„His ‘oeuvre’? What the fuck, he’s Stanley Kubrick?”

Pro řadu diváků je vrcholným filmem Davida Finchera extrémně ponurý thriller Sedm nebo anarchistický generační portrét Klub rváčů. Sám z jeho kvalitativně výjimečně vyrovnané filmografie stále víc doceňuji Zodiaca, film držící se více při zemi a méně nápadně upozorňující na to, jak dobře je natočený (například výstředními úhly a akrobatickými pohyby kamery). Rekonstrukce pátrání po sériovém vrahovi, který řádil na přelomu šedesátých a sedmdesátých let v okolí San Franciska, vyniká kromě trpělivého vyprávění, věrného napodobení stylu filmů ze 70. let a péče o dobové detaily zejména nenaplňováním žánrových očekávání. Dvouapůlhodinový faktografický procedurální thriller přes veškerou investovanou energii dvou detektivů a jednoho novináře nekončí odhalením a dopadením vraha. Důležité je podrobné zmapování procesu, odhalení toho, proč k žádnému odhalení nedošlo, ne výsledek. Desetidílný netflixovský seriál Mindhunter, pod kterým je jako showrunner podepsán anglický dramatik Joe Penhall, je podobně frustrující, neuvidíte v něm takřka žádnou akci a násilí (nejbrutálnější je hned prolog první epizody) a trvá skoro osm hodin (délka epizod se různí, některé trvají kolem hodiny, jedna má jen málo přes třicet minut).

Seriál vychází z knihy dvojice agentů FBI Lovec duší (Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit), popisující vznik oddělení pro behaviorální výzkum a postupné prosazení metody vyšetřování založené na psychologické profilaci vrahů. Kniha i seriál se tudíž vracejí ke kořenům postupů, s nimiž většina moderních thrillerů o sériových vrazích pracuje jako s něčím samozřejmým –  abyste pochopili zločince, musíte přemýšlet jako on. Kniha pokrývá poměrně rozsáhlé časové období a z pohledu člověka, který se osobně setkal s nejnebezpečnějšími psychopaty novodobé americké historie, detailně popisuje vyšetřování velkého množství kriminálních případů. Úvodní řada seriálu, jehož další série byla potvrzena už v dubnu, se odehrává na konci 70. let, tedy v době samých počátků kriminální psychologie, kdy ještě nebyly ani zavedeny základní pojmy jako „sériový vrah“. Mindhunter díky tomu současně odkrývá, kde leží počátky pozdější masové fascinace vnitřním světem lidí zabíjejících jiné lidi.

Osu vyprávění netvoří pátrání po jednom konkrétním vrahovi (toho bychom se dle tajuplných prologů jednotlivých epizod mohli dočkat v druhé sérii), ale právě vznik a ukotvení nového vyšetřovacího oddělení. resp. zcela nové oblasti kriminologie.  Zločinci, s nimiž vedou agenti Holden Ford a Bill Tench rozhovory, jim zejména pomáhají precizovat jejich metodu a zdokonalovat se v kladení otázek. Případné dopadení pachatele je příjemným bonusem, ne cílem, k němuž by jednotlivé díly směřovaly. Podobně jako v Zodiakovi udržuje naši pozornost napříč celým vyprávěním hlavně vývoj hlavních hrdinů, který logicky ovlivňují psychopati, s nimiž se dotyční stýkají. Holden na jedné straně získává větší sebedůvěru a dokáže ve druhých lidech „číst“ s větší přesností (jak v poslední epizodě krásně demonstruje jeho holmesovská dedukce toho, co mu chce sdělit mlčící přítelkyně), ale zároveň začíná trpět paranoiou a má stále větší problém oddělit svou práci od osobního života.

Prostupování obou subsvětů (deviantních a „normálních“ lidí) prostřednictvím chování postav, dialogů i množství vizuálních paralel nebo podobností v jednání představuje vlastně základní charakteristiku vyprávění i pointu příběhu. Holden je podobně jako většina Fincherových hrdinů natolik posedlý svou profesí, že ta postupně požírá jeho osobní život a stává se jedinou náplní jeho existence. Analytický modus vnímání, kdy se snaží jít pod povrch zjevného, proniknout k podstatě problému, nedokáže vypnout ani během sexu s přítelkyní, ani během přátelského pokecu s kolegou, který se stáčí k hovoru o absentujícím otci (jak trefně poznamenává jedna postava, freudiánská psycholožka, všichni otcové jsou otci absentujícími).

Rodina či vztah s partnerkou pro agenty tudíž nepředstavují záchrannou síť a bezpečné zázemí, ale nanejvýš zdroj zkušeností a vzpomínek, s jejichž pomocí lze z vraha dostat potřebná fakta. Zprostředkovávání informací, nikoliv vzbuzování soucitu, bychom ostatně mohli označit za hlavní funkci většiny postav. Holdenova nevýraznost, kterou si on sám uvědomuje („plain is right“) není chybou, ale nezbytnou součástí konceptu. Slouží jako plátno, na nějž se promítá chování či vyjadřování lidí, s nimiž vede rozhovory a od nichž si on přes veškerou snahu nedokáže udržet potřebný odstup. Proniknutí do světa lidí, kteří uvažují diametrálně odlišným způsobem, nevede jen k vyřešení zločinu, ale zároveň ke konfliktům mezi postavami (Billova hádka s manželkou po nalezení fotografií z místa činu) a protagonistově pomalé ztrátě vnitřní stability.

Kontrast nevyzpytatelných sériových vrahů a „normálních“ postav je s přibývajícím časem stále méně ostrý, neboť vychází najevo, že skoro všichni si s sebou nesou nějaká traumata z minulosti, žijí v obavách a nejistotě, něco před ostatními skrývají (třeba homosexualitu). Pouze své frustrace dokázali kompenzovat něčím jiným než tím, že by cizím ženám uřezávali chodidla (například workoholismem). Neustálé akademické debaty o chování psychopatů tak neslouží jenom k předání velkého množství informací divákům. Pro hrdiny je převádění hrůzné reality do roviny obecnějších teoretických pouček zároveň prostředkem, jak racionalizovat něco navenek iracionálního a děsivého a udržet si vědecký odstup. Předposlední scéna desáté epizody, řadící se k tomu nejnapínavějšímu, co kdy Fincher natočil, však ukazuje, že sebedokonalejší ovládnutí teorie vás nikdy nemůže plně připravit na praxi. Namísto vítězoslavného pocitu z ovládnutí metody se dostavuje úzkost a otázka, vnucující se během většiny dialogů s vrahy – skutečně jsou to vyšetřovatelé, kdo určují pravidla těchto „mind games“? A existují vůbec nějaké vzorce, podle kterých mysl vrahů funguje, jak by hrdinové posedlí řádem rádi věřili, nebo uvnitř jejich hlav, slovy lišky z Trierova Antichrista, vládne chaos?

Fincher je se seriálem sice spojen „pouze“ jako výkonný producent a režisér čtyř epizod (první dvě a poslední dvě), ale jeho rukopis prozrazují všechny díly – nevlídné barevné tónování, odosobněná prostředí, cynický humor, chirurgicky přesný střih, obezřetné vedení naší pozornosti, symetrické kompozice, skeptický pohled na mezilidské vztahy… (plus řada vizuálních či slovních citací z Fincherových dřívějších filmů). Jen občas si dovolí nějaký stylistický úlet, zpravidla podmíněný dobou, ve které se seriál odehrává, například stíračku nebo střihovou montáž s rozvernou rockovou hudbou. Jeho perfekcionistický způsob inscenování (zejména) dialogových scén, při nichž hraje roli každé přeostření nebo změna pozice kamery a které tím připomínají klinické studie chování pachatelů i vyšetřovatelů, přejali také ostatní režiséři, Andrew Douglas, Asif Kapadia a Tobias Lindholm, takže nebýt úvodních titulků, zřejmě byste ani nepoznali, kdo režíroval kterou epizodu. Společně dokázali látku, které hrozila divadelní strnulost, proměnit ve velmi „filmově“ vypadající počin pro trpělivé a pozorné diváky, který je radost sledovat a analyzovat od první do poslední minuty.

Reklamy

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

„What we see or what we seem are but a dream, a dream within a dream.“

Weirův výlet na pomezí noční můry a erotického snu otevřel dveře novému australskému filmu příběhem z naratologického hlediska podobně neuspokojivým, jakým bylo o 15 let dříve Antonioniho Dobrodružství. Fabule by se dala shrnout do jedné věty. Tři dívky zosobňující platónskou ideu krásy a nevinnosti (čemuž napomáhají jejich bílé šaty stejně jako pastelové tóny barev a svícení připomínající impresionistické obrazy) se v Den svatého Valentýna ztratí ve skaliskách. Podstatná je atmosféra, kterou se Weirovi kolem jejich zmizení, které od prvního záběru na zlověstné skály visí ve vzduchu, daří vytvářet.

Splašení koní, vyplašení ptáků, skály ve tvaru hlav, zastavení času přesně v polovině dne (následovat tedy může jedině sestup). K záměrně matoucí výstavbě předkamerového prostoru (s neustále se měnícími směry pohybu a úhly a pozicemi kamery, s preferováním detailů na úkor celků) přispívá dezorientující zvuková stopa. K bezelstným tónům panovy flétny se přidává účelně využívané ticho (film zmlkne vždy, je-li třeba sdělit něco podstatného) a zlověstné hlasy přírody. Ta na dívky oproti několika přítomným mužům pohlíží (časté jsou pohledy z míst, kde se – pravděpodobně – nenachází žádný člověk) s nevraživostí. Přesto je pro ně, svázané viktoriánskou morálkou a přísným internátním řádem (od kterého se osvobodí nejdříve sundáním rukavic, posléze bot, punčoch, a minimálně v jednom případě také korzetu), něčím hypnotizujícím, něčím neodolatelným.

