Dobrovolné nevolnictví – Pestrobarvec petrklíčový

Podivuhodně nazvaný snímek (původní The Duke of Burgundy ovšem vytváří ještě více zavádějící očekávání) je třetím celovečerním režijním počinem anglického režiséra žijícího v Maďarsku Petera Stricklanda. Podobně jako předchozí Berberian Sound Studio, stylová pocta giallo filmům, také Pestrobarvec petrklíčový tematizuje posedlost a šílenou lásku (jen tentokrát ne k řemeslu, ale k druhému člověku) a pracuje s postavami, kterým jejich touha po pevném řádu brání v duševní pohodě.

Pestrobarvec nabízí rozhodně důmyslnější podívanou, než byste čekali od pocty sexploatačním filmům Jesúse Franca a Jeana Rollina, která sleduje dvojici masochistických leseb-lepidopteroložek. Ve skutečnosti jde o velmi decentní vztahovou studii, zamýšlející se nad tím, jaké kompromisy jsme ochotni učinit, a jak velké části svého pohodlí jsme ochotni se vzdát kvůli rolím, které hrajeme k potěšení svého partnera. Chceme víc, aby byla osoba, kterou milujeme šťastná, nebo aby byla s námi? A jak jedno s druhým snoubit?

Řazení záběrů, široký stylistický rejstřík, nedramatičnost a neurčitý konec mohou napoprvé vyvolat podezření, že Strickland nepracoval podle ujasněného konceptu, ale řídil se – po vzoru avantgardních filmařů, jež jsou pro něj velkou inspirací – spíše instinkty. Po druhém zhlédnutí jsem přesvědčen, že opak je pravdou. Strickland moc dobře věděl, co a jak chce sdělit.

Během prvních minut po smyslných úvodních titulcích (dle vzoru Rosemary má děťátko) sledujeme v gotickém sídle uprostřed lesů strohou komunikaci dvou žen, které se možná vůbec neznají a možná jde o paní domu a její služebnou. Cynthia (Sidse Babett Knudsen) a Evelyn (Chiara D’Anna) se ve skutečnosti znají velice dobře na to, aby věděly, po čem ta druhá touží. Jejich soužití získalo formu ritualizovaného přehrávání omezeného množství situací. Autorkou „scénářů“ je paradoxně submisivní Evelyn.

Emocionální napětí vyplývá z drobných variací v opakujících se scénách, které jsou na základě měnících se kontextu jednou vzrušující, podruhé vtipné nebo smutné a jejichž podobnost vyvolává pochyby ohledně časové souslednosti záběrů. Původně možná vzrušující sadomasochistické hry na dominanci a podřízenost se změnily v rutinu, jejíž vinou jednotlivé dny splývají hrdinkám i divákovi. Zatímco Evelyn vymýšlí nové erotické podněty, Cynthia svou roli dominy přijímá se stále menší ochotou.

Vztah s funkcemi rozdělenými stejně jasně, jako jsou klasifikováni všudypřítomní motýli, postupně vyjevuje své trhliny. S porušováním pravidel se začíná měnit také uhlazený styl a vyprávění filmu. Přísnou sevřenost vytlačuje větší formální hravost. Jako kdyby režisér nad filmem začal ztrácet kontrolu. Nikoliv. Záměrně se jí zřekl, aby nás upozornil, že sledujeme film řídící se schématy, jejichž respektování – podobně jako ve vztahu – slouží k lepšímu vzájemnému porozumění. Porušení pravidel vede ke zmatení či nepochopení. Postav na jedné a diváka na jiné úrovni.

Strickland příběh důvtipně zasadil do soběstačného světa mimo specifický čas a prostor, v němž žijí pouze ženy. Film nás tak neodvádí k úvahám nad genderovou politikou (jako Padesát odstínů šedi, které jsou nejvíce vzrušující právě úvahami nad tím, co všechno coby kapitalistický nadčlověk v patriarchální společnosti zosobňuje Christian Grey). Zároveň nehraje roli, že jsou Cynthia a Evelyn lesbičky, neboť sexuální orientace zde očividně není otázkou volby, ale normou. Buď budou ženy žít s ženami, nebo osamoceně.

