Knick

(text předpokládá znalost celého seriálu)

Duchovní zkáza jako průvodní jev fyzického uzdravení společnosti

Většina seriálů z medicínského prostředí se nás snaží ujistit, že portrétovaní lékaři perfektně ovládají svou práci, ale přitom si od ní dokáží držet zdravý odstup a svou činností napomáhají bezchybnému chodu instituce. V desetidílném nahlédnutí za zdi fikční verze reálně existující newyorské nemocnice The Knickerbocker na přelomu 19. a 20. století mají lékaři dost problémů sami se sebou, natož aby řešili stabilitu systému, kterému slouží.

Tam, kde jiné lékařské seriály stvrzují status quo, v Knicku nemá zásluhou spirálovitému opakování stejných chyb žádný pozitivní jev dlouhého trvání. Poslední větu desáté epizody, „Je na čase začít se uzdravovat.“, můžeme chápat na více úrovních, stěží ovšem jako chlácholivou tečku za dlouhou cestou k sebezničení. Neboť léčivým prostředkem pro pacienta se má stát heroin, je zřejmé, že začíná jenom další fáze pomalého zániku (doktor Edwards se v téže epizodě na důkaz své nepoučitelnosti znovu porve, očividně s tragičtějšími následky než dříve a ředitel nemocnice Barrow vlastním přičiněním nechtíc nahradí jednoho lichváře jiným, pravděpodobně ještě krutějším). Namísto katarze a znovu-ustanovení stability, s nímž operují běžné mýdlové opery, dochází pouze ke snížení jistoty, že zítra bude líp. Od hektického první epizody do „vyhaslého“ konce tak sledujeme jen chaos, amorálnost, nejistotu a postupný rozklad jednotlivců i celé společnosti, jejímž středem Soderbergh vede ostrý řez. Knick se řadí po bok srovnatelně nihilistických reflexí nálad dnešní, krizí zaskočené společnosti, jako byly v poslední době dva jiné autorské televizní projekty, Temný případ a Top of the Lake.

Hlavním aktérem kontraproduktivního boje za nastolení řádu je doktor Thackery, volně inspirovaný skutečnými americkými chirurgy z tehdejší éry i jinými problematickými génii napříč historií. Hned v pilotní epizodě vyzývá na souboj Boha, což prozrazuje mnohé o jeho pošetilosti a ctižádostivosti. Zároveň je touto jeho ambicí nastoleno téma nástupu modernity, upřednostňující vědecký pozitivismus před iracionální vírou. Nekonečné boží milosrdenství, na které zde raději nespoléhá ani řádová sestra a potratářka v jednom, by hrdinům stejně moc nepomohlo.

Ačkoli sami představují nositele pokroku, málokterý ze zaměstnanců Knicku ve skutečnosti jedná racionálně, s čistou hlavou a klidnými nervy. Přestože se snaží životy zachraňovat, sami sobě jsou svými slabostmi zhoubami. Jejich drobné i větší sebedestruktivní úlety se stávají zdroji konfliktů mnohem častěji než případy, s nimiž se potýkají. Pacienti zde neslouží primárně jako nositelé problémů, které musejí být vyřešeny. Častěji jen rozněcují sebestředné šarvátky mezi lékaři a jejich těla slouží jako bojiště i pokusné laboratoře, díky nimž si doktoři mohou přeměřovat svá ega.

Scénář Knicku společně napsali Jack Amiel a Michael Begler, kteří začínali jako tvůrci sitkomů a jsou podepsáni pod několika tuctovými slaďáky (Princ a já, Život s Helenou, Chundelatý pes, Máme rádi velryby). Nepřekvapí proto velký prostor věnovaný proplétajícím se vztahovými liniím, občasné užití melodramatické zkratky (nejnápadněji v uspěchané sedmé epizodě) nebo skicovité vykreslení vedlejších postav (kterým však další dimenzi dodává Soderberghova významotvorná režie mizanscény). Vztahová rovina seriálu není zcela organicky napojena na snahu jít za pouhé charakterové studie a nabídnout plastický portrét dobového New Yorku, potýkajícího se s mrzkou hygienou, vyhroceným rasismem, třídním napětím, drogovou závislostí, antisemitismem, korupcí nebo násilím. Jelikož převrácení žánrových vzorců lékařských seriálů, které bývají vůči postavám podstatně milosrdnější, není dost výrazně motivováno dobou a prostředím, jsou scenáristické konstrukce stojící za zničující audiovizuální fasádou místy dost patrné. Jinými slovy, sladění postav a jejich problémů s prostředím mohlo být dramaturgicky důslednější (jako zatím nepřekonaný vzor se nabízí The Wire).