S ohledem na věk dívek a prostředí, v němž vyrůstají, není udivující, že touží po poznání. Vlastní sexuality, světa dospělosti, neuchopitelného iracionálna (kterému nakonec příznačně podléhá také paní McCrawová, zastupující „maskulinní intelekt“). Za vzestup do dospělosti (skladba Ascent Bruce Smeatona je stěžejním hudebním motivem), probíhající paralelně se sestupem k předcivilizačnímu primitivismu (flétna jako tradiční pohanský nástroj) a iracionálním rituálům, dívky zaplatí buď exkomunikací, nebo životem. K rituální povaze událostí na Hanging Rock a zároveň k „ženské“ cykličnosti času vyprávění (které není mužsky přímočaré s jasným cílem a řešením) odkazuje kruh, který kamera opíše před vystoupáním dívek mezi skaliska.

Agresivně červená barva Irminých šatů vyjadřuje její osvobození a prozrazuje, že se změnila její perspektiva, s jakou pohlíží na svět (-Whatever can those people be doing down there? Like a lot of ants), že poznala. Ví víc než ostatní dívky (a nejspíš také víc než divák), které jejich sebepoznání teprve čeká, a proto se stává terčem zlostných pohledů, verbálních i fyzických útoku.

Motiv civilizace ztracené v divočině je samozřejmě otevřen řadě jiných výkladů, z nichž některým jde film vstříc. Když se Michael zpovídá z traumatu, které mu zmizení dívek způsobilo, a které dle vlastních slov „can’t forget, and never will“, hraje v podkresu britská hymna. Je tedy tím znepokojivě tajuplným „jiným“ nikoli nespoutaná sexualita, nýbrž Austrálie a ostatní britské kolonie, které se Britům, stejně jako dívky na začátku filmu arogantně přesvědčeným, že určitá místa po miliony let čekala právě na jejich příchod, nikdy plně zkrotit a pochopit nepodařilo?

O cokoli nakonec jde, mocný bílý muž a mocná bílá žena si díky tomu uvědomili, jak slabí ve skutečnosti jsou, jak snadnou mohou o kontrolu nad situací přijít – represivní, úzkostlivě budovaný svět paní Appleyardové (s tikajícími hodinami nelítostně odměřujícími tentýž čas, který se na Hanging Rock zastavil), se po úvodní události začne drolit. Anebo se jednoduše můžeme domnívat, že se Miranda a její kamarádky proměnily v labutě.

Piknik na Hanging Rock je podmanivý tím, že namísto odpovědí nabízí pouze vodítka a stejně jako titulní skála se vzpírá racionálnímu vysvětlení. Teprve opakovaná zhlédnutí vyjevují, nakolik je tato neuchopitelnost, nejintenzivnější během prvních 35 minut a ke konci již poněkud rozmělněná bočními dějovými liniemi, výsledkem přepečlivě promyšleného užívání jistých stylistických postupů a nekomunikativního vyprávění.

Picnic at Hanging Rock. Austrálie 1975. Režie: Peter Weir. Scénář: Cliff Green (podle předlohy Joan Lindsayové).

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

Bonellova studie jistého pařížského nevěstince na přelomu století je více psychoanalytická než sociologická a společně s Cronenbergovou Nebezpečnou metodou představuje cenný filmový příspěvek k tématu „zrod psychoanalýzy“.

Nevěstinec zde funguje jako soběstačný svět s vlastními pravidly a vlastní měnou a zároveň jako metafora ne/dobrovolné ženské nesvobody. Dívky otrocky plní mužské fantazie s vidinou vykoupení, k němuž ale nakonec nedojde jejich přičiněním, nýbrž vinou širších společenských změn. Na svobodu se těší a zároveň je naplňuje obavami, ne nepodobnými strachu vězňů z neschopnosti uvyknout podmínkám světa bez pevně daného řádu. Jak přitom ukazuje jediná scéna mimo nevěstinec, během které se dívky dokážou bavit jenom o svých zákaznících, nesvazuje je prostředí, ale vlastní myšlení.

Změna, ke které v závěru dochází, je především změnou diskurzu. Ženská sexualita se přesunuje z uzavřeného prostoru do ulic, stává se věcí veřejnou. Osvobození spočívá v možnosti nasadit si masku a tímto odosobňujícím činem získat větší kontrolu nad vlastním milostným životem. Ženám jako kdyby bylo konečně oficiálně dovoleno souložit „mimo“ svá těla, vzdát se během aktu své identity, jak jedna z prostitutek v opakujícím se snu vnímá přístup muže, majícího na tváři rovněž masku.

Společně s touto linií emancipace, kterou ovšem Bonello rozhodně nepovažuje za dokonanou, o čem svědčí (nejenom) epilog, film bočním pohledem sleduje dějiny reprezentace ženského pohlaví. Ženy jsou brány za objekty sloužící v celku i jednotlivými částmi mužům (japonská vsuvka s jazykem konajícím svou „povinnost“ nezávisle na tělu). Na jejich přání se musí měnit v panenky, sochy a monstra. Jsou to přitom muži, kdo z žen dělají v doslovném i přeneseném významu zrůdy, kdo je nutí brečet (sperma). Pěkně to ukazuje jedna z „multiperspektivních“ scén, díky které vidíme na čtyřech obrazech kromě prostitutky brečící kvůli přečtené sociologické studii také důkazy, jež vyvracející, co se autorka odborného textu snažila dokázat.

Vzhledem k prostředí si Bonello bez obav, že bude obviněn ze samoúčelné provokace, může dovolit zkoumat i ženské pohlaví v jeho fyzické podobě. Zákazníci jsou jim fascinováni jako objektem, nad nímž nemají kontrolu (a který má naopak kontrolu nad nimi) a různými způsoby se jej snaží pochopit a uchopit (malířství, fotografie a nepřímo i kinematograf, k němuž v některých záběrech odkazuje rozkouskování výjevu rozestavěnými zrcadly á la Muybridge a jeho kůň nebo malby futuristů). Poněkud ironicky dívky nejvíce nevyvede z míry přání některého ze zákazníků, ale nevinné lékařské vyšetření, během kterého si nejzřetelněji uvědomují svou „objektivizaci“, skutečnost, že je někdo zkoumá pohledem.

Znepokojující, takřka hororová atmosféra charakterizuje většinu filmu, na čem má nemalou zásluhu šokující gore scéna hned z úvodu. Od ní jsme drženi v napjatém očekávání, nedojde-li k další podobně prudké změně nálady. K „vytrhávání“ z pohodlného sledování Bonello později nápaditě používá zvukovou stopu, kdy se zvukem nediegetickým (moderní songy) pracuje, jako kdyby šlo o zvuk diegetický (střihem do jiné místnosti je hudba přerušena). Nepříjemně svíravému pocitu napomáhá téměř úplné vyeliminování osvobozujícího celkového záběru. Preferovány jsou polocelky a detaily tváří. Dotěrnost kamery společně s nepřikrášlujícím svícením brání voyeristické potěše z obnažených těl.

Třebaže film obsahuje několik solidnějších dějových linií s možností vícero interpretací (utrpení židovky Madeleine), zdráhal bych se jej označit za drama. Hned v úvodu Bonello nastiňuje svou chladně analytickou metodu – již jednou prezentované informace zasazuje do širšího kontextu, čímž mění vyznění dané scény. Varuje nás před povrchním čtením dějin na základě prvního dojmu, jemuž se sám dokázal úspěšně vyvarovat. Nevěstinec je mnohavrstvým snímkem k opakovanému sledování, jehož kvality jsem tímto netříděným výběrem některých motivů zdaleka nepostihl.

L’Apollonide – souvenirs de la maison close. Francie 2011, 122 min. Režie a scénář: Bertrand Bonello.

Nejspolehlivější lék na hypochondrii? Rumunský zdravotní systém. Cristi Puiu a jeho Smrt pana Lazaresca.

Několik poznámek ke druhému celovečernímu filmu jednoho z nejodvážnějších rumunských filmařů.

(Text byl původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit zde.)

Významnou přidanou hodnotou této neuhýbavé, naturalistické nemocniční road movie je, jak nás po celou dobu upozorňuje, že onen systém tvoří lidé. Lidé různě naladěni a unaveni, více či méně přívětiví, zatížení rozličnými problémy, nad které se nedokáží povznést ani před svým pacientem. Na staršího neupraveného muže, z něhož táhne alkohol (a který se posléze také pozvrací, pomočí a pokálí), reagují pochopitelně – dle prvního dojmu. Teprve sečtení několika těchto prvních dojmů dává panu Lazarescovi šanci na náležité vyšetření.

Pevnou formu film postrádá pouze zdánlivě. Jeho rytmus, udávaný navenek tím, co se zrovna (náhodou) přihodí, není monotónní. Tempo se však mění přirozeně (například tím, jak postupuje noc a s ní stoupá únava postav), bez prudkých zvratů prozrazujících přítomnost scenáristy. Podobně nerušivě a úsporně je používán střih, který hercům jejich práci nijak neulehčuje a slouží převážně k přeskočení těch situací, které jsme si s postavami již alespoň jednou „zažili“ (nakládáni Lazaresca do sanitky).

