Jste proti diskuzi? – Český žurnál 2016

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Další pětice autorských dokumentů z cyklu Český žurnál zkoumá xenofobní naladění české společnosti, podíl zbrojařského průmyslu na výchově mládeže, lichvářské praktiky tuzemských exekutorů, omezené možnosti jiné než ústavní péče o nezaopatřené děti a snahu Číny rozšířit cenzuru do zemí, které s ní navázaly ekonomické vztahy.

Okolnostem vzniku Českého žurnálu, který na České televizi běží od roku 2013, jsme se podrobněji věnovali u příležitosti uvedení jeho třetí řady. Jenom ve stručnosti proto připomeňme, že cílem projektu produkovaného společností Víta Klusáka a Filipa Remundy Hypermarket Film s.r.o. je reflexe aktuálních společenských a politických kauz prostřednictvím plus minus hodinu dlouhých filmů, vyznačujících se oproti standardní dokumentární produkci ČT větší kritičností a aktuálností, sebereflexivními postupy, angažovaným tónem nebo zaujímáním vyhraněného stanoviska.

Jako první mohli novou řadu Českého žurnálu tradičně vidět návštěvníci jihlavského festivalu dokumentárních filmů. Soutěžní sekce Česká radost se zúčastnily filmy Krtek a Lao-c‘ od Filipa Remundy, Exekuce Andrey Culkové a Výchova k válce debutující Adély Komrzýové. Mimo soutěž byl pak uveden Český Alláh slovenské dokumentaristky Zuzany Piussi a nejnovější film Lindy Kallistové Jablonské V nejlepším zájmu dítěte. Oproti loňskému Matrixu AB a předloňským Dělníkům bulváru k sobě žádný z dokumentů nestrhnul pozornost na úkor ostatních. Výběr témat, která by dostatečně nerezonovala společností, přitom na vině pravděpodobně nebude. Jako první byl například na druhém programu ČT odvysílán Český Alláh, snažící se obsáhnout ožehavou problematiku sílení antiislámských a protiuprchlických nálad mezi obyvateli České republiky.

Český Alláh

Zuzana Piussi se tak po rozkrytí podivných okolností, za nichž došlo k privatizaci bratislavských filmových ateliérů (Koliba, 2009), zmapování vývoje slovenské korupční kauzy Gorila (Od Fica do Fica, 2012) a ohlédnutí za volbami slovenské hlavy státu (Těžká volba, 2016), zaměřila na dění v České republice. Z její bohaté dosavadní tvorby má nový film tematicky nejblíže ke Křehké identitě (2012), jež sledovala několik výrazných figur slovenského národoveckého hnutí, doufajících v obnovení klerofašistického Slovenského štátu. Protagonistkami Českého Alláha jsou tři ženy zosobňující tři různé reakce české společnosti na uprchlickou krizi.

Aktivistka Eva Zahradníčková organizuje humanitární sbírky a pomáhá uprchlíkům v krizových oblastech, jako bylo chorvatsko-maďarské pohraničí. Magdalena Pospíchalová spoluorganizovala pomoc dobrovolníků na pražském hlavním nádraží (iniciativa Hlavák), je členkou ČSSD a Oranžového klubu, který prosazuje spravedlivé zastoupení žen ve veřejném životě. Eva Hrindová ve filmu coby zakladatelka a předsedkyně spolku Naštvané matky a členka již zaniklého politického uskupení Blok proti islámu zastupuje druhou stranu pomyslné barikády, byť ne v její nejvyhrocenější pravicově extremistické podobě.

Film natáčený v průběhu dvou let zachycuje neúspěšné politické tažení Martina Konvičky, Jany Volfové a Petra Hampla, realitu detenčních táborů pro uprchlíky nebo odložený případ pobodaného muslima, shodou okolností přítele Evy Zahradníčkové (což ovšem režisérka nemohla předvídat, když s natáčením začala). Právě předem nenaplánované situace filmu z větší části založenému na situacích poměrně dobře známých z mainstreamového zpravodajství dodávají tragikomický nádech a jistý dramatický spád. Přes minimum nových informací se proto Českého Alláha, se stopáží 82 minut nejdelší dokument z celé pětice, vyplatí zhlédnout až do konce, který nabízí výjev, jaký dokáže vymyslet jedině život nebo špatný scenárista – entomologa hrajícího si na Staroměstském náměstí na teroristu Islámského státu.

Předkládání pořízených nebo přejatých záběrů a spoléhání se na to, co život a lidé jako Martin Konvička přinesou, suplují ucelenější autorskou koncepci i angažovanější přístup. Režisérka pouze zaznamenává a nezasahuje ani tam, kde by to bylo z hlediska dramaturgie žádoucí (v úplnosti například vidíme monolog Syřana, který našel útočiště v Rakousku). Dříve a jinde nezveřejněné záběry mají mnohdy spíše povahu vtipné kuriozity (záběry z jednání Bloku proti islámu, získané od bývalého kameramana tohoto uskupení)[1] nebo intimního deníku zúčastněných žen, a postrádají celospolečenský přesah.

Za cenu lehkého zjednodušení bychom mohli napsat, že natáčené ženy doplatily na svou naivitu a důkladněji nepromyšlené jednání na základě aktuálního podnětu – ať ve vztazích nebo v politice. Podobná unáhlenost příznačně charakterizuje také film, který o nich Piussi natočila. Zachycovat události v jejich bezprostřednosti bezesporu patří k práci dokumentaristy. Otázkou je, zda samotné zaznamenání stačí, resp. zda jej dostatečně ospravedlňuje naléhavost tématu, s jehož zpracováním vzhledem k vyhrocené společenské atmosféře zkrátka nelze otálet.

Na otázku, proč se tématu natolik spjatého s českým prostředím ujala slovenská režisérka, dokument nedává odpověď. Možná se ale Zuzana Piussi v budoucnu rozhodne rozvést svou myšlenku z níže citovaného rozhovoru a natočí studii srovnávající, jak se k islámu staví Češi a jak Slováci. Český Alláh by tak mohl být dobrým výchozím materiálem pro výborný film.

„Lidé v sobě mají mnoho osobností a mě při výběru postav do filmu vždy lákají ti, co nejsou jednostrunní. Při natáčení jsem hodně přemýšlela o strachu – z čeho vzniká, proč se někdo bojí cizinců a jiný ne. Všechno je vlastně jen o vzájemném pochopení a nacházení důvodů k jednání. Odsuzujeme to, co neznáme. Češi jsou hrozně uzavření, ještě více než Slováci, na to jsem přišla po čtyřech letech života tady.“[2]

Výchova k válce

Strach z přílivu islámských uprchlíků s různou mírou explicitnosti proniká také do výpovědí aktérů filmu Výchova k válce, který je se stopáží necelých 70 minut prvním celovečerním počinem studentky dokumentaristiky Adély Komrzýové. Autorku k volbě tématu motivovala snaha lépe poznat a pochopit to, co nazývá „vojenským duchem.“[3] Jeho projevy můžeme podle filmu vidět ve snaze znovu na školách prosadit brannou výchovu, ve zvyšování výdajů na obranu a bezpečnost, v poslaneckých návrzích na opětovné zavedení povinné vojenské služby nebo v aktivitách spolků jako Českoslovenští vojáci v záloze či Klub českého pohraničí, jež považují NATO za jednu z největších hrozeb pro suverenitu českého státu.

„Ve střižně jsme dospěli k názvu filmu Výchova k válce nejen s ohledem k výuce branné výchovy, která je leitmotivem filmu, ale i z podstaty významu slova – předávání zkušeností a přejímání vzorců chování i uvažování, které bez kritické (sebe)reflexe mohou vést až k zacyklení dějin.“[4]

Samozvaní ochránci českých hranic jsou krajním příkladem toho, co v umírněnější, ale neméně znepokojivé podobě reprezentuje projekt POKOS (Příprava občanů k obraně státu), zaštítěný ministerstvy obrany a školství. Vojenské poslušnosti a správnému zacházení se zbraněmi pod hlavičkou POKOSu ovšem neučí muži, jejichž hlavní (a mnohdy jedinou) kvalifikací je silné vlastenecké cítění, nýbrž příslušníci Armády České republiky. Účastníky jejich výchovně náborových kampaní pak nejsou dobrovolníci se slabostí pro khaki barvu, nýbrž děti školou povinné, která nemají možnost trávit vyhrazený čas smysluplnější činností.

V jedné z nejmrazivějších scén filmu debatují náměstek ministryně školství a ředitel školy, v níž byl POKOS aplikován. Kladou si otázku, zda by rodiče měli rozhodovat, budou-li jejich potomci „vzděláváni v bezpečnostních oblastech.“ Zaznívá názor, že jde o povinnou součást vzdělávání, kterou rodiče musí stejně jako děti poslušně akceptovat. Záběry sledující dnešní podobu „výchovy k válce“ jsou v jiných momentech ironicky glosovány záběry ze socialistických týdeníků z časů, kdy se horlivě bojovalo za mír. Rétorika byla v časech Svazarmu odlišná, obsah a podtext varovně podobný.