Zatímco variace, často propracovanější, na zde vytvořené vztahové mnohoúhelníky jsme již mohli vidět mnohokrát, deprimující zachycení jindy idealizované doby vědeckého a společenského pokroku seriál nápadně odlišuje od bezpočtu nostalgických návratů do minulosti, které méně líbivé doprovodné jevy modernizace přehlížejí a nekriticky fetišizují dobovou módu a další artefakty. V Knicku mají k fetišizaci blízko jen některé záběry lékařských pomůcek, což zrovna nejsou objekty, skrze něž byste chtěli s láskou vzpomínat na dobu svých babiček a prababiček. Seriál, strukturovaný částečně stylem „co epizoda – to nový objev“, ovšem svůj obdiv k technologickému progresu (jemuž je nakloněn i futuristicky syntetizátorový soundtrack Cliffa Martineze) vyvažuje podotknutím, že nešlo a nejde o proces s jednostranně příznivými efekty. Knick otevřeně přiznává, že cesta k zásadním vědeckým objevům vedla doslova přes mrtvoly a řadu osobních obětí, jež ovšem nemusely být nutně učiněny v zájmu pokroku, ale třeba kvůli snaze vyhrát Nobelovku a dokázat rivalovi svou intelektuální převahu.

Navozování pocitu nevolnosti a dojmu časoprostoru, v němž byste raději zemřeli, než byste se měli léčit s chřipkou, napomáhá souhra stylistických prostředků, z nichž většinu měl pod svou plnou autorskou kontrolou Steven Soderbergh (kameru ovládal a o svícení se staral jako Peter Andrews, stříhal pod pseudonymem Mary Ann Bernard). Dle potřeby přechází mezi syrovou „fly on the wall“ estetikou dokumentů a reportáží (roztěkaná ruční kamera, naoko náhodné následování herce, který se zrovna objeví na scéně) a uhlazenějším stylem dobových dramat, v nichž je velká část významů sdělována různě opulentní nebo ošuntělou výpravou a kostýmy, autenticky působícím svícením (díky vysoce citlivým HD kamerám nebylo třeba scény složitě nasvěcovat) a barevným tónem scény (saturované barvy nevěstince, klinický chlad nemocnice). Již zmíněná skutečnost, že dobové rekvizity nejsou, vyjma zmíněných technických hraček, dávány zbytečně na odiv, zesiluje dojem bytí na místě. Jako kdyby kameraman v dané době skutečně žil a nemá tudíž potřebu opakovaně upozorňovat, kdy a kde se příběh odehrává.

Jednou z primárních funkcí kamery je zesílení pocitu naléhavosti a viscerálního prožitku diváka. Krvavé operace zachycuje v nekompromisních detailech, jako záznam skutečného zákroku pro budoucí studenty medicíny. Věrně kopíruje stavy vnímání postav, když například na Thackeryho sjetého kokainem reaguje monumentálním nástupem na scénu, po němž následuje nervózní těkání a neschopnost déle udržet pozornost na jednom místě. K plynulosti vyprávění a dojmu neustálého běhu událostí přispívá „štafetové“ sledování postav, kdy kamera svou pozornost odpoutá od jednoho herce a v rámci téhož dlouhého záběru hladce pokračuje sledováním herce jiného. Z této stylistické volby je zjevné, že postavy tvoří součást jednoho nemocničního organismu a svým neustávajícím pohybem zajišťují jeho základní životní funkce.

