Archiv Říjen, 2015

Mám slabost pro snímky o investigativní žurnalistice (Sladká vůně úspěchu, Vysíláme zprávy, Dobrou noc a hodně štěstí, Zodiac) a tohle je jeden z nejlepších. Lopotné kutání hluboko ukrytých informací hájí, ale neidealizuje. Připouští, že tahle práce je šílená dřina, časově náročná, vyčerpávající a monotónní (film nevypouští ani tu méně zábavnou část vyšetřování, například dlouhé přesuny na vzdálená místa, zbytečné návštěvy a nikam nevedoucí telefonáty), nechává však na divákovi, aby posoudil, zda výsledky pátrání stály za to (film končí před publikováním klíčového článku).

V oddanosti Pakuly, Goldmana a Redforda (který do výroby hodně mluvil) detailům je cosi až nezdravě fanatického a jestli sami nebýváte lačni po sběru a analýze nových a nových informací, možná budete pro hrdiny filmu těžko hledat pochopení. Oba dva jsou charakterizováni právě skrze odlišný styl práce. Jinak než při práci je ani nepoznáme. Soukromí jde pro ně minimálně po dobu vyšetřování stranou. Ostatní lidé jsou pro ně přednostně chodící zdroje informací (dotazování se kolegyně na jejího bývalého přítele) a tak taky ve vyprávění fungují. Žádná vedlejší vztahová linie, žádná osobní traumata. Pouze tvrdá (intelektuální) dřina.

Strohý, ale pečlivě promyšlený styl filmu je rovněž podřízen prezentaci dat a vyžaduje od nás typ spoluúčasti, která v něčem připomíná práci investigativních novinářů. Pomineme-li naše mimofilmové znalosti, nikdy nevíme více než Woodward s Bernsteinem. V dlouhých, do hloubky komponovaných záběrech z redakce akce často probíhá paralelně ve více plánech, různé vizuální a audiální informace si konkurují a zůstává na nás, na co zaměříme svou pozornost. Některé rétorické figury pak výstižně ilustrují podstatu investigativního vyšetřování. Například scéna z knihovny, ve které jsou Woodward a Bernstein zachyceni jako nepatrné součástky obřího soukolí produkujícího informace – přechod od detailu k velkému celku odpovídá postupu při induktivní analýze dat od konkrétních jedinců k větším institucionálním strukturám (podobná figura je posléze zopakována během jízdy autem, tentokrát s celým městem namísto knihovny).

Šestiminutová scéna-sekvence, ve které kamera neuvěřitelně pomalým vycentrováním telefonujícího Woodwarda přejde od celku k detailu, pro mne pak shrnuje, o čem opravdová investigativní žurnalistika a posedlost fakty vlastně je: ponořeni ve štosech papírů, zavaleni horami knih a fascinováni novými objevy, přestáváte vnímat okolí a ztrácíte se ve svých myšlenkách.

Třebaže bývají Všichni prezidentovi muži společně s Rozhovorem nebo Třemi dny Kondora řazeni mezi paranoidní thrillery, reflektující nedůvěru v systém, sami systém ve výsledku nezpochybňují. Důsledkem odhalení učiněného Woodwardem a Bernsteinem byla rezignace muže, který chtěl pravidla obejít. Lhář byl potrestán, pravda zvítězila, systém prokázal svou funkčnost. (Vizuálně tomuto souznění se zásadami amerického demokratismus odpovídá barevné řešení redakce Washington Post – zastoupeny jsou převážně barvy americké vlajky, červená, modrá a bílá.) Co bychom u jiného filmu mohli vnímat jako propagandu, je však tady – také díky maximálně věcnému přístupu – zejména projevem úcty k historickým faktům. Právě práce s nimi mne na Všech prezidentových mužích zas a znovu fascinuje.

All the President’s Men, USA 1976, 138 min, r.: Alan J. Pakula, s.: William Goldman.

Reklamy

(Spoilery)

Neorealistův splněný sen a zároveň prototyp alternativního, skopofilní slast nenabízejícího filmu (counter-cinema), po kterém ve svém vlivném (ale v lecčem již zároveň překonaném) textu volala Laura Mulvey.

Žena nepředstavuje erotický objekt, fetišisticky rozkouskovaný na jednotlivé části. Naopak. Vždy ji vidíme v celku a sex je jedinou z jejích každodenních aktivit, která nám vyjma závěru zůstává skryta. Hrdinku navíc vzhledem k nepřítomnosti hlediskových záběrů žádná postava svým pohledem „neobjektivizuje“ (jediným voyeurem je sám divák).

