Archiv Duben, 2015

Výběr z webu 18

Posted: 28. 4. 2015 in co píší jiní, tipy

1 How Marvel is using television to dominate pop culture (Noel Murray) thedissolve.com

1 This Summer’s Action Heroes Are Several Shades of Gray (Manohla Dargis, A. O. Scott) nytimes.com

1 When Hollywood Invades Video Games (Andy Kelly) vice.com

30 Anita/ANITA (Mark Rappaport) fandor.com

30 Bombast: Pop-Pop-Pop-Popular (Nick Pinkerton) filmcomment.com

30 Hulk and Ang Lee’s everyday superheroes (Tim Grierson) thedissolve.com

29 The Epic Saga of Joel Silver: Money Struggles, Feuds and (Another) Second Chance (Kim Masters) hollywoodreporter.com

29 How Hollywood Keeps Out Women (Jessica P. Ogilve) laweekly.com

29 Read my finger (Robert Greene) bfi.org.uk

29 Why Not Everything Is a Reboot (Except Everything Kind of Is) (Jason Bailey) flavorwire.com

28 Attention, Filmmakers: Here’s Why You Should Make Medium-Length Films (Sarah Salovaara) indiewire.com

28 The Eternal Charm of the Screwball Comedy (Calum Marsh) fandor.com

28 „The Only Good Bug Is a Dead Bug“: ‚Starship Troopers‘ and the Politics of Science Fiction (Jeremy Griffin) popmatters.com

27 The compleat screenwriter: David Koepp gives notes (David Bordwell) davidbordwell.net

27 The Ethics of Death-Defying Media (Thomas Britt) popmatters.com

27 Michael Bay: how the people’s pyromaniac redefined action cinema (Daniel Bettridge) theguardian.com

27 The Timeless Pleasure Of Laura Mulvey (Sophie Monks Kaufman) littlewhitelies.co.uk

27 Why Female Directors Almost Never Get Blockbuster Gigs (Jessica Kiang) blogs.indiewire.com

Reklamy

Výběr z webu 17

Posted: 21. 4. 2015 in co píší jiní, tipy

24 Entertainment Geekly: Eternal sunshine of the spotless franchise (Darren Franich) ew.com

24 The wonderful, terrible Gone With The Wind (Ryan Vlastelica) avclub.com

23 Is VHS making a comeback? (Helen O’Hara) telegraph.co.uk

23 With The Conversation, Walter Murch made the editor the author (Charles Bramesco) thedissolve.com

22 Female Filmmakers Initiative Research Confirms Hollywood Is Stuck in a Sexist Rut (Melissa Silverstein) indiewire.com

22 How Silicon Valley Relates to the Film Industry (David D’Arcy) indiewire.com

22 Hra o překladatelské trůny (Nicol Staňková) respekt.ihned.cz

22 Of Tarantino and TV: On Goodfellas‘ Legacy (Jim Hemphill) filmmakermagazine.com

22 Positif on Cahiers in the Eighties (David Davidson) torontofilmreview

22 What Dogme 95 did for women directors (Judy Berman) thedissolve.com

21 Joss Whedon’s Astonishing, Spine-Tingling, Soul-Crushing Marvel Adventure! (Adam B. Vary) buzzfeed.com

21 Criticwire Survey: ‚Star Wars‘ Memories (Sam Adams) indiewire.com

21 Forum: The Conversation (Keith Phipps, Nathan Rabin) thedissolve.com

21 The Female Gaze (Amanda Hess) slate.com

20 Disneynature is creating a new generation of documentary fans (Kate Erbland) thedissolve.com

20 Harold Lloyd: The Silent Era’s Underdog (Dennis Harvey) fandor.com

20 Predicting the Digital Apocalypse: An Interview with Douglas Coupland (Amelia Abraham) vice.com

Podivuhodně nazvaný snímek (původní The Duke of Burgundy ovšem vytváří ještě více zavádějící očekávání) je třetím celovečerním režijním počinem anglického režiséra žijícího v Maďarsku Petera Stricklanda. Podobně jako předchozí Berberian Sound Studio, stylová pocta giallo filmům, také Pestrobarvec petrklíčový tematizuje posedlost a šílenou lásku (jen tentokrát ne k řemeslu, ale k druhému člověku) a pracuje s postavami, kterým jejich touha po pevném řádu brání v duševní pohodě.

