V hlavní soutěži karlovarského festivalu letos chyběl český zástupce. Zvlášť překvapující je tato skutečnost po zhlédnutí dlouho vznikajícího a dlouho doznívajícího snímku absolventa FAMU Michala Hogenauera, který se musel spokojit s vedlejší sekcí Na východ od Západu. Pro své kvality by se ale mohl poměřovat s tituly, které v minulosti obdržely Křišťálový glóbus.

Tiché doteky vznikaly nesnadno a dlouho, jejich geneze zabrala takřka sedm let. Režiséra Michala Hogenauera po premiéře jeho středometrážního studentského filmu Tambylles, uvedeného v Cannes, oslovil producent Petr Oukropec. S ním se pustil nejprve do přípravy příběhu z dětského tábora. Pak ale získal finance na jiný námět. Aby jej dokázal náležitě zpracovat, rozhodl se důkladně zmapovat danou problematiku. Současně se učil, jak napsat kvalitní scénář. Během rešerší narazil na podivnou náboženskou komunitu, ke které posléze zaměřil většinu své pozornosti.

Závěrečné titulky filmu na první pohled nejsou ničím zvláštní. Jména členů štábu vidíme napsána bílým písmem na černém pozadí a podtrhnutá tlustou bílou čárou. Postupně je ale zřejmější, že ony čáry nejsou vodorovné, nýbrž lehce vychýlené. V jiném filmu by šlo o zanedbatelný detail. Hogenauerův debut je ovšem dílem vyznačujícím se tak přísnou režijní kontrolou nad jednotlivými složkami, že se i grafické pojetí závěrečných titulků nabízí vnímat jako součást promyšleného konceptu a doklad ojedinělé formální kázně.

Stejné jako čáry podtrhující jména tvůrců, tedy navenek všední, ale při bližším pohledu od veškerých norem odchýlené, jsou také postavy nelehko zaškatulkovaného filmu. V „normálním“ světě příběh alespoň zpočátku ukotvuje mladá Češka Michaela (Eliška Křenková), která jako au-pair přijíždí do dobře situované rodiny v blíže nespecifikované západoevropské zemi. Dívka otevřená novým zkušenostem a zážitkům rozhodně není připravena na řád, jemuž se v klaustrofobním prostoru luxusní vily s rozlehlou zahradou bude muset podřídit.

Postupné přijetí pravidel příčících se našemu individuálnímu nastavení je společně s banalitou zla a nenápadnou manipulací jedním z ústředních motivů Tichých doteků. Univerzalitě otázek, které film nastoluje, odpovídá neurčitá psychologická charakterizace hlavní hrdinky, která je pro Hogenauera především vyjádřením určitého postoje ke světu. Jeho proměna pod vlivem okolního prostředí pak tvoří osu vyprávění. Oproti thrillerům ovšem není vyjadřována náhlými dějovými zvraty a vršením šokujících odhalení. Probíhá pomalu a zároveň s mrazivou samozřejmostí.

První, o co hrdinku její noví zaměstnavatelé připraví, je její jméno. Nehledě na její nelibost ji přejmenují na Miu. Jména jsou ovšem ve světě, v němž se Míša snaží zorientovat (ale ve skutečnosti je stále ztracenější), stejně zaměnitelná jako jejich nositelé. Ani chlapec, o kterého se má starat a zároveň si od něj držet odstup, se možná původně nejmenoval Sebastian. Jeho prázdný pohled je pak důsledkem výchovy proměňující člověka v mechanicky jednající bytost, jejíž život řídí přísný program. Stanovené jsou čas i skladba snídaně, příchody a odchody z domu. Po sebemenším porušení pravidel následuje trest.

Míša tento odlidštěný výchovný model přirozeně odmítá přijmout. Do stroze zařízeného domu, v němž vše plní jasně stanovenou funkci, naopak vnáší jiné barvy než jsou různé odstíny šedé. Její červené tričko, mikina nebo kartáček na zuby, navracející život tam, odkud byl odstraněn, představují tichý projev vzdoru. Třebaže se písemně zavázala k dodržování pravidel, zcela se jim podřídit nehodlá. Kvůli tomu, aby si udržela přízeň rodičů, ale stejně pozvolna přejímá jejich způsob uvažování a uchyluje se k činům, které pro ni dosud byly nepřijatelné. Sama začíná zosobňovat autoritu, které se dříve vzpírala.

Hogenauerův film je stejně chladný a málo sdílný jako většina postav. Častěji než herce nechává promlouvat mizanscénu. Předměty mimoděčně umístěné v zadních plánech záběrů předjímají budoucí dění a zrcadlí stav a situaci hlavní hrdinky. S tím, jak Michaela, přichází o veškerou substanci a stává se pouhým odrazem vnějšího tlaku, proměňuje se také barevná paleta scén, kostýmy postav nebo způsob, jak jsou snímány (od subjektivních záběrů k odtažitému snímání skrze okna domu nebo autobusu).

K tomu, abychom si jednotlivé záběry důkladně prohlíželi a hledali v nich vodítka k pochopení příběhu, jsme vedeni i tím, jak nizozemský kameraman Gregg Telussa komponuje záběry. Kamera se jen ve výjimečných momentech vzdoru proti zavedenému systému pohybuje se stejnou volností jako postavy. Převažují delší záběry se sotva postřehnutelným přerámováváním, navozující dojem, že sledujeme statické malby. Podobným minimalismem jako vnitrozáběrová dramaturgie se vyznačuje herectví Elišky Křenkové. Důležitější než její záměrně nečitelný výraz je způsob, jakým je v různých částech příběhu zabírána nebo jak se pohybuje prostorem (v jedné z posledních scén připomíná svým pohybem robota, kterého vidíme i coby jednu z mála hraček v Sebastianově pokoji).

Tím, že k lidem přistupuje jako k subjektům klinické studie, s nimiž se divák nemá šanci identifikovat, prozrazuje Hogenauer svůj obdiv k podobně odtažitým filmům Michaela Hanekeho, Yorgose Lanthimose nebo Rubena Östlunda. Podobně jako tvorba uvedených filmařů, také Tiché doteky obsahují prvky velmi suchého humoru a bizarní setkání, která sice zvrstvují ústřední téma, ale z vyprávění vybočují a později nejsou nijak vysvětlena. Hogenauerův způsob vyprávění celkově není příliš komunikativní. Množství podstatných informací drží pod pokličkou až do samého závěru.

Řada výpustek jednak zostřuje naši pozornost, znejišťuje nás a činí Tiché doteky záludně nepředvídatelným, ale také vytváří natolik široké interpretační pole, až se dostavují pochyby, jestli autor nezašel ve své neochotě k doslovnosti příliš daleko a nenatočil film, který ve výsledku sděluje především to, co si do něj konkrétní divák dosadí (časté je např. čtení příběhu jako výpovědi o střetu Východu a Západu). Nejsem si jist, zda režisér dokázal vybalancovat poměr mezi tím, jak nám říct dost, abychom chtěli vědět víc, ale zároveň ne tolik, abychom věděli něco „definitivního“, film rozděluje publikum. Jisté ovšem je, že tato nejasnost a neuchopitelnost činí sledování Hogenauerova formálně ojediněle ukázněného debutu zároveň podnětným i frustrujícím.

Tradiční české střílení

Posted: 7. 10. 2019 in různé

(Rozšířená verze glosy, kterou jsem napsal pro Film a dobu 3/2019.)

Autorem koláže je Prasman Dunka.

Krátce před začátkem 54. ročníku karlovarského festivalu se na oficiálním facebookovém profilu akce objevila reklama vyzdvihující partnerství KVIFF a České zbrojovky, trvající již třetím rokem. Nataženou ruku držící starší model ruční kamery na ní doprovází dvojsmyslný, nejen s ohledem na dnešní sociopolitický kontext krajně nevkusný slogan „We love shooting“ (Milujeme natáčení/střílení). Reklama z Facebooku po pár dnech bez dalšího komentáře zmizela a zdálo se, že festivalové vedení hodlá zaujmout taktiku mrtvého brouka. Odezva, kterou tato forma propagace na sociálních sítích vyvolala, však již byla příliš velká, aby ji bylo možné ignorovat. O reklamě napsaly zpravodajské i bulvární weby, spustila se lavina souhlasných i odmítavých reakcí.

Z jedné strany zaznívaly názory, že na partnerství filmového festivalu s tradiční českou firmou, která vyrábí zbraně pro české sportovce, vojáky a policisty, není nic závadného. Navíc mělo být dokladem ignorantství a pokrytectví některých lidí, že jim Zbrojovka začala vadit teprve letos a navíc se stejně ostře nevymezili vůči jiným partnerům, společnostem jako Philip Morris, Pilsner Urquell nebo Czechoslovak Group. Jistě, nešlo o utajenou informaci, ale pokud si něčeho, s čím nesouhlasíme, všimneme se zpožděním, měli bychom se nadále tvářit, že jsme si toho nevšimli vůbec? Stejně jako zaměření zrovna na Zbrojovku neznamená, že ostatní sponzoři jsou bez poskvrny.

Existuje oprávněné podezření, podložené mj. informacemi Amnesty International, že zbraně České zbrojovky v minulosti pomáhaly udržovat pořádek v zemích s nedemokratickými režimy (i díky porušování kodexu EU o obchodu se zbraněmi) a redukovat populaci ohrožených nosorožců v Krugerově národním parku. Právě to byl vedle nepřijatelné formy propagace jeden z klíčových argumentů kritiků zmíněného partnerství. Mezi ně se zařadilo také množství filmařů. Téměř čtyřicet z nich pak na podnět Terezy Nvotové podepsalo otevřený dopis karlovarskému festivalu, žádající akci třeba skromnější, která se obejde bez zahraničních celebrit jako Julianne Moore (dlouhodobě vášnivě vystupující proti násilí páchanému střelnými zbraněmi), ale placená z peněz získaných méně pochybným způsobem.

Reakce festivalu byla bohužel pravým opakem zvládnutého krizového managementu. Mluvčí nejprve delegovala zodpovědnost za zmíněnou reklamu na Zbrojovku (která ovšem nejspíš nerozhodla o tom, že se objeví na Facebooku KVIFF, a zcela jistě ne o tom, že z něj zmizí). Následně vydaná tisková zpráva oceňovala dlouhou tradici Zbrojovky, jako kdyby ta sama o sobě zaručovala respektování určitých etických standardů. Umělecký ředitel Kryštof Mucha posléze ve Dvaceti minutách Radiožurnálu vyjádřil zklamání z reakce signatářů otevřeného dopisu a své stanovisko rozvedl v debatě pořádané na festivalu časopisem Forbes. Partnerství festivalu a Zbrojovky tam označil za nesmyslné téma, zbytečně zviditelněné na sociálních sítích. Za viníky kauzy tak de facto označil ty, kdo si na podporu a nevhodnou reklamu dovolili upozornit. Poslední slovo ze strany festivalu patřilo Jiřímu Bartoškovi, který událost, jež by v zemích vnímavějších vůči problematice střelných zbraní zřejmě vyvolala skandál, označil za „drobnou aférku, která od kamarádů zamrzí“.

Otázka zda je etické, aby zbrojovka sponzorovala kulturní akci, která by ideálně měla prosazovat humanistické hodnoty, potažmo zda lze jakoukoliv zbrojařskou firmu zcela vyvinit ze zodpovědnosti za to, kam se jejich produkty dostanou, byla odsunuta bokem. Problémem se z pohledu osob zastupujících KVIFF stali ti, kdo na problém upozornili. Potencionálně přínosná debata o sponzorské etice, potažmo o tom, zda je podpora kultury v Česku na tak mizerné úrovni, že áčkový festival nelze zaplatit bez společností reprezentujících zcela odlišné hodnoty než podstatná část umělců účastnících se podobné akce, byla utnuta v zárodku.