Zřetelně si tak uvědomujeme, že se v reálném životě, jemuž je film oddaný, nic neděje okamžitě a samozřejmě, že od zvratků na podlaze nelze pohodlně utéct jedním střihem a předstírat, že kamsi zmizely. Jakkoli dlouhé jsou záběry, kompozice neztrácejí na přehlednosti, a to přesto, že kamera není fixována na jednu hlavní akci, ale reportážně si všímá všeho, co se v její blízkosti děje. Díky tomu může být Lazarescova dějová linie průběžně rozbíjena mikropříběhy vedlejších postav, kterým skutečnost, že kvůli nějakému nadřazenému Vyprávění nepřestávají žít svá osobní dramata, přidává na autentičnosti.

Předsudky, nevšímavost, sebestřednost, arogance, potřeba dokazovat svou převahu, neochota naslouchat. Pan Lazarescu coby ne zrovna vzorový pacient režisérovi slouží jako element vyvolávající u ostatních tyto reakce. Citově i finančně vydírán blízkými, lékařům sloužící za terč jejich černého humoru (do krematoria své pacienty neposílá jenom pan doktor Skružný z Vesničky mé střediskové), vyvolával alespoň v mém případě pocit bezpráví a soucit s protagonistou.

Přimknutí se k Lazarescovi je jeden z možných způsobů, jak s ním jeho absurdní dvouapůlhodinovou odyseu absolvovat bez ochabnutí pozornosti. Domnívám se, že šlo o Puiův záměr – „uvěznit“ nás ve společnosti titulního hrdiny na dost dlouhou dobu, aby v nás tím probudil zájem o mužův osud. Těžko by totiž mohl vyprávění založit na zatajování toho, k čemu dojde, neboť tuto informaci prozrazuje název. Obdobně nemá smysl tázat se, kdo bude „vrahem“, neboť podobně jako rozrůstající se rakovinový nádor na člověka očividně působí souhra systémových a lidských vad.

Natočit zdrcující portrét odlidšťujícího společenského mechanismu způsobem, který ve vás probudí zájem o konkrétního člověka, považuji za skutečný umělecký triumf a smysluplné využití filmového média.

Moartea domnului Lăzărescu. Rumunsko 2005, režie a scénář: Crisi Puiu.

Seriálový podzim 2017

Posted: 20. 8. 2017 in tipy, TV

Na podzim začne nejen nový školní/akademický rok (jak nám supermarkety akčními letáky se školními potřebami připomínají cca od konce července), ale také několik seriálů. Níže uvádím osm (+1) nejslibnějších, jejichž sledování by nemuselo být promarněným časem.

The Alienist

Dobový krimithriller, odehrávající se podobně jako The Knick na přelomu 19./20. století v New Yorku, byl natočen podle ceněné předlohy Caleba Carra, vydané v češtině pod názvem Psychiatr (letos vyšlo druhé vydání). Po sériovém vrahovi budou pátrat Luke Evans jako novinář a Daniel Brühl coby psychiatr. Výkonným producentem je Cary Fukunaga, který měl původně i režírovat.

Alias Grace  (25. září)

Krátce pod Příběhu služebnice další televizní adaptace románu Margaret Atwoodové (tento, pokud je mi známo, česky nevyšel), tentokrát od Netflixu. Scénář skutečného příběhu služebné, která byla v roce 1843 obviněna z vraždy svého zaměstnavatele (což si ale vůbec nevybavuje), podle předlohy od Atwoodové napsala herečka a režisérka Sarah Polleyová, režie všech šesti epizod se ujala Mary Harronová (Americké psycho, Ta známá Bettie Page).

Curb Your Enthusiasm IX (1. října)

Šest let po osmé sérii se Larry David vrátí k fiktivní verzi sebe samého v autobiografickém, americkými kritiky milovaném komediálním seriálu, který z velké části vzniká improvizací herců na place. Pokud vám chybí židovský humor z dřívějších (a vtipnějších) filmů Woodyho Allena, a máte rádi observační styl Louieho, dejte Larrymu šanci.

The Deuce: Špína Manhattanu (10. září)

S Vinylem to moc nevyšlo, tak HBO zkouší zajmout dalším scorseseovsky laděným  (alespoň navenek) seriálem. Hlavním lákadlem pohledu do zákulisí amerického erotického průmyslu v 70. a 80. letech by pro seriálové fanoušky mělo být jméno Davida Simona, mj. autora ve své komplexnosti dosud nepřekonaného televizního románu The Wire – Špína Baltimoru (k němuž zde odkazuje nadbytečný český podtitul).

Mindhunter (13. října)

Potencionálně seriálová událost podzimu. David Fincher po Domku z karet znovu spojil síly s Netflixem a vznikl temný krimithriller, atmosférou podle traileru nejvíc připomínající Zodiaca. Fincher se na desetidílném seriálu podle knihy průkopníka behaviorálního vyšetřování zločinů a předního odborníka na to, jak funguje mysl vrahů Johna E. Douglase (česky Lovec duší) podílel jako výkonný producent a režíroval tři epizody.  Zatímco kniha pokrývá celou kariéru bývalého agenta FBI, seriál by se měl soustředit na její počáteční fázi (konec 70. let).

SMILF (5. listopadu)

Frankie Shawovou budete nejspíš znát jako drogově závislou sousedku hlavního hrdiny seriálu Mr. Robot. Seriál SMILF, natočený na základě stejnojmenného kraťasu, který v roce 2015 vyhrál cenu v Sundance, ji představí nejen jako představitelku hlavní role, ale také jako scenáristku. Částečně autobiografická série stanice Showtime by měla rozšířit stále početnější řadu upřímných hořkosladkých nahlédnutí do životů dnešních dvacátníků.

Stranger Things II (27. října)

Seriálový hit roku 2016, který se díky vtahujícímu vyprávění, kombinujícímu v sobě to nejlepší z poetiky Stevena Spielberga a Stephena Kinga (krom jiných) záhy vyšvihl mezi nejlepší seriály všech dob (nejen v žánru sci-fi/horor), bude pokračovat dalšími devíti epizodami. Seriál chytře a nápaditě vytěžující nostalgii za osmdesátkovou popkulturou by měl přímo navazovat na příběh první řady, ve které se parta kluků snažila zjistit, kam se poděl jejich kamarád.

Transparent IV (22. září)

Výborně hodnocená dramedy Jill Solowayové (první tři řady posbíraly dohromady téměř stovku různých ocenění) sleduje životy členů rodiny, jejíž hlava už nechce déle skrývat, že se cítí být spíše ženou než mužem. Seriál výjimečný hereckými výkony i tím, že se z poměrně důležitého tématu (život transgender lidí) nesnaží dělat téma jediné a bez problémů jej můžete sledovat jako civilní vztahovku o problémech, které řeší všichni bez ohledu na pohlaví/gender/sexuální orientaci.

+ jeden ověřený tip

Top of the Lake: China Girl

Druhá řada feministické noiru od Jane Campionové je ještě temnější než ta první, svou nevyzpytatelností chvílemi připomíná Twin Peaks a v provokativnosti v přístupu k tématům jako mateřství nebo násilí na ženách se vyrovnává těm nejlepším filmům režisérky. Nicole Kidman pak kraluje každé scéně, ve které se objeví. Zatím krimithriller i mateřské melodrama roku.

V prvním americkém filmu stále mladého britského nerda tančí namísto lidí rychlá auta.

(Text obsahuje spoilery.)

Hrdinové předchozích filmů Edgara Wrighta žili popkulturou. Hrdinovi nového Wrightova filmu pomáhá popkultura přežít. Ansel Elgort hraje řidiče jménem Baby, jehož pohyby jsou dokonale synchronizované s hudbou, kterou si kvůli potlačení nepřetržitého zvonění v uších pouští z iPadu. Téměř nonstop znějící hudební hity (někdy jsou pouze víc ztlumené) z posledních padesáti let udávají rytmus jeho života a film postavený na půdorysu heist movie proměňují v muzikál (a odhalují, jak blízko měl muzikál odjakživa k akčnímu filmu – podstatou obou žánrů je dle psychoanalytických výkladů uvolnění potlačeného napětí pohybem).

Řídícím elementem filmu není příběh, ale hudba. Nese významy, rytmizuje vyprávění, ovlivňuje jednání postav. Kriminálníci musí s loupeží počkat, než si Baby pustí skladbu znovu od začátku. Útěk před policií může pokračovat až poté, co si Baby v rádiu ukradeného auta naladí song, který mu sedí. Dokud Baby žije ve světě řízeném hudebními pravidly, je v bezpečí. Parťák (proti typu obsazený Jon Hamm) má pravdu, když Babyho neustálé poslouchání hudby označuje za útěk. Stejně jako jsou eskapistickým žánrem par excellence muzikály, pomáhá Babymu hudba překrýt nepříjemnou realitu (smrtící výstřely při loupežích neslyší) a oprostit se od toho, co dělá, resp. čemu svým virtuózním řízením napomáhá. Choreografie akčních scén, v nichž do rytmu hudby stírají stěrače, zní dávky ze samopalů i zabouchnutí dveří od auta, odpovídají zhudebněné verzi světa, ve které žije Baby a která nám je v plné parádě představena během jednozáběrové titulkové scény, mnohem sebereflexivnější a komunikativnější než zbytek filmu (hra se subjektivitou se projevuje také v různé hlasitosti hudby podle toho, jak daleko je zrovna Baby od kamery). (1) Když ovšem hudba hrát přestane a nahradí ji nepříjemný pískot, Baby vypadává z rytmu a my víme, že mu jde o život (útěk před policií po poslední loupeži, scéna v bistru s ozbrojeným a řádně naštvaným Parťákem).