Pestrobarvec nabízí rozhodně důmyslnější podívanou, než byste čekali od pocty sexploatačním filmům Jesúse Franca a Jeana Rollina, která sleduje dvojici masochistických leseb-lepidopteroložek. Ve skutečnosti jde o velmi decentní vztahovou studii, zamýšlející se nad tím, jaké kompromisy jsme ochotni učinit, a jak velké části svého pohodlí jsme ochotni se vzdát kvůli rolím, které hrajeme k potěšení svého partnera. Chceme víc, aby byla osoba, kterou milujeme šťastná, nebo aby byla s námi? A jak jedno s druhým snoubit?

Řazení záběrů, široký stylistický rejstřík, nedramatičnost a neurčitý konec mohou napoprvé vyvolat podezření, že Strickland nepracoval podle ujasněného konceptu, ale řídil se – po vzoru avantgardních filmařů, jež jsou pro něj velkou inspirací – spíše instinkty. Po druhém zhlédnutí jsem přesvědčen, že opak je pravdou. Strickland moc dobře věděl, co a jak chce sdělit.

Během prvních minut po smyslných úvodních titulcích (dle vzoru Rosemary má děťátko) sledujeme v gotickém sídle uprostřed lesů strohou komunikaci dvou žen, které se možná vůbec neznají a možná jde o paní domu a její služebnou. Cynthia (Sidse Babett Knudsen) a Evelyn (Chiara D’Anna) se ve skutečnosti znají velice dobře na to, aby věděly, po čem ta druhá touží. Jejich soužití získalo formu ritualizovaného přehrávání omezeného množství situací. Autorkou „scénářů“ je paradoxně submisivní Evelyn.

Emocionální napětí vyplývá z drobných variací v opakujících se scénách, které jsou na základě měnících se kontextu jednou vzrušující, podruhé vtipné nebo smutné a jejichž podobnost vyvolává pochyby ohledně časové souslednosti záběrů. Původně možná vzrušující sadomasochistické hry na dominanci a podřízenost se změnily v rutinu, jejíž vinou jednotlivé dny splývají hrdinkám i divákovi. Zatímco Evelyn vymýšlí nové erotické podněty, Cynthia svou roli dominy přijímá se stále menší ochotou.

Vztah s funkcemi rozdělenými stejně jasně, jako jsou klasifikováni všudypřítomní motýli, postupně vyjevuje své trhliny. S porušováním pravidel se začíná měnit také uhlazený styl a vyprávění filmu. Přísnou sevřenost vytlačuje větší formální hravost. Jako kdyby režisér nad filmem začal ztrácet kontrolu. Nikoliv. Záměrně se jí zřekl, aby nás upozornil, že sledujeme film řídící se schématy, jejichž respektování – podobně jako ve vztahu – slouží k lepšímu vzájemnému porozumění. Porušení pravidel vede ke zmatení či nepochopení. Postav na jedné a diváka na jiné úrovni.

Strickland příběh důvtipně zasadil do soběstačného světa mimo specifický čas a prostor, v němž žijí pouze ženy. Film nás tak neodvádí k úvahám nad genderovou politikou (jako Padesát odstínů šedi, které jsou nejvíce vzrušující právě úvahami nad tím, co všechno coby kapitalistický nadčlověk v patriarchální společnosti zosobňuje Christian Grey). Zároveň nehraje roli, že jsou Cynthia a Evelyn lesbičky, neboť sexuální orientace zde očividně není otázkou volby, ale normou. Buď budou ženy žít s ženami, nebo osamoceně.