Nad otázkou ženství, jeho zpochybňování a stvrzování, nicméně můžeme přemítat v souvislosti s oblečením hrdinek, na jehož významnou roli při sdělování významů nás upozorňují již úvodní titulky (namísto kostýmu je v nich nad jménem Andrey Flesch uvedeno „dress and lingerie“). Blůzy s mašlí, upnuté černé sukně, vysoké, obloukovité podpatky a v kontrastu k tomu o číslo větší pánské pyžamo a teplé pletené ponožky. Cynthia svou partnerku trestá tím, že se obléká „nežensky“, pohodlně, ne-pro-pohled, ale sama pro sebe.

Omezení fikčního světa (například to vypadá, že zdejší měnou jsou vzácní motýli, čímž je vyřešena otázka živobytí) Stricklandovi umožňují motivovat jednání postav téměř výlučně v návaznosti na erotiku a soustředit veškerou pozornost na perverzitu mocenských sexuálních her, univerzálních napříč (smyšlenými i skutečnými) světy. V podstatě si vytvořil experimentální laboratoř, ve které může – nerušen otázkami praktického života (a realistickými motivacemi) – zkoumat chování dvou spárovaných lidských samiček pod tlakem.

Skutečnost, že má dynamika ústředního vztahu erotický charakter, rozhodně nevede k vulgarizaci (v nezobrazování nahoty je film mimořádně důsledný, a o to víc vzrušující). Strickland si pohrává se záměnami rolí (nejdříve litujeme Evelyn, posléze – ve scénách s podobnou náplní – Cynthii) a s nepatrnými posuny akcentu a zkoumá tenkou hranici, oddělující erotické od fádního (erotická masáž zad versus masáž zad namožených). Milujeme-li druhého jenom v rámci určité role, milujeme ho doopravdy?

Podobně jako ve Fincherově Zmizelé, také v Pestrobarvci tvoří základní podmínku k udržení dlouhodobého vztahu ochota vyjednávat a odpouštět druhému to, kým ve skutečnosti je. Nestane se ale pak hraní rolí namísto ozdravného zpestření podmínkou toho, aby společné soužití fungovalo? Konec filmu, který může značit ústup z pozic a uzavření oboustranně přínosné dohody stejně jako započetí nového, nic neřešícího cyklu, není jednoznačný. Naštěstí.

Pestrobarvec v tradici starých dobrých evropských artfilmů nic nezjednodušuje, nepodsouvá a nejde nám vstříc. Koláž různorodých stylů a žánrů neslouží výhradně k vyprávění příběhu, ale ve velké míře také k vytváření jedinečné atmosféry na pomezí reality a snu, ne nepodobné atmosféře Buñuelovy Krásky dne. Nejradikálnější scéna filmu, pocta experimentálnímu filmu Motlight, naznačuje, že pouze ve snu nachází Evelyn plné uspokojení, neboť pozbývá kontroly nad svým tělem (absolutní podřízenost) a dostává se do takové orgasmické extáze (motýli v břiše), že se „vzruší“ samotné filmové médium, které stejně jako obě ženy na chvíli přestává hrát podle daného scénáře.

Pocit, že jedna nebo druhá z žen, na jejichž hledisko je film po celou dobu vázán, opouští své tělo, zesilují časté záběry odrazů ženiných tváří v oknech a zrcadlech. Hypnotizující je i soundtrack a narkoticky pomalé tempo vyprávění, někdy ještě přibrzděné zpomaleným záběrem. Také diskontinuitní řazení scén vyvolává dojem, že se hrdinky volně pohybují časem a prostorem. Možná pro svou unikavou, na dráždění smyslů založenou povahu, možná proto, že uvízly ve spirále přehrávání stále týchž scénářů.

Ke schopnosti filmu rozkrýt široké spektrum taktik uplatňovaných při hájení své pozice ve vztahu přispívá ironie a suchý, místy absurdní humor (přítomný i v titulcích, kde kromě soupisu veškerého „účinkujícího“ hmyzu nechybí ani značka používaných parfémů nebo „human toilet consultant“), který však není zneužit proti postavám. Nehledě na to, jak moc naše snahy vytvořit dokonalý vztah připomínající sadomasochistické psychosexuální melodrama, pořád jsme aktéry komedie. Pestrobarvec petrklíčový tohle (a mnohé další) říká tak podmanivě, že mi pár hodin trvalo, než jsem se z jeho výlučně ženského světa voňavého prádla, hebké kůže a lahodných čokoládových dortů vrátil zpátky do všední reality.

The Duke of Burgundy, Velká Británie 2014, 104 min, r. a s.: Peter Stricklad