Jako heist movie je Baby Driver atypický také tím, že všechny (tři) loupeže prožíváme z pohledu řidiče (2). Podstatná akce se tak neodehraje přímo v bance/na poště, ale až následně, když zločinci prchají před policií nebo samozvaným strážcem spravedlnosti. Můžeme si tak vychutnat „tanec“ driftujících, skákajících a padajících aut v přehledně sestříhaných honičkách (s orientací nám pomáhá mj. pravidelné střídání záběrů na auto se záběry z auta, v nichž je naše pozornost vedena pohledy postav na pronásledovatele). Plynulosti pohybu napříč celým filmem pomáhá významotvorné řešení přechodů mezi záběry s pomocí stíraček (v nichž často dominují auta) nebo vizuální/kompoziční podobnosti – např. točící se pračka/točící se gramofonová deska, Baby držící telefon v celkovém záběru/Deborah držící telefon v celkovém záběru (z čehož nám i beze slov dojde, že k sobě mají blízko). Tanec ovšem připomíná také obyčejná cesta do kavárny (stylově nazvané Octane), příprava toastů s burákovým máslem nebo rytmické točení modrého, žlutého a červeného prádla v pračkách v zmíněné scéně z prádelny, kde (namlouvací) tanec připomíná také pohyb Babyho a Deborah prostorem. Ve filmu se tak sice v pravém slova smyslu netančí, ale pohyb do rytmu zvuků a hudby (někdy je jedno od druhého k nerozeznání), je přítomný téměř v každé scéně (i kdyby mělo jít jen o pokládání kelímků s kávou nebo balíků bankovek na stůl).

V minulosti využil Wright k blbnutí se stylem a ohýbání žánrových pravidel konvence zombie hororu, policejního filmu nebo paranoidního sci-fi o mimozemské invazi. Tentokrát zkouší, co všechno snese schéma heist movie, k němuž ovšem oproti dřívějšku přistupuje poměrně vážně a drží se ho víceméně od začátku do konce (žádná divoká žánrová proměna se nekoná). Jeho ozvláštnění vyplývají zejména z paralelního uplatňování zákonitostí ze své podstaty mnohem epizodičtějších a vlastním stylem se více opájejících muzikálů, v nichž je mezi akcí a reakcí dost času na tanec a zpěv. Jako mnoho jiných hrdinů filmů o loupežích, taky Baby před sebou má ještě jednu poslední fušku, což během titulkové scény ohlašuje nápis „One More Time“ u vstupu do budovy, ve které jsou všechny loupeže plánovány. (2) Loupež vcelku úspěšně proběhne (byť postava člena domobrany by stejně jako postava Griffa z úvodní loupeže mohla být ve vyprávění zužitkována lépe) a zdá se, že zbývající hodinu a půl budeme sledovat už jen Babyho sbližování s nadpozemsky milou a pohlednou servírkou (svou nadreálností trochu připomíná zaměstnankyně twinpeaksovského Double R Diner), rozřeďované motivy, které nejsou pořádně rozvedené a opodstatněné, ale slouží jako záminky k pseudomuzikálovým scénám. Vzhledem k tomu, kolik už si vydělal peněz řízením, by Baby nemusel rozvážet pizzu, aby mohl Deborah pozvat na večeři. Stejně nadbytečně scéna vyznívá, pokud měla demonstrovat Babyho schopnost živit se i poctivě (o jeho dobrém charakteru jsme dostatečně zpravováni jinak). Sekvence je v podstatě jen ornamentálním rozvedením něčeho, co by se dalo sdělit mnohem úsporněji. Pro vyprávění moc přínosná není, ale její výborný rytmus si díky Wrightovým režijním schopnostem stejně jako v muzikálech užijete tak jako tak.

Pro film okouzlený lokacemi, které v sobě mají cosi esenciálně amerického, je příznačné, že sbližování Babyho a Deborah začíná v bistru. Tam je Babyho nedospělost, ze které si dříve utahovali jeho zločinní kolegové, podtrhnuta tím, že si omylem vybírá jídlo z dětského menu. Pokračuje v prádelně a vrcholí během společné večeři v restauraci Bakchanálie. O její existenci se Baby dozvěděl z dialogu Parťáka a Drahouška. Tato imitace někoho cizího je jedním z dokladů jeho nepřipravenosti na skutečný život. Podobně namísto vymýšlení vlastních vět cituje v situacích, na které není připraven, repliky zaslechnuté v televizi („You’re So Beautiful“, když balí Deborah, „Rostou nám před očima“ z komedie Nějak se to komplikuje, když je na obhlídce na poště s Docovým osmiletým synovcem – dokonce i ten vedle něj díky svému pozorovacímu talentu působí dospěleji). Také v tomto ohledu mu popkultura pomáhá přežít nebo se alespoň začlenit do společnosti. Stejně jako nejednomu introvertnímu geekovi, který se mnoho podstatného pro život naučil z filmů a seriálů a se světem rovněž, i když trochu jiným způsobem, komunikuje primárně skrze média.

V restauraci se ovšem zároveň znovu objevuje Doc a Baby je vtažen zpět do světa zločinu. Jak už tomu v podobném typu filmů bývá, poslední loupež ve skutečnosti poslední nebyl a tak dochází k pomyslnému restartu zápletky, avšak s tím rozdílem, že sázky jsou tentokrát vyšší. Nejde už jenom o Babyho život. V ohrožení se ocitá také Deborah, jejíž hlavní vyprávěcí funkcí coby krásné a pasivní bytosti bez obsahu (přišlo mi, že prokreslenější postavou je i Parťák) je akcelerace Babyho proměny. Zredukování většiny postav na pouhé typy známé z heist movies (kráska, psychopat, otcovský boss) nicméně chápu jako sebeuvědomělé gesto, byť v jeho použití není Wright dost důsledný (jsou zde zároveň scény, v nichž se o vedlejších postavách dozvídáme zbytečné informace navíc a příliš mnoho prostoru je věnováno vytváření vztahů mezi nimi – např. rivalita mezi Parťákem a Raplem, zvláštní pouto mezi Babym a Parťákem nebo Babym a Docem). Emocionálně pro mne zafungovala pouze celá příběhová linie s hluchoněmým pěstounem, od něhož se Baby naučí „cítit“ hudbu, což mu po ohluchnutí přijde vhod. V zásadě platí, že vedlejší postavy vymezují a urychlují cestu hrdiny k dospělosti, která pomáhá propojit jednotlivé epizody (muzikálová čísla), z nichž je film, lépe rytmizovaný na rovině jednotlivých scén než ve svém celku, tvořen.

Baby kromě poslechu cizí hudby vytváří z nahraných zvuků také vlastní mixy, jimiž postupně doplňuje svůj vlastní zvukový archiv (v němž podobně jako ve Strážcích Galaxie náleží zvláštní význam nahrávce jeho matky, kterou si mimochodem zahrála zpěvačka Sky Ferreira), své audiální útočiště před realitou. Díky nahrávání cizích hlasů se na jedné straně seznámí s Deborah, na druhé vystaví Deborah, sebe i Joea nebezpečí, protože je kvůli nim pokládán za policejního špicla. Projevuje se zde dvojsečnost jeho zvukových/hudebních úniků, které lze zároveň interpretovat jako unikání před dospělostí. Aby dospěl, musí najít vlastní hlas, ne vycházet z něčeho odposlechnutého a tedy nepůvodního. První samostatnou nahrávkou, která není ani citací žádné postavy z Příšerek s. r. o. , je až ta, se kterou nechává svého pěstouna před pečovatelským domovem. Završuje tím své osamostatnění, započaté neuposlechnutím Rapla (ačkoliv tedy, exaktně vzato, jeho prosbu, aby jel, uposlechl) a zhacením poštovní loupeže. Osamostatňuje se přitom ve dvojím smyslu. Vedle vlastního hlasu získává i svobodu – už se nemusí (a vlastně ani nemůže) o někoho starat, začíná žít vlastní život.

Natočit akční film, v němž se skoro všechno děje do rytmu hudby, kterou podle aktuální nálady nebo příležitosti poslouchá hlavní hrdina, považuji přes občasnou klopýtavost a nestálou míru nadhledu za skvělý nápad, jak oživit muzikálový žánr (a zároveň jej takto podvratně podsunout divákům, kteří muzikály jinak ignorují a nejlepším letošním filmem pro ně doposud byl osmý díl Rychle a zběsile). Můžeme Wrightovi vyčítat, že jeho film není stylisticky nijak výrazně ozvláštňující (stejně stříhal akci už v U konce světa), že nezvládá práci s ženskými postavami a na rozdíl od svého velkého filmařského vzoru Quentina Tarantina zůstává i po čtyřicítce nedospělým nerdem se slabostí pro samoúčelnou fetišizaci filmových odkazů (silnice ubíhající jako v Lost Highway, stejně poničené sluneční brýle, jako měl Warren Beatty v Bonnie a Clydeovi), který pořád dokola vypráví ten samý příběh o hrdinech, kteří musí dospět, ale zároveň se můžou nadále bavit v zásadě stejným způsobem, obývat své únikové světy a být při tom hrozně cool. Nebo si prostě můžeme užít originální letní blockbuster s božím soundtrackem a několika neuvěřitelně našlapanými akčními scénami. Jelikož sám zatím alespoň ve vztahu k popkultuře dospět neplánuji, volím druhou možnost.