Reakce nemalé části veřejnosti na kritiky uvedeného sponzorství se zakládala převážně na argumentech ad hominem a ad ignorantiam. Zakládala se přitom mnohdy na zavádějící, konzervativními/bulvárními médii utvářené představě karlovarského festivalu jako akce, kam se celebrity za cizí peníze přijíždějí opít. Stejní lidé si na festival prý najednou začali pokrytecky stěžovat. Karlovarský festival tak našel nečekané spojence v těch, pro něž je tato filmová přehlídka zejména o divokých večírcích, opileckých eskapádách a velkých výstřizích, nikoliv o filmech.

Jedním z deníků prezentujících také letošní ročník KVIFF takřka výlučně skrze známé osobnosti a pikantní historky ze zákulisí, byla MF Dnes. Konkrétně Mirka Spáčilová ve svých pravidelných video reportech z Varů informovala o ceně vařených vajec v baru pro novináře nebo o tom, kterak si Jiří Strach poranil ruku při jízdě na koloběžce. Jen ojediněle se obsáhleji vyjádřila i k nějakému filmu. Právě Spáčilová se postarala o trpce úsměvnou, pro úroveň tuzemské debaty o problematice střelných zbraní v něčem příznačnou tečku kauzy. Kulturní redaktorka MF Dnes na obhajobu problematického sponzorství ve svém ohlédnutí za festivalem uvedla, že třeba Berlinale sponzoruje zbrojovka Colt. Nenamáhala se ovšem s dohledáním informace, že Colt sponzorující berlínský festival není zbrojovka, nýbrž společnost specializující se na přenos a ukládání digitálních dat a zajišťující vysokorychlostní internet. Závažný podnět k diskuzi se tím definitivně stal součástí jedné z tragikomických frašek, které máme v Česku tak rádi.

K filmu už jsem se uceleněji vyjádřil na jiných místech. Tohle je zčásti rozvedení některých myšlenek po druhém zhlédnutí, zčásti reakce na opakující se výhrady, které k Ptáčeti mnozí mají.

Budou SPOILERY!

Nabarvené ptáče je především filmem o touze po domově a všem, co si s ním spojujeme. Domácí zázemí, kde má hrdina jistotu vlastní postele a teplého jídla, hraček i kartáčku na zuby, v první kapitole rozruší smrt Magdy, následované zapálením stavení. Po něm už se není kam vrátit. Myšlenka domova se v různých obměnách vrací po zbytek filmu (např. fotografie z kufru zastřelených židů, připomínající foto Joskovy rodiny, dialog o domově s Garbosem), třebaže postupně slábne.

Kapitola vyjadřující především stabilitu a neměnnost končí ústupem vykořeněného hrdiny do tmy. Do ní v následujících dvou a půl hodinách jen zřídka pronikne paprsek světla. Skoro v každé kapitole se nicméně najde někdo, kdo chlapci alespoň zpočátku pomůže. Není pravda, že se setkává jenom s nenávistí. Hudba, kterou slyšíme, když Joska hraje na piano skladbu Pro Elišku (při čemž Magda pláče, což je reakce související zřejmě s nějakou vzpomínkou, s něčím, co protagonista zatím postrádá), se ovšem znovu rozezní až v závěru.

Následně se postavy zas a znovu neúspěšně snaží žít „normální“ životy, existovat ve stejném bezčasí, jaké opakováním určitých činností a kompozic nastoluje první kapitola. Ze svého klidu a z vykonávání hospodářských prací souvisejících se životem na venkově, jimž vyprávění věnuje relativně velký prostor (a jejichž motivace pro přítomnost ve filmu je především realistická), jsou ale opakovaně vytrhávány pro neschopnost potlačit v sobě zlo, reagovat na pocit domnělého ohrožení něčím/někým cizím jinak než odmítnutím a agresí.

K proměnlivosti filmu, který navenek variuje totéž schéma, ale ve skutečnosti dochází k jeho obměnám a nenaplňování očekávání (viz třeba kapitola s Hansem), přispívá fakt, že se mění motivace pro páchání krutostí (pověrčivost, žárlivost, pomsta…). Vývoj pak vedle rozvíjení některých motivů obstarává způsob, jakým na násilí okolo sebe reaguje pro svůj věk velmi tvárný protagonista, zprvu vnímavý a zvídavý, postupně stále otupělejší – protože ať dělá cokoliv, nedokážu zlu uniknout, natož mu zamezit. Dojem bezvýchodnosti zesiluje množství zatmívaček, které ovšem nic neuzavírají. Všechno po chvíli začíná nanovo.

Chlapec se díky jednotlivým setkáním něco učí, proměňuje se, utváří si svůj světonázor. Následně tyto poznatky aplikuje během jiného setkání. Svého prznitele zabije tak, jak před ním byl utracen kůň (opakuje se i tentýž detail rozplétajícího se lana), kozla pověsí za nohy tak, jak byl dřív Gabrosem věšen on, prodavače zastřelí dvěma ranami tak, jak esesák před jeho očima zastřelil zajatého Žida… Repetitivní oproti knize, vyprávěné po celou dobu v ich formě a držící se fascinovaného hlediska dítěte, není ani způsob rámování násilí.

Některé scény jsou vystavěné jako v hororu (celá kapitola s mlynářem), jindy je násilí zcela zbavené kontextu a prosté jakékoliv snahy o narativizaci, která by nás vtahovala do vyprávění. K útěku z transportu a následné střelbě do Židů nebo k nájezdu kozáků je těžké zajmout určitý postoj, protože jsme do daných sekvencí vrženi bez kontextu, bez toho, abychom měli možnost oběti poznat. V ani jednom případě navíc není přítomen hlavní hrdina, což podtrhuje dojem, že se vraždění a znásilňování prostě zrovna někde v těch místech a v té době děje.

Dvě zmíněné sekvence oproti zbytku filmu nápadněji pracují s našimi mimotextovými vědomostmi, s předpokladem, že víme, kam vlak směřuje nebo tušíme kdo to byli kozáci a na čí straně (a kdy) bojovali. Intenzivněji si skrze ně uvědomujeme „velký“ příběh druhé světové války, které se Joska přímo neúčastní a její průběh nemůže nijak ovlivnit. Méně nápadně toto pozadí pro chlapcova setkání, odrážející zároveň vývoj války, vytvářejí v jiné scéně výstřely ozývající se kdesi z dálky nebo chaotický ústup německých vojáků po mostě.

Jednotlivé kapitoly filmu jsou přes zdání diskontinuity dobře provázané a odlišné vyznění podobných situací vypovídá o postupné ztrátě nevinnosti. Lásku a péči (třeba o psa v boudě nebo zraněného koně) střídá nezájem, sobectví, nenávist. Joska se stává nástrojem, který si druzí upravují podle svých potřeb (např. když jej Labina stříhá, můžeme si klást otázku, zda tak dělá kvůli chlapci, nebo kvůli sobě) a střídá role, které mu druzí přisuzují, ale které pro svůj nízký věk nedokáže naplnit (mlynářův pomocník, ministrant, milenec…). Své vlastní místo ve světě, roli, která je mu vlastní, ovšem nemá možnost najít.

Na konci je z něj pouhý odraz krutosti druhých. Jenomže rány už pouze nevstřebává, případně si je nezpůsobuje, aby vůbec něco cítil (jako když se řízne do zápěstí nalezeným nožem nebo když si lehá pod jedoucí vlak), ale začíná je sám rozdávat, čímž se spouští nový cyklus (výrazný formující vliv na něj má zejména setkání s Miťkou, který mu daruje pistoli a lekci o pomstě). K jeho rozběhnutí přitom stačí, aby druzí byli stejně pasivní jako lidé na tržišti, kde postava Pavla Kříže začne chlapce surově bít.

Čili na jedné straně určitá zacyklenost, nemožnost z kruhu násilí vystoupit, na straně druhé různě akcentovaný vývoj (viz taky měnící se roční období, náznaky toho, že se válka posunula do další etapy atd.). Dramaturgicky tak film připomíná soustavu ozubených kol. Každé se točí samo o sobě, ale zároveň jedno dává do pohybu další a všechna jsou navzájem propojená.

Film nás přitom například pomocí nediegetické hudby nevede k jediné správné reakci na chlapcovu proměnu. Nevytváří drama z toho, zda Joska přežije, nebo zůstane naživu. Nesejde ani na jednom. Nepomáhá ani neutrální výraz hlavního hrdiny, symbolizujícího spíše úděl celého lidstva (stejně jako ono se postupně setkává s různými snahami o uchopení světa – od pohanství přes náboženství ke komunismu), než aby vyjadřoval utrpení jednotlivce. Z toho, že nevíme, jaké stanovisko zaujmout, že nedostáváme žádný návod k řešení jednotlivých situací a nevíme, kde je utrpení začátek a kde konec, pramení i naše bezmoc. Tím je film nepříjemný a bolestivý ještě víc než mírou brutality jednotlivých násilných aktů (které onen začátek a konec mají).

Této nezaujatosti, vytvářející velký prostor pro naše domýšlení, odpovídá i nízký stupeň subjektivizace vyprávění. Vzhledem k převaze hlediskově neutrálních záběrů a distancujících velkých celků je těžké se s hrdinou identifikovat, spoluprožívat strach z ohrožení společně s nim. Marhoul se zkrátka nesnaží o totéž co udělal Němec v Démantech noci (k nimž odkazuje otevírací záběr) nebo Klimov v Jdi a dívej se (jehož remake by mnozí kritici namísto Ptáčete rádi viděli).

Poetika filmu celkově nenapodobuje žádné klasiky, nanejvýš z nich občas něco ocituje, ale jde jen o obrazy, ne o celkový ráz a atmosféru vyprávění. Vladimír Smutný nevytváří ducha povznášející obrazy jako z Vláčilových nebo Tarkovského filmů. Estetika filmu je velmi přízemní, styl naturalistický. Výrazně kontrastní černobílý širokoúhlý obraz pouze zesiluje fotogenické kvality předkamerové reality, která jinak není nijak „přibarvována“.

 

V první kapitole je Joska ještě součástí každodennosti. Když se oproti tomu v jedné z posledních scén filmu dívá z okna a pozoruje dění na dvorku (dítě, žena věšící prádlo), zdá se, jako kdyby se jej výjev nijak netýkal, jako kdyby se odehrával v mimoběžné realitě. Chlapec vytržený z normality své místo nachází mezi bezdomovci, choulícími se u ohně v ruinách rozbombardovaného města. Když se dělí o teplo s ostatními vandráky, zabloudí Joska pohledem k chlapci stejného věku, který ještě svou nevinnost na rozdíl od něj zřejmě neztratil. Spatřuje v něm snad sebe samého, člověka, kterým by mohl být, kdyby se nesetkal s takovým množstvím zla? A je to důvod, proč si v poslední scéně dokáže rozvzpomenout alespoň na to, jak se jmenuje? Tedy nalézt v sobě něco původního, co mu – možná – umožní přece jen se vrátit domů?

Nabarvené ptáče je monumentálním, řemeslně do nejmenšího detailu vycizelovaným osobním projektem Václava Marhoula, který v kontextu československé kinematografie představuje anomálii a něco stěží zopakovatelného. Nejvíc na něm obdivuji, že není  opatrný a nejde divákovi vstříc, jak by se vzhledem ke 180 milionovému rozpočtu dalo předpokládat. Naopak nás bez jakýchkoliv kompromisů, bez doříkávání a manipulace tři hodiny provokuje a vyzývá, abychom si kladli otázky, na něž možná neexistují správné odpovědi, leč je důležité před nimi neuhýbat.

Jinak se může stát, že stejně jako Joska pro všechno zlo ztratíme ze zřetele to dobré, kvůli čemu má smysl vytrvat.

