Rychle, zběsile a ve 4DX

Za kinematografií atrakcí označují filmoví historické snímky natočené přibližně do roku 1908, jejichž primárním cílem nebylo vyprávět koherentní a pohlcující příběh, ale udržovat diváka v permanentním stavu vytržení šokujícími výjevy, rychlým pohybem a prudkými změnami. Důkazem, že estetika šoku není neslučitelná s narativní kinematografií, jsou několik posledních desetiletí hollywoodské high concept blockbustery, začleňující atrakce s větší či menší elegancí do vyprávění dle konvencí klasického Hollywoodu.

Poslední tři díly akční série Rychle a zběsile (tedy pátý, šestý a sedmý) naplňují koncept kinematografie atrakcí minimalizací narativních principů ve prospěch principů atrakčních, znemožněním divákovy kontemplace nepřetržitou smyslovou stimulací nebo povýšením rychlého pohybu na jednu z předních životních hodnot hrdinů fikčního světa. Jak jsem se mohl u sedmého dílu přesvědčit vlastním tělem, atrakční rovina je výrazně zesílena při 4DX projekci, kdy sedadla simulují pohyby na plátně.

Naklánění dopředu, dozadu a do stran, lehké údery do zad a hýždí, pohyb následovaný prudkým „zabrzděním“, vzduchové efekty napodobující létající kulky, světelné záblesky, průvan, kouř nebo rozprašovaná voda vám nedovolí nechat se vtáhnout vyprávěním, jakkoli moc byste chtěli. „Živý“ sál navíc vytváří nový typ očekávání, přímo nesouvisející s diegezí, kdy předem odhadujete, jak bude simulován například blížící se pád automobilu ze strmého útesu, jak jízda po schodišti na železných dveřích a jak exploze vrtulníku. Jednoduše jste neustále ve střehu přesně tak, jak si to kinematografie atrakcí žádá.

Neznamená to ovšem, že by pohybová „dimenze“ jenom rozptylovala a nedovolovala pozorněji vnímat, co a jak je vyprávěno. Rychle stříhaný akční film jako Rychle a zběsile 7 je díky bezchybně načasované nápovědě ve formě různých druhů pohybu během akčních sekvencí přehlednější. Z toho, jakým směrem vámi sedadlo smýkne a kam dostanete „kopanec“, snadno odtušíte, kdo se hýbe odkud kam, a kdo byl zasažen do které části těla. Pravda, u vysvětlujících scén s akčními vsuvkami je tento přidaný rozměr rušivý, ale pokud si máte jenom užívat akci, při vytváření prostorových souvislostí nemusíte vynakládat tolik pozornosti jako během projekcí, které se nehýbou.

Minimálně v případě Rychle a zběsile 7 je akce ve 4DX je plynulejší a přehlednější. Vzhledem k nízkému počtu 4DX sálů (ve světě, natož v Česku) nelze předpokládat, že by nahrazování jednoho typu kognitivních podnětů jiným (trochu dle principu funkční ekvivalence) představovalo budoucnost akčních filmů, ale z hlediska řízení divákových poznávacích procesů mi tato bezpečnější alternativa horské dráhy připadá velmi podnětná a minimálně kvůli „studijním“ účelům si někdy, u jiného filmu, rád vychutnám znovu.

Divergence a Rezistence bez koherence

Divergence

Kdyby Hvězdná pěchota byla myšlena vážně, bude vypadat podobně jako Burgerova prosluněná dystopie. Ústřední idea je přitom sympatická, a kdybych byl teenager vypořádávající se s pocitem, že mi nikdo nerozumí a nikam nepatřím, neměl bych problém se v příběhu o první konfrontaci se sebou samým najít.

Námět mazaně využívá duševních pochodů většiny dospívajících, kteří se cítí být společnosti tlačeni do úzce vymezených škatulek, jako základu pro příběh o vyvolenosti. Selhání ve zkoušce dospělosti (test, do které frakce kdo patří) zde oproti reálnému světu není důvodem k zoufalosti, ale naopak příležitostí, jak vykročit z cesty nalajnované rodiči a následovat, omluvte tu frázi, své srdce. Jenomže čeho Tris dosahuje svým vstoupením mezi partu lidí, kteří jako by utekli z videoklipu Safri Duo?