Baby Driver, USA/VB 2017, 112 min. Režie a scénář: Edgar Wright.


  1. Propojením zvukového designu se soundtrackem film přes svou odlišnou žánrovou příslušnost připomíná jiný původní autorský projekt jistého britského režiséra, natočený na film – Dunkerk (Baby Driver se z 90 procent točil na 35mm film)
  2. Stejně jako ve videoklipu, který Wright natočil pro Mint Royale.
  3. Jde o první doklad Wrightovy známé posedlosti čísly (něco na způsob Hitchcockových cameí)– v následujících záběrech vidíme v mizanscéně (tlačítko výtahu, patro parkoviště, čísla na sloupech) postupně čísla od dvojky do devítky a desítka je první číslo, které Baby zmíní v odpovědi na dotaz, zda dobře poslouchal, jak je loupež vymyšlena.

„I can’t tell you anything you don’t know. We live in the trenches out there, we fight, we try not to be killed; and sometimes we are. That’s all.“ – Na západní frontě klid (1930, r. Lewis Milestone)

(Text obsahuje spoilery.)

Mezi nákladnými hollywoodskými filmy uvedenými v letošním roce do kin bychom našli páté pokračování čím dál epičtější ságy o robotech proměňujících se v auta, osmý díl série, ve které sporťáky závodí s tanky a ponorkami, nové Piráty z Karibiku, několik komiksových adaptací, pokus přivést zpět k životu klasická hororová monstra, hranou verzi animované disneyovky nebo dalšího Vetřelce. Nový film Christophera Nolana, který si vždy raději vytvářen nové světy, než aby se zabydloval v těch cizích, představuje v daném kontextu výjimku. Jde o letní blockbuster podle původního scénáře, který se stejně jako předchozí filmy režiséra tvrdě pracujícího na vytváření dobře rozpoznatelné značky nepodřizuje módě digitálního natáčení a zbytečných 3D konverzí, jež dlouhodobý pokles tržeb kin stejně zastavit nedokážou (1).

Nolan sází na cinefilskou nostalgii a své velkofilmy natáčí „postaru“, na což následně s náležitou hrdostí upozorňuje v rozhovorech u příležitosti uvedení filmu a bonusech na DVD. Na okouzlení celuloidem, rétorice „realismu“, poctivé ruční prací a využívání tradičních postupů za účelem co nejsilnějšího vtažení diváka do vyprávění jinými slovy zakládá diferenciaci svých produktů. Točí na filmový pás (ani v případě Dunkerku v závěrečných titulcích nechybí ujištění „This motion picture was shot and finished on film“), ve 2D, s co možná největším zapojením autentických lokací a praktických efektů. Jeho inspirace mistry širokoúhlých kompozic jako David Lean nebo Stanley Kubrick je patrná také ve stále rozsáhlejším využívání IMAX kamer, které vzhledem k velikosti obrazu a rozlišení nedovolují tolik „švindlovat“ (papundekl rozpoznáte snáz, při natáčení v ateliéru byste viděli strop). Dunkerk jimi byl nasnímán z více než sedmdesáti procent, přičemž zbývajících scény se točily na klasický 65mm film (kvůli jeho čistšímu záznamu zvuku jde především o scény dialogové). (2) Dunkerk by tak kromě jiného mohl ukázat, zda nastane renesance sedmdesátimilimetrového natáčení a promítání (zanedlouho nás čeká Branaghova sedmdesátková Vražda v Orient expresu), nebo tento formát budou nadále využívat jen jeho cinefilní obhájci s averzí vůči digitálu typu Nolana, Paula Thomase Andersona nebo Quentina Tarantina.

Film zachycující největší evakuační operaci druhé světové války není anomálií jen vedle současných hollywoodských blockbusterů, ale také v rámci Nolanovy filmografie. Neodehrává se ve smyšlených světech se superhrdiny, pronikáním do cizích snů a cestováním v čase (jakkoli lze tvrdit, že zastřešujícím žánrem zůstává kinetický thriller). Stejně jako Nolanovy první tři filmy se drží pravidel našeho aktuálního světa, navíc je ale vystavěn na podkladu skutečných historických událostí. Může jít o reakci na výčitky, že Nolan natáčí jen eskapistické spektákly odtržené od reality a své pozice „nezávislého“ auteura působícího v Hollywoodu nevyužívá ke zpracování hodnotnějších námětů. Dunkerk ale není vypravěčsky opatrným žadoněním o Oscara (3). Při bližším pohledu vyjde najevo řada jeho styčných bodů s dřívějšími „nolanovkami“, ať na rovině formy, stylu nebo opakujících se témat. Minimálně v jednom ohledu jde pak o ještě odvážnější experiment s klasickým hollywoodským vyprávěním, než jakým byly Nolanovy předchozí blockbustery.

Situaci více než tří set tisíc spojeneckých vojáků uvězněných v roce 1940 na pláži ve francouzském Dunkerque shrnuje několik úvodních desítek vteřin filmu, které mají nejblíže tomu, co bychom mohli označit za expozici. Kromě úvodního textu s několika nezbytnými informacemi nám širší kontext přibližuje detail jednoho z letáků shazovaných na francouzské pobřeží Němci (přičemž pro vojáky jsou tyto letáky příznačně užitečnější jako náhrada za toaletní papír než jako zdroj informací). Na mapce je zakreslené obklíčení spojenců a s doplněnou výzvou „Vzdejte se a přežijete“. Následujících sto minut vidíme, jak (zejména) angličtí vojáci dělají vše pro to, aby přežili a přesto se vzdát nemuseli. Na další vysvětlování není čas. Skupinku vojáků procházejících vylidněným městem vzápětí překvapí nepřátelská palba Němců, které poprvé (nezřetelně) vidíme až na samém konci filmu. Pouze jeden z vojáků unikne kulkám a prchá do bezpečí. Tempo se zrychluje, ticho střídá tikot hodin umně zakomponovaný do soundtracku, jenž bude společně s bravurním zvukovým designem udávat rytmus během celého relativně krátkého, ale o to údernějšího snímku (kratší byl z Nolanových filmů pouze jeho sedmdesátiminutový debut Sledování).

Tommy, jak se přeživší jmenuje (což se ovšem dozvíme až ze závěrečných titulků), se dostává na pláž, kde ostatní vojáci v několika frontách (so british!) spořádaně čekají na loď, která by je odvezla do Anglie. Do té doby jsou ponecháni napospas nepřátelským bombardérům. Jeden z nich se právě blíží. Vojáci zaléhají, hluk motoru německého letounu, který organicky „vyvstává“ z podobně burácivého hudebního podkresu předchozích záběrů, zesiluje. Bomby padající ze vzduchu vidíme díky kameře ležící u Tommyho hlavy. Od smrti jej i napodruhé zachrání jen pár metrů. Pocit ohrožení sílí až na hranici snesitelnosti, kde jej Nolan bude s občasnými oddechovými pauzami v podobě atmosférických momentů rezignované pasivity (voják odhazující svou výstroj a kráčející do rozbouřeného moře) udržovat po zbytek filmu.

Opačným směrem než Tommy, tedy k francouzskému břehu, se na rekreační jachtě vydává pan Dawson (Mark Rylance), který vyslyšel prosby britské armády o pomoc civilních plavidel. Zatímco Tommyho příběh vypráví především o schopnosti přizpůsobit se a přežít v rychle se měnících podmínkách, hrdinská výprava otce rodiny připomíná melodramatické narativy amerických a britských propagandistických snímků, které měly v těžkých časech posílit vlastenecké cítění domácích diváků (z těch nejslavnějších např. Paní Miniverová). Obměna vzorce ovšem tkví v poměrně brzkém znehybnění (a následné smrti) postavy, která by potencionálně mohla prodělat proměnu v hrdinu (ta se zde nakonec odehraje pouze v lokálním tisku) a v zatajení klíčové informace, která by Dawsonovo rozhodnutí pomoct anglickým vojákům (a zvláště pak odhodlání, s jakým chce zachránit sestřeleného pilota Collinse) učinila srozumitelnějším. Až na konci filmu se dozvídáme, že jeho starší syn byl pilotem, který zahynul v boji. Neboť naše čtení postavy není zkreslené touto „zlidšťující“ a identifikaci usnadňující informací, může být Dawson po většinu filmu identifikován jako pouhý typ/symbol (spíše typy než individualizovanými charaktery jsou i další postavy, z nichž některé nejsou označeny jménem nejen ve filmu, ale ani v titulcích). Třetí dějová linie má potom nejblíže k heroickým válečným eposům z 60. a 70. let (Bitva o Británii, Nejdelší den). Dvojice letců RAF v leteckých scénách natáčených ve vzduchu ve skutečných letadlech (což nemusíte vědět, ale prostě to cítíte) a vzbuzujících současně úžas i bázeň, brání vzdušný prostor před Luftwaffe (4). Tři různé pohledy na jednu událost tudíž zároveň odrážejí tři různé kinematografické přístupy k válečné tematice v uplynulých desetiletích, jimiž se Nolan inspiruje, ale vůči nimž se zároveň vymezuje.