V tom, koho bychom se měli bát, ovšem dnešní obránci státu oproti minulosti nejsou jednotní. Někteří vyhlížejí nepřítele na západních hranicích republiky, jiní na východních. Velká část z nich ovšem jako primární zdroj uměle vyvolávaného a vládními představiteli i šéfy zbrojovek přiživovaného strachu využívá Islámského státu. Ztotožnění uprchlíků s teroristy a muslimů s vojáky vytváří mezi uprchlickou krizí (údajně shora řízenou) a militarizací společnosti závislostní vztah. Pro případ, až „se to sem přivalí“, je podle aktérů filmu třeba vychovávat z chlapců vojáky, stejně jako své dětské vojáky nasazuje do války „Daeš“.

Schopnost poukázat na společné znaky různých radikálních ideologií a vypíchnout paralely mezi přítomností a minulostí, od které se společnost navenek distancuje, ačkoli ve skrytu může snít o jejím návratu, patří k silným stránkám zneklidňujícího, místy hořce vtipného dokumentu. Autorka si zároveň uvědomuje komplexitu problematiky a kromě vytváření nepřítele nebo utváření představy o válce na základě filmů a videoher (jeden z chlapců by chtěl zažít Den D v Normandii, protože „na těch plážích to bylo takový rychlý“) si všímá také genderového rozměru militantní logiky.

Skuteční vojáci i ti, kteří si na vojáky pouze hrají, cílí primárně na chlapce. Vycházejí přitom z předpokladu shrnutého mužem účastnícím se bizarní vojenské akce v pražském obchodním centru (atypické dějiště lze brát jako jiný doklad toho, že válka je hlavně skvělý byznys): „všichni na vojnu, ať z nich jsou chlapi, a ne sračky.“ Stejný muž je rovněž autorem výroku vázajícího se k tématu idealizace minulosti, která se nám zpětně mnohdy jeví jako jednoznačnější a přehlednější, než jaká ve skutečnosti byla: „zlatí komunisti, ti by z nich chlapy na vojně udělali.“

Exekuce

„Na začátku je člověk v exekuci zoufalý, v emocionální nouzi. Exekutor mu volá a říká ‚Měl bys zaplatit, měl bys zaplatit.‘ Člověk v exekuci odpoví ‚Nemám.‘ V tom týdnu ho kontaktují firmy s tím, že mu pomůžou. […] Vy podlehnete a rozhodnete se, že tu smlouvu podepíšete. […] (insolvenční správce) vypracuje návrh insolvence, dohodnou se, že nějaké ty lichvářské smlouvy budou třeba vyňaty […] jdou s tímto návrhem k soudu, ale věřitel, to znamená ty lichvářské firmy, u soudu […]  požádají výměnu insolvenčního správce […] (správce) je vyměněn za toho, který spolupracuje s těma lichvářskýma společnostma a ten váš majetek velmi rychle prodá. […] Ti lidé, kteří půjčují peníze a potom prodávají tu nemovitost jsou ti stejní.“[5]

„Autorský“ ve smyslu „osobní“ je dokument Andrey Culkové Exekuce, rozkrývající, s jakou samozřejmostí se z exekučního vymáhání pohledávek v Česku stal byznys. Culková stejně jako v případě svého předchozího filmu Cukr-blog (2014), v němž varovala před nebezpečím rafinovaného cukru, kombinuje intimní videodeník a investigativní reportáž. Také k tématu ji přivedla osobní situace – film začíná emotivní konfrontací autorky s exekutory, kteří jí prohledávají byt a vybrané předměty opatřují žlutými nálepkami. Culková doplatila stejně jako mnoho dalších lidí na drobnou nedbalost týkající se doručovací adresy, o které se dozvěděla příliš pozdě.

Ponižující status dlužníka ovšem režisérku nepřiměl k tomu, aby se stáhla z veřejného prostoru a svůj problém si vyřešila v soukromí. Naopak se rozhodla k tomu, od čeho většinu lidí v její pozici odrazuje strach ze společenského odsudku – jít s pravdou ven. Culková na vlastním příběhu a na příbězích několika dlužníků, kteří se nebáli vystoupit před kamerou, demonstruje, v jak neotřesitelné pozici se dnes nacházejí a nakolik pochybných praktik využívají čeští exekutoři.

Na rozdíl od zemí jako Norsko nebo Japonsko, do nichž se Culková osobně vypravila, u nás exekutorský úřad funguje jako samostatný podnikatelský subjekt, při jehož regulování je stát omezen současným nastavením systému. Úspěšnost ve vymáhání dluhů, kterou se soukromí exekutoři zaštiťují, je vykoupena praktikami na pomezí zákona, například vysíláním nasmlouvaných insolvenčních správců. Na dlužníka je tak vyvíjen tlak dvěma subjekty, které usilují o totéž – na způsob lichvářů zneužít neblahé životní situace práva neznalého člověka k vlastnímu obohacení.

Na možnost změny nynějších podmínek, zvýhodňujících exekutory na úkor těch, kdo se octnou v dluhové pasti, se Culková ptá zástupců exekuční komory, ministra spravedlnosti nebo odborníků z poradenského centra pro dlužníky. Větší část sociálně angažovaného dokumentu nicméně tvoří zpovědi obětí systému, například dívky vyrůstající v dětském domově, která byla jako nezletilá přistižena při jízdě na černo a nyní by měla za své rodiče platit mnohatisícovou pokutu. Neštěstí druhých Culková ovšem neexploatuje k ždímání emocí, byť například záběr režisérčiny dcery tázající se na výši dlužné částky s citovým vydíráním hraničí. Individuální příběhy doplňují složitou mozaiku mnoha střetávajících se zájmů (dlužníci, exekutoři, insolvenční správci, populističtí politici) a slouží jako varování před tím, jak snadno se člověk může octnout v exekuci.

Rozmanitost důvodů, proč musí lidé čelit podobně stresující situaci jako režisérka na začátku filmu, nabourává stereotypní představu dlužníka jako člověka, který přišel o peníze kvůli vlastní nečestnosti a nezodpovědnosti. Vykreslení dlužníků téměř výhradně jako obětí je sice z argumentačního hlediska neméně problematické, ale odpovídá přístupu Culkové, která nejen nabízí fakta, ale rovněž žádá soucit. Proto je také film vystavěn zčásti jako detektivka, zčásti jako napínavé sociální drama. Lepší znalost exekučních praktik a větší ochota naslouchat těm, kteří se octli v exekuci, mohou být zároveň prvními kroky k oslabení silné exekutorské lobby a prosazení zásadnějších změn.[6]

V nejlepším zájmu dítěte

„Film jsem začala natáčet hlavně pro to, abych prozkoumala systém přerozdělování nechtěných dětí v Česku. Chtěli jsme sledovat dvě děti, o které se rodiče nemohou nebo nechtějí starat, a překvapilo nás, jak je systém zapeklitě komplikovaný. Jakoby se tady vedl jakýsi boj o tyhle malinké tvorečky, plný byrokratických překážek, finančních machinací a politických zájmů. A ten skutečný ‚nejlepší zájem dítěte‘ se kamsi vytratil…“[7]

Z pozice znepokojené matky svůj příspěvek do Českého žurnálu natočila také Linda Kallistová Jablonská (Vítejte v KLDR!, Počátky), která se rozhodla prozkoumat, jaký osud v Česku čeká děti, o které se jejich rodiče nedokáží nebo nechtějí postarat. Film pojala jako srovnávací studii dvou typů péče. Proti sobě staví kojenecké ústavy a institut profesionální přechodné pěstounské péče. Režisérku konkrétně zajímal mechanismus rozdělování dětí a dopad prostředí, v němž dítě vyrůstá, na rozvoj jeho osobnosti. Proto vedle zdravotních sester a pěstounek oslovila také psychiatra, jehož přednáškou o vývoji dětského mozku dle kvality a kvantity citových podnětů je film prokládán.

Stejně jako ostatní filmy z Českého žurnálu, ani tento nezůstává nestranný. Pouze oproti Exekuci není zřejmé, co přesně autorku motivuje k upřednostnění názorů nahrávajících praxi, kterou považuje za lepší. Zvolená struktura, umožňující nám na přeskáčku sledovat sestry pečující v ústavu někdy najednou o celé oddělení dětí a individuálně zacílenou péči pěstounek, sice přispívá k rovnoměrnému rozložení pozornosti, ale vybrané informace, skladba záběrů nebo režisérčiny návodné otázky vyznívají jednoznačně v neprospěch ústavní péče, neumožňující věnovat dětem dostatek času a pozornosti. Jablonská ovšem neviní zdravotní sestry, s nimiž zjevně soucítí, nýbrž nepružný systém (kojenecké ústavy se u nás rozmohly za socialismu) a politickou lobby.