Nad otázkou ženství, jeho zpochybňování a stvrzování, nicméně můžeme přemítat v souvislosti s oblečením hrdinek, na jehož významnou roli při sdělování významů nás upozorňují již úvodní titulky (namísto kostýmu je v nich nad jménem Andrey Flesch uvedeno „dress and lingerie“). Blůzy s mašlí, upnuté černé sukně, vysoké, obloukovité podpatky a v kontrastu k tomu o číslo větší pánské pyžamo a teplé pletené ponožky. Cynthia svou partnerku trestá tím, že se obléká „nežensky“, pohodlně, ne-pro-pohled, ale sama pro sebe.

Omezení fikčního světa (například to vypadá, že zdejší měnou jsou vzácní motýli, čímž je vyřešena otázka živobytí) Stricklandovi umožňují motivovat jednání postav téměř výlučně v návaznosti na erotiku a soustředit veškerou pozornost na perverzitu mocenských sexuálních her, univerzálních napříč (smyšlenými i skutečnými) světy. V podstatě si vytvořil experimentální laboratoř, ve které může – nerušen otázkami praktického života (a realistickými motivacemi) – zkoumat chování dvou spárovaných lidských samiček pod tlakem.

Skutečnost, že má dynamika ústředního vztahu erotický charakter, rozhodně nevede k vulgarizaci (v nezobrazování nahoty je film mimořádně důsledný, a o to víc vzrušující). Strickland si pohrává se záměnami rolí (nejdříve litujeme Evelyn, posléze – ve scénách s podobnou náplní – Cynthii) a s nepatrnými posuny akcentu a zkoumá tenkou hranici, oddělující erotické od fádního (erotická masáž zad versus masáž zad namožených). Milujeme-li druhého jenom v rámci určité role, milujeme ho doopravdy?

Podobně jako ve Fincherově Zmizelé, také v Pestrobarvci tvoří základní podmínku k udržení dlouhodobého vztahu ochota vyjednávat a odpouštět druhému to, kým ve skutečnosti je. Nestane se ale pak hraní rolí namísto ozdravného zpestření podmínkou toho, aby společné soužití fungovalo? Konec filmu, který může značit ústup z pozic a uzavření oboustranně přínosné dohody stejně jako započetí nového, nic neřešícího cyklu, není jednoznačný. Naštěstí.

Pestrobarvec v tradici starých dobrých evropských artfilmů nic nezjednodušuje, nepodsouvá a nejde nám vstříc. Koláž různorodých stylů a žánrů neslouží výhradně k vyprávění příběhu, ale ve velké míře také k vytváření jedinečné atmosféry na pomezí reality a snu, ne nepodobné atmosféře Buñuelovy Krásky dne. Nejradikálnější scéna filmu, pocta experimentálnímu filmu Motlight, naznačuje, že pouze ve snu nachází Evelyn plné uspokojení, neboť pozbývá kontroly nad svým tělem (absolutní podřízenost) a dostává se do takové orgasmické extáze (motýli v břiše), že se „vzruší“ samotné filmové médium, které stejně jako obě ženy na chvíli přestává hrát podle daného scénáře.

Pocit, že jedna nebo druhá z žen, na jejichž hledisko je film po celou dobu vázán, opouští své tělo, zesilují časté záběry odrazů ženiných tváří v oknech a zrcadlech. Hypnotizující je i soundtrack a narkoticky pomalé tempo vyprávění, někdy ještě přibrzděné zpomaleným záběrem. Také diskontinuitní řazení scén vyvolává dojem, že se hrdinky volně pohybují časem a prostorem. Možná pro svou unikavou, na dráždění smyslů založenou povahu, možná proto, že uvízly ve spirále přehrávání stále týchž scénářů.

Ke schopnosti filmu rozkrýt široké spektrum taktik uplatňovaných při hájení své pozice ve vztahu přispívá ironie a suchý, místy absurdní humor (přítomný i v titulcích, kde kromě soupisu veškerého „účinkujícího“ hmyzu nechybí ani značka používaných parfémů nebo „human toilet consultant“), který však není zneužit proti postavám. Nehledě na to, jak moc naše snahy vytvořit dokonalý vztah připomínající sadomasochistické psychosexuální melodrama, pořád jsme aktéry komedie. Pestrobarvec petrklíčový tohle (a mnohé další) říká tak podmanivě, že mi pár hodin trvalo, než jsem se z jeho výlučně ženského světa voňavého prádla, hebké kůže a lahodných čokoládových dortů vrátil zpátky do všední reality.