Oceňuji, když je nějaký film konzistentní. Třeba režijní debut scenáristy Petra Kolečka Přes prsty je konzistentní svým sexismem, nevtipností, vražedně pomalým tempem a tím, že všechny postavy nosí sportovní oblečení téže značky.

Podle autora by to měla být trochu drzá romantická komedie, jejíž diváci mohou být překvapeni tím, že je i docela milá. Nevím, zda má být součástí proklamované milosti vtip o znásilnění, scéna, ve které muž ženě bez vyžádání ukáže svůj penis nebo konstantní zesměšňování Slovenek a Slováků (ony vydávají divné zvuky, oni se, slovy jedné z hrdinek, oblékají jako „rumunští ruličkáři“). Zřejmě abychom kromě genderových nebyli ochuzeni ani o národnostní stereotypy, protože Kolečko je samozřejmě největší edgelord a politickou korektnost neuznává. Stejně tak bohužel ani určitá základní pravidla filmového vyprávění.

Jeho film o dvojici volejbalistek, jejichž vztah narušují různí muži, se strašlivě vleče, křečovitě se snaží o humor (zvlášť když dojde na „hlášky“), je neobratně, bez jakéhokoliv citu pro rytmus a komediální timing sestříhaný (nemluvě o občasných chybách v kontinuitě a celkově prapodivné návaznosti některých scén), a plný naprosto planých scén bez humoru či čehokoliv pro příběh jinak přínosného. Pro srovnání si doporučuji pustit libovolný dialog z Mostu!, jehož původní, následně však výrazně pozměněný scénář Kolečko napsal, a uvidíte, jak jej Prušinovský svým inscenačním umem a herci svou sehraností dokázali oživit. Přes prsty je oproti tomu, a navzdory atraktivnímu prostředí ženského beach volejbalu, film bez jiskry, který od úvodního dialogu v restauraci podivně drhne.

Úvodní scéna zároveň nastoluje, jak film bude nakládat s mužskými a ženskými postavami po následujících šest hodin subjektivního času, které Přes prsty trvá. Humor scény by měl vycházet z toho, že protagonistka, volejbalistka Linda (Petra Hřebíčková) svým oblečením a zpoceností nezapadá do prostředí luxusního podniku. Chová se roztěkaně, mluví nespisovně, je směšná svou nepatřičností a nešikovností. Její partner (Jakub Prachař), který se ji chystá požádat o ruku, oproti tomu zachovává dekorum a pečlivě volí slova. Tou divnou, nechápající a nepochopenou, je v dané scéně zkrátka žena. Její fyzická výkonnost (partner ji označí rovnou za stroj) a s ní spojené znaky (sportovní oblečení, zpocenost, „akční“ máchání rukama) je od začátku něčím, co nezapadá do okolního prostředí, co způsobuje trapné situace a budí smích. Přestože přítel je též vykreslen jako hňup, film neodmítá jeho přesvědčení, že by se Linda měla vybodnout na sportovní kariéru a energii věnovat raději rodině. Pak by se totiž neocitala v podobně nekomfortních, pro ni ponižujících situacích (variací téhož je scéna v baru s opilou a lascivní Lindou a střízlivým, rozumným mužem, který ji odveze domů).

Neobratně maskované přesvědčení režiséra o tom, že ženy by měly zastávat určité role, upustit od kratochvílí typu budování kariéry, a nesnažit se jít proti tomu, k čemu jsou biologicky předurčené (tzn. neupřednostňovat práci před rodinou), je postupně prohlubováno. Když Linda dostane SMSku, ve které ji nyní již bývalý přítel vyčítá, že se dokázala rozbrečet jen kvůli volejbalu, scénu podkresluje tklivá melodie, jako kdyby se žena upřednostněním práce dopustila něčeho špatného. Lindina spoluhráčka Pavla (Denisa Nesvačilová) se neúspěšně pokouší počít dítě, neboť vidina mateřství je pro ni zřejmě lákavější než vítězství na volejbalovém mistrovství. Do důchodu odcházející správkyně sportovního areálu své rozhodnutí přestat sportovat odůvodňuje tím, že chtěla skončit důstojně, k čemuž takto nepřímo nabádá i Lindu.

Ženy by tedy měly buď otěhotnět, včas skončit, nebo poslouchat rady mužů jako je nový správce Jíra (Jiří Langmajer), který začne obě hráčky okamžitě školit coby největší volejbalový guru (ač později připustí, že sám hrál volejbal povětšinou „zhulený“), který ví lépe než ony, že by měly být „psychicky stabilizované“ a měla by mezi nimi fungovat chemie. Fakt, že je Jíra jako učebnicový mansplanner od prvního setkání poučuje, sice hrdinky zprvu berou s nadhledem, ale nakonec se víceméně chovají dle jeho doporučení/plánu a dosáhnou díky tomu štěstí. Podobně jim během klíčového volejbalového utkání pomůžou rady hned dvou mužů. Přímočarost a okatost, s jakou film dává najevo, že přecitlivé, hormony ovládané ženy by bez klidných a racionálních mužů byly v životě i ve hře zcela neschopné, je i na české poměry ojedinělá.

Byť je film propagován jako komedie o ženském přátelství, jedinou postavou s více (postupně odkrývanými) vrstvami, které zásluhou flashbacků i vidíme do hlavy, je Jíra. Ten sice tvrdí, že ve snaze odčinit své minulé hříchy začal konat dobré skutky, ale přitom lidem okolo sebe lže, manipuluje s nimi, zneužívá jejich slabosti (např. když jsou opilí) a dělá za ně rozhodnutí („Myslím, že to nechceš“). Celý film v důsledku vyznívá jako režisérova obhajoba mužského hovadského chování, na kterém přece není nic špatného, pokud to myslíte dobře a nakonec jsou všichni spokojeni. Jíra dokáže přes své hrdé buranství dostat do postele v podstatě každou ženu, kterou si vyhlídne (věkový rozdíl nehraje rozdíl), a všechny prohřešky mu bez trestu projdou. Dokonce bychom jej měli vnímat jako oběť, které bylo znemožněno zúčastnit se olympijských her v Atlantě. Jeho manipulativní, bezohledné a sexistické chování je nicméně ospravedlněno tím, že umí dobře vařit a kreslit (nahé ženy, které před nim sedí oblečené) a někdo (Dykův Hynek, domnělý otec slovenských sokyň) se chová ještě hůř. V českých komediích nic nového.

Přes prsty přesto nabízí bolestivější diváckou zkušenost než například nedávný, na podobných stereotypech postavený divácký hit Ženy v běhu. Jednak kvůli tomu, jak soustavně zesměšňuje a ponižuje na mužích závislé ženy s jejich „ženským vnímáním informací“ a současně oslavuje přisprostlé a bezohledné virilní „chlapáctví“, jednak kvůli prkenné režii bez náznaku schopnosti vyprávět nějak promyšleněji obrazem (vrcholně toporné, neakční a nevzrušivé jsou např. volejbalové zápasy v závěru filmu). Kvůli povětšinou stagnujícímu či tytéž situace a vtipy variujícímu vyprávění, nenaznačujícímu, že dojde k nějakému vývoji a završení, jsem měl až úzkostný pocit, že film nikdy neskončí. Stejně fyzicky špatně mi jinak bývá jen z feel bad filmů Gaspara Noého nebo Larse von Triera, takže tvůrcům gratuluji.

Kdybych nicméně podlehl svému rostoucímu pokušení odejít z kina před titulky, připravil bych se o poslední z vtípků vystihujích, jak tvůrci nakládají s ženskými postavami – role jedné z vedlejších hereček je totiž v titulcích rádobyvtipně pojmenována jako „somatotypka“. Ano, kolem „brazilského somatotypu“ se točí jeden z vtipů, ale stejně tak by dotyčná mohla být označena jako „dívka v baru“ nebo „absolventka teologické fakulty“, tedy charakterizovaná něčím jiným než svým tělesným typem… ale to by pak film nebyl konzistentní v tom, že k ženám přistupuje jako k pouhým tělům různého věku a tvaru, a já bych jej tudíž nemohl ocenit.

Letní hokej

Posted: 28. 7. 2019 in recenze

Hořká dokumentární komedie Rozálie Kohoutové a Tomáše Bojara vypráví v prvním plánu o střetu dvou hokejových týmů. Současně ale vybízí k zamyšlení, jak lze uhájit kulturní hodnoty, s nimiž se jako členové určité společnosti ztotožňujeme. Aktéry svižné výpovědi o neschopnosti navázat mezikulturní dialog jsou mladí hokejisté ze severočeského Náchoda a z marockého Rabatu.

Vedoucí juniorských hokejových družstev z obou měst se domluvili na společném letním soustředění svých svěřenců. Český tým má navštívit Maroko, marocký zase Česko. Obávaný střet civilizací, kterým v posledních letech s oblibou straší populističtí politici, ve filmu premiérově uvedeném na prestižním švýcarském festivalu Visions du Réel získává podobu několika sportovních utkání. Oním sportem je příznačně lední hokej, který spoluutváří národní identitu  a posiluje národní identifikaci mnohých Čechů účinněji než společná dějinná zkušenost či kulturní dědictví.

Vedoucím výpravy českých hokejistů ve věku mezi dvanácti a čtrnácti lety je bývalý hokejový útočník a komentátor Martin Hosták. Ten téma rozdílnosti kultur a stereotypních představ o cizím národě otevírá hned během svého úvodního proslovu k mladým svěřencům. Poté, co si postěžuje, že k němu informace z marocké strany chodí „tak nějak po africku“, doporučí hráčům, aby si na soustředění vzali špunty do uší a vyhnuli se tomu, že je budou ze spánku budit muezzini svolávající muslimy do mešity. Rodiče jednoho z hokejistů před chlapcovým odjezdem do Maroka pro změnu řeší, nakolik „typicky českým“ dárkem je kostkový cukr. S přesunem dějiště do cizí země vyvstávají jiné otázky a témata. Sebevědomí na straně Čechů střídá nejistota a trapné situace, vyvstávají ve snaze komunikovat s hostiteli.

Kamera si během rozpačitých interakcí drží od aktérů odstup nezaujatého pozorovatele. Trefným výběrem situací se ale tvůrcům stejně jako v jejich portrétu romského fotbalového klubu FC Roma daří přiblížit k podstatě problému. V podtextu neúspěšné snahy o navázání dialogu vnímáme přesvědčení o fyzické, kulturní nebo intelektuální nadřazenosti. Hájení národní hrdosti je méně ohleduplné s každým gólem vstřeleným do české branky. Nepřátelské naladění českých hokejistů sice můžeme s ohledem na jejich věk vnímat jako neškodné pubertální provokace, přesto je zarážející samozřejmost, s jakou vůči cizincům zaujímají hostilní stanovisko.

Náznaky přátelství mezi hokejovými juniory z obou států nicméně napovídají, že nevraživost může představovat jen pózu, kterou teenageři kvůli strachu z narušení jejich pověsti u kamarádů nejsou ochotni opustit. Je pravděpodobné, že podobně uvažují také mnozí dospělí, kteří nechtějí „ztratit tvář“ u svých stejně naladěných vrstevníků. Náznaky, že porozumění je možné, ale vzhledem k převažující náladě snímku zejména prohlubují pocit hořkosti a beznaděje. Především tou je prostoupen jeden z posledních záběrů. Dvě oddělené skupiny hráčů opouštějí po utkání za chladného deštivého dne stadion.

Jde o jeden z mnoha nenucených, neobyčejně výstižných momentů, s pomocí kterých Letní hokej, lehký film o těžkém tématu, ukazuje, jak důležité a přitom nelehké je v dnešní době umění naslouchat si.