K podpoření svých argumentů Jablonská občas užívá z etického hlediska poněkud sporných, z kontextu vyňatých záběrů bezprizorních nebo plačících dětí v kojeneckém ústavu, které mají zřejmě dokládat, že děti vyrůstající v podobném typu zařízení jsou nešťastné a není jim věnováno dost péče. Menší emocionální náboj, ale větší přesvědčovací váhu má režisérčina investigativní snaha vypátrat, proč nemůže být holčička z ústavu, ke které se její rodiče delší dobu nehlásí, umístěna do péče některé z dostupných náhradních matek. Naráží přitom na zeď byrokratických nařízení, nezájmu a neochoty se o alternativě k preferované praxi bavit.

Natáčené ženy se vzhledem ke své pracovní vytíženosti prakticky nezastaví a společně s nimi je neustále v pohybu také kamera, díky čemuž se přes zacyklené vyprávění bez výrazné pointy jedná o nejdynamičtější z pěti filmů. Mluvící hlavy více odborníků na danou problematiku by zřejmě narušily uplatněnou veristickou metodu, ale zároveň by střet obou přístupů umožnily nahlédnout v širších souvislostech, ne jako černobílý konflikt starostlivých žen a zlého systému. Zásluhou tohoto zjednodušení na druhou stranu vznikla skládačka emotivních příběhů, které mají větší šanci přitáhnout k tématu pozornost a vyvolat diskuzi. Dokument, k němuž lze mít řadu výhrad, tak může naplnit svůj účel jako akt občanského aktivismu.

Krtek a Lao-c‘

Podobně široké tematické rozpětí jako první dva popsané dokumenty má letošní příspěvek spoluautora konceptu Českého žurnálu Filipa Remundy. Podnětem k úvahám nad svobodou projevu, česko-čínskými vztahy, národní hrdostí nebo fungováním propagandy se pro něj stala návštěva čínského prezidenta v Praze v březnu 2016. Záběry z příprav na příjezd čínské delegace i následné střety mezi čínskými „vítači“ a tuzemskými podporovateli svobodného Tibetu jsou prostříhávány s rozháněním demonstrantů příslušníky Veřejné bezpečnosti na sklonku éry socialismu nebo s mnohem masivnějším uvítáním Leonida Brežněva v Československu v roce 1978:

„Si Ťin-pching samozřejmě není Brežněv. Záběry ze sedmdesátých let, o nichž mluvíte, jsem použil hlavně kvůli sobě. Způsob, jakým byly organizovány autobusy vítačů čínského prezidenta, nebo to, jakou symboliku používali a jak se chovali, ale i ta celková estetika – to všechno mi připomnělo, co jsem jako dítě a dospívající sám zažíval.“[8]

Kromě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga, o kterém všichni mluví, ale kterého coby osobu majících v očích některých Číňanů takřka božský status naživo příznačně jedinkrát neuvidíme, jsou aktéry filmu předseda KSČM Vojtěch Filip, užívající si v pohodlí luxusního pekingského hotelu pohostinnosti svých čínských hostitelů, čínská disidentka Cchering Özerová nebo pedagog bohemistiky se skupinou studentek. Nesourodou mozaiku výpovědí, které se Remundovi nedaří složit do koherentního tvaru, doprovázejí slova z knihy O Tao a ctnosti, založené – kontrastně k záběrům střetů mezi příznivci a odpůrci Číny – na odmítnutí násilí v jakékoli podobě.

Formálně nejnápaditější ze všech pěti filmů je v tradici Michaela Moorea vystavěn na manipulativním vytváření paralel mezi omezováním lidských práv v komunistickém Československu a v současné Číně, aniž by byl zohledněn rozdílný historický kontext nebo mentalita Číňanů, vykreslených po vzoru Severokorejců jako národ s mozky vymytými vládní propagandou. Relevantní je proto pobídnutí jedné z vítajících čínských dívek směrem k Remundovi: „Měl byste si nastudovat historii Číny. Pak byste to pochopil.“ Zjednodušené chápání dnešní Číny a toho, po čem touží současní Číňané, se odráží také v režisérových bezelstných otázkách typu „Jste proti diskuzi?“

Malá ochota nahlédnout situaci pohledem opačné strany tentokrát není, na rozdíl od filmů, které Remunda natočil s Klusákem, vyvažována nadhledem. Navzdory neúspěšným snahám vést s Číňany seriózní diskuzi se Remunda své oponenty nesnaží „vytrollit“ nějakým happeningem a zůstává u kladení přímých otázek. Chvílemi až patetická vážnost („Čínská revoluce nebyla sametová, rozjezdily ji tanky“), jež byla vlastní i loňskému Blízkému dalekému východu, odráží oprávněnou rozhořčenost autora, ale zároveň svědčí o nedostatečném odstupu od tématu a neschopnosti vidět realitu v širších souvislostech a z jiné než liberálně demokratické pozice.

Otázku, nakolik by se mělo rozezlení dokumentaristy promítat do názorové (ne)vyváženosti filmu, vyvolávají také ostatní díly nejnovější řady Českého žurnálu. V některých jsou důvody, které tvůrce vedly k zaujetí vyhraněného stanoviska zjevné, a vedený boj za sociální spravedlnost zřetelně není pouhou pózou, nýbrž vyrůstá ze snahy blíže poznat a lépe pochopit určitý fenomén, v jiných zůstává motivace nejasná a výsledné filmy, které namísto kladení otázek a hledání odpovědí opakují několik tezí, připomínají sebenaplňující se proroctví.

Pouhé zachycení a sestříhání situací, které je v letošním Českém žurnálu dominujícím postupem, má vzhledem k výběru témat, o nichž se buď mluví hlasitě a hodně, ale z opačných ideových pozic (uprchlická krize, vztahy s Čínou), nebo naopak nemluví dost (militarizace myšlení, náhradní pěstounská péče), nezanedbatelnou váhu, ale dokumentarista v takovém případě supluje práci televizních reportérů, oproti kterým pouze nemusí usilovat o názorovou vyváženost. Cesta k dokumentární události, která by k problematice přitáhla pozornost širší veřejnosti a zejména lidí, kteří si myslí opak toho, co považuje za správné autor(ka), povede zřejmě jinudy.

Poznámky:

[1] Viz vyjádření Evy Hrindové, která se po projekci v Jihlavě jako jediná zástupkyně odpůrců islámu a uprchlíků odvážila zapojit do diskuze po projekci. Český Alláh, dokument o migraci a islámu. evahrdindova.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://www.evahrindova.cz/cesky-allah-dokument-o-migraci-islamu&gt;.

[2] Vlasatá, Zuzana, Zuzana Piussi: Politika strachu může vytáhnout k moci nebezpečné kreatury. denikreferendum.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://denikreferendum.cz/clanek/24048-zuzana-piussi-politika-strachu-muze-vytahnout-k-moci-nebezpecne-kreatury&gt;.

[3] Viz např. její výrok „Rozhodla jsem se poznat motivace lidí, kteří se ve jménu míru chystají na válku, a tak jsem začala natáčet kaleidoskopický obraz vzrůstajícího vojenského ducha.“ Český žurnál: Výchova k válce. dokument-festival.cz [online]. [cit. 2016-23-11]. URL: <http://www.dokument-festival.cz/database/movie/28738%7CCesky-zurnal-Vychova-k-valce&gt;.

[4] Komrzý, Adéla, Výchova k válce. dokrevue.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: < http://www.dokrevue.cz/clanky/vychova-k-valce&gt;.

[5] Popis fungování „dluhové mafie“ Andreou Culkovou v rozhovoru s Danielou Drtinovou. Exekuce jsou byznys, řada firem parazituje na neštěstí lidí, mají být v kriminále, říká Culková. video.aktualne.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <https://video.aktualne.cz/dvtv/culkova-rada-firem-se-chova-jak-dluhova-mafie-exekuce-jsou-b/r~7c43b71ab9fe11e6a222002590604f2e/&gt;.

[6] K tématu viz také např. tento rozhovor s režisérkou: http://a2larm.cz/2016/11/obeti-exekuce-nemaji-moznost-vratit-se-zpatky-rika-andrea-culkova/

[7] Explikace režisérky Lindy Kallistové Jablonské. V nejlepším zájmu dítěte. ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2016-07-12]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/215562262600004-v-nejlepsim-zajmu-ditete/&gt;.

[8] Vlasák, Zbyněk, Číňané mi ze sporů utíkali. Filip Remunda o česko-čínském potýkání i právu na protest. novinky.cz [online]. [cit. 2016-12-12]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/salon/419476-cinane-mi-ze-sporu-utikali-filip-remunda-o-cesko-cinskem-potykani-i-pravu-na-protest.html&gt;.

Směrem k občanskému aktivismu – Český žurnál 2015

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Odosobnělost českého porodnictví, žraločí praktiky Andreje Babiše, rasismus při rozhodování o sociálním bydlení, společnost rozdělující válka na Ukrajině, neujasněná koncepce české zahraniční politiky – to jsou v kostce hlavní témata třetí řady cyklu autorských dokumentů Český žurnál.