Hlavní a narativem nijak zpochybňovanou formou sebevyjádření se pro dívku stává násilí. Respekt si získává riskantním jednáním a tvrdostí, ne rozvahou nebo důvtipem. Ačkoli si frakci zvolila podle sebe, sama sebou být nemůže – před ostatními se musí přetvařovat, aby je přesvědčila, že mezi ně patří.

Samotná militarizace mládeže není kódována negativně, to je teprve její zneužití jinou frakcí, příznačně Sečtělými. Zbraně jsou v hodnotovém žebříčku filmu nadřazené knihám, což by mohlo být chápáno jako varování před směrem, kterým se ubírá nejen americká společnost… kdyby ve filmu byla přítomna nějaká ironie a odstup od postav.

Film mlží ohledně toho, kdo nebo co představuje hrozbu, před kým nebo čím mají Neohrožení město chránit. Očividně neprobíhá žádná válka, které má být zamezeno. Potřeba silné defenzívy tak vyznívá jako paranoidní ideologický konstrukt jako z dob studené války.

Největší paradox tkví v tom, že Tris její zrada důvěry rodičů dovede zpátky tam, kde film začal. Její rebelie nevede k revoluci, ale k potřebě obnovit dřívější pořádek. Zvrácený koncept sociálního inženýrství, které vytěsňuje lidskou přirozenost ve prospěch předvídatelné společnosti, zpochybněn není.

Ačkoli nám film nedává důvod tomu přitakat, starý (rodičovský) systém je automaticky chápán jako správný. Divergence tím nechtíc „nastavuje zrcadlo“ teenagerům snícím ve virtuálním prostoru o tom, že jdou proti proudu, zatímco ve skutečnosti se ztráty dosavadních jistot děsí a dávají za pravdu statu quo.

Pojetí života jako videohry je obsaženo minimálně ve volbě frakcí (jako v RPG), v zapojení oblíbeného herního módu CTF nebo v tom, že většinu filmu tvoří výcvik s drobnými šarvátkami, nikoli ostrá akce s vážnými konflikty. Zatímco v prostoru svých snů se protagonistka dokáže ubránit všem živlům (země, ptáci, oheň, voda a – největší hrozba pro každou neposkvrněnou dívku – muž), když neškodný pseudo-rebelský trénink skončí, musí Tris zachránit její matka – v reálném světě si dívka sama neporadí.

Kromě toho, že je filmová verze knižního bestselleru svým vyzněním stejně zmatená jako člověk poprvé konfrontován s problémy dospělosti, zásadně selhává dramaturgicky. Napětí více než polovinu filmu vyplývá jen z očekávání, kdy se Trisina nezařaditelnost provalí – žádný vážnější konflikt není v dohledu. Od skrznaskrz knižní expozice je patrná doslovnost scénáře, který postavy neinvenčně nechává říkat, kdo jaký je, co cítí, co a proč chce udělat.

Celý film se odehrává v podivně umrtveném světě, oživovaném pouze tam, kde to vyprávění vyžaduje. Autonomně, zdá se, neexistuje. K tomu ještě špatné CGI a další záporná postava mocné ženy (stejně jako v Elysiu, Hunger Games nebo Snowpiercerovi), tmářsky stigmatizující ženskou snahu dostat se na vedoucí pozice. Tematicky by to chtělo dystopii pro dospívající, která je sama dospělá a od dospění neodrazuje. Stylisticky něco alespoň náznakově revolučního.

Divergent, USA 2014, 139 minut, r.: Neil Burger, s.: Vanessa Taylor, Evan Daugherty

 

Rezistence

Většinu výše napsaného lze vztáhnout také na druhý díl série, který dnes vstupuje do českých kin.

Umění přetvářky se v Rezistenci dokonce stalo podmínkou k absolvování jednoho z klíčových questů. Tris musí k otevření tajuplné schránky od lidí žijících za zdí předstírat příslušnost ke každé z frakcí. Zajímavá myšlenka bohužel nevede k poznání, že člověk představuje souhrn mnoha rolí, které je nucen hrát.