TvMiniUni: Zloděj otázek

Posted: 27. 7. 2019 in recenze

Filmové verze seriálů u nás nevzniká příliš často. Při vzpomínce například na veskrze lacinou detektivní komedii Doktor Martin: Záhada v Beskydech se chce dodat „bohudík“. TvMiniUni: Zloděj otázek nicméně nepodněcuje k postesknutí. Spíše vyvolává podivení. Ve své televizní podobě se ve skutečnosti ani nejedná o tradiční hraný seriál, nýbrž o vzdělávací pořad pro menší diváky, jehož rozverná poetika vychází jednak z legendárního britského cyklu Sezame, otevři se, jednak z představení v populárním dětském divadle Minor (kde působí i režisér pořadu a nynějšího filmu Jan Jirků).

Název pořadu patří televizi provozované plyšovými maňásky, kterým mohou děti posílat své otázky. S jejich zodpovídáním jim občas pomáhají živí herci a zpěváci. Vše se odehrává buď před animovaným pozadím, nebo v malovaných kulisách, tedy v alternativním světě, kde platí také specifická pravidla. Film s podtitulem Zloděj otázek vznikl po odvysílání takřka 150 dílů pořadu a kromě celovečerní stopáže nabízí známé herce jako Pavla Lišku, Jiřího Havelku, Miroslava Krobota nebo Báru Polákovou.

Zápletka je prostá. Televize TvMiniUni stále vysílá a stále se snaží odpovídat na otázky, které moderátorům posílají děti ze všech koutů země. Ředitel televize Vrána a jeho nejvěrnější zaměstnanec, praještěr Voráček, ale najednou zjišťují, že otázky došly. Někdo totiž ukradl jejich lapač. Jak vychází najevo, ve městě řádí zloděj otázek, který děti unáší a následně je podrobuje procesu připomínajícímu lobotomii. Po něm se děti už vůbec na nic neptají a připomínající chodící mrtvoly.

Od začátku je poměrně zjevné, že oním zloduchem je chlapec přezdívaný svou matkou Bambíno a jistá paní Konvičková (tuto informaci ostatně vyzrazuje i oficiální anotace distributora). Jediné překvapivé odhalení tak nespočívá v odtajnění identity zloděje, ale v prozrazení jeho motivace, která je trochu jiná, než se zpočátku zdá. Kromě toho, že se chlapec rozhodne krást otázky a zaměstnanci televize se mu v tom vydávají zabránit, se v osmdesátiminutovém filmu mnoho dalšího nestane. Jde především o pásmo bizarních scének, ve kterých tvůrci mohli dát průchod své imaginaci: Miroslav Krobot nahání po animovaném poli plyšového králíka, který mu krade mrkev, Pavel Liška špatně namaskovaný jako hrbatá tetka drandí na motorce, smečka plyšových štěňat terorizuje své rodiče na dovolené v exotických krajinách…

Pro dětské diváky, kteří potřebují být neustále něčím rozptylování, je tento formát možná ideální, ale mnohé zahraniční filmy pro děti dokládají, že se konstantní rozptýlení nemusí nutně vylučovat s konzistentní zápletkou. Sympatické poselství Zloděje otázek (děti mají právo na své otázky, rodiče na svůj klid) je obsažené v prvních a posledních deseti minutách. Zbytek je jenom energickou pestrobarevnou výplní, při jejímž sledování se dospělý divák nebude mít čeho chytit, neboť vývoj příběhu je takřka nulový, jeho návaznost na skutečný svět podobně mizivá a absurdní humor také postrádá více vrstev pro diváky různého věku. Svou pozornost můžou rodiče upnout k tomu, jak je technicky řešena kombinace herců a loutek, vtipná zejména svou – možná záměrnou, nicméně nereflektovanou – neohrabaností.

Přestože se dospělý divák bude na Zloděje otázek napojovat poměrně obtížně, v zásadě jde o sympatický počin, který po nás žádá, abychom se na chvíli zřekli nároku na logiku a smysluplný příběh a užívali si v rychlém sledu chrlené kreativní nápady. Jinými slovy – abychom se na svět zase podívali dětskýma očima, nezatížení naučenými schématy, jež při vnímání narativního umění jinak automaticky uplatňujeme.

Jak po novinářské projekci připomněla Iva Procházková, v šedesátých letech a za normalizace u nás vznikalo mnoho filmů pro děti a mládež, které byly úspěšné také v zahraničí. Záměrem jejím a režiséra Ivana Pokorného bylo údajně navázat na odkaz této tvorby, nabídnout snímek cílený na mladší diváky, který není sci-fi ani fantasy, ale realistickým příběhem. Uvedení v zahraničí pak v případě Uzlů bylo „předplacené“ vznikem filmu v koprodukci s Německem (kde měl premiéru již v březnu na Lipském knižním veletrhu). V něčem je symptomatické, že se čeští filmaři starší generace namísto sledování a reflektování zahraničních filmů a trendů (k nimž se mnohdy staví až štítivě) obracejí do minulosti tuzemské kinematografie. Nepřinášejí tak nic nového (např. upřímnější pohled na teenagerskou sexualitu, dívčí perspektivu namísto chlapecké), ale zkoušejí to, co se osvědčilo před mnoha lety. U jiného publika, v jiných kulturních, sociálních a výrobních podmínkách. Uzly a pomeranče budou ovšem působit stejně jalově, ať už je postavíme po bok filmů z jakékoli éry a krajiny.

Film o první lásce Dareka a Hanny, mladého páru z Lužických hor, pro svou cudnost (která se však nevylučuje s lehkou uslintaností při snímání Emilie Neumeister v bikinách a sociální pracovnice, která nosí zásadně boty na podpatcích a nedlouhou sukni s rozparkem) a naivitu v přístupu k teenagerské lásce představuje navenek alternativu také k vulgárnějším teenagerským komediím. Protagonista Uzlů a pomerančů ve skutečnosti stejně jako jeho vrstevníci ze  Snowboarďáků, Rafťáků nebo Bajkerů „dospěje“ až díky ztrátě panictví. Pubertu ukončuje soulož, ztráta nevinnosti (zde symbolizované pomerančem, který se odkutálí ze scény a odvede tak pozornost kamery od milujícího se mladého páru), nikoliv příklon k zodpovědnějšímu postoji vůči světu. V jiných ohledech totiž Darek moc zralosti neprokáže, jeho charakter se nijak nevyvine. Na nepříjemné situace po celou dobu reaguje hysterickým pláčem (v nejvýpravnější scéně filmu brečí na střeše JZD) nebo projevy nekontrolovaného hněvu. Otcovu novou partnerku Martu (Ewa Farna herecky příjemně překvapila), která nahradila předčasně zesnulou matku, až do konce filmu bez zjevné příčiny sprostě uráží a na její obětavost reaguje arogancí a nevděčností. Několikrát se svým hloupým a zákeřným spolužákem nechá vyprovokovat ke rvačce a příliš zodpovědně se nestará ani o Emu, svou sestřičku s Dawnovým syndromem (Hana Bartoňová podává ze všech herců nejpřesvědčivější výkon).

Jestliže se při zpětném pohledu zdá jasné, že vyprávění směřovalo k pohlavnímu styku Dareka a Hanny, v průběhu filmu ve skutečnosti není moc zřejmé, jakým směrem se bude příběh ubírat. Značně nezacílený film chvíli naznačuje, že by jeho jádrem mohl být problematický vztah Dareka k nezodpovědnému otci (Stanislav Majer). Ten (otec ani vztah) se ale výrazně nevyvíjí, aby byl v závěru, poté, co mladý hrdina odhalí rodičovo nejtemnější tajemství, vyřešen náhlým odpuštěním a smírem. Podobně do prázdna vyznívá Darekovo přijetí role Eminy náhradní matky. Nezdá se, že by mu na sestře kdovíjak záleželo, spíše ji vnímá jako přítěž, což se v průběhu filmu příliš nezmění. Velmi důležitou se zpočátku zdá být figura absentující matky, která se objeví asi ve třech nebo čtyřech kratších flashbacích. Z žádného z nich ale není zřetelné, proč šlo o téměř svatou ženu, za kterou ji Darek považuje. Matka představuje záhadu a prázdné místo k vyplnění, ale neprobouzí zvědavost a neakceleruje vyprávění. Zdá se, že Darekovi opravdu záleží pouze na koních (což nevede k ničemu závažnějšímu než k nucené, do melodramatického příběhu svým realistickým akcentem nezapadající vsuvce na téma zvířecích práv) a na Hanně. K něčemu vede a uspokojivě je vyřešena pouze linie s Hannou, čímž se vracíme k tomu, že Uzly a pomeranče přes zdánlivě větší tematický rozptyl bezproblémově zapadají mezi prostodušší teenagerské komedie.

Nahodilost a nesoustředěnost se ale neprojevuje jen tím, že si film nedokáže vybrat, o čem chce vyprávět. Děj začíná na podzim (spousta spadaného listí, postavy v mikinách), aby pak znenadání, a bez toho, aby něco naznačovalo uplynutí delší doby, přišel konec školního roku a začátek letních prázdnin. Zbytek filmu se odehrává v létě. Kauzální vazby mezi mnohými scénami jsou buď velmi chabé, nebo prakticky neexistující. Nápadně často není vůbec patrné, čím má být daná scéna pro příběh přínosná, proč byla do filmu zařazena. Leoš Noha drbe koně. Postavy jedou do města koupit zmrzlinu (ke které se po jejím uložení do mrazícího boxu už nevracejí, zřejmě tam leží dodnes). Hanna a její vietnamský přítel, nekorektně přezdívaný „Slimák“, vedou absurdně dlouhý dialog o motorce hráškově zelené barvy. Hannin zámožný otec učí Dareka řídit na kopci jeho 4×4. Leoš Noha filozofuje o událostech („To jsou události, událostem se nevyhneme“). Jedna prázdná scéna střídá další, jejich pořadí by mohlo být libovolné. Ve výsledku jde často jen o natahování času před proměnou chlapce v muže, ke které vyprávění bez zásadních konfliktů a zvratů směřuje.

Iva Procházková sice po filmu mluvila o realistickém příběhu, ale ničím takovým Uzly a pomeranče nejsou. Ukazují nanejvýš, jak si lidé ve věku šedesát let a víc představují život dnešních mladých. Baví je fotbal (pokud mě nešálil zrak, hlavní hrdinka má na zdi podepsanou fotku Tomáše Rosického!) a jízda na koních, o nichž říkají – neironicky – věty jako „jsou to andělské bytosti, potřebují lásku“. Neznají sociální sítě, drogy a alkohol, velké povědomí zřejmě nemají ani o sexu. Jsou to nevyléčitelní romantici, kteří se rádi projíždějí krajinou na motorce a líbají se na rozhlednách (nebo o tom alespoň mluví). Stejně nepřirozeně působí velká část dialogů plných slovního balastu a knižních výrazů, jaké běžně nepoužívají ani dospělí, natož mladí. Cizorodý dojem násobí nepovedený dabing německých herců, kterým české věty očividně nepasují do úst. Čeští dabéři navíc mluví s rádoby německým akcentem, takže se film místy mění v epizodu Alles Gute. Umělé jsou také nešikovně sestříhané akční scény (při jízdě na splašeném koni je vzhledem ke skladbě záběrů očividné, že na běžícím zvířeti vyjma jednoho záběru neseděl představitel Dareka) s generickým hudebním podkresem. Dokonce i oheň vypadá, jako kdyby šlo o CGI. V paralelním vesmíru se odehrává také scéna, ve které zaměstnankyně České pošty kvůli rodinným záležitostem klidně zavře svou přepážku, drze odpálkuje lidi čekající ve frontě a z práce odejde.

Uzly a pomeranče nakonec nejsou realistickým návratem do minulosti, ale filmem ze světa, který nikdy neexistoval, který obývají neskuteční lidé s neexistujícími problémy. Nakonec tak má paradoxně k opovrhovanému sci-fi mnohem blíž, než by se tvůrcům zamlouvalo.