Nolan zašel ve své snaze o zážitkovou kinematografii, kvůli které se rozhodně vyplatí zajít do kina, dál než kdy dřív v tom ohledu, že vypustil všechny dlouhé proslovy, expozici i kolizi (tedy první dva akty kanonického příběhu) a film otevírá in medias res až v okamžiku probíhající krize. Kromě jedné dialogové scény s admirálem ztvárněným Kennethem Branaghem film neobsahuje žádnou pasáž vysvětlující historické souvislosti a zasazující dění na pláži do kontextu „velkých dějin“, s generály plánujícími nad mapou Evropy další postup. Marně budete čekat také na flashbacky přibližující nám hrdiny v době, kdy jejich jedinou starostí nebylo, jak přežít (z dalších fyziologických potřeb stíhají občas ukojit pouze hlad nebo žízeň, vykonat velkou potřebu se Tommymu napoprvé ani napodruhé nepodaří). Sledujeme pouze několik mužů, nebo spíš kluků, odříznutých od zbytku světa, kterým nejde o vítězství nad nepřítelem, ale jen o jejich vlastní životy. Jestliže Nolanovi dřívější hrdinové usilovali o klid mysli, tentokrát jim jde o holé životy, tedy o mnohem hmatatelnější, fyzičtější formu klidu (5). O své životy musí zas a znovu svádět boj v akčních sekvencích, které jsou zásluhou střídání detailů a celků, pohledů ze země, z vody a ze vzduchu současně minimalistické i maximalistické, zdánlivě jednoduché a přitom nesmírně komplexní. Stejně jako celý film, který nesází pouze na okamžitý viscerální prožitek, ale chce nás ochromit také svou důmyslnou konstrukcí.

Dojmu naší přímé účasti ve válečném chaosu Dunkerk oproti filmům jako Zachraňte vojína Ryana nebo Hacksaw Ridge nedosahuje tím, že by nás vrhl do nepřehledné a krvavé změti svíjejících se a křičících těl (dokonce si nevybavuji jediný záběr, v němž by byla zřetelně vidět krev). Nechce, abychom odvraceli hlavu od plátna, ale naopak abychom do něj vstoupili. Film je na Nolana i ve scénách natáčených z ruky nezvykle přehledný. Víme, odkud se blíží nepřátelské letadlo nebo torpédo, kteří vojáci z potápějící lodi včas unikli a kteří to štěstí neměli. Do děje jsme vtaženi jednak zásluhou obrovského IMAX plátna (pokud film sledujete v IMAXu), které zážitek přibližuje virtuální realitě, jednak díky režisérovu dokonalému ovládnutí rytmu, jež vyvolává srovnatelně silnou fyziologickou reakci jako rozstřesená kamera nebo vyhřezlá střeva.

Film v souladu s hudebním konceptem zvaným „Shepardův tón“ nejen hudbou, ale také svou dramaturgií vytváří iluzi neustálého stupňování intenzity (6). Nepřetržité gradaci napomáhá rozvedení postupu, který Nolan s chutí uplatňoval v dramatických sekvencích svých dřívějších snímků. Rozjede jednu akci a těsně před jejím vyvrcholením střihne na jinou, která sice nemusí být tak dramatická, ale protože jsme napjatí, jak bude pokračovat akce předchozí, zůstáváme stále našponovaní. Dobrým příkladem je hned úvodní pasáž, ve které nervydrásající tempo (s pomocí zrychlující se hudby) nejdříve určí dva vojáci běžící s nosítky po pláži, aby stihli loď, která se už už chystá vyplout. Stejně napínavá se díky tomu zdá scéna ze zcela jiného času a prostoru, ve které se pan Dawson se svým synem a synovým kamarádem snaží nalodit na jachtu a vyplout k francouzskému břehu dřív, než se k nim dostanou uniformovaní muži z královského námořnictva. V tomto případě nevíme, proč tak spěchají (bude jim loď zabavena? ujal by se pak kormidla někdo cizí?) a jak moc záleží na tom, aby vypluli včas, ale situaci prožíváme stejně intenzivně jako běh s nosítky po pláži a po molu, protože už se nám patřičně zrychlil srdeční tep. Stejně Nolan postupuje i ve zbytku filmu, díky čemuž jsme v pozoru i během relativně klidných pasáží – uvědomujeme si totiž, že alespoň v jedné ze tří příběhových linií jde někomu zrovna o život. Někdo je stále v pohybu. Není čas se zastavit a kontemplovat.

S časem přitom postavy zápasí na rovině menších i větších příběhových celků. Včas se nalodit nebo doběhnout k lodi je krátkodobý cíl, nalodit se do lodí dříve, než se na pláž dostanou Němci, dlouhodobější. Nejnemilosrdnějšímu deadlinu musí čelit pilot Farrier. Hned zkraje jsme informováni, že pro akci nad Dunkerkem má kvůli omezenému množství paliva vyhrazených zhruba čtyřicet minut. Kvůli poškozenému měřiči však neví, jak dlouho ještě může letět. Není přitom zdaleka jedinou postavou, která vzhledem k zúženému rozsahu vědění neví to, co by vědět potřebovala. Záludnost času je velmi obratně provázaná s motivem různých hledisek v závěru filmu, kdy vojáci ukrytí v uvízlé rybářské lodi čekají na příliv. Domnívají se, že nastane za tři hodiny. My ovšem díky předchozímu rozhovoru admirála s plukovníkem víme, že příliv bude až za šest hodin. Jejich stresující situaci prožíváme bolestivěji, jelikož víme, že budou muset zůstat v podpalubí dvakrát tak dlouho.

Jak už jsem naznačil, film nám neustále připomíná, že Operace Dynamo nebyla jen bojem s Němci a čtyřmi živly, ale také s časem, veličinou, která Nolana fascinuje napříč jeho filmografií. Záchrannou misi prožíváme ve třech paralelně běžících dějových liniích, které sice pokrývají různě dlouhá časová období (týden, den, hodina), ale díky flexibilní práci s časem každá z nich trvá po celý film a skončí víceméně společně. Neustále je nám tak připomínána jak relativita času, tak hrdinství – nakonec nezáleží na tom, zda budete nepříteli vzdorovat den nebo týden, ale jestli přežijete. Teprve při druhém nebo třetím zhlédnutí si zřejmě budete všímat, jak určité záběry z jednotlivých linií předjímají to, k čemu v jiné linii dojde později, případně prozrazují, k čemu již došlo. Už napoprvé sice několikrát víte více než postavy, ale snad jen s výjimkou scény s přílivem nevíte, jak s danou informací naložit. Stejně jako v dřívějších Nolanových filmech, prozrazujících klíčové informace z pozdějších částí fabule, které nám ovšem bez znalosti celku nejsou moc k užitku. Poprvé si tak zřejmě neuvědomíte, že ta loďka támhle dole na moři je jachtou pana Dawsona, kterou jste si zatím neměli možnost pořádně prohlédnout.

Třebaže každá ze tří linií ubíhá chronologicky, díky jejich souběžnosti se zbylýma dvěma liniemi víme, co se stalo nebo teprve stane, což někdy, jako v případě „otřeseného vojáka“ Cilliana Murphyho, vytváří poměrně silný emocionální efekt: nejprve jej vidíme jako trosku, později jako sebevědomého muže dirigujícího ostatní, z čehož si lze domyslet, čím si mezitím musel projít. Proměna, kterou může člověk i během relativně krátké doby za války prodělat, je jedním z ústředních motivů filmu. „Otřesený voják“ se změnil k horšímu (slovy Dawsona přestal být „sám sebou“), Dawsonův syn Peter v průběhu evakuační mise pro změnu pochopil, že se individuální osudy občas musí podřídit vyššímu kolektivnímu zájmu – na vojákův dotaz, jak je na tom zraněný George nejdříve odpovídá po pravdě, napodruhé, poté, co je již George prohlášen za mrtvého, mu milostivě zalže, protože mu došlo, že desítky zachráněných jsou v dané chvíli důležitější než jede mrtvý (jeho větší vyzrálost značí také to, že se v závěru filmu ujímá kormidla, u něhož dosud stál převážně Dawson).

Děje odehrávající se na různých místech a v různých časech se slévají do jednoho kompaktního zážitku za přispění paralelního střihu (jednotlivé scény k sobě mají blízko zejména rytmicky a významově) a hudby Hanse Zimmera, jejíž gradace započatá v jedné scéně například plynule pokračuje v další. Spíše než abychom soucítili s konkrétními postavami, z nichž většinu ani neznáme jmény, natož abychom o nich věděli i něco dalšího, jsme takto vedeni ke spoluprožívání určitých situací (někomu teče voda do lodi, někomu jinému zdánlivě ve stejnou dobu do kokpitu letadla – jejich cíl je stejný: dostat se ven). Různé situace se přitom opakují nejen v tom smyslu, že je vidíme z různých hledisek, ale protože dochází vícekrát k něčemu velmi podobnému (dvakrát jsou z moře vytaženi sestřelení vojáci, dvakrát vidíme vyskakování vojáků z potápějícího se torpédoborce, dvakrát se vojáci snaží vyplavat z potápějící se lodi, ve které jsou ironií osudu uvězněni stejně jako dříve na pláži…). Tato repetice vyvolává frustrující dojem zacyklenosti a nemožnosti úniku (opět něco, s čím Nolan pracuje ve většině svých filmů), nejsilnější v plážových scénách, jejichž aktéři jsou především oběťmi okolností – nepohybují se z bodu A do bodu B, ale motají se v kruzích.