Když pomineme neudělení ceny pro nejlepší český dokumentární film, vzbudil poslední ročník jihlavského filmového festivalu mediální pozdvižení zejména díky Matrixu AB, který obdržel Cenu diváků. O dokumentárním portrétu Andreje Babiše nebo alespoň o Babišově nespokojené reakci referovala většina mainstreamových médií. Mnohým divákům i komentátorům film posloužil jako diskusní platforma k artikulování osobního názoru na osobnost Andreje Babiše nebo režiséra Víta Klusáka. Ukázalo se, že rozčarovaný Babiš není jediný, kdo dokument považuje za jednostranný.[1] Zaujatost Klusákovi vytýkali také mnozí diváci, přesvědčení, že dokumentarista by měl zůstat za všech okolností objektivní a účelově nevybírat pouze taková fakta, která se mu hodí do jeho konceptu.

Srovnatelně vyhroceného obvinění z jednostrannosti a subjektivismu se po uvedení v Jihlavě dočkal film Cukr-blog. Režisérka Andrea Culková využila formu intimního videodeníku k poukázání na škodlivost rafinovaného cukru a pochybné praktiky cukrovarnického průmyslu. Na zlehčování problematiky a její systematické vytěsňování z médií zareagovala ostrou obžalobou, v rámci níž se nebojí označit cukr za drogu, která zabíjí. Jakkoli vzdálené jsou oba filmy tematicky i zvoleným vyprávěcím rámcem, sdílejí v různé míře přiznanou osobní angažovanost tvůrců. Ani Culková, ani Klusák se nebojí dát najevo svůj nesouhlas a využít dokumentárního filmu jako naléhavého varování před rizikem, které cukr představuje pro lidské zdraví a Andrej Babiš pro českou demokracii. Ostatní filmy z třetí řady cyklu Český žurnál, v rámci kterého Matrix AB vznikl, pak dosvědčují, že potřeba problémy nejen rozkrývat a zaznamenávat, ale také se o nich snažit vyvolat debatu a naznačit jejich možné řešení, není ze současných českých dokumentaristů vlastní pouze Klusákovi a Culkové.

Veřejnoprávní autorská dokumentaristika

Prvních pět autorských dokumentů, reflektujících aktuální politické a společenské kauzy, odvysílala Česká televize během března a dubna 2013. Schéma, se kterým přišli Vít Klusák s Filipem Remundou, bylo schváleno až po nástupu nového televizního vedení s generálním ředitelem Petrem Dvořákem a ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou (další klíčovou osobou při výrobě Českého žurnálu je kreativní producent Petr Kubica). Šlo o první projev ochoty k přehodnocení a změně zavedených výrobních mechanismů, projevující se větší otevřeností vůči výrazně autorské dokumentaristice.

Český žurnál byl v rozporu s dosavadní praxí schválen bez předem existujícího námětu či scénáře. Smlouva tvůrce zavazovala pouze k realizaci pětice hodinových (přesněji 52 minut dlouhých) dokumentů na aktuální, celospolečensky rezonující téma. Výběr případu řidiče Smetany (Svobodu pro Smetanu), metanolové aféry (Pančovaná republika) nebo přímé volby prezidenta (Spřízněni přímou volbou) byl již věcí samotných autorů, kteří tak měli podstatně větší volnost než v předchozí éře, kdy pomocí předem schváleného obsahu pouze vyplňovali programová „okna“. Český žurnál možná lépe než jiné pokusy reflektovat zahraniční televizní trendy dokazuje, jak se ČT v některých oblastech své tvorby začala více přizpůsobovat nabídce samotných autorů. Veřejnoprávní dokumenty se tak staly pestřejšími a polemičtějšími.

Díky provedeným změnám ve výrobě nesly logo České televize poprvé filmy, s jakými se dříve setkávali mezi prvními návštěvníci jihlavského festivalu, nikoli diváci ČT. Filmy nejen informující, ale také nutící k zamyšlení. Diskuze nad tématem a jeho zpracováním se mohla z mikrokosmu jihlavského festivalu rozšířit do veřejného prostoru, resp. na internet (kde si lze dodnes všechny díly cyklu přehrát).[2] Jenom ochota k diskuzi nebyla – v porovnání s Jihlavou, proslulou živými diskuzemi po projekcích – na straně filmařů vždy stejně vysoká jako u televizních diváků, uvyklých přístupnějším a méně kontroverzním dokumentárním formátům.

Tím, že konfrontoval zpohodlnělého televizního diváka s rozezlenými a „filmem myslícími“ dokumentaristy mladé a střední generace (nejstarší Karel Žalud, režisér dílu Já, horník!, je ročník 1971), inicioval Český žurnál mimoděk také střet dvou generací. Starší diváci, kteří si večer raději zapnout televizi, než aby „svůj“ program aktivně vyhledávali na internetu, mohli otestovat hranice své tolerance vůči neveřejnoprávně vyhraněným názorům mladých, zdravě drzých tvůrců. Ti výtkami vůči tradiční televizní tvorbě a zavedeným formátům nešetří ani poté, co sami začali pro spíše konzervativní instituci pracovat.

Teprve zevrubnější sociologický výzkum by nám pomohl odhalit věkové zastoupení diváků Českého žurnálu a míru jejich (ne)souhlasu s pojetím témat. Není ale pochyb, že filmy jako Dělníci bulváru, Gadžo nebo Matrix AB nabouraly rozšířenou představu o tom, jaké pořady by veřejnoprávní médium mělo „ze zákona“ vysílat. Nejlépe toto přesvědčení v letošním roce stvrdil rozezlený dopis vedení Vinohradské nemocnice, které na anotaci k dílu Pět zrození, ukazujícího bez příkras, jak na tamějším pracovišti probíhají porody, zareagovalo mimo jiné těmito slovy:

„V souladu s veřejnoprávní funkcí České televize je zcela nepřijatelné, aby byl tento dehonestující závěr vůči naší nemocnici přebírán a prezentován Českou televizí jako jediný správný pohled na problematiku, které autorský tým publicistů nejen nerozumí, ale ani se jí nesnaží pochopit. Jen se pokouší do svého, předem vytyčeného prostoru, zasadit zmanipulované reálie. Tím také Česká televize porušuje svá nepřekročitelná pravidla, jako je vyváženost a objektivita, dává-li prostor a podporuje vznik tvorby, která se nejen dopouští lží při zpracovávání samotného tématu, ale která lže i vůči svým vlastním principům, když uvádí, že cyklus Český žurnál je polemický a osobní pohled režisérů, v překvapivých souvislostech a filmově vytříbeným jazykem.“[3]

Filmy přiznaně aplikující autorský úhel pohledu a pohybující se na pomezí občanského aktivismu a investigativní žurnalistiky se tak staly nejen vítanou, ale i odmítanou alternativou k běžným sdělovacím prostředkům, které se větší kritičnosti buď zcela vyhýbají, nebo svým populistickým apelem předsudky a stereotypy stvrzují namísto toho, aby je prozkoumávaly a vyvracely. Dochází-li k manipulaci s fakty a emocemi ve filmech Českého žurnálu, ať už se zabývají zabitím mladého Roma v Tanvaldu (Život a smrt v Tanvaldu), životem v romském ghettu (Gadžo) nebo nejnověji stavem českého porodnictví (Pět zrození), jde zpravidla o manipulaci alespoň zčásti reflektovanou přiznáním, že za kamerou stojí člověk s názorem a mocí rozhodnout o tom, co a jak bude filmovat. Nestrannost, která je filmům z Českého žurnálu často vytýkána, představuje přiznanou součást taktiky, způsob, jak diváka vytrhnout z iluze, že sledované dění zachytila neutrální vševidoucí kamera, která má vlastní pohled, ale nikoliv vlastní názor.

Alternativní pohled

Souhlasné i odmítavé reakce na Český žurnál byly zřejmě dostatečně početné a dostatečně hlasité, aby se ČT vyplatilo investovat do druhé (jaro 2014) a třetí série (listopad a prosinec 2015). Klíčovými osobnostmi cyklu nadále zůstávají Vít Klusák s Filipem Remundou, kteří sami k sobě i k tragikomické trapnosti českého veřejného dění poprvé strhli pozornost pohledem do zákulisí praktik reklamních agentur Český sen. Od hravosti dřívějších filmů se jejich autorská poetika v posledních letech lehce posunula k serióznějšímu tónu, aniž by se ovšem vzdali osobního zaujetí a aniž by ztratili cit pro tenkou hranici mezi vznešeným a banálním. Míra angažovanosti ve věci, která upoutala jejich pozornost, u nich naopak, zdá se, sílí. Naznačují to jejich dva samostatné filmy, kterými do letošního Českého žurnálu přispěli, Klusákův Matrix AB a Remundův Blízký daleký východ (oba mají oproti ostatním filmům cyklu nadstandardní sedmdesátiminutovou délku). Kromě nich jsou společně podepsáni pod filmem Má vlast Afghánistán, který byl v televizi odvysílán jako poslední a zároveň se jako jediný před svou televizní premiérou neobjevil v Jihlavě.[4] Podruhé své jméno s Českým žurnálem letos spojil Tomáš Kratochvíl (Gadžo a z něj odvozený celovečerní film Češi proti Čechům), který s romskou aktivistkou Ivanou Čonkovou natočil Ubytovny, poprvé Erika Hníková (Ženy pro měny, Nesvatbov), režisérka již zmiňovaných Pěti zrození.