Přes občasné stylistické výstřelky, odůvodněné potřebou zesílení emocionálního efektu, je seriál zrežírován s obdivuhodnou věcností a jednoduchostí. Nepřebývá jediný střih, nenadbývá záběrová kompozice, která by postrádala význam pro vyprávění (včetně takových „drobností“, jako je zobrazování ženské nahoty, kdy herečky skutečně nejsou obnažovány více, než je pro vyznění scény potřeba). Mnohé záběry jsou delší, než si zřejmě napoprvé uvědomíte, a bez přerušení dokáží odvyprávět celý mikropříběh s vlastním vývojem, což jednak umožnilo koncentrovanější herecké výkony, jednak si takto kamera zachovává svou neutralitu (která je užitím analytického střihu, resp. metody záběr/protizáběr narušena). Také díky omezení hlediskových záběrů není privilegována žádná z mnoha střetávajících se perspektiv, což odpovídá snaze tvůrců nikoho nesoudit a odměřeným pohledem, bez příkras a bez předsudků, ukázat, jakou devalvací mezilidských vztahů byl již před sto lety vykoupen vědeckotechnický rozvoj.

The Knick, USA 2014, r.: Steven Soderbergh

Výběr z webu 06

13 Čím je omezující vytváření rozsáhlých fikčních vesmírů.

13 Nerovnost žen ve filmovém průmyslu.

14 V čem tkví originalita Pulp Fiction?

14 Když je sexismus zamířený nečekaným směrem – na muže.

15 Fikční reprezentace kulinářských kritiků.

15 I pokud vás články o Zmizelé unavují, tenhle „zeitgeistový“ si doporučuji přečíst.

15 K nové knize Leny Dunham i další její práci.

15 Tento krátký text o mizogynii herního světa berte předně jako upozornění na trojici důležitých, sice starších, ale stále živě diskutovaných videí od Anity Sarkeesian o genderových stereotypech ve hrách. CZ

16 Kauza GamerGate je stále živá. Opravdu.

16 Zaostření na vědu jako trend současných televizních dramat.

16 Život a dílo Marguerite Duras.

17 Jeden z mnoha textů o varovných důsledcích zveřejnění videí od Anity Sarkeesian.

17 Nad ženským fanouškovstvím.

Americké století Olivera Stonea

S ročním odstupem jsem podruhé zhlédnul dokumentární sérii The Untold History of the United States. Inspirovala mne k napsání následujícího textu.

Hned v úvodu svého bezmála desetihodinového povídání nám Oliver Stone sděluje, že jeho cílem bylo nalézt logiku amerických dějin. Promlouvá přitom z pozice člověka, který již určitou logiku našel a rozhodl se jí podřídit výběr i prezentaci veškerých historických fakt.

Jak napovídá název, pod kterým sérii uváděla ČT (Americké století očima Olivera Stonea) a jak je patrné také z častého používání osobního zájmena „já“ a jeho tvarů, nejde o snahu vyložit dějiny jednoho národa objektivně, ale právě naopak o výklad vedený z určité ideologické pozice, s kterou nemusíte souhlasit, ale můžete se nad ní zamyslet.

Zamýšlení ovšem ztěžuje kadence, s jakou jsou informace dávkovány. Jde o podobně vysilující estetiku excesu, s jakou Stone na diváka útočí ve svých nejdravějších filmech. Téměř každá minuta každé epizody naplňuje anglický výraz „overblown“ svou nadmírou sbíhajících se tematických linií i zapojených obrazových, zvukových a textových pramenů, navozujících (falešný) dojem polyfonie.

Stone se nezastavuje, aby se nadechl a dal nám vydechnout. Hypertextově, trochu po vzoru oblíbeného dějepiseckého hesla „všechno souvisí se vším“, ale nikoli bez rozmyslu, přeskakuje mezi tématy, dějišti i historickými epochami. Sledovat nit jeho vyprávění dá zabrat dost na to, abyste stíhali ještě vyhodnocovat, co říká. Zamýšlet se a dohledávat si informace z jiných zdrojů však můžete po skončení, což je ostatně výzva přímo či nepřímo artikulována v každé epizodě.

Přiznanou subjektivitou je Stoneův přístup upřímnější než v případě sériově vyráběných historických dokumentů, které ČT a mnohé specializované doku kanály dennodenně nasazují do vysílání jako nevinné a v zásadě politicky neutrální zboží.