Neveselé počasí, introspektivní povaha a nejistá doba na jednu stranu posilují úzkosti a pochybnosti, na druhou podněcují k hledání důvodů, proč se na budoucí dny taky těšit. Filmy mi vždycky přišly jako dobrý důvod. Těch pozoruhodných nás letos ještě čeká dost (jakkoliv není jisté, kolik z níže uvedených se objeví v českých kinech).

Ad Astra (r. James Gray): James Gray (Two Lovers, The Immigrant, The Lost City of Z) je jeden z nejosobitějších amerických filmařů pohybujících se na pomezí Hollywoodu a autorské tvorby. Vždy točil filmy, které víc obdivovali cinefilní kritici (nejen z Cahiers du cinéma) než diváci. Proto se jeho projekty nerodí snadno a jejich cesta do distribuce bývá náročná. Také premiéra výpravného sci-fi Ad Astra byla ze začátku letošního roku posunuta nejprve na květen, poté na září. Úspěchu filmu o autistickém astronautovi, který se do vesmíru vydává najít svého otce, by ovšem mohlo pomoct jméno Brada Pitta. Ten Grayovu novinku nejen produkoval (skrze svou společnost Plan B), ale také si v ní zahrál hlavní roli. Jméno kameramana Hoyte Van Hoytemy, který natočil poslední dva filmy Christophera Nolana, pak slibuje dechberoucí kosmické scenérie.

Bergman Island (r. Mia Hansen-Løve, neplést s televizním dokumentem stejného jména): v novém filmu od režisérky civilního dramatu Začít znovu se pár amerických filmařů vydává na „Bergmanův“ ostrov Fårö, aby tam společně psali scénáře. Vedle pocty švédské filmařské legendě bychom se v příběhu stírajícím hranice mezi realitou a fikcí, hercem a jeho rolí (jak bylo u Bergmana časté) měli dočkat reflexe režisérčina vlastního, nejen autorského partnerství s Olivierem Assayasem. Z obsazení láká zejména jméno Vicky Krieps, pro kterou půjde o druhou větší roli po jejím fenomenálním výkonu v Niti z přízraků.

Booksmart (cz premiéra 30. 5.): zatím 43 pozitivních recenzí sklidil na Rotten Tomatoes režijní debut herečky Olivie Wilde. Ta při natáčení komedie o dívčím přátelství a dospívání, popisované jako „chytrá“, „svižná“ a „autentická“, zřejmě zužitkovala své zkušenosti ze spolupráce na jednom z nejoblíbenějších mumblecore filmů Drinking Buddies. Tomu, kdo vymyslel český distribuční název (Šprtky to chtěj taky) bych za trest celý den ve smyčce pouštěl druhý díl německé fekál komedie, jejíž titul byl zřejmě inspirací (Holky to chtěj taky).

The Dead Don’t Die (cz premiéra 4. 7.): lehčí zábavu dle traileru slibuje nový film Jima Jarmusche, který si po westernu, filmu o nájemném zabijákovi a upírské romanci bude moci odškrtnout další žánr ze seznamu – zombie komedii. Lze předpokládat, že také tentokrát nabídne svéráznou alternativu k hollywoodským žánrovkám, jejichž pravidla nebude přejímat, ale znevažovat a dekonstruovat. Pomůže mu s tím zástup slavných herců – Adam Driver, Bill Murray, Chloë Sevigny, Steve Buscemi nebo Tilda Swinton.

Domino (r. Brian De Palma): svůj poslední snímek, erotický thriller Passion, uvedl Brian De Palma před sedmi lety. Nové filmy se mu v poslední době moc nedaří dotahovat do zdárného konce. Také natáčení krimithrilleru Domino bylo údajně frustrující zkušeností. Během produkce se De Palma potýkal s nedostatkem financí a nespolehlivým producentem, kvůli němuž část spolupracovníků nedostala zaplaceno. Koprodukční film by se sice po dlouhých průtazích nakonec měl objevit v kinech, ale není jisté, kolik toho bude mít finální verze společného s režisérovou vizí. Původně se totiž spekulovalo o délce takřka dvě a půl hodiny. Stopáž sestřihu, který má být ve vybraných kinech a na VOD uveden poslední květnový den, je oproti tomu pouhých 89 minut. Film podle scénáře norského autora Pettera Skavlana (Kon-Tiki, 2012) sleduje kodaňského policistu snažícího se vypátrat člena ISIS, který zabil jeho parťáka. Z prvního zveřejněného traileru je zřejmé, že půjde o film výpravou spíše skromnější a hodně si pohrávající s barvami a hloubkou pole.

First Cow (r. Kelly Reichardt) americký nezávislá režisérka Kelly Reichardt točí komorní, smutné a pomalé filmy s ženskými protagonistkami (třeba i v žánru westernu). Bude-li se držet svého dosavadního stylu, také First Cow, odehrávající se mezi domorodými obyvateli Oregonu na počátku 19. století (tzn. podobně jako Meek’s Cutoff), by měla nabídnout vypravěčsky soustředěnou, v působivých dlouhých záběrech nasnímanou a skvěle zahranou podívanou, ve které budou mít velký význam i ticho a prázdnota. Literárním podkladem filmu je román Jonathana Raymonda The Half-Life.

Frankie (r. Ira Sachs): režisér nenápadných dramat Love Is Strange nebo Little Men natočil trojgenerační rodinné drama odehrávající se v portugalské Sintře. Postavu dominantní matky ztvárnila Isabelle Huppert, pro kterou půjde po nedávném psychothrilleru Greta o další anglicky mluvenou roli. Kromě ní se ve filmu, který bude mít premiéru v Cannes, objeví Brendan Gleeson nebo Marisa Tomei.

Genèse (r. Philippe Lesage, cz premiéra 13. 6.): tematicky i vypravěčsky komplexní drama o dospívání natočil québecký režisér Philippe Lesage, chválený již za svůj debut Les Démons. Upřímný a nesentimentální film s nelineární strukturou a mnoha odvážně dlouhými záběry nabízí emocionálně silný, dlouho doznívající zážitek.

The Goldfinch (r. John Crowley, cz premiéra 10. 10.): za téměř osmisetstránkový román Stehlík obdržela Donna Tartt mj. Pulitzerovu cenu. Před režisérem vynikající starosvětské romance Brooklyn tak stojí nelehký a velmi zodpovědný úkol. Hlavního hrdinu, teenagera Theodora, který na rozdíl od své matky přežil teroristický útok na muzeum umění (ale nikoliv bez psychických následků), ztvární Ansel Elgort. V dalších rolích uvidíme Sarah Paulson nebo Nicole Kidman.

Her Smell (r. Alex Ross Perry): zřejmě žádný režisér z okruhu mumblecore není v současnosti tak činný jako Alex Ross Perry, který opět spojil síly s Elisabeth Moss, pro kterou napsal další psychicky náročnou roli ženy, na kterou už je všeho trochu moc. Moss v tonálně proměnlivém psychodramatu, které dokáže být zároveň fascinující i frustrující, hraje znamenitě devadesátkovou punkovou rockerku, bojující s vypětím všech sil o své místo na výsluní.

Ich war zuhause, aber (r. Angela Schanelec): za jeden z vrcholů letošního Berlinale byl velkou částí českých kritiků označen nový film německé režisérky Angely Schanelec, natáčející introvertní minimalistická dramata o drhnoucí mezilidské komunikaci. Tematicky vrstevnaté drama s mnoha místy nedourčenosti by mělo završovat režisérčinu dosavadní tvorbu a současně se od ní odlišovat větší vřelostí a humorem.

I’m Thinking of Ending Things (r. Charlie Kaufman): Charlie Kaufman naposledy před čtyřmi roky s pomocí loutek přesně vyjádřil, čím si prochází člověk v depresi. V jeho novém filmu, připravovaném pod křídly Netflixu, by se na rozdíl od Anomalisy měli objevit živí herci, mj. Brie Larson. Půjde o adaptaci knižního thrilleru I’m Thinking of Ending Things (Iain Reid) o rozvádějícím se páru, který míří na zastrčenou farmu mužových rodičů. Za kameru se postaví Łukasz Żal, již dvakrát nominovaný na Oscara (za Idu a Studenou válku). Půjde pro něj o první americkou zakázku. Film je momentálně ve fázi postprodukce.

The Irishman (r. Martin Scorsese): sice nevím, jak pevně se Scorsese (resp. scenárista Steven Zaillian) bude držet non-fikční knižní předlohy Charlese Brandta, ale „papírově“ se Irčan jeví coby látka jako stvořená pro autora Casina, Mafiánů nebo Skryté identity. Příběh ranaře Freda Sheerana, který měl zřejmě prsty v nikdy neobjasněném zmizení odborového předáka Jimmyho Hoffy, se odehrává v prostředí italské mafie, je vyprávěn retrospektivě (trochu na způsob zpovědi) charismatickým, ale nespolehlivým vypravěčem, který nemusí říkat celou pravdu a nešetří se v něm násilím… Navíc se před kamerou sejdou tři herci, bez nichž si moderní gangsterky nelze představit – Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci. Pokud bude chtít Netflix zvýšit oscarové šance svého údajně nejnákladnějšího filmu, zřejmě se jej před online premiérou pokusí protlačit na některý z významných festivalů (Benátky, Toronto…).

Jeanne (r. Bruno Dumont): bezelstnost a neohrabanost Dumontovy metalového muzikálu s ovcemi a špatnou choreografií Janička mi v konkurenci stále komplexnějších a vycizelovanějších filmů přišla ohromně osvobozující. Pokračování, mapující další etapu života Jany z Arku, vypadá na základě traileru výpravněji a seriózněji, ale klasické životopisné/historické drama nelze čekat už z toho důvodu, že hlavní hrdinku, která povede francouzské vojáky do bitvy proti Angličanům, ztvárnila teprve desetiletá herečka Lise Leplat Prudhomme.

John Wick: Chapter 3 – Parabellum (r. Chad Stahelski, cz premiéra 16. 5.): další pokračování neo-noirových akčních orgií, které nám s každým dílem odkrývají víc z rozsáhlého fikčního univerza s vlastní mytologií. Keanu Reeves v titulní roli legendárního nájemného zabijáka se tentokrát bude muset hodně ohánět, aby se nestal obětí jednoho ze svých kolegů. Na jeho hlavu totiž byla vypsána odměna 14 milionů dolarů. Jak okázalé, choreograficky precizní akční scény nás tentokrát čekají, naznačuje podtitul filmu, odkazující k latinskému přísloví Si vis pacem, para bellum (Kdo chce mír, chystá se na válku).

Jojo Rabbit (r. Taika Waititi): tvůrce dosud nejvtipnější marvelovky (Thor: Ragnarok) vloni v Praze natáčel podle vlastního scénáře adaptaci knihy své novozélandské krajanky Christine Leunens Caging Skies. Roman Griffin Davis bude ve filmu hrát německého chlapce jménem Jojo, který během druhé světové války žije se svou matkou (Scarlett Johansson). Společnost mu zároveň dělá jeho imaginární přítel. Adolf Hitler. Toho si osobně zahrál režisér snímku Taika Waititi (označující někdejšího nacistického vůdce Německa výhradně hashtagem #Shitler). Ve filmu by se měla objevit ještě Thomasin McKenzie (která měla dostat Oscara za Beze stop) jako kamarádka Jojo, díky které si mladý hrdina uvědomí naivitu svého světonázoru a začne vnímat, co se kolem něj skutečně děje.

Knives Out (r. Rian Johnson, cz premiéra 28. 11.): po režii nejlepšího dílu Star Wars a před návratem do předaleké galaxie (měl by napsat tři další epizody) si Rian Johnson dopřál menší, v utajení připravovaný projekt. Pod vlivem knih od Agathy Christie natočil hitchcockovský thriller, v němž Daniel Craig ztvární detektiva, který se při vyšetřování vraždy připlete do jedné excentrické rodiny. Jejího patriarchu si zahraje Christopher Plummer. Trailer představený na CinemaConu prý připomínal tvorbu Wese Andersona, takže zřejmě půjde o žánrově podobně proměnlivou podívanou, jakou byli Johnsonovi Bratři Bloomovi.