Kromě snahy nepodléhat mediální panice, nenabízet zjednodušená řešení a nahlížet problémy v souvislostech spojuje filmy nabídnutí perspektivy, která stojí v opozici vůči dominantním nebo nejhlasitěji zastoupeným myšlenkovým proudům. Autoři všech pěti filmů propůjčují hlas těm, kteří v médiích z ekonomických nebo politických důvodů zpravidla nejsou slyšet, případně jsou překřičeni těmi, kteří jsou pro média atraktivnější. Paradoxně to platí i pro Klusákův dokument o mediálně všudypřítomném Babišovi, pojatý jako pohled člověka, kterého neomezená moc nynějšího ministra financí silně znepokojuje. Naplno své obavy Klusák sice vyjádří až během závěrečné hádky s Babišem, ale již předchozí výběr natočených situací a patrná snaha přistihnout politika in flagranti prozrazují, že jde o snahu vytvořit jiný mediální obraz, než jaký zprostředkovávají například média, jejichž finanční chod je víceméně závislý na Babišovi. Matrix AB není investigativní dokument, který by odhaloval utajené skutečnosti z politikova soukromého života a otevíral nové politické kauzy. Jeho objevnost spočívá v tom, že v souladu s angažovaným přístupem tvůrců Českého žurnálu Babišovu mocenskou rozpínavost nahlíží jako závažnou hrozbu a své stanovisko se nebojí otevřeně artikulovat.

Do větší hloubky problém nerozebírá a do širších souvislostí nezasazuje ani Erika Hníková v Pěti zrozeních. Podobně jako v případě Matrixu AB, kdy byl Klusák výrazně limitován Babišovou neochotou nechat se natáčet, jde zčásti o důsledek realizačních omezení, zčásti o výsledek autorského rozhodnutí (natáčelo se dvanáct dnů v jediné pražské porodnici). Zúžený pohled ovšem vyvažuje osobní zaujetí autorky, neskrývající své znepokojení chladně odosobněným přístupem nemocničního personálu k rodičkám. Rychlá velkovýroba dětí, které jsou matkám ihned po porodu odebírány, probíhá za ustavičného hukotu přístrojů, s výpomocí velkého množství podpůrné chemie a provází ji spousta papírování. Hníková v rozhovorech přiznává, že jejím záměrem bylo vyvolat diskuzi, a proto si také vybrala velkou porodnici, kde byla větší pravděpodobnost výskytu vyhrocených situací, z nichž tu poslední vysílený otec zhodnotí slovy „Bylo to trošku náročnější, než jsem čekal.“ Na problém, k němuž se v masmédiích častěji a hlasitěji vyjadřují samotní porodníci, se režisérka rozhodla upozornit i za cenu určitých zjednodušení hrozících obvinění z účelového výběru pouze takových situací a informací, které zapadají do jejího „příběhu“. Přestože ve výsledku hrozí, že namísto opozičního názoru, který film vyjadřuje, sklidí větší zájem metoda, kterou je tento názor vyjádřen, v diskuzích, jež Pět zrození vyvolalo, od sebe nebylo dost dobře možné téma a zpracování oddělit. I v případě, že bylo hlavním námětem diskuze manipulování s fakty, debatovalo se zároveň o způsobech, jakými se u nás přivádějí na svět děti. Akt Hníkové, která se odvážila poukázat na nejspornější místa českého porodnictví „zespodu“, tedy z pozice samotné matky, a navzdory tlaku autorit, považovaných mnohdy za nenapadnutelné, se tak v ideálním případě stane inspirací pro další mlčící nebo umlčované.

Ochota natáčet filmy, které budou autorské vyjádřením (nespokojeného) osobního názoru, nikoli primárně osobitou poetikou, je vlastní i Tomáši Kratochvílovi. Jeho dva roky natáčené Ubytovny demonstrují na nefunkčnosti institutu sociálního bydlení anticigánské nálady české společnosti. Filmař své stanovisko hned zkraje vyloží s odzbrojující přímočarostí. Lidé podle Kratochvíla žijí v ubytovnách nedůstojně vinou společenské xenofobie a nezájmu státu o sociálně slabé. S těmi režisér soucítí a jejich zájmy hájí. Opět tedy nenatáčí vyváženou reportáž pro večerní zpravodajství, ale osobní obžalobu majority a vládnoucích elit, která má zároveň povahu varování před možnými následky přetrvávajícího podceňování problému. Když ubytovnu označuje za „takový menší kriminál“, upozorňuje na možnou determinaci budoucího osudu sociálně vyloučených dětí, vyrůstajících v krajně demotivujícím prostředí. Celý film pak zakončuje konstatováním „Je třeba, aby společnost vyvíjela tlak na poslance.“ Ubytovny zjevně nevnímá jenom jako atraktivní téma, o němž se rozhodl natočit jeden film, ale jako otevřený problém, k němuž je třeba se vracet.

Kromě toho, že vznikly z osobní potřeby tvůrců poukázat na závažný společenský problém, pojí tři dosud probírané filmy nadřazení možnosti „být při tom“ větší stylistické vytříbenosti. Dokumenty Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské, Velká noc (2013) Petra Hátleho nebo K oblakům vzhlížíme (2014) Martina Duška přitom naznačovaly, že nastupující generace dokumentaristů klade velký důraz na estetickou eleganci, srovnatelnou s kontemplativními hranými filmy pro festivalový okruh. Filmy z Českého žurnálu oproti tomu přehnanou péčí o audiovizuální stránku nikdy nevynikaly. Důvodem zřejmě není pouze požadavek co největší aktuálnosti, vykoupený kratší realizační fází (která se navíc netýkala všech filmů). Psát o generaci tvůrců zaujatých primárně tím, jak jejich filmy vypadají, by zkrátka znamenalo příliš velké zobecnění, opomíjející navenek banální skutečnost, že forma se zpravidla odvíjí od tématu. Někdy je touha něco sdělit, k něčemu se vyjádřit nebo vůči někomu vymezit zkrátka silnější než potřeba stylistické originality, zvyšující na druhé straně pravděpodobnost, že film bude stejně uhrančivý i s odstupem několika let, kdy jeho téma ztratí z dobové relevance.

Pohled do budoucnosti

Nikoliv ohlédnutím za uzavřenou kapitolou, ale příspěvkem do živé diskuze je rovněž Blízký daleký východ Filipa Remundy, který se podobně jako vloni s Obnaženým národem vypravil hledat paralely k úvahám a náladám české společnosti do zahraničí, konkrétně na Ukrajinu. Svou sondu mezi obyčejné lidi žijící ve válkou rozdělené zemi prokládá větami jako „U nás by to dost možná dopadlo podobně“ (v souvislosti s masovým podléháním politickému populismu) a zvýšený zájem věnuje pomalu odstraňovaným komunistickým relikviím jako je portrét Stalina nebo socha Lenina. Mizení fyzických odkazů k minulosti nic nemění na skutečnosti, že dřívější éra zjevně přežívá v mentalitě Ukrajinců, rozpolcených mezi sentimentálně podbarvenou příchylnosti k východu a touhou po západním způsobu života. Remunda nehledá odpověď na složitou otázku, proč proti sobě bojují lidé stejné národnosti. Na své soukromé humanitární misi, podnícené jeho blízkým vztahem k Ukrajině, v zásadě jen ukazuje, čemu byl přítomen. Ačkoli celý film doprovází svým emotivním komentářem a neskrývá například vlastní překvapení nad skutečností, že ne všichni Ukrajinci chtějí vstoupit do Evropské unie, v zásadě se pasoval do role vnímavého posluchače, nikoli podněcovatele, který by v tradici performančního umění situace vytvářel. Propůjčení prostoru těm, kteří nejsou slyšet, u něj platí hned na dvou rovinách. Prostřednictvím řady emotivních příběhů rozdělených rodin dává vyniknout opomíjeným malým dějinám ukrajinské každodennosti a zároveň oživuje téma, které v českém mediálním prostoru v posledních měsících zastínila uprchlické krize. Jde tak zároveň o alternativu k tomu, jak je o Ukrajině běžně referováno, i ke zpravodajským tématům, o nichž je dnes referováno přednostně.