Film dále adoruje hrdinčinu výlučnost. Skutečnost, že Tris nikam nezapadá, vydává za výsadu, aniž by její nezařaditelnost dokázal přesvědčivě obhájit a přesvědčit nás, že se vyplatí jít proti společenským pravidlům. Proč konformně nezůstat členem dané kasty?

Hrdinka stále postrádá jasně vyprofilovanou vlastní osobnost. Většinu rozhodnutí činí pod nátlakem nebo na základě rady někoho jiného. Když se rozhodne jednat na vlastní pěst (absolvování poslední simulace), jde o čin natolik odporující logice situace, v níž se nachází, že tím ohrozí život sebe i svých blízkých. Když už být sám sebou, tak tím, že půjdeme programově a nerozvážně proti všem – k tomuhle nás film vyzývá?

Rezistence měla očividně vyšší rozpočet než první film. Uvidíme více kamerových přeletů nad digitálně renderovanou krajinou a spektakulárnější akční scény, které se ovšem z větší části odehrávají pouze v mysli protagonistky. Podobně jako v Sucker Punch tak hrdinka příznačně bojuje uvnitř sebe samé. Podobně jako v Sucker Punch ale kvůli zatraktivnění snímku pro mužskou část publika dostal její boj podobu výpravné akční videohry (což může souviset i s tím, že scenáristy jsou oproti prvnímu dílu výlučně muži).

Umělé vytváření epických dramatických okamžiků, kdy jde ve skutečnosti jenom o vyrovnávání se jedné dívky se smrtí její matky, nejlépe dokládá zaměření filmu na teenagery, kteří často zápasí hlavně sami se sebou. Jedna z „nejnapínavějších“ scén Rezistence kupříkladu spočívá v tom, že Tris musí veřejně říct nepříjemnou pravdu a teoreticky si tím znepřátelit svou kamarádku. Žádné další napětí ale z tohoto odhalení těženo není, o pár scén dál jsou to opět nejlepší kámošky.

Podobně slibných motivů, které film následně nechává ležet ladem, je v Rezistenci alespoň tucet. Situace nejsou skládány do větších celků, nepředchází jim znejišťující předehra, zpravidla se prostě znenadání přihodí. Jednání postav v důsledku toho působí zkratkovitě, až hloupě (Caleb). Kdyby nešlo o hollywoodskou žánrovku, hledám za kromobyčejnou eliptičností vyprávění sofistikovaný umělecký záměr (třeba nespolehlivého vypravěče, který občas zapomene zmínit něco podstatného).

Vzhledem k jejímu zaměření na vnitřní pochody, nikoli vnější akci, nemá smysl Rezistenci vyčítat, jak málo se toho v ní v souhrnu přihodí. Přesto plně souhlasím s názorem jednoho zahraničního kritika, že namísto dělení třetího filmu na dvě části mohly být první dva filmy spojené v jeden.

Insurgent, USA 2015, 119 minut, r.: Robert Schwenke, s.: Brian Duffield, Akiva Goldsman, Mark Bomback

P.S.: knižní předlohy jsem nečetl a je tudíž možné, že v nich fikční svět a konání postav dávají větší smysl

Divočina, na cestě za lepším já

Na riskantní výpravy za dobrodružstvím a sebepoznáním se ve fikčních vyprávěních přinejmenším od Odyssea vydávají zásadně muži. Adaptace autobiografického románu Cheryl Strayed mimo jiné ukazuje, že ochota podniknout troufalou pouť do přírody není podmíněna vyšší hladinou testosteronu a potřebou předvést svou fyzickou zdatnost.

Strayed („zbloudilá“) je příjmení, jež si na vyjádření své vnitřní zmatenosti sama vybrala žena, která se v roce 1995 jako šestadvacetiletá vypravila na 1770 kilometrů dlouhý pochod Pacific Crest Trail, vedoucí z Mohavské pouště až na hranice států Oregon a Washington. Práva na knižní bestseller popisující její cestu zakoupila Reese Witherspoon, jejíž společnost Pacific Standard filmovou adaptaci zároveň produkovala (1). Vzhledem k neskrývanému feministickému poselství knihy je zřejmé, proč se k jejímu zfilmování Witherspoon, dlouhodobě hájící ženská práva, odhodlala a proč pro ni šlo o velmi osobní projekt.

