění na skutečnosti, že dřívější éra zjevně přežívá v mentalitě Ukrajinců, rozpolcených mezi sentimentálně podbarvenou příchylnosti k východu a touhou po západním způsobu života. Remunda nehledá odpověď na složitou otázku, proč proti sobě bojují lidé stejné národnosti. Na své soukromé humanitární misi, podnícené jeho blízkým vztahem k Ukrajině, v zásadě jen ukazuje, čemu byl přítomen. Ačkoli celý film doprovází svým emotivním komentářem a neskrývá například vlastní překvapení nad skutečností, že ne všichni Ukrajinci chtějí vstoupit do Evropské unie, v zásadě se pasoval do role vnímavého posluchače, nikoli podněcovatele, který by v tradici performančního umění situace vytvářel. Propůjčení prostoru těm, kteří nejsou slyšet, u něj platí hned na dvou rovinách. Prostřednictvím řady emotivních příběhů rozdělených rodin dává vyniknout opomíjeným malým dějinám ukrajinské každodennosti a zároveň oživuje téma, které v českém mediálním prostoru v posledních měsících zastínila uprchlické krize. Jde tak zároveň o alternativu k tomu, jak je o Ukrajině běžně referováno, i ke zpravodajským tématům, o nichž je dnes referováno přednostně.

Geograficky nejvzdálenější je českému prostředí navenek společný film Víta Klusáka a Filipa Remundy Má vlast Afghánistán. Zamyšlení nad pojmy hrdinství, vlastenectví, odvaha a čest se sice z velké části odehrává v titulním Afghánistánu, ale výchozí událostí k natočení filmu (která zároveň poskytuje funkční vyprávěcí rámec) byl tuzemský pohřeb čtyř českých vojáků zabitých během jejich afghánské mise. Snaha pochopit nelehkou situaci a nejednoznačné myšlenkové pochody vojáků na zahraničních misích je prokládána domácími diskuzemi nad strachem z teroru a nutností bránit se před islamistickou hrozbou bojem přímo na území teroristů. Rychle činěné a znalostí historických souvislostí nepodložené závěry populistických politiků a jiných veřejně činných osobností jsou zasazeny do mnohovrstevnaté mozaiky, která záměrně nabízí více otázek než odpovědí a tím nás upozorňuje na komplexnost a nejednoznačnost problematiky ochrany hranic před cizí hrozbou. Tvůrci filmu tak jdou proti trendu doby, která – jak to ve filmu vystihne ministr Martin Stropnický – „nemá ráda složitý věci.“ Sami sociálním hercům kladou a zároveň i diváka nutí si klást důležité otázky, jejichž správné zodpovězení nám pomůže nejen pochopit to, k čemu již došlo, ale také se více zajímat o to, k čemu teprve může dojít. Zásluhou epilogu natočenému na pražském Albertově 17. listopadu 2015 jde o nejaktuálnější díl Českého žurnálu, potvrzující, že čeští dokumentaristé k věcem budoucím nejsou lhostejní a stejnou ochotu naslouchat a přemýšlet předpokládají také u diváka.

Po druhé řadě Českého žurnálu, orientované více na obecná témata, jako je soužití Čechů s Romy (Gadžo), tuzemská obliba dovolených v Chorvatsku (Obnažený národ) nebo fascinace soukromím celebrit (Dělníci bulváru), lze větší část z letošní pětice považovat za návrat k aktuálním kauzám, které je potřeba řešit bezodkladně. Naléhavý tón, snaha vyvolat živou diskuzi nebo situaci vlastním přispěním posunout žádoucím směrem a nahlížení na zvolenou problematiku z jasně vyhraněné pozice, ať prozrazované textovými poznámkami (Pět zrození), mimoobrazovým komentářem (Blízký daleký východ) nebo přímou konfrontací s lidmi zosobňujícími daný problém (Matrix AB, Ubytovny), narušují hranici mezi dokumentárním filmem a aktem občanské angažovanosti.

Přehodnocení dokumentaristických konvencí se tentokrát neprojevuje výrazným formálním ozvláštněním, jako je aplikace postupů fikčního filmu a vlastní inscenování situací, nýbrž užším provázáním textu s kontextem, filmu se sociálním prostorem, v němž vznikl a na který reaguje. Nabízí se tak poměřovat kvalitu jednotlivých dokumentů nikoli výhradně na základě přesvědčivosti jejich argumentace nebo vypravěčské nápaditosti, ale podle míry společenské rezonance. Je patrné, že hlavní motivací čtveřice autorů nebylo natočit film, který nezestárne, ale film, který něco změní. V kontextu sílících extremistických nálad, podléhání populismu a vynášení unáhlených soudů je podobná potřeba u dokumentaristů, v zásadě suplujících kriticky myslící společenské elity, zcela pochopitelná a naprosto neocenitelná.

Poznámky:

[1] Mimo film samotný si Babišův názor můžete vyslechnout také zde.

[2] Viz http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/.

[3] Celé znění dopisu generálnímu řediteli ČT vizhttp://www.fnkv.cz/zprava-otevreny-dopis-generalnimu-rediteli-ceske-televize.

[4] Vysvětlením může být, že epilog filmu byl pořízen až po festivalu, 17. listopadu.

(Text byl původně napsaná pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Jako „první opravdu internetový seriál“ byl prezentován Semestr. Věrné zachycení nestálosti vztahů internetové generace Y z produkce internetové televize Stream se společně s Pustinou nebo Modrými stíny řadí k tomu nejvýraznějšímu, co u nás v loňském roce v oblasti fikčních příběhů na pokračování vzniklo. (Článek obsahuje spoilery.)

semestr

„Hrdinové jsou dvacetiletí lidi bez životních zkušeností, kteří zatím většinou nečelili opravdovým problémům. Překážky, co překonávají, jsou do značné míry malicherné, proto můžou působit protivně, nevyzrále a trochu trapně. Ale pro ně o překážky jde a nějak se skrze ně formují.“[1]

Semestr je v hrubých obrysech seriálem o krizové fázi vztahu dvou vysokoškoláků. Amálie studuje v Praze třetím rokem filmovou vědu, přivydělává si obsluhováním v kavárně a neví, co od života vlastně chce. Neví to ani její kluk Damián, student VŠE, který odjel v rámci Erasmu na půl roku do Berlína, kde namísto psaní diplomky sleduje porno, hraje Counter Strike a chodí na večírky. Jejich vztah pokračuje na dálku přes Facebook, e-mail nebo Skype. Co dělají, když zrovna nesedí před počítačem nebo nedrží v ruce chytrý telefon, si z větší části musíme domýšlet z náznaků. Semestr se totiž téměř celý odehrává na monitorech počítačů a na displejích telefonů.

Reálný svět zde působí jako odvozenina toho virtuálního, kde se děje vše podstatné (nebo alespoň vše podstatné pro diváka). Co nebylo zaznamenáno některým z nových médií, jako by se nestalo. Takto by mohla vypadat moderní varianta románů psaných formou dopisů. Dopisy nahradily maily a zprávy posílané přes Facebook, k psanému slovu se přidaly fotografie, videa a telefonáty. Reakce druhého člověka pak nepřichází po několika dnech či týdnech, ale prakticky okamžitě. Neodpovědět hned znamená riskovat rozpad vztahu (pátá epizoda Semestru je založena právě na Damiánově znepokojivě dlouhé odmlce). Být daleko od sebe a přitom v neustálém kontaktu. Jenomže jak dlouho lze potřebu něčí blízkosti naplňovat takto náhražkovitě?

Mumblecore po česku

Tvůrci seriálu, režisér Adam Sedlák, který dříve natočil dokumentární portrét internetové celebrity Mgr. Radovan Kaluža (2011)[2] a krátkometrážní detektivku podle skutečných událostí na VŠE Lord Hoven (2013), a spoluautor scénáře Ondřej Kopřiva, chtěli vyprávět o dvacátnících, jací skutečně jsou. Nikoliv o jejich karikaturách, jaké známe z českých filmů a seriálů natočených zpravidla staršími tvůrci, jež své mladé hrdiny modelují buď na základě vlastního dospívání v devadesátých letech a dříve (viz například Trpaslík třicátníků Jana Prušinovského a Petra Kolečka) nebo podle toho, co jim vadí na vlastních potomcích (mj. Gympl [2007] a Vejška [2014] Tomáše Vorla). Kromě trilogie Richarda Linklatera (Před úsvitem [1995], Před soumrakem [2004], Před půlnocí [2013]), sledující historii jednoho vztahu na mnohem větší ploše než Semestr, byly Sedlákovi a Kopřivovi inspirací generační seriály jako Girls nebo gay vztahovka Hledání, rovněž zobrazující mileniály jako sebestředné sobce, kteří se bojí zásadních životních rozhodnutí.