The Duke of Burgundy, Velká Británie 2014, 104 min, r. a s.: Peter Stricklad

Výběr z webu 16

Posted: 13. 4. 2015 in co píší jiní

Po delší pauze oživuji svou snahu filtrovat otupující množství internetových dat. Třeba vám to ušetří trochu času. Oproti dřívějšku nebudu své tipy na kvalitní články o audiovizuální tvorbě zveřejňovat až na konci týdne, ale kvůli větší čerstvosti nabízených textů se budu snažit o průběžnou aktualizaci od pondělí do neděle. Dále ovšem platí, že vybírám přednostně příspěvky trvalejší hodnoty, tedy jen zřídka recenze nebo novinky (něco jiného jsou analytičtější kritiky, zpravidla starších filmů). Namísto snahy popsat jednou větou obsah textu budu nově uvádět jeho celý název se jménem autora a zdrojového webu.

17 Is Hollywood Making Too Many Trailers? (Giaco Furino) vice.com

17 Surely you can’t be serious: An oral history of Airplane! (Will Harris) avclub.com

17 After the Catastrophe: Remembering Krzysztof Komeda (Kristian St. Clair) fandor.com

16 Why don’t our brains explode at movie cuts? (Jeffrey M. Zacks) aeon.co

16 Humphrey Bogart’s strange cinematic afterlife (Emma Myers) thedissolve.com

15 Requiem for Cavalier Attitudes (Brad Stevens) bfi.org.uk

15 The Man Who Makes the World’s Funniest People Even Funnier (Jonah Weiner) nytimes.com

15 Capricorn One and other movies brought 1970s paranoia into science fiction (Keith Phipps) thedissolve.com

14 Odd Man Out: Death and the City (Imogen Sara Smith) criterion.com

14 Here’s the Hidden Message in Every Marvel Movie (Nick McCarthy) Indiewire.com

14 A Brief History of Unisex Fashion (Kimberly Chrisman-Campbell) theatlantic.com

14 The subversive masculinity of The Treasure Of The Sierra Madre (Tasha Robinson) thedissolve.com

13 The importance of German Concentration Camps Factual Survey (Toby Haggith) bfi.org.uk

13 The case for Kristen Stewart (Scott Tobias) thedissolve.com

12 “Westerns are always a magnifying glass”: How movies trace social change involving race, gender, ethnicity, youth & class (Richard Aquila) Salon.com

12 Local Boy Makes Very, Very Good: Welles comes home (David Bordwell) davidbordwell.net

11 TV Shows are Becoming the New Film Franchise, and That’s a Very, Very Bad Thing (Ben Travers) indiewire.com

Od svého narukování k americkému námořnictvu v roce 1999 do propuštění ze služby o deset let později absolvoval Chris Kyle čtyři turnusy v Iráku, kde podle potvrzených údajů zabil 160 lidí. V roce 2013 ho během programu pomáhajícího vojákům v návratu do civilního života zastřelil jeden mariňák. Americký sniper je Kyleovým životopisem.

Podle některých nese film sdělení protiválečné, podle jiných proválečné a jsou i tací, podle kterých nejnovější režijní počin Clinta Eastwooda nesděluje vůbec nic. Podobně jako v případě procedurálního thrilleru 30 minut do půlnoci vyvolaná kontroverze každopádně proměnila film samotný v diskuzní platformu. Vyhrocená debata polarizovala americkou veřejnost a odhalila, nakolik živým tématem zůstává vojenská intervence na Středním Východě. Pravda leží tradičně někde mezi krajními ideovými pozicemi.

V kontextu Eastwoodovy předchozích filmů (jako herce i režiséra) považuji za nejvíce obohacující sledovat Amerického snipera jako charakterovou studii kříženou s westernem.