Scenáristou i režisérem filmu jsou sice muži, přesto je pro mne Divočina formálně i obsahově výstižným příkladem ženské senzibility (jakkoli držené v mezích klasické hollywoodské narace), který bych kvůli módnímu tématu vykoupení a sebeaktualizace apriori nezatracoval. Popis toho, čím přesně jde o „ženský“ film, lze začít komparací s podobně sebezpytným snímkem Proti přírodě. Hrdinka Divočiny je oproti protagonistovi norského dramatu méně zaujata sama sebou a do řešení svých problémů alespoň na dálku více zapojuje ostatní a svůj vztah k nim. Mezi bytostnou potřebou být pro druhé a touhou být sama pro sebe zde vzniká pozoruhodné napětí.

Jiné ženy nacházejí únik před patriarchálními nároky na to, aby plnily své „povinnosti“ opatrovatelek, v telenovelách a milostných románech. Cheryl se odvážila utéct doslova. Před muži, před společenskými normami nařízenou rolí matky a manželky, před celou civilizací. Únik do divočiny, kde bude odkázána sama na sebe, je pro ni krajním řešením neschopnosti být nezávislou. Natolik se fixovala na vlastní matku, že bez ní nedokázala najít životní rovnováhu. Sebedestruktivní náhražkou se jí staly drogy a sex. Ztracenou asymetrii proto hledá na dobrovolné odvykačce a bez přispění psychoanalytika daleko od všech podpůrných prostředků moderní společnosti.

Základní osa vyprávění je prostá – cesta z bodu A do bodu B – a dobře slouží k udržení naší pozornosti. Linearita tohoto mužsky přímočarého vyprávění je ovšem po celou dobu narušována nechronologicky řazenými flashbacky, které vizualizují vnitřní překážky, jež bude muset Cheryl překonat. Cestu vpřed tak neustále zdržují návraty do různě vzdálené minulosti. Vzpomínku někdy vyvolá fyzický kontakt (píšťala – prst v puse), jindy o zvuk (hudba z rádia), čtený text (sbírka básní – škola), vizuální vjem (tetování, řeka) nebo jednoduše o pocit chladu (sníh – vzpomínka na Minneapolis). Podněty k vnitřním výpravám se různí, v zásadě ale odpovídají tomu, jak funguje věčně roztěkaná a těžko zkrotitelná lidská mysl.

Jedna vzpomínka občas asociuje další, je překryta vzpomínkou silnější (vracející se obraz malé Cheryl běžící lékárnou nebo utráceného koně), vytlačena reminiscencí na něco příjemnějšího (matčinu smrt se Cheryl snaží „přebít“ vzpomínkami na šťastnější chvíle s ní), případně ji přeruší nějaký přítomný podnět. Odkrývání jednotlivých vrstev paměti je zároveň rozkrýváním jednotlivých vrstev hrdinčiny složité osobnosti, v každém okamžiku definované všemi předchozími rolemi, které se Cheryl rozhodla hrát, nebo jí jako ženě byly vnuceny (farmář si ji například přivlastní tím, že ji přejmenuje na Jane a ještě více ji svými sexistickými komentáři objektivizují ostatní muži, které potká).

Společně s Cheryl vidíme formující události jejího života v nových kontextech, v jiném pořadí a s jiným hudebním doprovodem, než jak je původně prožila (písničky se často ozývají jenom ve fragmentech, podobně jako se nám do hlavy občas vetře nějaká melodie). K vyjasnění vlastních pocitů si v hlavě skládá vlastní film, příběh svého života. Tímto přeskupováním jednotlivých složek hrdinčiny osobnosti film směřuje k naplnění matčiny rady „najdi své nejlepší já a drž se ho“. Odysea nekončí objevením nejhlouběji zasutého traumatu a velkým vítězstvím nad sebou samým (2), ale méně spektakulárním akceptováním všech předchozích identit a jejich poskládáním do nové podoby.

Hrdinčinu navenek nenápadnou proměnu pěkně demonstruje románek na jednu noc v Ashtonu. Pokud se má Cheryl v návaznosti na svůj dřívější život po celý film před muži na pozoru a může-li, všechny si nejdříve obezřetně prohlíží z bezpečné vzdálenosti (3), tady je poprvé ochotna znovu si užít nezávazný sex. Vzhledem k tomu, že poté dokáže bez obtíží pokračovat v cestě, je patrné, že nešlo o návrat k jejímu starému životu, ale o chvilkové vykročení z toho nového. Místo toho, aby před ním utíkala a omlouvala se za něj, učinila Cheryl ze svého minulého já součást své osobnosti.