Jenomže každé pojednání o minulosti je z podstaty věci diskursivně omezenou interpretací, naplňující určitý dějinný příběh a sloužící něčím zájmům. Přijde mi fér, že Stone nepředstírá opak a nebojí se vystupovat z myšlenkového mainstreamu, napravovat obecné mínění, upozorňovat na (raději) zapomenuté kapitoly a hájit nepopulární stanoviska. Oproti ideologicky zastřenějším dokumentárním seriálům nenechává ani ty diváky, kteří neznají jeho paranoidní, anti-autoritativní filmovou tvorbu, na pochybách, podle jakých kritérií si vybírá fakta.

Má-li smysl Stoneově monumentálnímu a mimořádně hodnotnému počinu něco vytýkat, pak ne zřetelnou levicovost pozice, z níž autor na dějiny nahlíží (nikoli ovšem dogmaticky, bez ochoty připustit, že také sociálně smýšlející, vojensko-průmyslový komplex podrývající státníci měli své mouchy), ale překonanost konceptu, na němž svou konstrukci dějin zakládá.

Třebaže hlavně v pozdějších fázích připouští vliv různých poradců a průmyslových koncernů, v zásadě Stone historii USA předkládá jako příběh silných individualit a jejich zlomových rozhodnutí (stejně zjednodušující jsou metodologicky překonané Dějiny amerického národa od Paula Johnsona, který ovšem hájí přesně opačné ideové pozice než Stone – např. démonizuje Kennedyho a snaží se očistit Nixona).

Pracuje s redukcionistickými černobílými opozicemi, jež jinak sám kritizuje (Henry A. Wallace jako hrdina, Harry S. Truman jako padouch), spekulativně hledá logiku v událostech, které spolu nijak souviset nemusely (Wallace a Kennedyho sesadili titíž lidé). Zajímá ho přednostně zahraniční politika země (na které může přešlapy jednotlivých administrativ snáze kritizovat), méně dějiny americké každodennosti.

Režisérova snaha definovat americkou společnost prostřednictvím vnějších nepřátel je sice plausibilní (protože na vymezování se vůči „cizímu“ vědomí společného národa stojí), ale nelze se omezovat pouze na ni.

Proti většině uvedených výtek ale lze uvést protiargument, že se Stone těchto zjednodušení dopustil právě kvůli tomu, aby výsledný konstrukt vyhovoval jeho představě o americkém národě (morální lidé prosazující dobro ve světě) a mechanismech, jimiž je americký dějinný vývoj řízen (zahraniční intervence jako projev strachu z konfrontace s národní identitou). Kritika vedená tímto směrem by tudíž opět byla kritikou určitého názoru a značila by nepochopení Stoneova uchopení látky, které je esejistické, nikoli historiografické (proto mu taky můžeme odpustit nadužívání spojky „kdyby“, která do dějepisu nepatří).

Schopnost vyvolat polemiku formou i obsahem je na této vzorové ukázce angažované filmařiny, která je ukázkou všeličeho, jenom ne lhostejnosti, koneckonců tím nejcennějším.

 

Níže uvádím výběr v různé míře diskutabilních, více i méně ověřených (a ověřitelných) názorů seriálem prezentovaných. Ne pro to, že s nimi souhlasím, ale pro to, že je pokládám za nosné náměty pro další diskuzi.