Ze strany Clinta Eastwooda a scenáristy Jasona Halla bylo smělým kromem učinit z člověka, který o sobě a svých emocích tak nerad přemýšlel, ústřední postavu filmu. Vyjma posledních minut se jim přitom daří vytvářet nejednoznačný portrét muže, který je sice svými kolegy označován za hrdinu, ale volené stylistické prostředky této jednoznačné charakterizaci nevycházejí vstříc (jeho vojenské úspěchy jsou zaznamenány zcela nepateticky, syrově a v téměř bezbarvých scénách, zlověstné hudební tóny z 11. září se například vracejí, když je Kyle v Iráku ve stresu, abychom pochopili, že se něco temného skrývá také v něm).

V takřka ironicky zkratkovitém úvodním flashbacku vidíme, jak Kyle vyrůstal v nábožensky silně založené, tradičně patriarchální rodině s jednoznačně rozdělenými rolemi (muž pracuje, žena se stará o domácnost). Posvátná hodnotová trojice republikánů Bůh, vlast a rodina zde ovšem nejsou automatickou zárukou toho, že z Kylea vyroste charakterově bezchybný spasitel národa. Sklony k nepřiměřené agresivitě má již zásluhou otcovy výchovy a dílo zkázy dokoná výcvikový brainwashing u námořnictva.

Ikonografie filmu se zakládá na jednoduché dualitě dobro versus zlo a Chris Kyle je vzorovou kovbojskou figurou (resp. se jí chce stát minimálně od okamžiku, kdy mu první přítelkyně vyčte „Nejsi žádnej kovboj“), které její černobílé vidění světa neumožňuje lépe pochopit, kdo jsou vlastně „ti druzí“, které se v touze ochránit civilizaci vydává zabíjet. Sám sebe vnímá jako bojovníka za spravedlnost boží. Nepřipouští si vlastní chyby, o svém jednání nepochybuje a nad jeho politickými aspekty nepřemýšlí.

Tento světonázor je od začátku natolik pevně vázán na Kyleovův specifický osud a jeho subjektivní perspektivu (zrakovou i sluchovou), že by bylo zavádějící označovat celý film za obhajobu americké agrese a rasové stereotypizace ve vztahu k muslimským národům. Není například pravda, že by film vytvářel spojnici mezi 11. zářím a válkou v Iráku, natož obhajoval americkou intervenci – Kyle, k politice po celou dobu lhostejný, zkrátka jede válčit tam, kde ho zrovna vlast potřebuje.

Pozice hrdiny mezi rodinou a divočinou po vzoru westernů vytváří napětí a ovlivňuje směr zápletky. Žena symbolizuje alternativu k násilí a tedy hrozbu pro mužovu nejpřirozenější formu sebevyjádření. Akceptovat roli otce a manžela by znamenalo přijmout porážku (podprahová obava z „feminizace“ je skryta i v hrdinově automatickém předpokladu, že zplodil syna). Strohé rodinné sekvence bez uspokojivé pointy (končí dost do prázdna) pouze vyplňují prostor mezi dlouhými akčními sekvencemi, které nabízejí alespoň dílčí vojenské úspěchy.

„Divočina“, hned při prvním turnusu popsána jako „nový Divoký západ“, hrdinu postupně pohltí do té míry, že již není schopen žít v civilizaci, kde nemá tolik možností, jak dát průchod své agresivitě, jak kanalizovat stres. S manželkou zpočátku ještě dokáže komunikovat stejně uvolněně jako se svými spolubojovníky, ale s každým dalším absolvovaným turnusem ji víc a víc děsí svým nepřítomným pohledem, neschopností být sám sebou a ne strojem na zabíjení (jeho proměnu pro větší srozumitelnost shrnují Tayiny poznámky „mám cizího chlapa v ložnici“, „I když jsi tady, tak tady nejsi“ a „Potřebuju, abys byl zase člověk“).