Nejen neochotou moralistně odsuzovat dřívější prohřešky je Divočina příjemně vyspělým filmem. Do důsledků dovádí také úvahu nad ženským údělem být na světě pro druhé a (kvůli tomu) snášet víc bolesti než sobečtější muž. Cherylina matka Bobbi razí myšlenku, že popírání bolesti člověku dodává sílu, což je demonstrováno hned v první, nejdrastičtější scéně filmu. Ze vzdechů mimo záběr nejprve není zřejmé, zda jde o projev slasti nebo bolesti, (4) přičemž tutéž paralelu později rozvíjí prostříhávání sexu s cizinci s pády a nárazy při chůzí nočním lesem. Sex i bolest mohou člověka ponížit a pokořit, zároveň však mají stejně očistnou funkci a minimálně pro Cheryl jsou to momenty nejintenzivnějšího napojení na vnější svět.

Bobbi a Cheryl mimo to vedou teoretické dialogy o mateřství a proměňujících se možnostech ženy. Teorie je následně předvedena v praxi. Bobbi byla celý život definována tím, co po ní kdo požadoval (rodiče, manžel děti). Cheryl se může se svobodně rozhodnout, jak sama naloží se svým životem a kým se stane. Má větší kontrolu nad svým tělem, ať jde o potrat nebo „lovení“ sexuchtivých mužů. Na druhou stranu, jak už bylo řešeno výše, nevyužívá možnosti odstřihnout se od svého předchozího života. Naopak jej se všemi důsledky přijímá – smířená s tím, kým byla i s tím, kým již nikdy nebude – a pokračuje v něm. Svůj vlastní život nepřestává vnímat v návaznosti na životy jiných, zároveň si ale více uvědomuje význam možnosti být jenom pro sebe samu (řekl bych, že pro muže nejde o eventualitu, ale o jejich druhou přirozenost).

Přestože je Divočina velmi dobře rytmizována po dvacetiminutových úsecích, nová odhalení nemohou z logiky zápletky zvrátit běh událostí, jenom přispět k našemu pochopení protagonistky: po třiceti minutách se dozvídáme, že se rozvedla, po padesáti, že její matka měla rakovinu plic, po sedmdesáti, že její otec byl násilnický alkoholik. Filmu bychom tak zejména v poslední třetině mohli vyčítat, že trpí nízkou dějovostí a strukturální repetitivností. Nebudeme-li jej ale posuzovat dle měřítek akčních „mužských“ filmů, je vyprávěcí zacyklenost, navrácení se motivů jako utkvělých myšlenek (místo jejich rozvíjení) naopak tím, co jej dělá filmem jedinečným, navenek i uvnitř feministickým.

Wild, USA 2014, 115 min, r.: Jean-Marc Vallée, s.: Nick Hornby

_________________________________________

1. Šlo o první film společnosti, krátce nato následovaný Zmizelou Davida Finchera.
2. V akčním „mužském“ filmu by to bylo vítězství nad vnější hrozbou.
3. Film jejích oprávněných obav z toho, zda ji příští potkaný muž nezkusí znásilnit a zabít, opakovaně využívá ve výborně vystavěných thrillerových scénách.
4. Nevím, zda to byl záměr, ale podobně Reese Witherspoon vzdychá během své milostné scény v Ashtonu.

Birdman, divadlo na druhou

Již ve svém oslnivém režijním debutu Amores Perros z roku 2000 Alejandro González Iñárritu experimentoval s nechronologicky strukturovaným vyprávěním. Od lokálního prostředí mexického, potažmo amerického velkoměsta (21 gramů) svůj záběr postupně rozšířil až ke globálnímu vyprávění čtyř nesouvisejících příběhů neporozumění mezi lidmi i národy (Babel). Ve všech případech se jednalo o smrtelně vážné, emocionálně vyhrocené tragédie řešící velké civilizační otázky 21. století. Birdman spíše než aby doplňoval tuto linii ambiciózních síťových vyprávění, variuje zápletku Iñárrituova formálně uměřenějšího sociálního dramatu Biutiful, v němž hrál frustrovaného superhrdinu (svého druhu) Javier Bardem.