• J. Robert Oppenheimer byl zakladatelem militaristického státu, přesto se později jako kritik vodíkové pumy octl v nepřízni Harryho S. Trumana.
• Cenou za americkou pomoc evropským státům během druhé světové války se mělo stát poválečné uspořádání světa.
• Henry A. Wallace odjel z chicagského sjezdu demokratů v roce 1944 jako poražený kvůli zákulisním intrikám, korupci a manipulaci.
• Z Velké Británie se po válce stal mocný sociální stát díky miliardám dolarů od vlády Spojených států.
• Teprve v reakci na Trumanovu doktrínu začali v Evropě tvrději postupovat také Sověti.
• Cílem Marshallova plánu byla výroba hospodářsky mocných satelitů v Německu, Japonsku, Francii a Británii.
• Expanze ropných koncernů do Evropy mohla posloužit jako zástěrka pro tajné operace CIA.
• Ředitel CIA Allen Dulles, ředitel FBI J. Edgar Hoover a Výbor pro vyšetřování neamerické činnosti přispěli v 50. let k eliminaci politické diskuze, která je dodnes na velmi nízké úrovni.
• Kdokoli chtěl ve své zemi během studené války něco změnit, byl onálepkován jako komunista a zneškodněn, aby nedošlo k narušení pořádku.
• Možnou příčinou atentátu na JFK mohla být skutečnost, že z fiaska v Zátoce sviní (kam odmítl poslat vojenské posily) vinil CIA a sbor náčelníků americké armády. Jeho vražda pak nebyla uspokojivě vyšetřena možná z toho důvodu, že Warrenovu komisi vedl Dulles, kterého právě Kennedy odvolal z vedení CIA.
• Události 60. let (atentáty, válka ve Vietnamu) se staly zdroji dodnes trvajících úzkostí americké společnosti.
  Spojené státy jako národ strachem pronásledovaných přistěhovalců vychovávaných v mýtu o vlastní výjimečnosti.
• Investice do armády musely být opakovaně ospravedlňovány vytvářením obrazu mocného a nebezpečného nepřítele.
• Podpoření pravicového vojenského převratu v Brazílii za prezidenta Goularta prohloubilo v zemi sociální propast.
• Typickou americkou slabostí je strach z neúspěchu.
• Američané se chtějí vidět jako morální lidé prosazující dobro ve světě.
• Nixona volili hlavně vystrašení bílí konzervativci, kteří toužili po společenském klidu.
• Sedmdesátá léta byla vinou snahy vymazat Vietnam z historického povědomí dobou zmatení americké identity a z toho plynoucího uvolnění mravů.
• Po Watergate se zostřil útok konzervativců na liberální média, která již nikdy neměla takovou moc.
• Reaganova podpora armády namísto podpory sociálního systému vedla k oslabení střední třídy. Stimulace akciového trhu ve stejné době přispěla k tomu, že se USA proměnily z věřitele v dlužníka.
• George H. W. Bush ve své volební kampani vsadil na rasismus voličů a strach ze zločinnosti.
• Oslavování veteránů druhé světové války v 90. letech bylo motivováno snahou vytěsnit z veřejného diskursu zmínky o spolupráci průmyslových koncernů s nacisty.
• Nastolení nového světového řádu v Iráku po válce v Perském zálivu mělo vytěsnit vietnamské trauma.
• Podle Stonea americká armáda v zahraničí nezajišťuje stabilitu světového řádu, ale kořistí podobně jako středověcí nájezdníci.
• Za vlády George W. Bushe došlo k obnovení neokonzervativní hegemonie. Modelem jeho jednání (útok namísto diplomacie) byl kromě Reagana militarismus starého Říma. Za vlády Bushe mladšího, přesvědčeného, že plní boží poslání, si Spojené státy začaly ve světě dělat to, co se jim zachtělo.
• Obama, zvolený s podporou velkých společností z Wall Streetu, pokračuje ve vykonávání doktríny národní bezpečnosti. Stejně jako dřívější prezidenti, ani on neřídí armádu, ale řídí se armádou.

Výběr z webu 05

6 Na Reverse Shot pokračují rozbory Scorseseho filmů. Od Barvy peněz k Mysu hrůzy.

6 Nefilmový. Roberto Saviano o organizovaném zločinu (jak jinak).

6 V novém čísle Senses of Cinema si můžete mj. přečíst, co všechno lze vyčíst z Vlka z Wall Street (varování pro bordwellovce: článek cituje Deleuze – Žižek je v něm na druhou stranu trefně označen za „Borata filozofie“). Jiný text se po 20 letech vrací k Pulp Fiction.

7 David Fincher toho od Hitchcocka odkoukal více, než jste si možná mysleli.

7 Jak vznikl Pong.

7 Jacques Lacan was sort of a dick. Přiznávám, že text jsem zatím nečetl, ale tomu titulku nelze odolat (zvlášť, pokud jste se někdy pokoušeli od Lacana něco přečíst).

7 Ještě jednou ke Zmizelé. Tentokrát z feministické perspektivy.

7 Kritická debata nad product placementem.

7 Role Twitteru v aféře GamerGate (a nejen v ní).

8 Proč neřešit filmy, které jsme neviděli.

8 Zobrazování duševních poruch v komiksu.

10 Jelikož patří k nejpřemýšlivějším filmařům dneška, je radost odpovědi Stevena Soderbergha číst, i když by jich mohlo být více.