Nadosobním hrdinou je po vzoru montážnických filmů kolektiv, semknutý na jedné straně neviditelnou nebo nepřemožitelnou hrozbou (nepřítelem jsou zde kromě Němců zejména čtyři živly, země, vzduch, voda nakonec i oheň), na straně druhé vidinou domova, který je nadohled, a přesto nedosažitelný. Muži od Dunkerku se podobně jako hrdinové Nolanových předchozích výpovědích o maskulinitě v krizových stavech snaží obnovit status quo, vrátit se do bezpečí, k jistotě, kterou ztratili. Dva piloti Spitfirů například krátce po začátku ztrácejí spojení se svým velitelem, kterému nepropůjčil hlas nikdo jiný než Michael Caine, Nolanův oblíbený představitel otcovských figur, vnášejících klid do duší nepokojných hrdinů. Na pláži zastupuje dočasně ztracený domov jiný klasik britské kinematografie, Kenneth Branagh (není jistě náhoda, že civilní lodě vidíme poprvé z jeho hlediska), a na moři symbolizuje britskou tradici Mark Rylance, podezřele často snímaný s Union Jackem v pozadí (jak upozornila tuším Kristin Thompson, jeho vlajka je na modrém podkladu, zatímco vlajky ostatních civilních plavidel na červeném, což je barva zastoupena v mizanscéně jinak jen minimálně – scéna s připlouvajícím „domovem“ díky tomu získává na důležitosti a na působivosti).

Scéna s „domovem“ v podobě malých civilních plavidel je předčasným vrcholem filmu a dobře zapadá do Nolanova převrácení klasického válečného schématu a odpovídá jeho skepsi vůči tradičnímu pojetí hrdinství (viz zejména batmanovská trilogie). Skutečnými hrdiny zachraňujícími životy zde nejsou vojáci (s výjimkou letců RAF), ale civilisté. Zejména oni jsou pro Nolana lidmi, jejichž odvaha rozhodla o budoucnosti Evropy (jak zazní i v několika návodných dialozích). Film se však z větší části dokázal vyvarovat heroickému oslavování mezilidské spolupráce. Kolektivní úsilí je zpřítomňováno zejména paralelním střihem, jehož zásluhou si uvědomujeme, že jde postavám v zásadě o stejnou věc. Ovšem ne vždy. Instinkty přežití jsou občas silnější než humanistické zásady. Dokonce i scénu se čtením Churchillova vzletného projevu, která by mohla vyznít pateticky, dokázal Nolan zrelativizovat tím, že text nechává číst vyklepaného vojáka, jenž měl akorát víc štěstí než druzí. Pochyby o dosaženém „vítězství“ ještě zesílí při pohledu na apokalyptický výjev s hořícím letadlem v předposledním záběru.

Pro střídání tří různých perspektiv, které se ke konci, kdy je porušen vzorec „země – voda – vzduch“, spojí do jedné, se sice Nolan rozhodl ve snaze pojmout evakuaci co nejkomplexněji, ale jeho film je zároveň zamyšlením nad nepřenositelností podobné dějinné zkušenosti. Všechno je záležitostí subjektivního hlediska (a subjektivního času) a informací, které má dotyčný v přítomném okamžiku k dispozici. Celek si uvědomujeme pouze díky kusým informacím o postupu Němců a občasným leteckým záběrům moře a pláže. Alex interpretuje skutečnost, že se mu stařec rozdávající deky ani nepodíval do očí, jako projev pohrdání. Na rozdíl od Tommyho neví, že muž je nevidomý. Podobně voják kladoucí Collinsovi vyčítavý dotaz, kde byl, když jej pěšáci potřebovali, netuší, že mluví k pilotovi, který kousek od Dunkerku nasazoval svůj život. Slepota vůči realitě ovšem může přinést i úlevu, jak už jsme u Nolana viděli opakovaně (Leonard Shelby i Dom Cobb se nakonec rozhodují věřit tomu, čemu věřit chtějí). George krátce před smrtí přichází o zrak. Následně se z něj díky článku v novinách v duchu výroku „When the legend becomes fact, print the legend“ stává hrdina. Historický narativ se z nespojitých útržků stává až zpětně, když se je snažíme přetavit do příběhu se začátkem, prostředkem a koncem. Syžet Dunkerku nám vytvoření koherentní fabule, v níž by jedna událost příčinně navazovala na další, záměrně ztěžuje. Jde o bezprostřední prožitek války, ne o něco, čemu by bylo možné dodat smysl.

Přestože naši orientaci po většinu filmu usnadňuje střídání dějišť v pravidelném pořadí, náznaky budoucího dění nebo opakování událostí, kterou jsme dříve viděli z jiného úhlu pohledu, nás zároveň nutí k neustálému revidování časových vztahů mezi jednotlivými liniemi. Imerze je tak oslabována nutkáním složit „puzzle“, udělat si jasno v tom, kolik minut uplynulo mezi různými setkáními postav z jednotlivých dějových linií. Prožitek z akce tak pro někoho může být paradoxně slabší než v závěrečných aktech Nolanových předchozích filmů, kterým předcházelo důkladné a mnohými tolik nenáviděné vysvětlení pravidel fikčního světa. Skutečnost, že v Dunkerku na rozdíl od Počátku nebo Interstellaru chybí pro několik do sebe zapuštěných příběhů hlubší opodstatnění a pravidla, podle nichž je film vyprávěn, si musíme odvodit sami, však považuji za Nolanův nejsmělejší krok směrem k umělecké kinematografii. Modernističní evropští režiséři jako Alain Resnais nebo Luis Buñuel taky neměli potřebu vysvětlovat, proč jsou jejich filmy vyprávěny tak spletitým způsobem a vytvářet pro danou strukturu nějaký alibistický racionální rámec. Formální ozvláštnění má zejména emocionální opodstatnění – zprostředkovat válečnou zkušenost ze subjektivního pohledu, jako něco probíhajícího „teď a tady“. Dříve by Nolan celý film možná zarámoval jako vyprávění přímých účastníků dění, kteří při vzpomínání skáčou mezi přítomností, minulostí a budoucností. Tentokrát podobná kompoziční motivace chybí a sami si musíme domyslet, proč je film vyprávěn zvoleným způsobem.

Nolanovy předchozí filmy byly sice vypravěčsky rafinovanější a myšlenkově ambicióznější, ale okázalá struktura v nich mnohdy zastiňovala emoce. Dunkerk, držící se v řadě ohledů více při zemi, je zatím jeho nejfunkčnějším prototypem velkofilmu, jaký Hollywood v současnosti potřebuje, velkofilmu, který budete chtít vidět nejen v technicky špičkově vybaveném kině (nejlépe v IMAXu), ale navíc opakovaně. Díky soustředěné režii je v něm vše podřízené maximálnímu smyslovému zážitku diváka a jeho intenzita stoupá s každým zhlédnutím, neboť se lépe orientujete v časových vztazích mezi jednotlivými liniemi a můžete jej víc prožívat a méně řešit naratologickou skládačku. Opojné, závratné a ve své intenzitě nepolevující od začátku do konce.

Dunkirk. Velká Británie, Nizozemsko, Francie, USA 2017, 107 min. Režie a scénář: Christopher Nolan.


1) Sázka na rozpoznatelnou režisérskou značku, která podle dosavadních tržeb vyšla, je v případě Dunkerku ještě větší než u předchozích filmů, které současně lákaly na slavné herce jako Leonardo DiCaprio nebo Matthew McConaughey, případně na slavnou franšízu (Batman). V Dunkerku hrají všichni herci příliš malé role na to, aby na jejich přítomnosti mohla být založena propagace. Výjimku nepředstavuje ani Harry Styles, zpěvák boy bandu One Direction, o jehož hereckém debutu se psalo nejvíc. Jeho obsazení chápu – zvlášť v kombinaci s mírným ratingem PG-13 – jako snahu oslovit také mladší diváky, kteří znají druhou světovou válku zejména z videoher.

2) Sedmdesát procent filmu odpovídá zhruba sedmdesáti minutám, což odpovídá délce IMAX záběrů ve filmu Temný rytíř povstal. O IMAX natáčení ve větším rozsahu tak lze mluvit pouze v rovině jejich procentuálního zastoupení. // Klasický 65mm film (zbývajících 5mm je po překopírování na 70mm filmový pás vyhrazeno pro zvukovou stopu) má pět perforací, ten imaxovský patnáct (každé políčko je tedy zhruba třikrát větší).

3) Také vzhledem k letnímu uvedení do kin a nadřazení maximálnímu smyslovému zážitku diváka závažnému sdělení je otázkou, zda jej řadit mezi „oscarové filmy“, jejichž sezóna začíná až koncem roku.

4) Podobně působivé letecké scény si vybavuji pouze z Wings (1927) a Pekelných andělů (1930), které byly zřejmě natáčeny podobně, ovšem v mnohem omezenějších technických podmínkách.

5) Taktilnost filmu, zvlášť pokud jej sledujete z filmové kopie s občasnými nečistotami v obraze, je díky natáčení na skutečných místech a se skutečnou válečnou techniku a množství viditelných detailů vůbec fascinující. Dlouho jsem neviděl nic tak fyzického nejen v materiálním smyslu, ale v tom, jak se hýbe kamera, ať na rozbouřeném moři nebo vysoko v oblacích.

6) Pro názorné vysvětlení viz

Aneb Co se mi nevešlo do textu Indové v televizi, který jsem napsal pro A2.