Přehlednost časoprostorově semknutého vyprávění je v Birdmanovi nicméně vyvažována excesy stylistickými. Jejich nadřazení logice příběhu budí podezření, zda Iñárrituovi během natáčení nenašeptával duch praotce mediálního humbuku P. T. Barnuma, jedné z mnohých osobností, k nimž film na důkaz své sečtělosti (a nechtíc i marnivosti) odkazuje (dále je to třeba Roland Barthes, Raymond Carver, Susan Sontag, autorka citátu „A thing is a thing not what is said of that thing“, který má Riggan vystavený před zrcadlem, Jorge Luis Borges, jehož Labyrinty čte Mike v solárku nebo William Shakespeare, z jehož Macbetha pochází citát „Life’s but a walking shadow, a poor player/ Who struts and frets his hour upon the stage“).

Ačkoli Birdman do filmografie nejdiskutovanějšího mexického režiséra současnosti nezapadá svou formou a komediálním žánrem, navazuje na ně kvazi-náboženskou symbolikou, příběhem existenciální krize nebo tematizací neschopnosti vést smysluplný dialog a citově uspokojivý život. Krizí prochází divadelní a filmový herec ve středních letech Riggan Thompson (Michael Keaton), jehož kariéra se, jak předjímá jeden z prvních obrazů filmu, podobá meteoritu těsně před tvrdým nárazem na zem. Před dvaceti lety byl Riggan díky trojici supehrdinských spektáklů skutečně jasně zářící hvězdou. Pak ale odmítnul účinkovat ve čtvrtém pokračování série a veřejnost záhy zapomněla, že se pod maskou Birdmana skrýval právě on. Zbytky svých sil a finančních prostředků se vyhaslý herec rozhodl investovat do vlastní inscenace Carverovy povídky O čem mluvíme, když mluvíme o lásce.

Můžeme věřit Michaelu Keatonovi, když tvrdí, že role Riggana nebyla napsána speciálně pro něj. Nelze ale přehlédnout podobnost kariéry samotného Keatona a jeho filmového alter ega. Oba proslavila komiksová série (jednoho Batman, druhého Birdman), oba strávili nemalou část svých životů vysvětlováním, proč se nabídky na roli v pokračování (a v Keatonově případě rovněž 15 milionů dolarů) zřekli, oba jsou rozvedeni. Godardovské upozorňování na paralely mezi životem herce a životem jeho postavy příběh sice zatraktivňují, ale jinak mu neslouží (nikdy se třeba nedozvíme, jak Riggan sám vnímá význam Birdmana v kontextu své kariéry a proč nechtěl v jeho natáčení pokračovat). Podobně je tomu v Birdmanovi s většinou motivů, dějových zvratů a stylistických voleb. Počínaje úvodními titulky vypůjčenými z Bláznivého Petříčka a nic neřešícím posledním záběrem konče.

Film s pomocí kamery Emmanuela Lubezkiho, digitálního střihu Douglase Crise a vizuálních efektů vyvolává dojem kontinuálního záběru. Rytmus je namísto střihů určován občasným užitím jazzového soundtracku, jehož přechody z nondiegetického do diegetického prostoru slouží k bourání čtvrté zdi na důkaz sebeuvědomělosti filmu. Teprve v druhé půli je koncept párkrát zrazen, když je například k přechodu do jiného prostředí kvůli ušetření času namísto přemístění kamery na dané místo využito televizní obrazovky.