Geograficky nejvzdálenější je českému prostředí navenek společný film Víta Klusáka a Filipa Remundy Má vlast Afghánistán. Zamyšlení nad pojmy hrdinství, vlastenectví, odvaha a čest se sice z velké části odehrává v titulním Afghánistánu, ale výchozí událostí k natočení filmu (která zároveň poskytuje funkční vyprávěcí rámec) byl tuzemský pohřeb čtyř českých vojáků zabitých během jejich afghánské mise. Snaha pochopit nelehkou situaci a nejednoznačné myšlenkové pochody vojáků na zahraničních misích je prokládána domácími diskuzemi nad strachem z teroru a nutností bránit se před islamistickou hrozbou bojem přímo na území teroristů. Rychle činěné a znalostí historických souvislostí nepodložené závěry populistických politiků a jiných veřejně činných osobností jsou zasazeny do mnohovrstevnaté mozaiky, která záměrně nabízí více otázek než odpovědí a tím nás upozorňuje na komplexnost a nejednoznačnost problematiky ochrany hranic před cizí hrozbou. Tvůrci filmu tak jdou proti trendu doby, která – jak to ve filmu vystihne ministr Martin Stropnický – „nemá ráda složitý věci.“ Sami sociálním hercům kladou a zároveň i diváka nutí si klást důležité otázky, jejichž správné zodpovězení nám pomůže nejen pochopit to, k čemu již došlo, ale také se více zajímat o to, k čemu teprve může dojít. Zásluhou epilogu natočenému na pražském Albertově 17. listopadu 2015 jde o nejaktuálnější díl Českého žurnálu, potvrzující, že čeští dokumentaristé k věcem budoucím nejsou lhostejní a stejnou ochotu naslouchat a přemýšlet předpokládají také u diváka.

Po druhé řadě Českého žurnálu, orientované více na obecná témata, jako je soužití Čechů s Romy (Gadžo), tuzemská obliba dovolených v Chorvatsku (Obnažený národ) nebo fascinace soukromím celebrit (Dělníci bulváru), lze větší část z letošní pětice považovat za návrat k aktuálním kauzám, které je potřeba řešit bezodkladně. Naléhavý tón, snaha vyvolat živou diskuzi nebo situaci vlastním přispěním posunout žádoucím směrem a nahlížení na zvolenou problematiku z jasně vyhraněné pozice, ať prozrazované textovými poznámkami (Pět zrození), mimoobrazovým komentářem (Blízký daleký východ) nebo přímou konfrontací s lidmi zosobňujícími daný problém (Matrix AB, Ubytovny), narušují hranici mezi dokumentárním filmem a aktem občanské angažovanosti.

Přehodnocení dokumentaristických konvencí se tentokrát neprojevuje výrazným formálním ozvláštněním, jako je aplikace postupů fikčního filmu a vlastní inscenování situací, nýbrž užším provázáním textu s kontextem, filmu se sociálním prostorem, v němž vznikl a na který reaguje. Nabízí se tak poměřovat kvalitu jednotlivých dokumentů nikoli výhradně na základě přesvědčivosti jejich argumentace nebo vypravěčské nápaditosti, ale podle míry společenské rezonance. Je patrné, že hlavní motivací čtveřice autorů nebylo natočit film, který nezestárne, ale film, který něco změní. V kontextu sílících extremistických nálad, podléhání populismu a vynášení unáhlených soudů je podobná potřeba u dokumentaristů, v zásadě suplujících kriticky myslící společenské elity, zcela pochopitelná a naprosto neocenitelná.

Poznámky:

[1] Mimo film samotný si Babišův názor můžete vyslechnout také zde.

[2] Viz http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/.

[3] Celé znění dopisu generálnímu řediteli ČT vizhttp://www.fnkv.cz/zprava-otevreny-dopis-generalnimu-rediteli-ceske-televize.

[4] Vysvětlením může být, že epilog filmu byl pořízen až po festivalu, 17. listopadu.

Když byly filmy veselejší než skutečnost – minisérie Bohéma

(Text napsaný původně pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Výpravná šestidílná minisérie scenáristky Terezy Brdečkové a režiséra Roberta Sedláčka Bohéma sleduje na ploše patnácti let bez nostalgického přivírání očí osudy prvorepublikových filmových herců a tvůrců.

Foto: Česká televize

Osobnosti jako Vlasta Burian, Jaroslav Marvan, Oldřich Nový nebo Zdeněk Štěpánek známe především z jejich filmových rolí v dodnes s úspěchem reprízovaných filmech a rádi bychom si je pamatovali především jako skvělé komiky, charismatické milovníky nebo výborné charakterní herce. Pro Roberta Sedláčka ale hvězdy prvorepublikového a protektorátního filmu nedotknutelné nejsou, stejně jako pro něj (a pro Pavla Kosatíka) v Českém století (2013) nebyli nedotknutelní čelní představitelé československé politické scény. Bohéma ukazuje, čím byl vznik populárních veseloher jako Kristian (1939), Hotel Modrá hvězda (1941), Přednosta stanice (1941) nebo Dovolená s Andělem (1952) podmíněn a vykoupen. Oproti filmům samotným nejde o úsměvné příběhy, třebaže právě více či méně jízlivý humor, přítomný v dialozích i mizanscéně, patří k přednostem Bohémy.

Série podrobněji mapující období 1938 až 1953, ale přesahující i do pozdějších let (např. natáčení Jana Žižky z roku 1955), je rámována vzpomínkami scenáristy a dramaturga Arnošta Žáka (Ondřej Pavelka), který během srpnové okupace v roce 1968 zažívá podobnou nejistotu a musí řešit podobná dilemata jako obyvatelé Československa během protektorátu. Žákovo jméno byste ovšem v literatuře o československé kinematografii, ze které čerpali také tvůrci, hledali marně.[1] Vypravěče Bohémy, jehož mladší verzi ztvárnil Michal Balcar, si autorka scénáře Tereza Brdečková stejně jako několik dalších postav vymyslela.[2] Její původní scénář přitom vyprávěl pouze o fiktivních hrdinech, konkrétně o pětici umělců, kteří byli za své protektorátní aktivity po válce potrestáni. Poté, co ji ohledně projektu oslovil kreativní producent Jan Štern z České televize, padlo rozhodnutí nezůstávat ve sféře fikce a z velké části použít skutečná jména. Štern s Brdečkovou se následně obrátili na Roberta Sedláčka.

Přestože výsledný amalgám historických faktů a fikce poskytl autorům velký prostor pro fabulaci, vyprávění Bohémy je z velké části organizováno okolo skutečných událostí. Zavítáme tak na premiéru Kristiána v pražské Lucerně, uvidíme Vlastu Buriana parodujícího v rozhlase exilového ministra zahraničí Jana Masaryka nebo gestapo odvážející Karla Hašlera z filmového placu Městečka na dlani (1942), zúčastníme se natáčení nechvalně proslulé scény židovského pogromu v Janu Cimburovi (1941) či několika soudních procesů s Vlastou Burianem, obviněným po válce ze spolupráce s nacisty. Tyto dramatické události přitom rezonují s větší silou než milostná zápletka s Žákem a kolaborující česko-německou herečkou Lili Krallovou (Judit Bárdos), která spíše běží po boku ostatních příběhů, než aby je propojovala.[3] Podobně nadbytečně působí i jiné vztahové linie, jež postrádají závažnost morálních dilemat, jimž hrdinové musí v těžkých časech čelit.

Robert Sedláček popisuje sérii jako román, který se podle něj „od dokumentu nebo historického faktu liší tím, že figury spolu musí ještě nějakým dramatickým způsobem fungovat.“ Vymyšlené situace by dle režisérových slov měly zajistit, „aby tam byl nějaký děj, aby to nebylo jen kladení za sebe (…)“.[4] Právě dramaturgickou nepevnost však kritici jednotlivým epizodám, vršícím na způsob kroniky tragické události ze životů jednotlivých osobností, vytýkali. Struktura jednotlivých dílů zejména prozrazuje Sedláčkovu dokumentaristickou průpravu. Sjednocující rámec namísto vypravěče nebo hlavní příběhové linie (na kterou by byly navěšovány linie boční) poskytují podobně jako v dokumentech pouze určitá témata, s ohledem na něž jsou jednotlivé příběhy vybírány. Přidávání stále nových postav, z nichž mnohé z vyprávění zmizí krátce poté, co se objevily, vyplývá především z potřeby neopomenout pokud možno žádný tragický osud (Karel Hašler, František Čáp, Anna Letenská), nikoliv z promyšleného dramaturgického konceptu.