Komediální seriály se stávají čím dál populárnější platformou k chytrému a odvážnému komentování závažných témat, od střetu kreativity a tržního kapitalismu (Silicon Valley), přes život transgender komunity (Transparent) a americký politický systém (Veep) až k policejní brutalitě a rasovému napětí (Atlanta). Někdy se tak děje na úkor vtipnosti, jindy autoři plně zužitkovávají destabilizující potenciál humoru, s jehož pomocí je snazší stavět konvence na hlavu a poukazovat na nesmyslnost některých společenských pravidel. Master of None od Netflixu patří do této kategorie.

Rasové, etnické nebo genderové předsudky v seriálu Azize Ansariho a Alana Yanga nepředstavují ústřední téma, nýbrž přirozenou součást životů postav zastupujících různé minority (Devovo setkání s přáteli může na papíře připomínat začátek anekdoty: „Setkají se černá lesbička, žid a potomci Indů a Tchajwanců…“). Master of None je tak primárně seriál o životě nerozhodných velkoměstských mileniálů, kteří před sebou mají příliš mnoho možností, jak si zpříjemnit život (podobně jako hrdinky Girls) a úskalích moderního randění (podobně jako Nejsem do tebe blázen), teprve sekundárně svědectvím o životě lidí, kteří jinak zůstávají ignorováni nebo nepochopeni.

Mezilidským vztahům v éře Tinderu, sociálních sítí a attention whoringu se Ansari věnoval již ve vztahové příručce Modern Romance, napsané ve spolupráci se sociologem Ericem Klinenbergem. Získané poznatky doplnil o vlastní životní zážitky (část z nich můžete znát z jeho stand-upů) a výsledkem je seriál, jehož postavy někdy sice mluví trochu knižně, ale daří se mu skrze konkrétní příhody výstižně postihovat obecné problémy. Několikaměsíční vývoj Devova vztahu s novou přítelkyní Rachel, shrnutý v epizodě Mornings, například s naprostou přirozeností (s větší než nedávný indie komediální hit Prostě blbě), bez přímých narážek na rozdílné etnikum obou partnerů nebo dělání senzace z toho, že vidíme sex Američana indického původu a bílé ženy, upozorňuje, že pokud se nedokážete přenést přes drobné odlišnosti v přístupu ke světu, může to váš vztah ohrozit v základu.

Master of None připomíná jiné observační seriály jako Girls nebo Louie, není ovšem tak sebestředný jako první z nich, ani tak depresivní jako ten druhý. Od svého protagonisty si drží větší odstup a více zohledňuje společenských a kulturní kontext (např. rodina a výchova). Zároveň jde o seriál vyznačující se větší formální hravostí a vizuální elegancí, zvlášť ve druhé sérii, v níž tvůrci citují De Sicu, Antonioniho nebo raného Allena. Velice velkorysý přístup k postavám si v rozbíhavější druhé desítce epizod (jeden díl, vyprávěn na způsob Linklaterova Slackera, je např. věnován zcela neznámým postavám) nicméně vybírá daň v podobě ledabylé charakterizace Devovy nové přítelkyně Francesky, odpovídající do puntíku archetypu manic pixie dream girl (oproti mnohem živěji působící Rachel z první řady, která prochází podobným vývojem jako Dev a podobně jako on není dokonalá a přesně neví, co od života chce).

Vinou uvedeného nedostatku nejsou moc přesvědčivé ani epizody založené výhradně na sbližování ústředního páru, např. ta předposlední, hodinová, která by zřejmě měla připomenout Antonioniho studie odcizení, ale oproti zbytku seriálu působí prázdně, falešně a křečovitě (a není moc vtipná, o což se ovšem ani nesnaží). Výhodou Master of None nicméně je, že epizody, nesoucí všeříkající názvy jako Old People, Religion nebo Thanksgiving a vždy zpracovávající z různých názorových pozic určité téma, fungují jako samostatné krátké filmy (navracející se postavy a vyvíjející se romantická linie, potažmo pracovní linie ale zároveň zajišťující kontinuitu napříč sérií).

Jednotlivé díly jsou tak velmi různorodé, jako kdyby seriál stejně jako jeho protagonista neustále hledal svou tvář, a neustále něčím překvapují, byť ne vždy v pozitivním slova smyslu. Mám mírné obavy, aby Ansari s Yangem nedostali od Netlifxu ještě více tvůrčí svobody a namísto cizelování toho, v čem jsou dobří (zapracovat by mohli na rytmu vyprávění), se zcela neutrhli z řetězů. Pokud se Master of None na druhou stranu vzdálí (sociální) realitě a přiblíží v lecčem ještě subverzivnějším „anything goes“ šílenostem typu Broad City, taky se nebudu zlobit. V takovém případě bych prosil více italských epizod, ve kterých bude Dev se svým nakažlivým entuziasmem neustále říkat slovo „allora“, které už pár týdnů nemůžu dostat z hlavy.

Master of None. USA 2015, 2017. Scénář: Aziz Ansari, Alan Yang.

Několik postřehů k nejnovějšímu (a možná také nejlepšímu) filmu Sofie Coppolové.

Jemnější, senzuálnější a sofistikovanější zpracování románu Thomase Cullina (A Painted Devil), než jaké v roce 1971 natočil Don Siegel s Clintem Eastwoodem. V původním filmu, balancujícím na hraně exploatace, představovaly zkázu muže žárlivé a pomstychtivé ženy, které nedokázaly potlačit svůj chtíč. Chápu proto rozhodnutí Sofie Coppolové zpracovat stejný námět tak, aby výsledkem nebyl film vyjadřující mužskou paranoiu z ženské hysterie, v němž jsou jižanské krásky definovány výhradně svou sexualitou (nebo její absencí). Coppolová vypustila širší historický kontext a nahradila jej nadčasovým vyprávěním o souboji pohlaví a dívčím dospívání. Podobně jako ve Smrti panen nebo v Marii Antoinettě své hrdinky uzavírá do zlaté klece, která jim poskytuje určité výsady, ale současně jim brání ve svobodném projevení jejich individuálních zájmů. Tato uzavřenost se v Oklamaném projevuje také v ignorování vnějšího světa, odpovídajícím hledisku privilegovaných bílých dívek, které zajímají pouze jejich vlastní potřeby.

Farrellův vlk v rouše beránčím působí ve znamenitě „nacastovaném“ filmu mnohem zranitelněji než Eastwood, díky čemuž může lépe klamat svým tělem. Jeho McBurney si uvědomuje, že pokud si nezíská přízeň svých opatrovatelek, bude vydán napospas nepřátelským vojákům. Snaží se proto vycházet vstříc touhám jednotlivých žen a stylizovat se do rolí, které od něj očekávají. Soudržný ženský kolektiv se v důsledku mužovy přítomnosti začíná rozpadat, neboť každá z dam chce Johna získat pro sebe, každá doufá, že jí pomůže naplnit určitou tužbu (v čem je on podporuje). Potřeby žen jsou přitom oproti Siegelově verzi podstatně různorodější (manžel, bratr, partner).

Na hlubší rovině vzniká napětí ze střetu dvou principů a neochoty podřídit se jim. Ženy jsou ve filmu pečujícími bytostmi spjatými s přírodou, na kterou jsou zároveň navázány dějové zvraty (želva, houby). Když je do zahrady vpuštěn muž, projevuje se destruktivně. Pomocí sekery a pily upravuje svět k obrazu svému. Stejně se v posledním aktu chová ve světě žen, jehož řád se po převzetí kontroly mužem rozpadá (čímž si vysvětluji diskontinuitu mezi některými scénami).

Uplatnění feminního hlediska se vedle nadřazení ženské perspektivy té mužské a nuancovanějšího přístupu k genderové politice projevuje zvýšenou senzualitou a vnímavostí vůči různým povrchům, odpovídající tomu, jak svět vnímají hrdinky. Přesně kontrolovaný rytmus filmu udává opakování určitých činností a záběrových kompozic. Tato cykličnost vytváří svět na pomezí snu a skutečnosti a zároveň nás upozorňuje, že pravidla určují ženy. Impresionistická kamera Philippa Le Sourda sleduje namlouvací taktiky postav s chladnou nezúčastněností, v kompozicích typu tableaux vivants, připomínajících přirozeným světlem a pastelovými barvami klasické viktoriánské malby (podobně jako v tematicky podobném Pikniku na Hanging Rock). Smyslná vizuální stránka, vyvolávající zdání odměřenosti a nevinnosti, ale nepředstavuje cíl sama o sobě. Vytváří ironický kontrast ke krutosti postav, projevující se po většinu filmu především psychologickým násilím.

Oklamaný je přes zdání plochosti a povrchnosti vrstevnatý film, který divákovi nedává jasný návod, co si má o postavách myslet. Nedokážu určit, kdo se ve výsledku zachoval jako větší svině. Za jednoznačnou považuji akorát skutečnost, že společnost, ve které by muži a ženy dokázali koexistovat, aniž by se navzájem ohrožovali, představuje nedosažitelnou utopii.

The Beguiled. USA 2017, 94 min. Režie a scénář: Sofia Coppola.

Pokud si koupíte nedávno vydaný dvojdisk s Následky lásky a Tady to musí být z edice Festival 12, kromě dvou výborných filmů (po Božském těch nejlepších, které Sorrentino natočil) získáte také booklet s textem, ve kterém se snažím popsat, co mají oba snímky společného a čím jsou příznačné pro Sorrentinův rukopis jako takový.