Podobně jako v revizionistických westernech z 60. a 70. let zde navíc hájení amerických hodnot nekončí triumfální porážkou nepřítele (dříve Indiáni nebo mexičtí bandité, dnes muslimové) a vřelým přivítáním hrdiny v jeho domově. Když Kyle manželce do vysílačky sděluje, že je připraven vrátit se domů, slyšíme hlas zlomeného muže na pokraji psychického zhroucení. Scéna vyznívá spíše tak, že je Kyle připraven na symbolickou smrt své válečné minulosti. První okamžiky po návratu ale ukazují, že své dřívější, agresivnější já pohřbít nedokázal. Válka mu stále běží v hlavě, dál zůstává kovbojem a ze svého syna se nepoučitelně snaží vychovat stejného lovce, jakým ho učinil jeho vlastní otec.

Mnozí diváci mají problém s tím, že Eastwood proměnu Chrise Kylea v mašinu na zabíjení neodsuzuje. Při již zmíněné důslednosti, s jakou film dodržuje hledisko protagonisty, který sám nebyl schopen kriticky zhodnotit své jednání, by ovšem šlo o zpronevěření se vypravěčskému konceptu. Film nás situuje do pozice Kylea (užití zvukové subjektivity, zohledňující různou vzdálenost výstřelů a explozí od místa, kde se Kyle nachází, hlediskové záběry, nervně roztěkaný střih, připomínající nám neustále, že jsme uprostřed válečné zóny, kde můžeme kdykoli odkudkoli schytat výstřel cizího snipera) a scény násilí nijak nepřikrášluje. Desaturovaný obraz z válečných výjevů vysává veškerý život a sentimentalitu nahrazuje syrovým realismem.

Pro Eastwooda charakteristická jednoduchost a účelnost užitých výrazových prostředků vzdaluje válečné scény jakékoli glorifikaci. Válka v Americkém sniperovi není, oproti tupým náborovým akcím, vzrušující únik do jiného světa, nýbrž cesta k nervovému zhroucení a citovému odcizení s nejbližšími (Kyle nadřazuje válku civilnímu životu, že při jízdě autem málem „zakecá“ porod své manželky).

Eastwood Kylea navenek nehájí ani nezatracuje, prostě ho sleduje. Nijak přitom nezastírá, že byl Kyle xenofobní rasista (Iráčané jsou pro něj „barbaři“), kterého zabíjení současně přitahuje (jeho přímočarost mu vyhovuje) i psychicky vyčerpává, jak je patrné mimo také ze stále vyhaslejšího výrazu tváře Bradleyho Coopera.

Fiktivní Chris Kyle je člověkem, pro kterého se násilí stalou dominující formou komunikace, což ho odcizilo jeho nejbližším. Ještě předposlední scéna stvrzuje, že Kyle ani po návratu z Iráku nebyl schopen opustit svou kovbojskou sebestylizaci a plně se začlenit do civilního života. Nekritičnost a laciné citové vyděračství na úrovni nejprimitivnější propagandy je vlastní teprve epilogu filmu z února 2013. Částečným vysvětlením této radikální změny směru může být fakt, že přípravné práce na filmu začaly ještě v době, kdy Kyle žil. Na doladění závěru nebylo moc času a lze předpokládat, že byl upraven pod bezprostředním dojmem z tragické události a navíc lidmi, kteří Kylea osobně znali.

Jakkoli významově neslučitelné jsou poslední minuty se zbytkem filmu, diváci, kteří chtějí Kylea vidět jako hrdinu, budou z kina odcházet dojati a spokojeni. Jak potvrzují rekordní zisky filmu, z komerčního hlediska šlo o brilantní tah. Film otevřeně nezpochybňuje správnost Kyleova zabíjení a žádným dialogem nevyvrací, že zabíjel pouze ty „zlé“. Je proto velmi snadné a svůdné, zvlášť pod vlivem několika závěrečných minut, dezinterpretovat jej jako republikánskou propagandu, jejíž zhlédnutí představuje vlasteneckou povinnost. Ve skutečnosti jde o mnohem důmyslnější a nejednoznačnější zpochybnění westernového mýtu.

American Sniper, USA 2014, 133 minut, r.: Clint Eastwood, s.: Jason Dean Hall