Tvůrci neskrývají ani své okouzlení nízkonákladovými americkými nezávislými filmy typu „mumblecore“, postavenými na přirozeném, mnohdy improvizovaném herectví a autentických dialozích, z nichž se toho o hrdinech dozvídáme více než z toho, co dělají (neboť většinou jenom mluví). Ke zvýšení povědomí o „mumblecore“ přispěla sekce věnovaná tomuto směru (nejen) amerického filmu na 42. Letní filmové škole, kromě toho některé filmy vyšly na DVD (Kámoši až na dno lahve [2013]), jiné byly dříve uvedeny v Karlových Varech (Frances Ha [2012])[3] nebo odvysílány na HBO (Mistress America [2015]).

Stejně jako u klasických seriálů, musela být také během realizace Semestru nejprve natočena interakce živých herců. Ti spolu skutečně na dálku skajpovali a jeden natáčecí víkend strávili v Berlíně. Natáčení většinou probíhalo bez dlouhé předchozí přípravy a v neprofesionálně nasvícených místnostech, aby herci působili jako dva lidé, kteří si právě zavolali, ne jako někdo, kdo odříkává naučený text, zatímco na něj míří reflektory. Proto v seriálu nejenže zůstaly některé přeřeky, chyby v intonaci nebo místa, kdy herci zapomněli svá slova, ale další „autentizující“ nedostatky, například trhající se obraz při skajpování, byly přidány v postprodukci (uměle vytvářenými vadami mohli tvůrci zároveň občas zamaskovat střih).

Počítačová úprava pořízeného materiálu oproti několikadennímu natáčení zabrala čtvrt roku. Po sestříhání konverzací Amálie a Damiána bylo třeba natočit pomocí screencapture programu všechny plochy a následně živé herce a počítačové rozhraní skloubit dohromady, aniž by byly viditelné „švy“.[4] Postprodukce dále zahrnovala vytvoření šedesáti facebookových profilů přátel hlavních postav, fashion blogu jedné z vedlejších hrdinek (viz https://chic-pauline.blogspot.cz/) nebo falešných uživatelských účtů na ČSFD (Vila.Amalka a DamienThorn).[5]

Ačkoliv tvůrci původně zvažovali statičtější pojetí, pozornost diváka je kamerou vedena více než v hororech Odebrat z přátel (2014) a Open Windows (2014), s nimiž bývá Semestr pro stylistickou podobnost srovnáván. Časté švenky kamery a zoomování dokládají, jak byla autory zohledněna specifická situace dnešního diváka, který seriál nemusí sledovat na obrazovce televize, ale například na tabletu nebo displeji mobilu drženého v ruce. Pojistkou proti nepřehlednosti a „nečitelnosti“ se stal právě pohyb kamery po ploše počítače v souladu s pohybem kurzoru a zoomování směřující naši pozornost k podstatnému, případně vyjadřující údiv hrdinů, když se dozvědí něco nečekaného. Předvýběr toho, k čemu bychom měli upírat pozornost, funguje na způsob vnitrozáběrové montáže, jež záběr člení do menších jednotek a supluje tak střih. Tradiční střih pak v seriálu zastupuje přepínání mezi přístroji jednotlivých hrdinů.

Podstatným nástrojem k předávání informací jsou také zvukové efekty a hudba, pomáhající s charakterizací postav (Damián preferuje rock, Amálie elektroniku), případně upozorňující na jejich momentální citové rozpoložení a přidávající některým scénám na napínavosti (pomalu gradující hudba v závěru napjaté páté epizody). Výsledkem je velmi dynamický tvar, předpokládající počítačově gramotného diváka s dobrým popkulturním rozhledem, kterému nedělá problém simultánně vést hovor přes Skype, sledovat video na YouTube, nahrávat fotky na Instagram, psát mail a vyplňovat internetový dotazník o sexuálním chování „mileniálů“.

Nekonvenční práce s konvencemi

Jenom během několika úvodních minut první epizody stačí hlavní hrdinka použít FaceTime, Facebook, textový editor, Google, Wikipedii, YouTube a Google Maps, prohlédnout si fotky z večírku, kterého se zúčastnil Damián, vysvětlit své pomaleji chápající kamarádce Pavlíně historii výroku „Ich bin ein Berliner“ nebo si dohledat informace o tvůrcích propagandistického špionážního filmu Únos (1952), z jehož sledování byla vyrušena. Scéna z filmu, ve které spolucestující rozpozná v řidiči dodávky svého ideového souputníka díky tomu, že k jeho srpu přimaluje na zamlžené okno kladivo, ironicky nastoluje téma lásky (zde lásky soudružské) a ukazuje, jak skromné byly možnosti nonverbální komunikace před šedesáti lety, kdy neexistovaly gify, Snapchat nebo Instagram.

Přesvědčivé napodobení způsobu, jakým spolu dnes mladí komunikují, ovšem není cílem samo o sobě. Sarkastické úšklebky nad tím, co její kamarádka říká nebo neupřímný pochvalný komentář pod Pavlíniným videem rozkrývají povahu hlavní hrdinky, podobně jako k charakterizaci postav slouží soubory na ploše jejich počítačů nebo jimi preferované webové stránky (v případě Damiána třeba Premier League). V dialozích jsou pak zdánlivě nahodile rozesety motivy, které bude seriál dále rozvíjet. Amálie hned v prvním díle zvažuje, že si podá přihlášku na FAMU, což později skutečně učiní. Také píše mail svému budoucímu já, jehož doručením končí poslední šestá epizoda, s hořkostí dokládající, jak málo se budoucí já, stále neschopné přejít k lepšímu „rozložení kláves“,[6] od toho minulého liší (z těch méně významných motivů jde v první epizodě například o zmínku o menstruačním kalíšku, který bude Amálie v Říjnu řešit s Damiánem).

Zářijová epizoda končí příchodem Damiánovy pohledné spolubydlící a následným údivem Amálie, v níž se probudila žárlivost. V podobně zlomových momentech, vzbuzujících nové otázky a zvědavost, co bude dál, končí díly seriálu, kterému se tak daří vytvářet napjaté očekávání související nikoliv s ohrožením života (jako u původních cliffhangerů), nýbrž s budoucností dva roky trvajícího vztahu. Banální se tak stává významným nejen v očích sebestředných hrdinů, jejichž soukromé světy se otřásají v základech, ale také pro „zaháčkovaného“ diváka. Toto „zaháčkování“ přitom výborně funguje díky výstavbě epizod, které věrnou mimetickou nápodobou skutečnosti osvědčené vyprávěcí mechanismy současně maskují (promyšlenost struktury si zpravidla uvědomíme až zpětně) i obnažují v dialozích souvisejících s oborem Amáliina studia o vyprávěcích postupech jako je nediegetický zvuk, aluze, elipsa nebo teoretických konceptech typu vizuální slasti, kolem nichž jsou jednotlivé epizody vystavěny.

Když se spolužačka Amálie v prosinci například přes Facebook ptá na test z naratologie, dozvídá se, že v něm určitě byla aluze. Celý díl je v návaznosti na tento pojem prostoupen odkazy k romantické komedii Láska nebeská (Amálie má na svém facebookovém Timeline fotografii z filmu, Šimon se jí ptá, kdy z Berlína přijede její „láska nebeská“) a rovněž dějový oblouk epizody kopíruje jednu z dějových linií této vánoční klasiky – Damián na internetu vybírá podprsenku, kterou ovšem jako vánoční dárek oproti očekávání nedostane Amálie, nýbrž Alžběta (podobně Alana Rickmana v Lásce nebeské vidíme vybírat jiný dárek, než jaký nakonec dostane jeho filmová partnerka v podání Emmy Thompsonové).

Podvratněji je z teorie do praxe převedena lednová „elipsa“. Celá epizoda spočívá v čekání Amálie, až se něco stane (až se ozve Damián, až budou zveřejněny výsledky přijímaček na FAMU). Její zabíjení času, během něhož se děj nikam neposunuje, ovšem není vypuštěno, jak by tomu bylo u klasičtěji vyprávěného seriálu, nýbrž se stává hlavním tématem dílu. Na elipsu jsme tak paradoxně upozorněni jejím odmítnutím. Jako eliptické můžeme zároveň vnímat vynechávání určitých informací při komunikování hrdinů mezi sebou (Amálie svému příteli přirozeně neřekne o párty, které se zúčastnila) i seriálu s divákem, a to nejen v lednové epizodě (vypuštění kontextu, z něhož by bylo zřejmé, že dialog ve vanách se udál v minulosti), ale také ve všech ostatních, což potvrzují i slova režiséra:

„Přemýšleli jsme nad tím, že stejně důležité, jako co ukazujeme, je i to, co vlastně neukazujeme. Chtěli jsme, aby divák byl ve sledování divácky aktivní a musel si domýšlet, jaké konverzace Amálie s Damiánem musely proběhnout, když jsme je přes měsíc neviděli.“[7]

Říjnová epizoda podobně obsahuje trs motivů vztahujících se k teorii vizuální slasti, o které Amálie připravuje školní prezentaci. Damián při dohledávání informací o herečce, na kterou ho upozorní Amálie, zadává do vyhledávače rovnou „Claire Danes boobs“, později je vyrušen ze sledování porna a celá epizoda končí jeho pořízením snímku obrazovky, na které mu Alžběta právě odhalila víc než jen své nové tetování, čímž uspokojí svou vizuální slast, o které Amálie vytváří prezentaci.