Nekoncepční vršení historek ze životů jednotlivých herců a tvůrců si můžeme ukázat například na poslední, šesté epizodě, která sice stejně jako ty předchozí začíná v roce 1968, ale namísto Žáka zprvu sledujeme Martina Friče (Petr Stach), jehož zhoršující se problémy s alkoholem budou jedním z ústředních motivů dílu. Byť je Vlasta Burian (Vladimír Javorský) zkraje epizody soudním verdiktem „odklizen“ z veřejného prostoru a divák by mohl očekávat, že jeho osud bude sledován i nadále, znovu jej uvidíme až o několik desítek minut později, když dostává nabídku role v nechvalně proslulé vesnické veselohře Slepice a kostelník (1950). Mezitím uvidíme například Jiřího Weisse (Václav Jiráček) při natáčení Uloupené hranice (1947), Otakara Vávru (Pavel Batěk) během realizace Němé barikády (1949), Oldřicha Nového (Saša Rašilov) zpívajícího v operetě Mamzelle Nitouche, Martina Friče připravujícího Pytlákovu schovanku (1949) nebo kameramana Jana Rotha rozčilujícího se kvůli přerušení natáčení odborářskou schůzí. V jediné scéně se objeví Elmar Klos (Marek Pospíchal), se kterým se Emil Vokolek (Jan Novotný), inspirovaný někdejším předsedou Českomoravského filmového ústředí Emilem Sirotkem, dělí o svůj názor na to, v čích rukou se zestátněný film octnul: „Elmare, obávám se, že jsme to projeli, protože jsme blbí.“ Pouze jednou spatříme také arizátora Willyho Söhnela (Jan Hájek), jenž Žákovi předává fotoaparát, který si v jednom z předchozích dílů prohlížela Žákova dcera, což je jeden z mála momentů, kdy se od diváka žádá, aby si vybavil něco dříve viděného. Většina epizod obsahuje několik situací, které vyznívají do prázdna bez znalosti kontextu. V tomto případě jde například o scénu, ve které se Vávra negativně vyjadřuje k „formalistické“ Daleké cestě (1949) Alfréda Radoka.[5] Určitá kontinuita napříč dílem je zachována díky Lili, od které se odvrací většina dřívějších přátel, a Žákovi, jenž se mj. zásluhou své ochotné spolupráce s komunisty vypracoval na předního dramaturga, a je proto přítomen na řadě důležitých schůzí. Převažujícím dojmem je ovšem rozdrobenost do řady sekvencí testujících obeznámenost diváka s dějinami československého filmu.

Kombinace více či méně věrné rekonstrukce skutečného dění a autentických záběrů z dobových filmů a týdeníků s příběhy, které se stát mohly, ale nemusely (a s příběhy, které se zaručeně nestaly – např. natáčení neexistujících filmů), naplňuje charakteristiku dokudramatu (z dřívějška šlo z produkce ČT kromě Českého století například o čtyřdílnou minisérii Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, 2013). Tvůrci se ale současně snaží podat obecnější výpověď o životě v těžkých časech a Češích jako cyklistech, kteří se hrbí před těmi, kdo jsou vepředu a kopou do těch, kteří se nacházejí za nimi. K obojímu jim slouží zejména paralela s událostmi roku 1968. Prvek proměnlivosti lidské povahy a mezilidských vztahů pod tíhou napjaté doby tak napomáhá větší semknutosti některých dílů. Ten třetí je například zastřešen motivem spolupráce s nepřítelem, kterou vidíme nejprve u Žáka, ochotně poskytujícího ruským okupantům požadované židle (zpátky do bytu si je odnáší v posledním záběru poslední epizody), posléze u Krallové, která profituje ze svého vztahu se Söhnelem, nebo u Františka Čápa (Rosťa Novák ml.), donuceného zařadit do Cimbury výše popsanou antisemitskou scénu.

Díky odlišnosti kontextů, v nichž k jednotlivým morálně sporným rozhodnutím dochází, si uvědomujeme různorodost motivací, které mohly k tomu, co je s odstupem let příliš snadné odsoudit jako kolaboraci, vést. Nabízí se otázka, zda umělci vůbec měli na vybranou, zda mohli učinit rozhodnutí, kterým by neuškodili sami sobě nebo někomu blízkému. Sedláček s Brdečkovou se občas pohybují na velmi tenkém ledě (k jednorozměrně padoušským postavám mají nejblíže Otakar Vávra a Václav Binovec), ale neboť většinu diskutabilních činů nahlížejí z více perspektiv a neopomíjejí zohlednit cestu, po které se k nim daná postava dostala, vesměs se jim daří vyhýbat zjednodušujícím soudům. Přístup k postavám v duchu slavné repliky z Pravidel hry (1939) od Jeana Renoira „Na světě je hrozné, že každý má své důvody“, potvrzují také slova, jimiž Sedláček přiblížil svou autorskou filozofii: „Režíruji to optikou, s jakou jsem dělal film Rodina je základ státu – jde o východisko člověka, který selhal nikoli ze slabosti, ale protože z toho měl prospěch. Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch.“[6]

V situacích bez uspokojivého řešení se v době nesvobody a výrazně omezených lidských práv samozřejmě neocitali pouze exponované osobnosti od filmu, ale každý, kdo byl nějakým způsobem konfrontován s vládnoucí mocí. Vzhledem k trvající popularitě Vlasty Buriana nebo Jaroslava Marvana (v Bohémě David Novotný) bude pro diváka ještě těžší než v případě Českého století delegovat veškerou vinu na umělce, s pocitem, že „obyčejný lid“ se do hry nezapojoval a morálních poklesků nedopouštěl. Série dává dost zřetelně najevo, že spoluúčastníky pokrytecké hry na dvojí skutečnost byli všichni, kteří v nejtěžších časech národa unikali před nacistickými zvěrstvy do kin, kde se promítaly dobově bezpříznakové komedie a melodramata. Jako ironicky míněnou poklonu kinematografu a jeho schopnosti vytrhnout diváka z nepříjemné reality a přenést jej do úhlednějšího světa elegantně oblečených žen a mužů, lze vnímat například konec třetí epizody. Poté, co jsme byli svědky nacistického běsnění během heydrichiády (zahrnujícího mj. popravu Vladislava Vančury), se ocitáme na place dalšího eskapistického filmu s Oldřichem Novým. V reálném světě jsou hromadně zabíjení lidé, v tom filmovém se vlastně nic nestalo.

„Veselejší než skutečnost“, jak hned zkraje svého vyprávění říká Žák, byly filmy i za socialismu, kdy plnily v lecčem podobnou funkci jako za protektorátu. První roky poúnorového období rozmáchlou historickou fresku uzavírají. Bohéma tak na několika individuálních příbězích zachycuje nejen proměnu několika charakterů, ale rovněž vývoj kultury a společnosti. Podle Brdečkové „z hrdé občanské společnosti Masarykovy první republiky vyrostla společnost nemocná a ustrašená,“[7] což se série snaží v posledních dvou epizodách demonstrovat postavami typu zlotřilého Bouchala ze Státní bezpečnosti, stádním chováním pracujícího lidu během soudu s Burianem nebo přehnaně truchlivým tónem, který neponechává moc prostoru budovatelskému nadšení a optimistické víře v lepší socialistické zítřky, na které vzpomíná Žák.

Poválečné zúčtování s herci, herečkami a režiséry, kteří nejochotněji spolupracovali s nacistickým vedením československého filmu, mající v některých případech podobu úplného vytěsnění dotyčných z veřejného prostoru, mimo jiné dokládá, do jaké míry byli umělci vnímání jako lidé zosobňující svědomí národa, potažmo jako nositelé národní identity. Pro ni bylo zvlášť v prvních poválečných letech nemyslitelné, aby se zakládala například na spolupráci s nenáviděnými Němci, čímž je vysvětlena nenávistná ostrakizace Krallové. Mnozí tak ironií osudu doplatili na to, co jim během války pomohlo přežít a díky čemu tuzemská filmová tvorba neklesla na úplné kvalitativní dno – na svůj talent. (Nabízí se paralela s podepisováním Anticharty v roce 1977, jímž měli umělci sloužící politikům národu demonstrovat, jaký postoj vůči chartistům je správný.)

Nesporný je rovněž talent herců z Bohémy, z nichž většina se dokázala s nelehkým úkolem ztvárnit svého slavného kolegu či kolegyni vypořádat se ctí. S výjimkou postav, které se vyprávěním pouze mihnou, aniž by jejich představitelé dostali šanci předvést víc než pouhou imitaci gest a dikce dotyčného, jde o pozoruhodně celistvé herecké kreace, dobře postihující, v jak rozporuplné pozici se mediálně známé osobnosti v pohnutých časech ocitají. Jakkoli jsou zranitelní a manipulovatelní stejně snadno jako kterýkoliv smrtelník, očekává se od nich, že budou morálními autoritami nebo baviči národa. Velmi sugestivně tento rozpor mezi rolí, kterou hrát chce, a rolí, kterou hrát musí, vystihuje Vladimír Javorský coby Vlasta Burian, nucený k řadě ústupků, jež ho postupně sesazují z pozice krále komiků. Nelehké rozhodování mezi špatným a ještě horším jako filmový podnikatel Miloš Havel jedním z nejsoustředěnějších výkonů své dosavadní kariéry přesvědčivě vyjádřil Jaroslav Plesl.[8] Michal Dlouhý pak ukazuje váženého umělce Zdeňka Štěpánka bez masky jako člověka ovládaného nezkrotnou animální energií.