Přestože se v něm neustále něco děje (vaření, uklízení, prostírání, pletení), film postrádá drama v obvyklém slova smyslu a není orientovaný na cíl jako přímočaré maskulinní akce. Sestává naopak víceméně ze scén „mezi akcí“, které by z klasického narativního filmu byly vystřiženy. S hypnotizující cykličností se v něm opakují stále tytéž úkony. Těm je také podřízeno pojetí prostoru a času.

Záběry jsou většinou tak dlouhé, jak dlouho trvají ženiny činnosti. Ona určuje rytmus filmu. V padesáti odstínech šedi vyvedený časoprostor domova je rozšířením její osobnosti, které s masochistickou pokorou přijímá. Prostor si oproti akčním mužským hrdinům nepodmaňuje ani jej neničí. Je jeho součástí. Je tím, čím žije. Mimo zdi bytu skoro neexistuje a rozhodně mimo ně nepřemýšlí.

Přestože zaměnitelnost jednotlivých dnů utužuje naše přesvědčení, že k ničemu nedojde a vlastně sledujeme příběh o nepřítomnosti příběhu (tedy příběh bezpočtu „neviditelných“ žen v domácnosti), když Jeanne Dielman uchopíme z opačného konce (resp. od konce), můžeme ji napodruhé sledovat jako film se zásadním dějovým zvratem. Zároveň ale stále půjde film, který není o zvratu samotném ani o událostech po něm následujících, ale o všem, co tomuto zvratu předcházelo.

Přetlak nastřádaný za tři hodiny filmu a pravděpodobně mnoho let předchozího, stejně robotického života, musí ven. Radikální závěrečné gesto je třeba chápat z perspektivy druhé vlny feminismu, pojímající tělo jako zbraň a ztotožňující osobní s politickým. Považovat hrdinčin čin za důkaz toho, že jí z domácích prací hráblo, by znamenalo ignorovat ideová stanoviska autorky (zračící se v jejích dřívějších filmech) a společenský kontext, v němž film vznikl.

Radikální vystoupení z dosavadní rutiny je především aktem vzdoru proti vykořisťování patriarchátem. Jeanne dává mužům své tělo a svou práci. Jak napovídá „obchodnický“ název ulice z názvu filmu, nežije sama pro sebe, prodává se pro druhé. Z vězení svého domova, který je pro ni – jako pro mnoho jiných žen – prostorem osobním i veřejným současně, dokáže vystoupit pouze za cenu uvěznění skutečného,.

Její finální akt lze vnímat jako konečné uvědomění si sebe samé. Přestává být otrokyní ritualizovaného života a činností, které ji pomáhaly potlačit vlastní identitu a zapomenout, kým ve skutečnosti je.

Bressonovsko-dreyerovský styl frontálně snímaných, symetrických, dlouhých a statických záběrů, vyprázdněných monologů (které mají především rytmizační funkci) a mizanscény, v níž hraje roli sebenepatrnější změna (a jednou z nejnapínavějších scén tak skutečně může být ta, kdy čekáme, zda se převrhne lahev s mlékem), tentokrát neslouží k vyprávění příběhu s duchovním přesahem. Duchovní přesah je přesně to, co v životě Jeanne Dielman absentuje. S chladnokrevnou nezaujatostí dělá zas a znovu pořád to samé.

Zatímco pro ni je tato rutina ubíjející, film díky neměnnému rytmu a záběrovým kompozicím, jejichž vyváženost zavání stejnou obsedantní potřebou řádu, s jakou Jeanne jedná, získává na sugestivitě. Všední je mimořádnou délkou povýšeno na jedinečné. Od banality obsahu je naše pozornost vedena k estetické hodnotě toho, co vidíme. V záběrech, jejichž bezprostřední sdělení není podstatné, si postupně začneme všímat barev, světla, souhry horizontálních a vertikálních linií, rozmístění objektů…

Význam získává každý pohyb, každá změna úhlu. Na změny netřeba upozorňovat střihem nebo dramatickou hudbou. Každé narušení řádu se v prostoru s podobně pevnými pravidly stává vzrušujícím.

Za největší vítězství filmu považuji, jak nás svým stylistickým purismem dokáže přesvědčit o neobyčejnosti toho nejobyčejnějšího, zpravidla zcela přehlíženého – ženské práce. Podstatné ale nakonec samozřejmě není, že Jeanne Dielman mužům ukazuje, co jejich ženy doma dělají, ale co si muži z viděného odnesou.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Belgie/Francie, 1975, 193 min, r. a s.: Chantal Akerman