Ve druhém díle řeší Damián s Amálií také seriály, z nichž se ty pomalu se rozjíždějící divákům údajně odvděčí až na konci, a „idioty“ z ČSFD hodnotící vyprávění na pokračování po zhlédnutí jedné epizody. Diskuze vyznívající jako obhajoba samotného Semestru, jehož první epizoda na ČSFD příznačně obdržela nejnižší hodnocení, je z mimotextového prostoru navrácena zpět do diegetického světa hrdinů nejprve poznámkou Amálie, že kdyby k lidem přistupovala jako někteří diváci k seriálům, nikdy by s Damiánem na základě prvního dojmu nezačala chodit, posléze Damiánovým přirovnáním unáhlených soudů k tomu, když někdo chodí s holkou jen proto, že má hezká prsa a zadek.

Jak Amálie, tak Damián přitom sami (nejen) v rovině mezilidských vztahů jednají v příkrém rozporu s tím, co tvrdí. Damiánovo flirtování s jeho bývalou přítelkyní Alžbětou je motivováno šancí vidět její prsa, Amálie zas Damiánovi zazlívá, že chodí na večírky (sama se během jeho nepřítomnosti minimálně jednoho zúčastní), vysmívá se Pavlíně za to, že je „fag hag“, byť má sama homosexuálního kamaráda, a vyjadřuje opovržení nad lidmi používajícími selfie tyče, abychom v následující epizodě viděli video z jejího výletu do Berlína za Damiánem, pořízené z větší části právě touto moderní vymožeností.

Gay přítel nebo natvrdlá kamarádka jsou typy postav, s nimiž vztahové sitcomy pracují běžně, Semestr ovšem dává různými způsoby najevo, že si je jejich typičnost vědom. Nejen v tomto ohledu vzniká napětí mezi maximálně věrnou nápodobou určité komunikační situace a seriálovými konvencemi, jimiž je chování postav zčásti podřízeno. Hrdinové seriálu jsou tudíž oběťmi určitých rolí hned ve dvojím významu. Stejně tak lze na dvou úrovních interpretovat jejich občasné vzepření se těmto škatulkám – nechovají se tak, jak od nich druzí očekávají, a zároveň nedělají to, co bychom od nich očekávali my jako diváci seriálu (tedy nějakou smysluplnou, zacílenou činnost – kromě Amáliina čekání na výsledky přijímaček na FAMU jde např. o Damiánovo říjnové prokrastinování při psaní diplomky, kdy napíše jedinou větu, ale před tím si na Wikipedii zvládne přečíst něco o Švýcarsku, Curychu, Curyšském jezeru, banánu, genomu, SARS, lidském výkalu a prohlédnout několika videí na YouTube).

Strach ze života, strach ze svobody

Internet, umožňující nám prezentovat jen tu lepší část naší osoby (viz Damiánův „sluníčkový“ sestřih pobytu v Berlíně) a být „přítelem“ člověka, kterým opovrhujete (Pavlína a Amálie), možná není příčinou podobného pokrytectví, ale rozhodně mu nahrává. Sebestylizace ve virtuálním prostoru se s ohledem na zvolenou formu vyprávění stává jedním z ústředních témat seriálu. Počítače na jedné straně umožňují vytvoření našeho líbivějšího alter ega, ale zároveň zpřítomňují podvědomí postav, když slouží jako odkladiště těch nejtemnějších tajemství (Damiánova videa a fotografie nahé Alžběty, Amáliino video, na kterém šňupe kokain), která lze ovšem velmi snadno odstranit jejich vyhozením do „koše“.

Rozdíl mezi hrdiny, jací skutečně jsou, a tím, jak se prezentují s pomocí moderních technologií, přitom vzhledem k neustálé přítomnosti fotoaparátů a kamer zřejmě není nijak markantní. „Mileniálové“ svou internetovou stylizaci přenášejí do reality, protože dopředu přemýšlí, jak se bude jejich počínání vyjímat na facebookové „zdi“ a kolik „lajků“ za něj dostanou, případně namísto toho, aby si užívali přítomný okamžik, přemýšlejí, jak jej proměnit ve vtipný tweet. Z posledních minut šesté epizody se navíc zdá, že lidé jako Damián a Amálie ani jinak než skrze moderní komunikační média existovat neumí.

Po návratu z práce reaguje Amálie na Damiána sedícího se sluchátky před notebookem tím, že zapíná vlastní přístroj a po několikaminutovém odpojení během cesty do bytu se znovu zapojuje do sítě a pokračuje ve svém virtuálním životě. Pár už sice nedělí vzdálenost několika stovek kilometrů, ale podle formy komunikace jsou si pořád stejně vzdáleni. Vystoupení z virtuálního prostoru, kterým je porušen dosavadní vypravěčský koncept, slouží de facto jenom ke stvrzení návratu do výchozího bodu.

Nečekané přepnutí do reálného světa v posledních minutách seriálu není jediným překvapujícím zrazením konceptu. Ponurá lednová epizoda, ve které má vztah Amálie a Damiána nejblíže k definitivnímu rozpadu, začíná „koupelnovým“ flashbackem z rané, idylické fáze vztahu (že se jednalo o flashback si ovšem uvědomíme až později, když si Amálie nostalgicky prohlíží fotografie z minulosti). Ve stejné epizodě se kromě ústředního vztahu rozpadá také obrázek Amálie jako cudné, občas až upjaté dívky, která na rozdíl od Damiána jedná slušně a čestně. Vidíme ji při šňupání koksu z displeje mobilního telefonu i při vášnivém líbání s chlapcem, kterého teprve před chvíli poznala. Zejména pro diváky, kteří do světa seriálu pronikli skrze ztotožnění s hlavní hrdinkou, může jít o velmi nekomfortní moment, na jaký nejsme z české seriálové produkce zvyklí (ale jakých je například v seriálu Girls, pracujícím s ještě méně sympatickými hrdinkami, mnoho). Podobnou odvahu riskovat ztrátu divácké přízně si lze těžko představit u seriálů komerčních televizních stanic, jejichž „život“ mnohem více závisí na vysoké sledovanosti.

Damián a Amálie dopodrobna nerozebírají, co dělali, když jsme je neviděli. Informace o jejich minulosti a životě mimo internet se dozvídáme mimoděk. Z říjnové epizody například vyplyne, že Amálie obsluhuje za barem, její rodiče spolu již delší dobu nežijí a její matka má zřejmě rakovinu (v září ještě měla na hlavě vlasy, teď ji má zakrytou šátkem), což je nepřímo potvrzeno v následujícím díle, kdy si Amálie čte článek o slavných ženách s rakovinou prsu.

Aniž bychom opustili prostředí moderních komunikačních aplikací, zjišťujeme řadu podstatných skutečností o reálném světě, který ovšem po celou dobu zůstává zvláštně vzdálený a nedostupný, což je dáno nejen formátem seriálu, ale také povahou hrdinů, neschopných překročit omezení, která si sami vytvořili (na rozdíl od jejich kamarádů, jako je po světě cestující Jirka Pečenka, webovky vytvářející Petr Hruška, aplikace vyvíjející Šimon nebo karty Magic the Gathering na mezinárodní úrovni hrající Melda), a řešit skutečný život (matčina rakovina, těhotenství Damiánovy sestry). Je pro ně pohodlnější zůstat v bezpečí světa textů odkazujících k jiným textům, hrát počítačové hry a namísto vlastních rozhodnutí analyzovat filmy, než se postavit čelem realitě a přiznat si, že ze setrvačnosti „zakempili“, abychom použili Damiánův výraz během hraní počítačové střílečky Team Fortress 2, ve vztahu s prošlou záruční lhůtou.