10 Připomenutí Iris Barry, jedné z významných osobností filmového oddělení MoMA.

Výjimečně přidávám ještě odkazy na 2 videa. První charakterizuje režijní rukopis Davida Finchera. Ve druhém kameraman Roger Deakins vysvětluje, jak natáčel Muže, který nebyl.

Zmizelá – dodatky

Film Zmizelá se od své knižní předlohy liší uspořádáním situací, díky němuž má lepší tah na bránu, vypuštěním podstatné části toho, co scenáristé nazývají „backstory“ (zejména v neprospěch Amy) a největších absurdit, způsobem vyprávění (v první osobě k nám promlouvá jenom Amy), mnoha drobnými odchylkami. Níže se o některých odlišnostech rozepisuji podrobněji. Pokud jste nečetli knihu/neviděli film, nepokračoval bych ve čtení (SPOILERY).

Vyprávění Amy (resp. jejího deníku) se střídá s vyprávěním Nicka v první osobě – není zřejmé, zda jde o jeho nezveřejněný román, který v závěru knihy píše a kterým chce bojovat proti příběhu své manželky (nasvědčovaly by tomu poznámky typu „Teď cítím, že mi Amy nakukuje přes rameno, ušklíbá se nad tím, kolik času jsem věnoval popisu své kariéry(…)“), nebo o tok myšlenek určený pouze čtenáři Zmizelé.

Nickovo vyprávění je prokládáno myšlenkami násilníka a potencionálního vraha. Živě si představuje, jak mohla jeho manželka umírat, občas by s chutí udeřil některou z žen. Říká si pro sebe, co by neměl dělat, aby nezvýšil podezření okolí (zřejmě nejen podezření z vraždy, ale i z nevěry, o které se ale dozvíme později). Naše podezření, že mohl vraždit, zvyšuje rovněž uváděním toho, pokolikáté již zalhal policii. Mimo jiné se nám svěří, že rád lže tak, že určité skutečnosti neříká. O své ženě (i ostatních ženách) se na jedné straně vyjadřuje těmi nejhoršími výrazy (slova jako „piča“, „kunda“, „kráva“, „děvka“ použije rozhodně vícekrát než ve filmu), zároveň ale v jisté fázi pátrání po jejím pokladu uvěří, že chtěla touhle hrou jejich vychladlé manželství zachránit a zalituje, že zmizela. Přímo artikulována je také jeho nenávist k pedantskému, ženy nenávidějícímu otci (kterému by se rozhodně nechtěl podoba, ale moc se mu to nedaří), jehož smrt by si přál více než smrt matky (které by se naopak podobal rád).

Kniha věnuje více prostoru hospodářskému, společenskému a technologickému kontextu doby. Za viníky úpadku tištěné žurnalistiky (kvůli němuž Nick i Amy přicházejí o práci a musí se přestěhovat do NY) jsou označeny americká veřejnost, recese a internet. Nick výstižně charakterizuje současnost jako dobu, v níž je obtížné být originální, být sám sebou, neopakovat to, co již udělal dříve někdo jiný.

V knize je o jednu osobu, s níž měla mít Amy v minulosti problémy víc. Hilary Handyová ji – podle Amyiny verze – pronásledovala na střední.

Nákupní centrum neprohledává policie, ale Nick s partou kámošů. Zjistí nicméně totéž.

Honba za pokladem má o jednu zastávku a jedno místo Nickovy milenecké schůzky s Andie víc (v Hannibalu).

Kniha je bohatá na přímé i nepřímo odkazy k různým filmům: Kdo se bojí Virginie Woolfové? (Nové Kartágo), Absolvent (stárnoucí Benjamin Braddock), Pojistka smrti, Hluboký spánek, Vertigo (Madeleine Elster), Oliver!, Kmotr…

Z filmu byla vyškrtnuta Desiho majetnická matka Jacqueline, částečně vysvětlující Desiho potřebu přivlastnit si druhého člověka a tudíž dávající lidštější rozměr také této postavě, působící ve filmu jako z jiné reality.