The Lighthouse (r. Robert Eggers): režisér syrového hororu Čarodějnice bude diváky strašit také svým druhým celovečerním filmem. V temném fantasy hororu o správci starého majáku si zahrají Willem Dafoe a Robert Pattinson. Film, který bude mít premiéru v paralelní sekci cannského festivalu Quinzaine des réalisateurs, byl natočen na 35mm černobílý filmový materiál, prý se stejnou výbavou, jakou měli k dispozici filmaři ve dvacátých a čtyřicátých letech minulého století.

Little Women (r. Greta Gerwig): díky úspěchu jejího režijního debutu Lady Bird byla Gretě Gerwig svěřena nová adaptace klasického dobového románu Louisy May Alcott o čtveřici sester dospívajících ve druhé polovině 19. století v Massachusetts. Pokud jde o věk postav, film by měl na Lady Bird logicky navazovat. Zřejmě bude také rozvíjet podobná témata rodinných vztahů a osobní integrity. Americká premiéra božsky obsazeného dramatu (Meryl Streep, Saoirse Ronan, Emma Watson, Timothée Chalamet, Florence Pugh, Laura Dern) s hudbou Alexandra Desplata by měla proběhnout na Vánoce. V Česku si na ni počkáme až do března příštího roku.

Lucy in the Sky (r. Noah Hawley): celovečerní režijní debut zkušeného spisovatele a autora seriálů Fargo a Legion slibuje skutečnými událostmi inspirovaný příběh astronautky (Natalie Portman), která se po návratu z kosmu snaží neúspěšně začlenit zpět do života, který opustila. Mnoha úspěšným showrunnerům se zatím nepodařilo prorazit také v Hollywoodu (nad všemi ční J.J. Abrams). Lucy in the Sky ovšem dle traileru vypadá dost ambiciózně na to, aby Hawleyho dokázala vynést do vyšší ligy. Zjevně taky nepůjde jen o ženskou odpověď na Prvního člověka, ale o originální autorský počin s osobitou poetikou.

Midsommar (r. Ari Aster): režisér Hereditary natočil další divný horor, tentokrát o pohanských rituálech, které se obrátí proti skupině turistů. Hraje v něm Florence Pugh, kterou obdivuji se stále menším kritickým odstupem, a Will Poulter, kterého v Millerových na tripu kousl do varlat pavouk. Skvostně gradujícího teaseru se pořád nemůžu nabažit.

Nabarvené ptáče (cz premiéra 12. 9.): syrová adaptace extrémně (a z mého pohledu taky dost úchylně, jednostranně a samoúčelně) drsné a ponuré knihy Jerzyho Kosińského se sice navzdory očekáváním neobjeví v Cannes, ale podle prvních ohlasů je o výjimečný počin, který by se před českou distribuční premiérou ještě mohl blýsknout v Benátkách. Jeho šanci na zahraniční úspěch zvyšuje také společnost Celluloid Dreams, která jej na mezinárodním trhu bude zastupovat. V drásavém černobílém dramatu o židovském sirotkovi putujícím východní Evropou okupovanou nacisty a sledujícím zvěrstva, jichž se lidé dopouštějí, si zahraje mj. Harvey Keitel nebo Stellan Skarsgard.

Národní třída (r. Štěpán Altrichter, cz premiéra 26. 9.): Rudišova knižní předloha je v zásadě bezpříběhovým proudem banálních myšlenek jednoho rváče bez budoucnosti, který je tak trochu nácek. Režisér Štěpán Altrichter ale již svým atmosférickým debutem Schmitke prokázal, že k natočení trefné výpovědi o české povaze velké drama nepotřebuje.

The Nest (r. Sean Durkin): na svůj pohlcující psychologický thriller Martha Marcy May Marlene měl americký nezávislák Sean Durkin původně navázat životopisem Janis Joplin. Ještě před ním nicméně dokončí temné drama z osmdesátých let, kdy se rodina podnikatele (Jude Law) přestěhuje ze Spojených států zpět do rodinného sídla v Anglii, kde dochází k postupnému rozkladu navenek funkčních vztahů. Velká očekávání vzbuzuje jméno kameramana Mátyáse Erdélyho (Saulův syn, Soumrak).

Once Upon a Time in Hollywood (r. Quentin Tarantino, cz premiéra 8. 8.): nová tarantinovka by měla sledovat několik postav pohybujících se na konci šedesátých let v prostředí amerického filmového průmyslu. Skvěle obsazený film (Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Al Pacino, Tim Roth) podle všeho po vzoru Hanebných panchartů přesadí reálné historické postavy jako Sharon Tate, Steve McQueen nebo Bruce Lee do smyšleného příběhu. Premiéra již brzy v Cannes.

Parasite (r. Joon-ho Bong): žánrově flexibilní jihokorejský režisér Joon-ho Bong natočil po netflixovském dobrodružství zázračného prasete Okja thrillerově působící drama Parasite. Nejen ten, kdo zná předchozí tvorbu tohoto originálního filmaře, jako je krimithriller Pečeť vraha, katastrofická hororová rodinná komedie Mutant nebo postapokalyptické podobenství Sněhová archa, zřejmě uvítá, že se film díky Aerofilm objeví v českých kinech.

The Personal History of David Copperfield (r. Armando Iannucci): autor extrémně jízlivých politicko-satirických seriálů The Thick of It a Veep a neméně ostrých filmů In the Loop a The Death Of Stalin se tentokrát vypraví dál do minulosti. Měl by nabídnout neotřelé zpracování známé knihy Charlese Dickense, sledující snahu mladého hrdiny se spisovatelskými ambicemi o nalezení svého místa ve světě. Davida Copperfielda bude hrát Dev Patel, v dalších rolích se můžeme těšit na Tildu Swinton, Hugha Laurieho nebo Ben Whishawa. Potěšující je již samotný fakt, že se někdo rozhodl zadaptovat jinou Dickensovu knihu než Vánoční koledu nebo Nadějné vyhlídky.

The Report (r. Scott Z. Burns): pozitivního ohlasu se v Sundance dočkal špionážní thriller od Scotta Z. Burnse, scenáristy čtyř filmů Stevena Soderbergha (vč. připravovaného The Laundromat). Adam Driver v něm hraje agenta CIA, který se začne k nelibosti svých nadřízených šťourat v mučících postupech využívaných po jedenáctém září při výsleších podezřelých. Do americké distribuce film v září uveden společnost Amazon Studios.

So Long, My Son (r. Xiaoshuai Wang): tříhodinové čínské rodinné drama, které mělo podle dojatých českých kritiků v Berlíně vyhrát Zlatého medvěda. Jde o nejslibnější z berlínských filmů, které zakoupila společnost Film Europe. Počkat si na něj ale tradičně budeme muset až do podzimní přehlídky Be2Can.

The Sound Is Innocent (r. Johana Ožvold, cz premiéra 3. 10.): formálně neotřelý dokument rekapituluje klíčové momenty ve vývoji elektronické a experimentální hudby a sám si se zvukem a různými možnostmi jeho přenosu nápaditě pohrává. Spíše než klasický výkladový dokument čekejte audiovizuální zamyšlení nad vztahem člověka k technologickým přístrojům v moderní, mediálně přehlcené éře.

The Souvenir (r. Joanna Hogg): výborně hodnocené americko-britské drama má být první částí režisérčina zamýšleného polo-autobiografického diptychu. Zachycuje vztah studentky filmu ke staršímu, nedůvěřivému muži. Výkonným producentem filmu popisovaného jako nenápadné mistrovské dílo a chváleného za herecký výkon Honor Swinton-Byrne v hlavní roli, je Martin Scorsese.

The Truth (r. Hirokazu Koreeda): držitel loňské Zlaté palmy natáčel svůj nový film v Paříži a v angličtině, s Juliette Binoche, Catherine Deneuve a Ethanem Hawkem. Novinka neúnavného japonského filmaře bude vyprávět o hvězdě francouzského filmu (Deneuve), která se po vydání svých memoárů znovu setkává s dcerou (Binoche), jež se raději odstěhovala do Spojených států. Do jejich konfrontace, při které vycházejí najevo dlouho zamlčované pravdy, budou zasahovat různí muži i paralelně probíhající natáčení sci-fi o ženě, která nestárne.

Uncut Gems (r. Ben a Josh Safdieovi): první větší produkcí bratrské dvojice, esteticky i tematicky navazující mj. na tvorbu Johna Cassavetese, bude po Dobrých časech další krimi z ulic New Yorku. Obsazení Adama Sandlera do hlavní role slibuje sice ještě větší příklon k (černé) komedii, ale jméno producenta Martina Scorseseho zároveň naznačuje, že Safdieovi nebudou špinavé ulice ukazovat s o nic menší syrovostí než dříve. Distribuční práva k filmu zakoupil Netflix.

Vlastníci (r. Jiří Havelka, cz premiéra 21. 11.): režijním a scenáristickým debutem Jiřího Havelky bude komorní, do jedné místnosti uzavřená komedie odehrávající se během schůze SVJ. V expertním posudku Státního fondu byl chválen kvalitní scénář a herecké obsazení. To bude tvořit Tereza Voříšková, Klára Melíšková, David Novotný, Kryštof Hádek nebo Stanislav Majer. Za slabší stránku předložené verze scénáře, vycházejícího z divadelní inscenace na podobný námět, označil Jan Bernard méně propracovanou dramatičnost a konfliktnost situací.

The Whistlers (r. Corneliu Porumboiu): pravidelný účastník prestižního francouzského festivalu Corneliu Porumboiu bude letos v Cannes soutěžit s komedií, jejíž zápletka připomíná film-noir (bukurešťský policejní komisař je krásnou ženou sveden ke zločinu). Lze předpokládat, že humor filmu bude podobně jako v případě 12:08 Na východ od Bukurešti nebo Pokladu velmi jízlivý a nesmlouvavý vůči poměrům v rumunské společnosti.

… a taky by měl mít premiéru nový díl Star Wars.

(Některé popisy vycházejí z mých aktualit pro FB Indie Filmu.)

Chvilky od Beaty Parkanové a nově taky Sněží! od Kristiny Nedvědové na mě působily jako zjevení. Filmy citlivě zachycující ženskou životní zkušenost v její obyčejnosti v Česku totiž vznikají zcela ojediněle (napadají mne akorát Nevěrné hry, Paralelní světy nebo Tajnosti). Ve většině dřívějších oceňovaných filmů s ženou v hlavní roli zastiňovalo hrdinčin život an sich jiné téma, např. problematika rasismu a sociálního vyloučení (Cesta ven), dopingu socialistických sportovců (Fair Play) či života za protektorátu (Želary).

Vyšší je zastoupení protagonistek v romantických a lifestylových komediích. Bohu žel, chce se dodat při vzpomínce na prakticky kterýkoliv z těchto stereotypy zamořených filmů, které reprezentaci žen ve filmech dělají medvědí službu. Mnohé tuzemské komedie nicméně s dvojicí na začátku zmíněných titulů spojuje selhávající komunikace. Zatímco ovšem v komediích ženy a muži nedokážou najít společnou řeč a mluvit spolu narovinu, protože to scenáristům připadá jako dobrá záminka k vytváření „vtipných“ situací (ale kdyby chtěli, klidně by se spolu mohli normálně bavit), hrdinky Chvilek a Sněží! slova opravdu nenacházejí, nevědí, jak na to.