Když už se některý z hrdinů odváží jít do větší hloubky a pochopit, proč není se stávající situací spokojen, většinou skončí u hledání výmluv, kdo za jeho neštěstí může. Namísto toho, aby společně hledali řešení, nadávají Damián i Amálie na nedostatek času, vzdělání a peněz a vymlouvají se na nastavení české společnosti, která od mladého člověka očekává, že vystuduje vysokou školu, což mnohdy ústí ve volbu toho nejschůdnějšího řešení (pro Amálii filmová věda, pro Damiána dřívější práce v OVB) a pozdní zjištění, že vlastně pořádně nic neumíte a nic jste nedokázali („Se svýma schopnostma a vědomostma můžu jedině pracovat na baru“, konstatuje rezignovaně Amálie). Žít ve lži je pro oba pohodlnější než své náběhy k sebereflexi (častější v případě analytičtěji založené Amálie) někam dotáhnout a přiznat si pravdu – problém a jeho řešení se nenacházejí mimo mě, ale v mé hlavě.

Byť Semestr pracuje se seriálovými cliffhangery a jeho rozdělení do šesti různorodých epizod podle šesti měsíců akademického roku má své opodstatnění, kvality seriálu lépe vyniknou, pokud jej zhlédnete na jeden zátah jako dvouhodinový film, jakkoli může být pro „mileniály“ udržení pozornost po dvě hodiny nadlidský úkol. Za odměnu se jim ale dostane intenzivního diváckého zážitku a terapeuticky působícího pohledu do zrcadla, jenž v ideálním případě iniciuje úvahu, zda není načase ze své sociální bubliny vystoupit, upřednostnit to, co považuji za správné před tím, co je pro mě pohodlné, a z období vynořující se dospělosti konečně přejít k dospělosti plnohodnotné. Byla by škoda, kdyby vinou podceněné propagaci dosud nejpodnětnější (nejen) domácí seriál pro internetovou generaci právě tato generace minula. Doufejme proto, že dojdou naplnění slova šéfproducenta Streamu Lukáše Záhoře:

„[ …] nyní necháme dojet první vlnu mediálních ohlasů a na jaře, o zkouškovém, až budou mladí hledat něco, na co se koukat, se opět připomeneme. Třeba lépe.“[8]

Poznámky:

[1] Režisér Adam Sedlák v rozhovoru s Martinem Svobodou. Svoboda, Martin, Rodičům přišel Semestr sprostý, na mě byl až moc slušný, říká režisér internetového seriálu. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/kultura/semestr-ma-predevsim-ukazat-svet-tak-jak-ho-zname-rika-rezis/r~ef057942b16511e68f82002590604f2e/?redirected=1481021945>.

[2] Právě Kaluža je autorem spojení „hodlat nehodlám“, který ve druhé epizodě Semestru použije Amálie. Ačkoliv tak výrok působí, nejedná se o přeřeknutí, nýbrž o součást rozsáhlé intertextové sítě.

[3] Jde mimochodem o jeden z filmů, které má Amálie na svém ČSFD profilu mezi oblíbenými.

[4] Na sladění obou složek a postprodukčních úpravách jako takových měl podle režiséra velkou zásluhu animátor a specialista na vizuální efekty Vítek Ureš.

[5] Producent seriálu Jakub Jíra vytváření fiktivních profilů přiblížil takto:  „Veškeré sociální profily hlavních i vedlejších postav seriálu bylo potřeba vytvořit s naprostou precizností, aby informace o nich dohledatelné byly dostatečně vypovídající a virtuální situace, ve kterých se ocitají, působily uvěřitelně. Založili jsme šedesát fiktivních profilů přátel, které zároveň musely vypadat reálně, což v praxi znamenalo vidět bezmála tisíc youtubových videí, projet stovku blogů, nasbírat informace o módě, trendech, ekonomii, Berlíně nebo řeckém huličském humoru. Troufám si tvrdit, že to byl vrchol našich životů na sociálních sítích.“ Dvořák, Stanislav, Stream.cz představí na podzim tři seriály. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/415330-stream-cz-predstavi-na-podzim-tri-serialy.html>.

[6] Viz Dvorakova klávesnice, kterou Amálie v mailu zmiňuje: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dvorakova_zjednodu%C5%A1en%C3%A1_kl%C3%A1vesnice

[7] Cífka, Petr, Rozhovor s režisérem Semestru Adamem Sedlákem. Moviezone.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <http://www.moviezone.cz/clanek/32775-rozhovor-s-reziserem-semestru-adamem-sedlakem/>.

[8] Svoboda, Martin, Doba Hanychové a Novotného je pryč, Stream už umí být i seriózní, říká jeho šéfproducent. Aktuálně.cz [online]. [cit. 2017-09-01]. URL: <https://magazin.aktualne.cz/televize/doba-hanychove-a-novotneho-je-pryc-stream-dnes-umi-byt-i-ser/r~f5852872c32011e6adb90025900fea04/?_ga=1.232323354.427823112.1481712263&redirected=1483951205>.

(Text původně vyšel začátkem roku 2017 na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Nakolik se původní tvorba Streamu liší od klasické televizní produkce? Jaké jsou její výhody a omezení? Kdo vyrábí tatarák z levného salámu a čím je Kazmova One Man Show příznačná pro dnešní dobu?

one man show

Přední český streamovací server Stream se pomalu mění v on-line televizi, která sází čím dál víc na vlastní produkci. Jejími třemi pilíři by podle vyjádření šéfproducenta Lukáše Záhoře měla být seriálová tvorba, publicistika nebo infotainment a tvorba pro děti.[1] Snaha konkurovat dnešnímu televiznímu mainstreamu se ale neprojevuje přejímáním osvědčených konceptů, nýbrž hledáním nových talentů, vymýšlením formátů vlastních a nápaditou prací s těmi zavedenými.[2] Nejnovější projevem paradoxní snahy dohnat existující televizní stanice a zároveň vůči nim fungovat jako alternativa, je Semestr, který lze díky délce epizod okolo dvaceti minut označit za první regulérní hraný seriál z produkce Streamu (jednotlivé díly dosavadních seriálů jako Kancelář Blaník nebo Žrouti byly přibližně o polovinu kratší).

Vedle rozvíjení osvědčených populárně naučných a investigativních pořadů (A dost!, Jídlo s. r. o.) a výroby dalších řad populárních seriálů jako Kancelář Blaník či Autobazar Monte Karlo se Stream v roce 2016 pokusil oslovit také nové segmenty internetových uživatelů. Městský průvodce Prague Guide, jehož moderátor Janek Rubeš mluví k divákům anglicky (s možností zapnout si české titulky), cílí primárně na zahraniční turisty mířící do Prahy. Luxus na talíři, vznikající pro někoho možná překvapivě pod záštitou Pražského kulinářského institutu, dovádí do extrému některé rysy gastro pornografie typu Deníku Dity P. Herec Robert Mikluš připravuje s perverzním zalíbením například žemlovku z husích vajec a čerstvě nadojeného oslího mléka a jízlivě se vyjadřuje na účet těch, kteří v kuchyni pracují s levnějšími surovinami.

Opačný extrém, tedy kulinářské pořady typu „jednoduše, rychle a levně“ (Babicovy dobroty, gastronomické experimenty Ládi Hrušky), paroduje Roman Mrazík alias Míra Hejduk v pořadu Vaříme s Mírou a přidruženém Paříme s Mírou, zaměřeném na přípravu alkoholických nápojů. K výrobě pizzy Mírovi stačí knedlík a párky, tatarák připravuje výhradně z Vysočiny a jako svůj oblíbený drink prezentuje „Kubu z Libně“. Oba pořady de facto vycházejí vstříc divákům, kteří s provinilou rozkoší sledují například gastro reality show televize Prima Prostřeno, která vyvolává smích pouze mimoděk. Přestože Luxus na talíři a Vaříme s Mírou fungují autonomně, vznikly jako audiovizuální předvoj hraného seriálu Žrouti z produkce společnosti Negativ. Ten sleduje konkurenční boj obou zmíněných kuchařů. Jde tedy o spin-off naruby, resp. o útvar zvaný crossover, jenž známe především z komiksových filmů (Avengers, Batman vs Superman).[3]

Dva rádoby reality-TV počiny tak vytvořily autentické podloží pro produkt, který svou inscenovanost již nijak nezastírá. Podobné balancování mezi skutečností a (ne)přiznanou hrou na ni charakterizuje doposud nejúspěšnější počin Streamu, One Man Show Kamila Bartoška neboli Kazmy. Druhá série pořadu, který začínal jako poněkud atypická talk show, je založena na nákladných kanadských žertech („prancích“), jejichž oběťmi jsou celebrity, média a především samotní diváci. Jestliže platí, že žijeme v postpravdivé době, v níž mají nad fakty převahu emoce, které informace, byť nepravdivé, vzbuzují, jedním z nejpříznačnějších mediálních produktů této doby je právě One Man Show.