Zřejmě nejabsurdnější krok Amyina plánu. Věci v kůlně, jejichž nákupem měl Nick přečerpat kreditní kartu, jsou posety jeho otisky prstů. Amy je údajně pořídila během Nickova tvrdého spánku (po pravdě si nedovedu představit, jak žena otiskuje prsty spícího manžela na televizi s obří úhlopříčkou).

Nick se Amy podle jednoho deníkového zápisu pokusil otrávit nemrznoucí směsí. Jeho původním plánem podle deníku byla ženina pomalá otrava (že by narážka na Pověstného muže?).

Před tím, než Amy Desiho podřízne (klasickým nožem), uspí ho prášky na spaní rozmíchanými v pití.

______________________

O dalších změnách oproti předloze se Gillian Flynn rozpovídala zde (kde mimo jiné přiznává, že má ráda videohry).

Za přečtení stojí také nový obsáhlý rozhovor s Rosamund Pike. O tom, proč si ji Fincher vybral nebo o nedostatku šťavnatých ženských rolí v Hollywoodu.

Zmizelá

Kritika se spoilery

Pětiaktová hra o manželství a podmanivém vypravěčství. Film nejenže zachovává „he said/she said“ strukturu knihy, ale navíc vyprávění různých verzí téhož příběhu slovem i obrazem tematizuje. Zatímco jedna z postav o pravdivosti svého příběhu přesvědčuje přímo nás, druhá, které bylo oproti knize vyprávění v první osobě upřeno, si hledá spojence a vzbuzuje nedůvěru ve fikčním světě filmu a hlavně z návodných reakcí postav pak také my vyvozujeme, zda říká či neříká pravdu (viz pochybovačné pohledy Gilpina). První tři akty filmu jsou posouvány vpřed v souladu s tím, jak Nick postupně ztrácí důvěru lidí okolo sebe (médií, resp. veřejnosti, Amyiných rodičů, Go, policie). Ve zbývajících dvou aktech ji musí získat zpět.

Z vypravěčského hlediska je Zmizelá pozoruhodná jak komunikací filmu s divákem, tak jednotlivých vyprávěcích segmentů mezi sebou. Vzniká dojem, že informace z Amyina deníku reagují, na to co zažívá Nick, a opačně. Deníkové flashbacky spouští přítomné dění (nalezení artefaktů Úžasné Amy) a návraty do současnosti jsou řešeny plynulými grafickými přechody (polibek – výtěr z úst), díky čemuž se záběry organicky doplňují. Amy jako spolutvůrkyně Nickova příběhu je tak zprostředkovaně přítomná i ve scénách, v nichž se fyzicky nevyskytuje (v knize je tohoto dojmu dosaženo Nickovým pocitem, že mu Amy nahlíží přes rameno a komentuje text románu, který píše).

Díky „kooperaci“ informací z minulosti a z přítomnosti nemáte pocit, že byste sledovali dvě na sobě nezávislé dějové linie – obě nabízejí důkazy podporující gradaci detektivního vyšetřování (koupě zbraně k obraně a další indicie, že Nick mohl Amy zabít). Na vyšší úrovni pak podobná komunikace probíhá mezi první a druhou částí filmu. Ve druhé jsou variovány scény z první, akorát s jiným rozvržením rolí kořisti a predátora (podezření, že se někdo pohybuje před domem má nejprve Nick, poté Amy) a jinými motivacemi jednání (cíl „najít Amy“ zůstává, ale až do finálního aktu neběží o život její, nýbrž Nickův). Zároveň je stejný hudební motiv použit v odlišném kontextu a tento ironický kontrast nás nutí přehodnotit upřímnost dříve viděné idyly – nešlo ve skutečnosti od začátku o oboustrannou přetvářku?

Stejně jako kompozice některých záběrů, které jsou děsivé tím, jak nelidsky dokonale jsou vycentrované (záběry, které nás mají přesvědčovat, že by Nick mohl být monstrem, zavraždění Desiho), také podobnost celých scén potvrzuje Fincherovu posedlost symetrií. Přesto nepovažuji morální relativismus knihy ani filmu za tak vyladěný, jak by si tvůrci přáli. Proti sadomasochistické sociopatce a vražedkyni stojí docela obyčejný chlapík, který „jen“ lže, chová se hnusně ke svému otci a byl nevěrný své manželce.