Příčiny problematické komunikace jsou v obou charakterových studiích odhalovány postupně a je to právě pochopení toho, proč ženy nedokážou artikulovat své trápení, k němuž nás Chvilky i Sněží! vedou. Neboť o filmu Beaty Parkanové jsem podrobněji psal pro Cinepur (č. 121), zde se zaměřím na nadějný režijní debut Kristiny Nedvědové. Ten sice stejně jako Chvilky sleduje ženy tří generací, ale pozornost mezi ně dělí rovnoměrněji. Navíc se nejedná o sérii epizod, ale o vyprávění dodržující po většinu stopáže jednotu místa a času.

Sestry Tereza (Petra Nesvačilová) a Petra (Hana Vágnerová) se od prvního záběru nacházejí mimo hlavní dění. Zatímco kousek od nich probíhá svatba jejich otce s novou partnerkou, ony regenerují síly u bazénu, který hned zkraje zpřítomňuje důležitý motiv vody, na jejíž očistnou funkci dojde v závěru. Také během svatebního veselí jsou obě nesmělé. Spolu se nebaví, mezi ostatní zapadnout nedokážou. Chlad a odtažitost pak charakterizují nejen vizuální stránku filmu s převahou studených barev a záběrů z odstupu (o to silněji utkví v paměti každý detail), ale také vztah Terezy a jejího partnera, nacházející se očividně v pokročilé fázi rozkladu.

Když muž Terezu a její sestru ze svatby odváží, vzpomene si na zapomenuté svatební zákusky. Větu pronáší spíše pro sebe než k někomu konkrétnímu. Stejně autonomně vyznívá, když vůz bez dalších slov otočí, aby se vrátil zpět. Hlubších příčin toho, proč spolu postavy nekomunikují a každá z nich jedná za sebe, se film dotýká s přesunem děje do zapadlého venkovského stavení na kraji lesa, kde žije Petra s matkou a babičkou. Terezin přítel (zřejmě nadobro) odjíždí, ženy příznačně zůstávají na místě. Jejich potřebu odpoutat se a někam zmizet podobně jako nedávno v Cuarónově Romě vyjadřují letadla opakovaně jim přelétávající nad hlavami.

Jednu z podstatných příčin Terezina vnitřního neklidu a vnější apatie chápeme už dle toho, že jí návrat domů, do přírody, do mateřského lůna nepřináší klid a pocit bezpečí. Zanedbávaný dům je naopak zlověstným, v nočních scénách a při pohledu do ledničky s dávno prošlým jídlem až hororovým místem. Tereza stejně jako ostatní ženy nepociťuje úplnost a jistotu, kterou bychom od domova očekávali, ale absenci, strach, prázdnotu. Duchem jen napůl přítomná babička stále na někoho čeká (snad na svého zesnulého manžela), matka má pocit, že se okolo domu pohybuje cizí člověk.

Zdá se ovšem, že to, co ženám opravdu chybí, není muž („jeho“ práci jako je sekání trávníku dokážou hravě zastat), ale něčí blízkost. Neuvědomují si přitom, že k tomu nepotřebují nikoho dalšího, že mají sebe samy. Spolu se však nedokážou bavit ani o všedních věcech, natož si říct o pomoc (kterou naopak odmítají, byť jde jen o babiččinu radu, jak věšet prádlo). Přestože sdílejí jeden nevelký prostor, jsou izolované a osamělé, každá uzavřená ve svém vlastním světě, který někdo jiný zas a znovu narušuje. Vstupování na pomyslné cizí území pochopitelně není vždy žádoucí (například když si druhý dopřává koupel), ale jde o vymezení hranic, čehož nekomunikující hrdinky nejsou schopné.

Teprve felliniovský závěr s létajícím peřím a člověkem ve skafandru naznačuje, že se matčina a babiččina realita zřejmě konečně protnuly a obě ženy vidí totéž. Podstatné ale není, co přesně scéna sděluje, ale jak osvobozující účinek podobné oživení v komorním, křehkém a realistickém dramatu má. Jak už jsem totiž napsal, Nedvědová nehledá řešení, nevynáší soudy, nesměřuje k velké pointě. Především nám za přispění nenucených hereček dává dost času a prostoru, abychom pochopili situaci jednotlivých, rozporů plných hrdinek a dokázali se do ní vžít. V české filmu, vyznačujícím se dlouhodobě převahou mužské perspektivy a nedostatkem empatie, jde o jev vzácný a cenný.

Martin Šrajer

Po stopách Českého lva

Posted: 23. 4. 2019 in studie

(Ohlédnutí za historií Českých lvů jsem původně napsal pro Filmový přehled, kde text již nenajdete.)

Ve Spojených státech se udělují Oscaři, ve Velké Británii ceny BAFTA, ve Francii Césaři, v Itálii Donatellovi Davidové, ve Španělsku ceny Goya. V České republice máme od roku 1993 České lvy, kteří sice nejsou jediným tuzemským filmovým oceněním, ale již více než dvacet let zůstávají oceněním nejprestižnějším.

První pokusy o systematické oceňování českých filmařů bychom mohli vystopovat do třicátých let minulého století (Státní cena, Národní cena, Cena ministerstva průmyslu, obchodu a živnosti, stuhy Českého filmového zpravodaje, medaile Filmového kurýra) a v jejich sledování pokračovat během protektorátu (Filmové žně ve Zlíně) až do období socialismu, kdy byly významným (anebo straně dost výrazně nakloněným) hercům a tvůrcům za dlouhodobé zásluhy propůjčovány tituly národních nebo zasloužilých umělců a vybrané filmy dostávaly Státní cenu Klementa Gottwalda. Kromě toho se konaly filmové festivaly pracujících, na nichž o vítězích rozhodovala dělnická porota a v roce 1966 byla FITESem poprvé udělena cena Trilobit.

Výroční filmová cena však vznikla teprve po vzniku samostatné České republiky v roce 1993. V prosinci uvedeného roku Petr Vachler oficiálně oznámil vznik Českého lva, s tím, že o jeho udělení budou podobně jako v případě americké Akademie rozhodovat lidé z branže (sdružení od 13. dubna 1995 v České filmové a televizní akademii, založené Miroslavem Ondříčkem a Petrem Vachlerem).

Křišťálové sošky lva byly vítězům poprvé předány 25. února 1994 (televizní záznam byl odvysílán o den později). První ročník se obešel bez nominací, kromě vítězů třinácti Lvů byla nicméně zveřejněna také jména těch, kdo se počtem hlasů stočlenné poroty umístili na druhém a třetím místě. Hlavní cenu si z předávání stejně ležérního jako šaty oceněných (Jan Hřebejk dorazil v džínách a kostkované košili) a moderovaného Romanem Holým a Milošem Kohoutem (společně uváděli také legendární televizní pořad o filmech Kinobox) odnesli tvůrci retro muzikálu Šakalí léta, který zároveň získal nejvíce Lvů. Zvláštní cenu za celoživotní dílo si převzal František Vláčil. Udělovala se rovněž Cena čtenářů časopisu Cinema (Šakalí léta), Cena kritiků pro nejlepší zahraniční film (Blade Runner) nebo anticena Plyšový lev (Kanárská spojka).

Třetího března 1995 se ve Velkém sále pražské Lucerny konal druhý ročník (televizní záznam byl opět odvysílán o den později), tentokrát již pojatý s větší pompou a moderovaný Viktorem Preissem. Slavnostnímu předávání předcházely nominace. V každé kategorii se objevilo pět jmen (od příštího roku to bude o dvě jména méně). Kromě rozlišení hlavních a vedlejších rolí v hereckých kategoriích se skladba ocenění nezměnila. Čtyři Lvy získala komedie Milana Šteindlera Díky za každé nové ráno. Jan Svěrák, soutěžící toho roku s Jízdou i Akumulátorem 1, se musel spokojit s Cenou čtenářů Cinemy a cenou za divácky nejúspěšnější snímek (předával ji Dennis Hopper) za druhý uvedený film. Podle Jaroslava Sedláčka „prestiž Českého lva od loňského prvního ročníku výrazně vzrostla,“ což se mělo projevit zejména „reprezentativní účastí českých filmařů“ i „nefalšovanou radostí vítězů“.[1]

Následujícího roku nedošlo vyjma sdružení hlasujících do ČFTA k výrazným změnám, pouze byly upraveny podmínky pro to, kdo může kterou část večera moderovat, aby se neopakovala situace, kdy měl Martin Dejdar zároveň moderovat i přebírat cenu za hlavní roli v Učiteli tance. V kategoriích Nejlepší režie, scénář a film bodovala koprodukční Zahrada Martina Šulíka. Možnost nominovat a vybrat jako vítěze v podstatě zahraniční film umožňují stanovy Lvů. Jak v letošním roce dokládá například britský Anthropoid, není vyžadováno, aby větší část peněz pocházela z České republiky. Stačí i menšinový podíl.

Čtvrtý ročník Českého lva byl 1. března 1997 z Velkého sálu pražské Lucerny (kde proběhne většina následujících předávání) poprvé živě přenášen Českou televizí. Vyhlašování nominací v pražském Lucerna Music Baru televizní kamery nicméně zatím přítomny nebyly. Českého lva pro nejlepší domácí film roku si převzal Jan Svěrák, jehož Kolja ve stejném roce vyhrál Oscara i Zlatý glóbus. Nejlepšímu herci Andreji Chalimonovi bylo v době přebírání sošky pouze šest let a dva měsíce, dodneška tak zůstává nejmladším držitelem Českého lva (na opačném pólu se v roce 2002 octne Otakar Vávra, oceněný ve věku 91 let a dva dny).

V roce 1998 Českým lvům kralovali Knoflíkaři, jejichž režisér se ovšem akci rozhodl na důkaz své nezávislosti bojkotovat a do Lucerny nedorazil. Následujícího roku Petr Zelenka svůj vztah k Českým lvům přehodnotil a ceremoniálu se zúčastnil jako jeden z předávajících. Moderátorem večera byl poprvé a nikoliv naposledy Bolek Polívka. Zatímco Knoflíkářům stačily k převaze čtyři ceny, eastern Vladimíra Michálka Je třeba zabít Sekala svou konkurenci následujícího roku převálcoval s desítkou Lvů. Rok 1999 stojí za zmínku ještě pro změnu definice Plyšového lva – už jej neměl obdržet film nejslabší, nýbrž nejméně oblíbený. O jeho udělení pak poprvé nerozhodovali akademici. Nemilá povinnost byla přenechána novinářům. Ti nadále udělovali také Cenu filmových kritiků, předávanou společně s cenou pro nejlepší plakát již na nominačním večeru.