Jak vyplývá z komentářů pod jednotlivými epizodami na Streamu, pro fanoušky pořadu není podstatné, zda Kazma skutečně obletěl svět v jednom obleku nebo strávil čtyři dny zavřený v kamionu jedoucím do Ruska. Důležitá pro ně je, zda se u výsledku bavili. Bartošek přesto neopomene žádnou příležitost vyvrátit fakta napovídající, že vše možná proběhlo jinak, než jak nám to bylo prezentováno. Kazma je možná patologický lhář neschopný přiznat chybu, možná výborný iluzionista a manipulátor, bez debat ale dobře ví, jak fungují média. Vedle dobře vypočítaného rozhodnutí natáčet právě „pranky“, které se na YouTube těší stále větší oblibě,[4] to dokládají také jeho slova z jednoho ze zatím posledních dílů One Man Show: „Aby vám lidé uvěřili velkou lež, stačí jim ukázat dostatečně důvěryhodný kousek pravdy. Všechno ostatní už může být jinak. Média vám také ukazují jen to, co chtějí, abyste viděli.“

Jistě, stačí ukázat kousek pravdy (v případě Kazmy jde o celé epizody One Man Show – viz např. falešný Jim Carrey), ale nakolik fér vůči divákům je vydávat na základě daného kousku za pravdu i všechno ostatní (tedy epizody, které byly z velké části inscenované)? S vědomím, že pokud je někdo, jak říká Kazma, „poděláván“, pak především divák, by u cílové skupiny nejspíš se stejnou silou nerezonovala moderátorova moudra o tom, že naplno bychom měli žít každý den a nečekat, až přijde ta správná chvíle. Kazma tak navenek vytváří morálně uvědomělejší videa než YouTubeři, oslovující stejnou skupinu nezletilých, ale pouze za cenu zatajení podstatných souvislostí – většina toho, co vidíme, byla dobře zaplacena Seznamem a právně náležitě ošetřena.

Pravdivostní fasáda, případně její dodatečné nahazování, objeví-li se nějaké zpochybňující argumenty, zakrývá skutečnost, která se s každým dalším nánosem smyšlenek stává hůře dostupnou. Nezdá se přitom, že by internetová generace mezi tím, jak je jim něco prezentováno, a tím, jak to bylo doopravdy, spatřovala zásadní rozpor. Odpovídá to současnému chápání fakt jako něčeho nestálého, co si každý může dle libosti uzpůsobit vlastním potřebám. Jakkoli nese mnohé znaky charakteristické i pro zbytek současné nabídky na Streamu, představuje One Man Show v rámci původní tvorby naší největší internetové televize anomálii délkou jednotlivých dílů, velkorysým rozpočtem i počtem zhlédnutí (v několika případech více než milion).

Ostatní zmíněné pořady se na druhé straně vyznačují nízkými výrobními náklady a s nimi související krátkou stopáží. Obojí je částečně kompenzováno tím, co v nabídce klasických televizí víceméně nebo zcela chybí. Jasně zacílenou, s občanským aktivismem hraničící kritikou určitých značek a společností počínaje (pořad Jana Tuny A dost!, poukázání na zlodějské kurzy některých směnáren v Prague Guide, z dřívějška Praha versus prachy o pražské taxikářské „mafii“), zvýrazňováním definičních znaků některých typů pořadů pokračuje (Luxus na talířiVaříme s Mírou) a formální odvahou konče. Posledně uvedený faktor můžeme sledovat zejména v Semestru, „uzavírajícím“ diváka do virtuálního světa hlavních hrdinů. Hlavní příčinou těchto odchylek od televizního standardu však není to, že by na internetu platila méně svazující pravidla než v klasické televizi.

Pravidla audiovizuální internetové produkce totiž teprve vznikají, mnohdy metodou pokus-omyl, a jednotliví autoři si je uzpůsobují podle vlastních potřeb a finančních možností (ze zahraniční tvorby viz například desetidílná webová tragikomedie Horace and Pete, kterou americký komik Louis C. K. sám zaplatil, propagoval i distribuoval). Pomineme-li online videotéky zavedených stanic (iVysílání České televize, HBO Go), konkurence pro Stream je v českém prostředí zatím minimální. Ambiciózní projekt podnikatele Kamila Oušky Obbod, sázející z původní tvorby zatím jenom na komediální seriál o fotbalistovi s nadprůměrným platem a podprůměrným IQ Vyšehrad, se naplno rozjel teprve v prosinci. Stream tak de facto vyšlapává cestu svým tuzemským následovníkům, když prostřednictvím počtu zhlédnutí ukazuje, které formáty mají u diváků internetových televizí větší šanci na úspěch. Hledat inspiraci například u amerického Netflixu, produkujícího zahlcující množství štědře zafinancovaných hraných filmů, dokumentů a seriálů, je zatím mimo finanční možnosti zdejších podnikatelů.

Výsledkem relativní tvůrčí svobody je různorodá délka jednotlivých pořadů, mnohem ostřejší politická satira, než na jakou by si troufla veřejnoprávní Česká televize, natož komerční Nova nebo Prima, možnost i v hrané tvorbě bezprostředně reagovat na probíhající kauzy nebo cílení na zúžený okruh diváků a z toho plynoucí aplikace niche marketingu, mezi jehož průkopníky na poli filmové a seriálové produkce můžeme označit americké společnosti Netflix a Amazon, vytvářející obsah na míru svým předplatitelům (např. sci-fi seriál Stranger Things, cílící na fanoušky osmdesátkové estetiky, Stephena Kinga a Stevena Spielberga). V případě Semestru se kupříkladu o nových epizodách s předstihem dozvěděli uživatelé Facebooku, kteří měli profil seriálu mezi svými oblíbenými. Jasnější představa o tom, pro koho je daný pořad vyráběn a jak by tedy měl vypadat, ovšem nezaručuje svobodu absolutní.

Hlavní příjem Streamu plyne z reklamy a product placementu. Příliš ožehavé téma, příliš velká porce drzosti, hravosti a nadhledu nebo nepříliš populární názor by potencionálního sponzora mohly odradit. Udržet si přízeň větších společností je přitom pro Stream žádoucí vzhledem ke sledovanosti, kterou zatím nelze srovnávat s televizemi. U premiérového uvedení nejúspěšnějších pořadů jde o stovky tisíc diváků a jen výjimečně je pokořen milion. Zatím nejambicióznější Semestr, oslovující primárně „mileniály“ – dvacátníky obývající paralelně svět reálný a svět sociálních sítí, kteří se bojí dospět –, přitom nenaznačuje, že by zacílení na dospělejší uživatele internetu, než jsou YouTubeři a jejich odběratelé, představovalo cestu k vyšší sledovanosti.

Každý nový díl Semestru si během prvních dnů po jeho vyvěšení na web pustilo „jen“ pár desítek tisíc uživatelů. Pouze u dílu prvního a nejúspěšnějšího, kterému pomohlo vystavení na hlavní stránce Seznamu, se počet zhlédnutí měsíc po zveřejnění pohyboval lehce za pěti sty tisíci, což je stále o pár set tisíc méně, než jaký je počet odběratelů videí nejúspěšnějších českých YouTuberů.[5] Skoro to vypadá, že dvacet minut je pro nesoustředěné dvacátníky, neustále překlikávající mezi několika okny a hledající jenom krátkou audiovizuální výplň mezi jinými činnostmi, příliš. Roli nicméně hraje také menší popularita Streamu oproti YouTube, kde mají například i videa od tvůrců Prague Guide, zveřejňovaná pod názvem Honest Guide, vyšší sledovanost a rovněž pod nimi probíhá živější diskuze.

Semestr ovšem sledovací návyky mladých uživatelů internetu nejen reflektuje, ale zároveň jim vychází vstříc svým stylem a vyprávěním, jež prozrazují mnohem propracovanější koncept, než napovídá nízkonákladová estetika. Podobně jako v případě jiných diváky poměrně vlažně přijatých tuzemských generačních výpovědí z nedávné doby (Hany, 2014, Parádně pokecal, 2014, Ani ve snu!, 2016) si zvýšenou pozornost nezaslouží jenom obsah výpovědi, ale také – a možná především – její podoba. Podrobněji se jí budeme věnovat v samostatném textu.

Poznámky:

[1] Slížek, David, Lukáš Záhoř (Stream.cz): Homepage Seznamu je pro nás něco jako televize Nova. Lupa.cz [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: < http://www.lupa.cz/clanky/lukas-zahor-stream-cz/>.

[2] Najít talentované tvůrce je cílem projektu Short Stream, v rámci něhož mohli autoři Streamu zasílat své scénáře krátkometrážních filmů. Trojice nejlepších projektů by se měla dočkat realizace.