Přes jeho výroky, že nefandí ani jedné z hlavních postav, podezřívám Finchera, že negativní vykreslení ženské hrdinky bylo důvodem, proč ho kniha oslovila. Nadále tak v jeho filmografii budeme marně hledat výraznou ženskou postavu, která by nespadala do kategorie „femme fatale“, „šílená mrcha“, „asociální nerdka“ nebo „hlava v krabici“. Militantní feministky nicméně mohou cítit jistou satisfakci z toho, že Amy k symbolickému vykastrování svého manžela (na které jsme připraveni Goiným tričkem s nápisem „Protect Your Nuts“ v úvodní scéně) používá výlučně ženských zbraní. Její síla nespočívá v tom, že by začala myslet a jednat jako muž.

Film vyznívá ještě více v neprospěch Amy než kniha, neboť z velké části vypouští příběh jejího nešťastného dětství, kdy ji rodiče připravili o identitu. Její fanatická touha po dokonalosti zde není dost zjevně motivována, oproti knize si nemůžeme přečíst/vyslechnout, co si o ní Nick myslí, a spíše ji tudíž odsoudíme jako psychopatickou potvoru. Vyšší míru mizogynie částečně vyvažuje aktivnější role detektivky Boneyové (Kim Dickens ze seriálu Treme představuje trochu empatičtější verzi Fincherových posedlých detektivů z dřívějška), která vede vyšetřování bez výrazné výpomoci Gilpina, sloužícího ve filmu hlavně k nahrávání vtipů a k distribuci podezřívavých pohledů směrem k Nickovi.

Kromě mediální konstrukce příběhů, které nemusí být pravdivé, ale měly by vás jednoznačnou typologií (zlý manžel, nevinná manželka) přimět pustit si večer televizi, je ve Zmizelé akcentováno další z Fincherových oblíbených témat – rozklad americké rodiny, která je neustále ohrožována zevnitř i zvenčí a rozhodně neskýtá pocit jistoty a bezpečí. V ohrožení se tradičně nachází muž. Tenkrát nikoli kvůli svému sebedestruktivnímu já (Klub rváčů) nebo kvůli své obsesi (Zodiac), ale kvůli vlastnímu narcisismu.

Nick přestal být milován, protože ho již nebavilo hrát roli modelového manžela, naplňovat ideál, kterému jej Amy přizpůsobila (čímž se dostáváme na území genderově převrácené verze Vertiga). Nepřekonatelná zášť vůči partnerovi je tím, co definuje Nicka i Amy, co je ničí, jsou-li spolu, ale co jim zároveň nedovoluje být jeden bez druhého. V nastolení nepříjemné otázky, zda ve vztahu všichni pouze nenaplňujeme představu partnera o nás (namísto toho, abychom byli sami sebou), je film přes vyhrocenost své druhé poloviny univerzálně platný. Manželství je zde podáno bez iluzí jako bojiště, na němž jsou povoleny nejšpinavější triky, jejichž uplatnění vám ale stejně přinese přinejlepším Pyrrhovo vítězství.

Ovládnutí audiovizuální podoby každého záběru je u Finchera film od filmu suverénnější. Zastřešující noirové ladění s vychladlými barvami je za pomocí drobných úprav barevnosti, tempa nebo velikosti záběrů přizpůsobeno tu klinickému policejnímu procedurálu, tam jedovatě cynické vztahové satiře (à la Kdo se bojí Virginie Woolfové?) nebo dokonce splatteru. Namísto přepínání mezi thrillerem, sžíravým komentářem společnosti a temnou komedií jsou na sebe jednotlivé typy výpovědi vrstveny, zásluhou čeho můžeme jednotlivé scény nahlížet ze stále více (žánrových) perspektiv a obdivovat, s jakou precizností Fincher hlídá, aby žádný ze žánrů nepřevážil a divák nemohl zažít satisfakci z naplnění určitého schématu.

Z tohoto hlediska je Zmizelá stejně neuspokojivá jako představa Gillian Flynn o manželství – slibuje život v pohádce, ale namísto změny, východiska či řešení nabízí jenom hořké rozčarování a bezvýchodnou situaci, v níž je člověk, kterého nejvíce milujete, zároveň tím, kterého k smrti nenávidíte.

Gone Girl, USA 2014, 145 min, r.: David Fincher