Údiv nad dokonalým ovládnutím techniky ovšem trvá jen do okamžiku, kdy začnete přemýšlet, čemu v tomto případě „bezešvý“ styl slouží. Jestliže má na důkaz toho, že život postav připomíná divadelní představení, stírat hranice mezi filmem a divadlem, je celý film divadlo a veškeré emoce v něm zachycené jsou falešné (nemluvě o tom, že divadelní hry jsou oproti Birdmanovi segmentované zatahováním opony nebo přestávkami). Jestliže hranice mezi opravdovým a předstíraným souvisejí se světem divadla, proč je na jeden zátah natočen také epilog, odehrávající se v jiném prostředí? Jestliže jde o projev vzdoru vůči stále fragmentarizovanější životní zkušenosti v moderní době, proč je film zároveň tak roztěkaný a svou pozornost neustále přelévá od postavy k postavě, z jedné lokace do jiné? Jestliže jde o způsob, jak nás přimknout k hlavnímu hrdinovi a dát nám bezprostředně zakusit hektičnost jeho života, proč v tolika záběrech sledujeme namísto Riggana některého z jeho kolegů nebo blízkých? Neobstojí ani interpretace z nejdivočejších, podle které se celý film odehrává v Rigganově hlavě a Mike (Edward Norton jako egomaniakální metodický herec, kterým prý ve skutečnosti je) představuje jeho ideálním já, protože pak by nedávala smysl Rigganova udivenost, když vidí svou dceru právě s Mikem (kdyby od začátku všechny režíroval, neměl by přece být překvapen tím, co sám vymyslel).

Vyhrocené situace, na nichž byly založeny Iñárrituovy předcházející snímky, je zde alibisticky omlouvána teatrálním prostředím egocentrických sociopatů jako Mike a psychologickým rozpoložením hlavního hrdiny, který si hned v úvodu klade výmluvnou otázku „Jak jsme se dostali až sem?“. Povrchnost a nesoustředěnost, příznačnější pro filmy Maxe Ophülse než pro Felliniho cirkusové autobiografie, k nimž je Birdman přirovnáván, možná charakterizuje postavy, ale musí být nutně stejný celý film?

Riggan i ostatní herci by chtěli znovu navázat kontakt se skutečností, ale už jsou natolik oddáni sebelásce, natolik zaujati divadelním jevištěm a uměním sebeprezentace (o ničem jiném prakticky nemluví), že mimodivadelní skutečnost pro ně neexistuje. Mezi hraným a skutečným nerozlišuje ani film, věrný postupům inscenovaného představení (přesně načasované příchody „na scénu“ a „reaction shots“, velké dušezpytné monology a výrazná gesta i tehdy, nestojí-li před publikem) od začátku do konce. Birdman nedokáže nahlédnout hranici mezi fikcí a skutečností, divadlem a filmem, vysokým a nízkým uměním, neboť tyto hranice sám neuznává. Proč brát vážně film, který si od umění žádá, aby bylo reálnější, a přitom nám neustále dává najevo, že je sám pouze hrou?

Birdman inscenačními postupy i hereckými výkony naplňuje slovní spojení „tour de force“. Vyjma začátku a konce je film – po vzoru klasických melodramat – prost harmonických okamžiků určitého vnitřního zklidnění. Riggan nemá chvilku pro sebe – pokud si ji chce dopřát, skončí to tím, že ve spodkách, povzbuzován zpozornělým davem, štráduje do rytmu desítky bubnů přes zalidněné Times Square. Když už nikdo jiný, promlouvá k němu alespoň jeho zlé já, přesvědčující ho, aby točil komerční braky. Dialogy, ať na jevišti nebo mimo něj, se neobejdou bez zvýšeného hlasu, slz a patetických gest. Iñárritu se vyžívá v konfliktech, ale protože žádnou jinou formu komunikace neuznává, v jeho filmu chybí měřítko k odlišení méně a více důležitého. Namísto odlišností a modulací jenom vrší vyhrocené akce a konverzace. Byť je v jádru intimním příběhem nejistoty ohledně schopnosti být sám sebou (tak, aby se k němu ostatní nevztahovali jenom jako k herci jisté role), má Birdman neustálou potřebu předvádět se. Ještě víc než stylizované komiksové blockbustery, kterými opovrhuje.