Hollywoodský lesk získalo předávání v roce 2000. Českého lva pro nejlepší herečku v hlavní roli předával držitel Oscara William Hurt, natáčející v Česku v té době televizní verzi Duny. Favority večera byli dle očekávání Pelíšky Jana Hřebejka a Návrat idiota Saši Gedeona. Ze dvou uvedených filmů byl nakonec úspěšnější ten, který udělal větší radost kritikům než divákům, Gedeonova tragikomedie o mladíkovi prostého ducha. Jaroslav Sedláček úroveň večera i domácí filmové tvorby glosoval takto: „Neuvěřitelné se stalo skutkem! Nejenže čeští filmaři loni vzdor takřka totálnímu nezájmu státu vyprodukovali neobyčejně zajímavé a kvalitní filmy, ale Jaroslav Dušek jako průvodce nominačním večerem a Halina Pawlovská jako moderátorka slavnostní galashow dokázali tuto výjimečnou žeň zakončit s vtipem a noblesou, což se v předchozích letech až tak úplně nedařilo.“[2]

V roce 2001 se změnila především soška pro vítěze. Autorem o 4 cm menšího a skoro o polovinu hubenějšího Lva byl akademický malíř Jakub Švéda. Zatímco dříve mohly v kategorii Divácky nejúspěšnějšího filmu bojovat i zahraniční snímky, počínaje tímto ročníkem se vybíralo pouze z domácích titulů. Oceněna byla Princezna ze mlejna 2. Pro Zdeňka Trošku šlo o jednu z mála šancí, jak získat Českého lva. Koncepci večera, během něhož došlo na hořícího kaskadéra, zničení údajně velmi drahých houslí i na živého lva na scéně, přiblížil čtenářům Cinemy jeho ústřední aktér Jaroslav Dušek: „První nápad, který k tomu vedl, vznikl už loni na nominačním večeru v Blaníku, kde mi zahrál do noty výpadek elektrického proudu. Všichni si tehdy mysleli, že to byl připravený fór, a tahle nepovedenost, ze které jako by se něco odpíchlo, nás začala lákat jako koncepce.“[3]

Rozporuplně hodnocený moderátorský výkon Duška a Martina Zbrožka v roli jeho asistenta vyvolal dost pozornosti, aby si jej sběratelé kuriozit zatoužili zařadit do své videotéky. Slavnostní předávací večer tak poprvé vyšel na VHS. Vzhledem k tomu, že tento přenos ještě nebyl zařazen do nabídky internetové videotéky České televize, jde pro diváky o jedinou možnost vidět, jak je makedonský číšník vydáván za amerického herce Steva Buscemiho. Dušek s odstupem přiznal, že cílem nebylo udělat blbce z diváků a hostů, nýbrž z moderátorů, a hlasitým potleskem, který neměl daleko k aplausu, byl proto zaskočen. Blbce z moderátorky, hostů, diváků i organizátorů se o patnáct let později podaří udělat moderátorovi Kamilu Bartoškovi alias Kazmovi, který svého kamaráda vyšle na Lvy jako Jima Carreyho. Posun od večera natolik nadsazeného, že si může dovolit vtípek v podobě falešného Buscemiho, k večeru, který si stůj co stůj snaží dodat lesku hollywoodskou celebritou, dobře vystihuje proměnu, jakou Lvi od časů Jaroslava Duška prodělali.

Z moderování Českých lvů se stala specifická disciplína, a zatímco přebírající a předávající trnuli obavami, čím se je Jaroslav Dušek pokusí překvapit, mnozí diváci nebyli ani tolik zvědavi na to, jaké filmy zvítězí, ale kam budou posunuty hranice trapnosti. V tomto ohledu je Dušek s Brožkem nezklamali ani v roce 2002, který byl ovšem pozoruhodný nejen eskapádami moderátorů, z nichž ten druhý se převtělil do slečny Martiny s krkem omotaným rudým boa, ale také děním v zákulisí. Hlasování poprvé probíhalo dvoukolově. Z prvního kola vzešla trojice nominovaných, z nichž se vybírá vítěz (přičemž hlasy z prvního kola nejsou brány v potaz). Navíc došlo k rozdělení kategorie Nejlepší výtvarný počin na Nejlepší výtvarné řešení a nejlepší kostýmy (v roce 2004 budou obě kategorie opět sloučeny). Možná ještě větším překvapením než dění na pódiu bylo ovšem udělení hlavní ceny nikoliv výpravnému Tmavomodrému světu nebo dojemnému Babímu létu, nýbrž výrazně nekonvenčnímu Otesánkovi Jana Švankmajera.

Nominační večer si milovníci bizarního humoru mohli poprvé vychutnat v roce 2003, kdy jej v přímém přenosu uvedla ČT2. Jak nominační, tak hlavní večer moderoval Martin Zbrožek (opět s Jaroslavem Duškem) coby dagestánský bavič jménem Leopold Šamil, čímž absurdita celé události dosáhla nového vrcholu, který byl zároveň pro mnohé novým dnem vkusu. Autoři tří nejlepších nerealizovaných scénářů obdrželi Cenu Sazky (udělovat se bude do roku 2009). Za Rok ďábla obdržel svého druhého Českého lva Petr Zelenka. Pokračovalo vytěsňování Plyšového lva na okraj hlavního zájmu. Vyhlášen byl na samostatné tiskové konferenci bez přítomnosti kamer. K jeho definitivnímu zrušení dojde v roce 2008.

Roku 2004 ČFTA poněkolikáté (a nikoliv naposledy) ocenila jiný film, než který předtím vyslala jako kandidáta na Oscary. Lva tudíž nevyhrály Želary, nýbrž černobílá Nuda v Brně, která by svým tématem asi jen s obtížemi oslovila americké akademiky. Martin Zbrožek tentokrát moderoval (a štěpil publikum na své příznivce a odpůrce) sám. Ti, kterým jeho poetika trapnosti sedla, se jeho vystoupení nebáli přirovnat ke kouskům kontroverzního amerického komika Andyho Kaufmana (viz Formanův Muž na Měsíci, 1999). V roce 2005 si díky Horem pádem svého třetího a prozatím posledního Českého lva za režii převzal Jan Hřebejk, počtem nominací s přehledem nejúspěšnější tvůrce (pokud jde o ocenění, za rekordmana můžeme považovat střihače Jiřího Brožka).

V roce 2006 k úlevě některých a zděšení jiných diváků a hostů v sále nahradil Martina Zbrožka jeho kolega Jiří Macháček. Štěstí Bohdana Slámy se se sedmi soškami zařadilo za Sekala a před Kolju, který získal Lvů šest. Hledání vhodné moderátorské tváře a ideálního konceptu pořadu pokračovalo i v roce 2007, kdy se na pódiu vystřídalo celkem třináct moderátorů, včetně Ester Kočičkové, Marka Ebena nebo Petra Čtvrtníčka, z nichž každý uvedl jinou kategorii. Menší ochotu zkoušet něco nového projevila Akademie, která přes jeho nevlídné kritické přijetí ocenila nový film osvědčeného Jiřího Menzela Obsluhoval jsem anglického krále.

Patnáctý ročník je první, který milovníci televizní zábavy, jak si ji představoval Petr Vachler, nemusí shánět na VHS, ale mohou si jej přehrát v internetovém archivu České televize. Navrátit akci, která při hledání alternativy k televiznímu mainstremu tak trochu zabloudila, její někdejší lesk se tentokrát snažil Jaroslav Dušek. Kromě své zbytečné délky se ale Lvi zahraničním akcím typu cen BAFTA přiblížit nedokázali. Ve dvou nejsledovanějších kategoriích bodoval Jan Svěrák, za Tajnosti byl oceněn jako producent, za Vratné lahve jako režisér (čímž dohnal Jana Hřebejka).

Doposud opomíjení dokumentaristé získali svou vlastní kategorii v roce 2009 (prvním vítězem se stal Občan Havel), kdy byly zároveň zpětně oceněny nejlepší dokumenty natočené v letech 1993 až 2007. Již tři Lvy za režii počínaje rokem 2009 díky Karamazovým opečovává rovněž Petr Zelenka. Moderování se ujal Boleslav Polívka se svou dcerou Annou a rodinné dvojice byly zastoupeny také předávajícími, čímž večer získal pevnější rámec než v minulosti. K moderování a trapnému humoru se Polívka, tentokrát za asistence Pavla Lišky, vrátil následujícího roku. O čtenářské ceně začali po čtenářích časopisů Cinema Premiere a portálu iDnes rozhodovat uživatelé stránek Kinobox. Do pojetí Lvů jako spíše lidové zábavy než prestižní události zapadla anketa sponzorována výrobcem jisté značky jogurtů, ve které mohli diváci hlasovat pro svou nejoblíbenější filmovou hlášku (variací na totéž bude v následujících ročnících například ocenění nejoblíbenější žijící herečky, rovněž na základě internetového hlasování).

V reakci na narůstající počet nových českých filmů došlo v roce 2011 k rozšíření počtu nominací ze tří na pět, díky čemuž se větší pozornosti médií dostalo širšímu spektru snímků. Jan Budař se snažil o střízlivější pojetí ceremoniálu bez dlouhého vtipkování a snahy uvést do rozpaků vítěze či předávající. Z dřívějška nicméně přetrvala hudební čísla, která oproti Oscarům neslouží k představení nominovaných tvůrců a zejména natahují délku přenosu. Volbou moderátorky (Lucie Bílá) i neoceněním Roberta Sedláčka překvapil 19. ročník. Právě dlouhodobější opomíjení výrazných autorských osobností Sedláčkova typu motivovalo kritiky k ustanovení jejich vlastní ceny, která nahradila Cenu kritiků předávanou na Lvech. Na 2. ročníku Cen České filmové kritiky získal Sedláčkovův film Rodina je základ státu tři ceny. V následujících třech letech se nicméně kritici a akademici shodli (na filmech Ve stínuHořící keř a Cesta ven), čímž byla úspěšnost snahy nabídnout alternativu ke Lvům a ocenit opomíjené snímky relativizována.

Po 20. ročníku Českých lvů v roce 2013 došlo k neshodám mezi vlastníkem značky a pořadatelem Českých lvů Petrem Vachlerem a členy ČFTA, nespokojenými s podobou ceremoniálu. Vachler ovšem ochrannou známku Českého lva přepsal na svou osobu, což ČFTA svázalo ruce. Chvíli to vypadalo, že se schyluje k založení nových filmových cen. Nakonec však došlo k dohodě a reorganizaci a Čeští lvi se nakonec udělovali také v roce 2014, jenom je nově pořádala přímo ČFTA, dějištěm se namísto Lucerny stala Dvořákova síň Rudolfina a uhlazenější ráz večeru dodal hyperkorektní Marek Eben. Novou podobu zásluhou designéra Jakuba Berdycha získalo také ocenění. Sošku lva nahradil světelný kužel, v němž byl umístěn plastický zlacený lev. Z kuželu se posléze stal válec, takže cena nejnověji připomíná trochu objemnější štafetový kolík.

V roce 2015 zkusili pořadatelé přiblížit České lvy Zlatým globům, když k filmovým cenám přidali ocenění pro nejlepší televizní tvorbu a zajistili si účast áčkové hollywoodské hvězdy. Jenomže narychlo přidané televizní kategorie hlavně ukázaly, že akademici nestíhají vedle chození do kina také sledovat televizi (své pořady nominovaly samotné televize, pročež se do širší nominace dostal například i seriál Tomáše Magnuska Stopy života) a Jim Carrey navzdory skálopevnému přesvědčení pořadatelů o opaku ve skutečnosti nebyl Jim Carrey, nýbrž jeho dvojník, kterého do Rudolfina – jak jsme zmiňovali v souvislosti s falešným Stevem Buscemim – v rámci svého „pranku“ propašoval Kazma. Snaha o světovost tak skončila ještě větším trapasem, než jakým pro mnohé bylo moderování Martina Zbrožka.

Zatím poslední Lvi byli v Dvořákově síni Rudolfina vítězům rozdáni v sobotu 5. března 2016. Ceny během přenosu trvajícího dvě a půl hodiny předávali čeští akademici (o rok dříve to byli lékaři), kteří sice akci dodali na důstojnosti, ale projevili stejně mizivé povědomí o filmu jako moderátorka Lucie Výborná. Nadále je tak patrná nejen snaha udělat ze Lvů velkolepou show, která přitáhne pozornost médií, ale i neujasněnost konceptu. Čeští lvi už nejsou komorní akcí, na kterou filmaři chodili spíše ze zvědavosti, a současně už nechtějí být svéráznou estrádou. Jejich cílem na druhé straně zřejmě není zůstat vznešeně se tvářící nudou. Kam Lvi směřují a čím vlastně chtějí být, bychom se měli dozvědět 4. března.

Poznámky:

[1] Sedláček, Jaroslav, Český lev 1994. Cinema 1995, č. 4, s. 29.

[2] Sedláček, Jaroslav, Český lev ´99. Cinema 2000, č. 4, s. 45.

[3] Dušek, Jaroslav, Český lev 2000. Cinema 2001, č. 4, s. 51.