[3] Česká televize prezentovala v loňském roce jako svůj první spin-off seriál Rapl, jehož protagonista, detektiv Kuneš, se divákům poprvé představil v krimi Cirkus Bukowski.

[4] Jenom v roce 2015 zaznamenala videa s „pranky“ na YouTube takřka 18 miliard zhlédnutí. Viz Weiss, Geoff, The Good, The Bad, And The Fake: The Rise Of YouTube’s Prank Video Genre. Tubefilter.com [online]. [cit. 2017-04-01]. URL: <http://www.tubefilter.com/2016/04/13/good-bad-fake-the-rise-of-youtube-prank-videos/>.

[5] Viz: http://www.youtuberi.tv/top-youtuberi/

(Text napsaný původně pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Výpravná šestidílná minisérie scenáristky Terezy Brdečkové a režiséra Roberta Sedláčka Bohéma sleduje na ploše patnácti let bez nostalgického přivírání očí osudy prvorepublikových filmových herců a tvůrců.

Foto: Česká televize

Osobnosti jako Vlasta BurianJaroslav MarvanOldřich Nový nebo Zdeněk Štěpánek známe především z jejich filmových rolí v dodnes s úspěchem reprízovaných filmech a rádi bychom si je pamatovali především jako skvělé komiky, charismatické milovníky nebo výborné charakterní herce. Pro Roberta Sedláčka ale hvězdy prvorepublikového a protektorátního filmu nedotknutelné nejsou, stejně jako pro něj (a pro Pavla Kosatíka) v Českém století (2013) nebyli nedotknutelní čelní představitelé československé politické scény. Bohéma ukazuje, čím byl vznik populárních veseloher jako Kristian (1939), Hotel Modrá hvězda (1941), Přednosta stanice (1941) nebo Dovolená s Andělem (1952) podmíněn a vykoupen. Oproti filmům samotným nejde o úsměvné příběhy, třebaže právě více či méně jízlivý humor, přítomný v dialozích i mizanscéně, patří k přednostem Bohémy.

Série podrobněji mapující období 1938 až 1953, ale přesahující i do pozdějších let (např. natáčení Jana Žižky z roku 1955), je rámována vzpomínkami scenáristy a dramaturga Arnošta Žáka (Ondřej Pavelka), který během srpnové okupace v roce 1968 zažívá podobnou nejistotu a musí řešit podobná dilemata jako obyvatelé Československa během protektorátu. Žákovo jméno byste ovšem v literatuře o československé kinematografii, ze které čerpali také tvůrci, hledali marně.[1] Vypravěče Bohémy, jehož mladší verzi ztvárnil Michal Balcar, si autorka scénáře Tereza Brdečková stejně jako několik dalších postav vymyslela.[2] Její původní scénář přitom vyprávěl pouze o fiktivních hrdinech, konkrétně o pětici umělců, kteří byli za své protektorátní aktivity po válce potrestáni. Poté, co ji ohledně projektu oslovil kreativní producent Jan Štern z České televize, padlo rozhodnutí nezůstávat ve sféře fikce a z velké části použít skutečná jména. Štern s Brdečkovou se následně obrátili na Roberta Sedláčka.

Přestože výsledný amalgám historických faktů a fikce poskytl autorům velký prostor pro fabulaci, vyprávění Bohémy je z velké části organizováno okolo skutečných událostí. Zavítáme tak na premiéru Kristiána v pražské Lucerně, uvidíme Vlastu Buriana parodujícího v rozhlase exilového ministra zahraničí Jana Masaryka nebo gestapo odvážející Karla Hašlera z filmového placu Městečka na dlani (1942), zúčastníme se natáčení nechvalně proslulé scény židovského pogromu v Janu Cimburovi (1941) či několika soudních procesů s Vlastou Burianem, obviněným po válce ze spolupráce s nacisty. Tyto dramatické události přitom rezonují s větší silou než milostná zápletka s Žákem a kolaborující česko-německou herečkou Lili Krallovou (Judit Bárdos), která spíše běží po boku ostatních příběhů, než aby je propojovala.[3] Podobně nadbytečně působí i jiné vztahové linie, jež postrádají závažnost morálních dilemat, jimž hrdinové musí v těžkých časech čelit.

Robert Sedláček popisuje sérii jako román, který se podle něj „od dokumentu nebo historického faktu liší tím, že figury spolu musí ještě nějakým dramatickým způsobem fungovat.“ Vymyšlené situace by dle režisérových slov měly zajistit, „aby tam byl nějaký děj, aby to nebylo jen kladení za sebe (…)“.[4] Právě dramaturgickou nepevnost však kritici jednotlivým epizodám, vršícím na způsob kroniky tragické události ze životů jednotlivých osobností, vytýkali. Struktura jednotlivých dílů zejména prozrazuje Sedláčkovu dokumentaristickou průpravu. Sjednocující rámec namísto vypravěče nebo hlavní příběhové linie (na kterou by byly navěšovány linie boční) poskytují podobně jako v dokumentech pouze určitá témata, s ohledem na něž jsou jednotlivé příběhy vybírány. Přidávání stále nových postav, z nichž mnohé z vyprávění zmizí krátce poté, co se objevily, vyplývá především z potřeby neopomenout pokud možno žádný tragický osud (Karel Hašler, František ČápAnna Letenská), nikoliv z promyšleného dramaturgického konceptu.

Nekoncepční vršení historek ze životů jednotlivých herců a tvůrců si můžeme ukázat například na poslední, šesté epizodě, která sice stejně jako ty předchozí začíná v roce 1968, ale namísto Žáka zprvu sledujeme Martina Friče (Petr Stach), jehož zhoršující se problémy s alkoholem budou jedním z ústředních motivů dílu. Byť je Vlasta Burian (Vladimír Javorský) zkraje epizody soudním verdiktem „odklizen“ z veřejného prostoru a divák by mohl očekávat, že jeho osud bude sledován i nadále, znovu jej uvidíme až o několik desítek minut později, když dostává nabídku role v nechvalně proslulé vesnické veselohře Slepice a kostelník (1950). Mezitím uvidíme například Jiřího Weisse (Václav Jiráček) při natáčení Uloupené hranice (1947), Otakara Vávru (Pavel Batěk) během realizace Němé barikády (1949), Oldřicha Nového (Saša Rašilov) zpívajícího v operetě Mamzelle Nitouche, Martina Friče připravujícího Pytlákovu schovanku (1949) nebo kameramana Jana Rotha rozčilujícího se kvůli přerušení natáčení odborářskou schůzí. V jediné scéně se objeví Elmar Klos (Marek Pospíchal), se kterým se Emil Vokolek (Jan Novotný), inspirovaný někdejším předsedou Českomoravského filmového ústředí Emilem Sirotkem, dělí o svůj názor na to, v čích rukou se zestátněný film octnul: „Elmare, obávám se, že jsme to projeli, protože jsme blbí.“ Pouze jednou spatříme také arizátora Willyho Söhnela (Jan Hájek), jenž Žákovi předává fotoaparát, který si v jednom z předchozích dílů prohlížela Žákova dcera, což je jeden z mála momentů, kdy se od diváka žádá, aby si vybavil něco dříve viděného. Většina epizod obsahuje několik situací, které vyznívají do prázdna bez znalosti kontextu. V tomto případě jde například o scénu, ve které se Vávra negativně vyjadřuje k „formalistické“ Daleké cestě (1949) Alfréda Radoka.[5] Určitá kontinuita napříč dílem je zachována díky Lili, od které se odvrací většina dřívějších přátel, a Žákovi, jenž se mj. zásluhou své ochotné spolupráce s komunisty vypracoval na předního dramaturga, a je proto přítomen na řadě důležitých schůzí. Převažujícím dojmem je ovšem rozdrobenost do řady sekvencí testujících obeznámenost diváka s dějinami československého filmu.

Kombinace více či méně věrné rekonstrukce skutečného dění a autentických záběrů z dobových filmů a týdeníků s příběhy, které se stát mohly, ale nemusely (a s příběhy, které se zaručeně nestaly – např. natáčení neexistujících filmů), naplňuje charakteristiku dokudramatu (z dřívějška šlo z produkce ČT kromě Českého století například o čtyřdílnou minisérii Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, 2013). Tvůrci se ale současně snaží podat obecnější výpověď o životě v těžkých časech a Češích jako cyklistech, kteří se hrbí před těmi, kdo jsou vepředu a kopou do těch, kteří se nacházejí za nimi. K obojímu jim slouží zejména paralela s událostmi roku 1968. Prvek proměnlivosti lidské povahy a mezilidských vztahů pod tíhou napjaté doby tak napomáhá větší semknutosti některých dílů. Ten třetí je například zastřešen motivem spolupráce s nepřítelem, kterou vidíme nejprve u Žáka, ochotně poskytujícího ruským okupantům požadované židle (zpátky do bytu si je odnáší v posledním záběru poslední epizody), posléze u Krallové, která profituje ze svého vztahu se Söhnelem, nebo u Františka Čápa (Rosťa Novák ml.), donuceného zařadit do Cimbury výše popsanou antisemitskou scénu.