Z výrazové přemrštěnosti profituje zástup slavných herců, obsazených buď v souladu s jejich dosavadní profilací (Michael Keaton, Edward Norton), nebo v rozporu s ní (Emma Stone, Zach Galifianakis). Hra s hvězdným systémem neslouží jen jako další připomínka toho, že sledujeme film, v němž by se životy umělců měly prolínat s jejich uměleckými výkony (k čemuž ale, třeba oproti Černé labuti nebo Premiéře Johna Cassavetse vinou zaměnitelnosti divadelního a nedivadelního prostoru nedochází). Současně jde o sebereflexivní gesto, jimž Birdman upozorňuje na svou obeznámenost s pravidly šoubyznysu. Představitel nepředvídatelných pošuků Zach Galifianakis zde tak hraje jenu z nemnoha postav s chladnou hlavou, která ostatní usměrňuje a žádá, aby se připitoměle neusmívali (jako on v jiných filmech). Americké zlatíčko z filmů pro teenagery Emma Stone ztvárnila vyléčenou (zřejmě) feťačku a okázalým comebackem, v nějž ve filmu doufá Riggan, je pro Michaela Keatona samotný Birdman.

Nakolik šlo ze strany tvůrců o akt subverze a nakolik o kalkul, se můžete domýšlet tváří tvář soupisu více než sto padesáti filmových ocenění (včetně 4 Oscarů), z nichž si podstatnou část domů odnesli herci. Mohl by nejhvězdnějšímu a nejkomerčnějšímu filmovému ceremoniálu kralovat film, který by k filmovému průmyslu zaujímal ironický postoj a své hanobení Hollywoodu mínil vážně? Poukazování na vlastní znalost pravidel jinými slovy neznamená, že podle těchto pravidel nehrajete a nechce jejich ovládnutím porazit ostatní.

Adaptace komiksů jsou několik posledních let komerčně nejatraktivnější položkou amerického zábavního průmyslu. Birdman skrze svého protagonistu vyjadřuje nesouhlas s podobným rozložením pozornosti (a kapitálu). Neboť všichni dobří herci pozérsky pobíhají v legračních kostýmech před zeleným pozadím, Riggan těžko hledá náhradníka do své divadelní produkce. Dále než k povzdechnutí nad preferováním franšízových filmů se ale Iñárritu nedostane (podobně karikaturního odsudku se dostalo kritikům, kteří coby zhrzení umělci kladou nepříhodné otázky a píší nespravedlivě zničující recenze). Komiksové filmy jsou druhořadou zábavou, která nemá nic společného s realitou, a tím to hasne. Co ale s realitou pojí Birdmana?

Neujasněnost postoje k simulacím skutečnosti a odmítnutí komiksových filmů za paralelního převzetí jejich důrazu na spektakulárnost nejsou jedinými rozpory filmu. Egoistickými postavami zprvu pohrdá. Svým stylem i vykreslením protagonisty dává za pravdu Rigganově manželce, podle které její bývalý ztotožňuje svou práci se soukromým životem a plete si lásku s obdivem. Dokonce se zdá, že Riggan bude pouze jednou z postav přispívajících do tematicky bohaté mozaiky: (sebe)láska, oddanost řemeslu, realita versus fikce. Jenomže vedlejší dějové linie jsou bez vypointování postupně opouštěny, někdy dost necitlivě (Mike, Laura, domáhání se odškodnění za zranění, náznak lesbického vztahu, jenž svou samoúčelností vyznívá jako zcela zbytečná voyeuristická odbočka), a veškerá pozornost pak až do konce patří Rigganovi, na něhož film začíná pohlížet smířlivě s tím, jak se on sám stává stále sebelítostivějším. Ztráta odstupu vůči protagonistovi, předznamenaná nevěrohodně náhlým usmířením se s Laurou a Sam, vrcholí druhou návštěvou manželky, která ho tentokrát zahrne obdivem a uznáním. Navzdory faktu, že na ni kdysi zaútočil s nožem. Autentická bytost je scénářem proměněna v prostředek vedoucí nás k tomu, abychom sympatizovali s hlavní postavou. Zároveň dochází k proměně nevybíravé „padni komu padni“ satiry ze světa celebrit v oslavu tvůrčích ambicí, statečně odolávajících tržnímu náporu.

Birdman aneb Nečekané kouzlo lhostejnosti, jak zní celý název filmu, každým svým záběrem křičí „sledujte mě!“, což může být stejně dobře důvod, proč se jim nechat okouzlit, jako důvod, proč vůči němu zůstat lhostejný.

Birdman, USA 2014, 119 min, r.: Alejandro González Iñárritu, s.: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Armando Bo, Alexander Dinelaris