Díky odlišnosti kontextů, v nichž k jednotlivým morálně sporným rozhodnutím dochází, si uvědomujeme různorodost motivací, které mohly k tomu, co je s odstupem let příliš snadné odsoudit jako kolaboraci, vést. Nabízí se otázka, zda umělci vůbec měli na vybranou, zda mohli učinit rozhodnutí, kterým by neuškodili sami sobě nebo někomu blízkému. Sedláček s Brdečkovou se občas pohybují na velmi tenkém ledě (k jednorozměrně padoušským postavám mají nejblíže Otakar Vávra a Václav Binovec), ale neboť většinu diskutabilních činů nahlížejí z více perspektiv a neopomíjejí zohlednit cestu, po které se k nim daná postava dostala, vesměs se jim daří vyhýbat zjednodušujícím soudům. Přístup k postavám v duchu slavné repliky z Pravidel hry (1939) od Jeana Renoira „Na světě je hrozné, že každý má své důvody“, potvrzují také slova, jimiž Sedláček přiblížil svou autorskou filozofii: „Režíruji to optikou, s jakou jsem dělal film Rodina je základ státu – jde o východisko člověka, který selhal nikoli ze slabosti, ale protože z toho měl prospěch. Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch.“[6]

V situacích bez uspokojivého řešení se v době nesvobody a výrazně omezených lidských práv samozřejmě neocitali pouze exponované osobnosti od filmu, ale každý, kdo byl nějakým způsobem konfrontován s vládnoucí mocí. Vzhledem k trvající popularitě Vlasty Buriana nebo Jaroslava Marvana (v Bohémě David Novotný) bude pro diváka ještě těžší než v případě Českého století delegovat veškerou vinu na umělce, s pocitem, že „obyčejný lid“ se do hry nezapojoval a morálních poklesků nedopouštěl. Série dává dost zřetelně najevo, že spoluúčastníky pokrytecké hry na dvojí skutečnost byli všichni, kteří v nejtěžších časech národa unikali před nacistickými zvěrstvy do kin, kde se promítaly dobově bezpříznakové komedie a melodramata. Jako ironicky míněnou poklonu kinematografu a jeho schopnosti vytrhnout diváka z nepříjemné reality a přenést jej do úhlednějšího světa elegantně oblečených žen a mužů, lze vnímat například konec třetí epizody. Poté, co jsme byli svědky nacistického běsnění během heydrichiády (zahrnujícího mj. popravu Vladislava Vančury), se ocitáme na place dalšího eskapistického filmu s Oldřichem Novým. V reálném světě jsou hromadně zabíjení lidé, v tom filmovém se vlastně nic nestalo.

„Veselejší než skutečnost“, jak hned zkraje svého vyprávění říká Žák, byly filmy i za socialismu, kdy plnily v lecčem podobnou funkci jako za protektorátu. První roky poúnorového období rozmáchlou historickou fresku uzavírají. Bohéma tak na několika individuálních příbězích zachycuje nejen proměnu několika charakterů, ale rovněž vývoj kultury a společnosti. Podle Brdečkové „z hrdé občanské společnosti Masarykovy první republiky vyrostla společnost nemocná a ustrašená,“[7] což se série snaží v posledních dvou epizodách demonstrovat postavami typu zlotřilého Bouchala ze Státní bezpečnosti, stádním chováním pracujícího lidu během soudu s Burianem nebo přehnaně truchlivým tónem, který neponechává moc prostoru budovatelskému nadšení a optimistické víře v lepší socialistické zítřky, na které vzpomíná Žák.

Poválečné zúčtování s herci, herečkami a režiséry, kteří nejochotněji spolupracovali s nacistickým vedením československého filmu, mající v některých případech podobu úplného vytěsnění dotyčných z veřejného prostoru, mimo jiné dokládá, do jaké míry byli umělci vnímání jako lidé zosobňující svědomí národa, potažmo jako nositelé národní identity. Pro ni bylo zvlášť v prvních poválečných letech nemyslitelné, aby se zakládala například na spolupráci s nenáviděnými Němci, čímž je vysvětlena nenávistná ostrakizace Krallové. Mnozí tak ironií osudu doplatili na to, co jim během války pomohlo přežít a díky čemu tuzemská filmová tvorba neklesla na úplné kvalitativní dno – na svůj talent. (Nabízí se paralela s podepisováním Anticharty v roce 1977, jímž měli umělci sloužící politikům národu demonstrovat, jaký postoj vůči chartistům je správný.)

Nesporný je rovněž talent herců z Bohémy, z nichž většina se dokázala s nelehkým úkolem ztvárnit svého slavného kolegu či kolegyni vypořádat se ctí. S výjimkou postav, které se vyprávěním pouze mihnou, aniž by jejich představitelé dostali šanci předvést víc než pouhou imitaci gest a dikce dotyčného, jde o pozoruhodně celistvé herecké kreace, dobře postihující, v jak rozporuplné pozici se mediálně známé osobnosti v pohnutých časech ocitají. Jakkoli jsou zranitelní a manipulovatelní stejně snadno jako kterýkoliv smrtelník, očekává se od nich, že budou morálními autoritami nebo baviči národa. Velmi sugestivně tento rozpor mezi rolí, kterou hrát chce, a rolí, kterou hrát musí, vystihuje Vladimír Javorský coby Vlasta Burian, nucený k řadě ústupků, jež ho postupně sesazují z pozice krále komiků. Nelehké rozhodování mezi špatným a ještě horším jako filmový podnikatel Miloš Havel jedním z nejsoustředěnějších výkonů své dosavadní kariéry přesvědčivě vyjádřil Jaroslav Plesl.[8] Michal Dlouhý pak ukazuje váženého umělce Zdeňka Štěpánka bez masky jako člověka ovládaného nezkrotnou animální energií.

Sedláček při obnažování významných osobností našich dějin již tradičně nezůstává v rovině obrazného. Některé postavy se před námi odhalují doslova, což jen doplňuje široké spektrum neobvyklých poloh, v nichž můžeme nedotknutelné hvězdy filmového plátna, jež si jinak spojujeme pouze s omezenou paletou rolí, v Bohémě vidět. Také z toho důvodu nelze tvrdit, že by série ukazovala nahotu samoúčelně. Odhalená pánská pozadí, jež nechybějí takřka v žádné epizodě, ovšem zároveň nejsou tak destruktivními „šrapnely“ jako v Českém století, kde kontrastovaly s převážně konverzačním pojetím zbytku epizod. V dramatičtější Bohémě není tento kontrast natolik výrazný a také občasné stylistické excesy (prostříhávání soulože s Heydrichovým projevem o podmanění českého území) zapadají do převážně melodramatického ladění, podtrhovaného pro mnohé iritujícím jazzovým soundtrackem.

Minisérie, na kterou by tvůrci v budoucnu rádi navázali pokračováním, jež by osudy lidí od filmu sledovalo až do listopadového převratu, nabízí na rovině konkrétních rozhodnutí i obecnějších principů solidní představu o tom, co se dělo v zákulisí milovaných filmů pro pamětníky. Veselohry s Burianem nebo Marvanem vám po Bohémě už tak veselé připadat nebudou, v čemž nakonec spočívá zřejmě nejpodvratnější tah Roberta Sedláčka, tvůrce, který se zas a znovu pouští do toho, k čemu většina jeho kolegů nemá odvahu – odkrývá slabiny české národní povahy.

Poznámky:

[1] Přímo v titulcích série, jejímiž odbornými poradci byli Petr Koura a Tereza Czesany Dvořáková, jsou uvedeny publikace dvě, Miloš Havel – český filmový magnát (Krystyna Wanatowiczová) a Věc: Vlasta Burian (Vladimír Just). Dále můžeme doplnit publikace Arizace české kinematografie (Petr Bednařík), Český hraný film a filmaři za protektorátu (Lukáš Kašpar), Naplánovaná kinematografie (ed. Pavel Skopal) nebo Prag-Film AG 1941–1945: Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und Reichs-Kinematografie (Tereza Dvořáková, Ivan Klimeš).

[2] Inspirací pro postavu Arnošta Žáka byl Brdečkové údajně její otec Jiří Brdečka, který za protektorátu pracoval v Lucernafilmu jako referent distribuce, což je pozice, na které začíná také Žák.

[3] Brdečková ke Krallové poznamenala: „Lili Krallová má s Natašou Gollovou sice leccos společného, ale ne vše. Zůstala z původní verze scénáře jako jediná fiktivní postava. S výjimkou vypravěče, samozřejmě. Je to filmová hvězda z pražské německé rodiny, což byl důležitý dramatický motiv, o který bychom přišli.“ Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[4] Rozsypal, Michael, Svoboda, Vítek, Bohéma a historická fakta: „Mám čisté svědomí. V takovém kolosu může vždycky vzniknout nepřesnost,” říká režisér Sedláček. Rozhlas.cz [online]. [cit. 2017-06-02]. URL: <http://www.rozhlas.cz/plus/interviewplus/_zprava/bohema-a-historicka-fakta-mam-ciste-svedomi-v-takovem-kolosu-muze-vzdycky-vzniknout-nepresnost-rika-reziser-sedlacek–1694319>.

[5] Měl to být právě Vávra, na základě jehož přímluvy u ministra informací Václava Kopeckého byla Daleká cesta po uvedení v několika mimopražských kinech stažena z distribuce a zavřena do pomyslného trezoru.

[6] Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

[7] Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[8] S tím, že Havel vyznívá jako nejsympatičtější postava Bohémy, vyjádřil Sedláček nespokojenost: „Mimochodem třeba u Miloše Havla mě až trochu štve, jak z Bohémy vychází jako velká postava, které bylo ublíženo. Ale on přitom taky ublížil spoustě lidí. Zatímco jiné poměřujeme poměrně ostře, Havel má dosti měkká měřítka. Možná by si zasloužil podrobnější a ostřejší portrét, než má v Bohémě. Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-20-02]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

Navracejícím se tématem ve filmografii režiséra a scenáristy Tomáše Pavlíčka je selhávající mezilidská komunikace a nedorozumění z toho plynoucí. V Pavlíčkových studentských filmech a absolventském celovečerním debutu Parádně pokecal (2014) se kvůli ní dostávali do potíží zejména tápající mladí hrdinové. V Chatě na prodej jsou neschopností vzájemně si naslouchat a vést konstruktivní dialog „postiženi“ příslušníci tří různých generací a národností, nuceni strávit spolu jednu společnou noc na chatě určené k prodeji.

Útulné dřevěné stavení kdesi v Posázaví už neplní svou funkci „malého moře“, k němuž čeští chalupáři za socialismu prchali před městským ruchem a společenskými normami a kde se mohli svobodně realizovat. Z někdejšího statusového symbolu se pro jednu část rodiny stala zbytečnou přítěží, pro druhou nostalgickou připomínkou minulých časů.

Právě vzpomínky, jakkoli možná zkreslené pamětí a dlouhým časovým odstupem, odrazují matku (Ivana Chýlková) a zároveň majitelku chaty od podepsání smlouvy, která by nemovitost přiřkla novému majiteli. Nechává si proto dva dny na rozmyšlenou a zároveň se přes námitky prakticky založeného otce (David Vávra) rozhodne do chaty v lesích sezvat nejbližší příbuzenstvo. Nedomyslí ovšem, co všechno by mohlo během setkání výřečné babičky (Jana Synková), nezodpovědného syna (Jan Strejcovský) a nevyrovnané dcery (Tereza Voříšková), které doprovázejí jejich zahraniční partneři (Judit Bárdos, Michael Pitthan), vyplavat na povrch. K uspíšení procesu citového obnažování a vytahování rodinných tajemství přispěje ještě „místňák“ Pepa (Václav Kopta), kterého ostatní tolerují stejně trpně jako jiné faktory bránící jim žít spokojené životy.

Se stále menší úspěšností potlačované emoce o sobě dávají vědět již během cesty do lesa, zpestřené kanonádou dotazů neutichající babičky, několika hádkami a dvojicí hřbitovních zastavení, předjímajících později rozvedený motiv smrti a zániku. Samotná chata pak přinejmenším v jednom ohledu stále plní tutéž funkci jako za socialismu. Je „ostrovem svobody“, kde lidé – snad pod vlivem okolní přírody – snímají civilizační masky, přestávají skrývat, co si opravdu myslí a cítí, a stávají se vůči sobě až bolestivě upřímnými (film přitom v dialogu zabíhajícím k Bergmanovým Scénám z manželského života [1973] naznačuje, že nemusí jít o lokálně specifickou záležitost).

Mlčenlivým pozorovatelem rodinného třeštění je po celou dobu děda (Jan Kačer), kterého mají všichni za senilního starce, jenž už nevnímá, co se kolem něj děje. Jak naznačuje jedno takřka snové setkání v závěru filmu, ve skutečnosti možná lépe než jeho příbuzenstvo chápe, jaký je hlavní přínos podobných návratů do přírody a k vlastní podstatě. Je to současně on, kdo rodinu dávno ukrytým pokladem mimoděk přiměje na chvíli zmlknout a společně žasnout.

Pavlíčkova novinka je možná i zásluhou spoluautorky scénáře Lucie Bokšteflové tematicky i vypravěčsky méně rozbíhavá než jeho předchozí filmy, v nichž se mu ne vždy podařilo udržet všechny linie pohromadě. Chatě na prodej pomáhá, že pracuje s pevně daným cílem a časovým rámcem a omezeným množstvím prostředí i postav. Ty spolu Pavlíček s Bokšteflovou různě párují, aby testovali jejich vzájemnou kompatibilitu a odkrývali nové vrstvy jejich charakterů. Zároveň díky tomu dochází k vtipnému střetávání rozdílných vnitřních dynamik, národních mentalit a hereckých projevů.

Situace jsou řetězeny jedna za druhou soustředěně, nenásilně a v tempu, které nám umožňuje strávit s hrdiny dost času, abychom je lépe poznali a pochopili. Nevadí, že vcelku přímočaré vyprávění nesměřuje k zásadnímu dějovému zvratu. Zřeknutí se snahy o formální originalitu naopak přispívá k tomu, že postavy nezůstávají pouhými komediálními stereotypy. Jsou vykreslené dostatečně barvitě, aby nám jejich osudy nebyly lhostejné a abychom až do konce zůstávali v nejistotě, kdo zůstane s kým a kdo koho opustí.

Film díky tomu nejen baví dobře odpozorovanými situacemi (vnucování chlebíčků, dušičky, táborák), ale skrze postavy také podněcuje k úvahám nad zpohodlnělostí nebo nenaplněnými ambicemi. Členové rodiny mají příliš rádi svůj klid, staré pořádky a teplou polívku. Nehledí vpřed, ale (n)ostalgicky se ohlížejí za minulostí, od které se nedokážou odstřihnout. Jsou připoutáni k minulým vztahům i vzorcům chování a myšlení, a proto jim dělá problém odpustit a přiznat chybu.

Chata, podobně jako normalizační pop v soundtracku, symbolizuje zacyklenost jejich životů plných návratů a obracení se k již pominulému. Ve druhém plánu se nám tak dostává ironického, ale v zásadě shovívavého komentáře k povaze českého národa, který svádí nahlížet Chatu na prodej v kontextu „národopisných“ českých komedií jako Intimní osvětlení (Ivan Passer, 1965), Ecce homo Homolka (Jaroslav Papoušek, 1969) nebo Na samotě u lesa (Jiří Menzel, 1976). K zobecňující interpretaci chování postav vybízí také funkční zapojení dvou cizinců (Němce a Slovenky), pozastavujících se nad počínáním svých českých druhů tu s pobavením, tu s rozpaky.

Tomáš Pavlíček natočil divácky široce přístupnou charakterovou komedii, která se ovšem v souladu se svým podzimně melancholickým barevným laděním nebojí dotknout vážnějších otázek vztahujících se k povaze člověka i národa. Od současné tuzemské komediální produkce, která zpravidla nabízí jen eskapistickou zábavu bez ambice o širší výpověď, se Chata na prodej odlišuje také pečlivou dramaturgií, projevující se včasným exponováním ústředního dějiště i všech hlavních motivů, cyklickou strukturou nebo running gagy (např. otcovo naříkání „Tohle fakt nedám“). Stejně promyšleně jako vyprávění jsou komponovány i jednotlivé záběry, mnohdy vtipné již pouhým rozmístěním herců v prostoru či juxtapozicí akcí probíhajících v různých plánech obrazu.

Chata na prodej zkrátka nebudí dojem pásma nahodilých gagů, které chtějí diváka pouze párkrát rozesmát. Jde o motivicky bohaté dílo s ujasněným konceptem. Zatímco u jiných českých filmech podobná důslednost rozhodně není samozřejmá, v tomto případě působí naopak natolik samozřejmě, že se jedná o jednu z nejzdařilejších domácích komedií posledních let.

(Recenzi jsem psal pro web IndieFilm, kde taky vyšla.)