Sedláček při obnažování významných osobností našich dějin již tradičně nezůstává v rovině obrazného. Některé postavy se před námi odhalují doslova, což jen doplňuje široké spektrum neobvyklých poloh, v nichž můžeme nedotknutelné hvězdy filmového plátna, jež si jinak spojujeme pouze s omezenou paletou rolí, v Bohémě vidět. Také z toho důvodu nelze tvrdit, že by série ukazovala nahotu samoúčelně. Odhalená pánská pozadí, jež nechybějí takřka v žádné epizodě, ovšem zároveň nejsou tak destruktivními „šrapnely“ jako v Českém století, kde kontrastovaly s převážně konverzačním pojetím zbytku epizod. V dramatičtější Bohémě není tento kontrast natolik výrazný a také občasné stylistické excesy (prostříhávání soulože s Heydrichovým projevem o podmanění českého území) zapadají do převážně melodramatického ladění, podtrhovaného pro mnohé iritujícím jazzovým soundtrackem.

Minisérie, na kterou by tvůrci v budoucnu rádi navázali pokračováním, jež by osudy lidí od filmu sledovalo až do listopadového převratu, nabízí na rovině konkrétních rozhodnutí i obecnějších principů solidní představu o tom, co se dělo v zákulisí milovaných filmů pro pamětníky. Veselohry s Burianem nebo Marvanem vám po Bohémě už tak veselé připadat nebudou, v čemž nakonec spočívá zřejmě nejpodvratnější tah Roberta Sedláčka, tvůrce, který se zas a znovu pouští do toho, k čemu většina jeho kolegů nemá odvahu – odkrývá slabiny české národní povahy.

Poznámky:

[1] Přímo v titulcích série, jejímiž odbornými poradci byli Petr Koura a Tereza Czesany Dvořáková, jsou uvedeny publikace dvě, Miloš Havel – český filmový magnát (Krystyna Wanatowiczová) a Věc: Vlasta Burian (Vladimír Just). Dále můžeme doplnit publikace Arizace české kinematografie (Petr Bednařík), Český hraný film a filmaři za protektorátu (Lukáš Kašpar), Naplánovaná kinematografie (ed. Pavel Skopal) nebo Prag-Film AG 1941–1945: Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und Reichs-Kinematografie (Tereza Dvořáková, Ivan Klimeš).

[2] Inspirací pro postavu Arnošta Žáka byl Brdečkové údajně její otec Jiří Brdečka, který za protektorátu pracoval v Lucernafilmu jako referent distribuce, což je pozice, na které začíná také Žák.

[3] Brdečková ke Krallové poznamenala: „Lili Krallová má s Natašou Gollovou sice leccos společného, ale ne vše. Zůstala z původní verze scénáře jako jediná fiktivní postava. S výjimkou vypravěče, samozřejmě. Je to filmová hvězda z pražské německé rodiny, což byl důležitý dramatický motiv, o který bychom přišli.“ Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[4] Rozsypal, Michael, Svoboda, Vítek, Bohéma a historická fakta: „Mám čisté svědomí. V takovém kolosu může vždycky vzniknout nepřesnost,” říká režisér Sedláček. Rozhlas.cz [online]. [cit. 2017-06-02]. URL: <http://www.rozhlas.cz/plus/interviewplus/_zprava/bohema-a-historicka-fakta-mam-ciste-svedomi-v-takovem-kolosu-muze-vzdycky-vzniknout-nepresnost-rika-reziser-sedlacek–1694319>.

[5] Měl to být právě Vávra, na základě jehož přímluvy u ministra informací Václava Kopeckého byla Daleká cesta po uvedení v několika mimopražských kinech stažena z distribuce a zavřena do pomyslného trezoru.

[6] Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

[7] Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[8] S tím, že Havel vyznívá jako nejsympatičtější postava Bohémy, vyjádřil Sedláček nespokojenost: „Mimochodem třeba u Miloše Havla mě až trochu štve, jak z Bohémy vychází jako velká postava, které bylo ublíženo. Ale on přitom taky ublížil spoustě lidí. Zatímco jiné poměřujeme poměrně ostře, Havel má dosti měkká měřítka. Možná by si zasloužil podrobnější a ostřejší portrét, než má v Bohémě. Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-20-02]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

Jídlo základ života – Chalupáři

Nepolevující obliba každoročně reprízovaného normalizačního seriálu Chalupáři mne přiměla konečně zhlédnout všechny jeho epizody a zamyslet se nad tím, co na nich tolik lidí vidí.

Zpočátku se zdá, že osu vyprávění bude tvořit proměna zapšklého mizantropa v lidumila a jeho následné začlenění do kolektivu (čili podobné schéma jako v komediích s Jaroslavem Marvanem typu Dovolené s Andělem). Jenomže už od druhé epizody se Evžen chová poměrně snesitelně (zřejmě zázračné účinky čerstvého vzduchu a družného života na venkově) a ve čtvrté jej již coby „velkého sympaťáka“ balí Dáša. Neprošel žádnou nápravou, nebyl za své krajně nepříjemné chování nijak potrestán. Stačilo, aby byl odklizen na venkov, aby změnil prostředí.

Velká část seriálů se tak soustředí na příběhy vedlejších postav, do nichž se více či méně dobrovolně zapojují Evžen s Bohoušem (kteří mi svou komickou nesourodostí v lepších momentech připomínali Jacka Lemmona s Walterem Matthauem v jejich společných filmech). Výraznějším vývojem prochází napříč jednotlivými epizodami pouze mladý Slávek Krbec, který se během seriálu zamiluje, partnerku oplodní a v poslední epizodě odpromuje, rozšíří svou sbírku autíček a ožení se. Vyústěním příběhu je tudíž dovršení dospělosti hrdiny spjatého s městem. Na venkov, zdá se, lidé odcházejí jen užít (a dožít) své životy. Myslí přitom primárně na své vlastní blaho, nikoliv na blaho veřejné (na rozdíl od Slávka, který bude učitelem).

Nejčastěji zastoupenou situací seriálu je vzrušená debata (nejednou přecházející v otevřenou hádku) mnoha postav, které se „demokraticky“ snaží domluvit na nějaké činnosti, mnohdy se týkající někoho, kdo zrovna není přítomen. Ve svých rozvahách se přitom rozbíhají do mnoha různých směrů, takže tyto scény trvají zpravidla několik minut a někdy bývají přerušeny jiným paralelně probíhajícím dějem. Řešení problému pak v devadesáti procentech případů spočívá v tom, že je úkol hozen na Bohouše, renesanční osobnost a lokálního „všeumělce“. Díky němu vše víceméně dobře dopadne a celá ves se může družně oddat tanci a konzumaci.

(Klíč, podle jakého je v hromadných debatních scénách občas střihnuto z polocelku jednoho či více diskutujících na detail něčí tváře, se mi odhalit nepodařilo. Styl seriálu mi jinak celkově přišel natolik málo analyticky podnětný, že mne nenapadá, co bych na něm rozebíral, aby nešlo pouze o popis využívaných postupů.)

Celý seriál je oslavou „zdravého pozemšťanství“ (© Jaromír Blažejovský), prostých tělesných slastí a zpomaleného způsobu (duchovně vyprázdněného) bytí. Skoro není dílu, ve kterém by někdo nepřipravoval/nekonzumoval jídlo a nepil pivo, dílu, ve kterém by se neřešilo, kdo je čí milenec, dílu, ve kterém by se dlouze neslavilo. Jako kdyby řád života na vsi neurčovaly změny ročních období, sklizeň úrody a chov hospodářských zvířat (čili jakákoliv fyzicky namáhavá práce), nýbrž slavnosti.

Život na venkově je optikou Chalupářů jeden nekončící festival, trvalá dovolená od starostí reálného světa, která na zúčastněné neklade žádné požadavky, nechce po nich, aby byli jiní, lepší. Právě v tom spatřuji zásadní odlišnost normalizačních komedií od komedií např. amerických, jejichž hrdinové zpravidla musejí vynaložit nějaké úsilí, aby dosáhli svého cíle, stali se lepšími lidmi a byl obnoven status quo. V Chalupářích je status quo neohrozitelný a trvalý a nikdo se měnit nemusí.

Nepopírám, že občas si bezvýhradně požitkářský rozměr dějově vyprázdněného seriálu lze užít jako guilty pleasure, například když Tonda Balabán během excesivní scény konzumace švestkových knedlíků, doprovázené debatou na úrovni diskuzí na mimibazaru (bohaté zastoupení slov jako „másličko“, „tvarůžek“, „rozňahňat“ nebo „papat“), dá k dobru historku o tom, kterak v Egyptě jedl knedlíky s mangem, které voněly jako „dámský kadeřnictví“. Hned vzápětí této ukázce nelimitovaného hédonismu nasazuje korunu scéna, ve které je Bohouš vyrušen, jak jinak, při ohřívání oběda.

Druhým nejčastějším námětem mužských rozhovorů po jídle jsou „ženské“, jinak také „kusance“ nebo „žáby“, opakovaně pánům znemožňující pokojně relaxovat. Mnoho postav má milence/milenky, což je u mužů tolerováno jako projev jejich přirozenosti, zatímco sami muži dělají při načapání partnerky s cizím chlapem žárlivé scény (viz zejména linie s řidičem autobusu Čihákem a jeho submisivní manželkou Aničkou, která na manželovu nevěru reaguje nakupováním šatů a vybíráním paruk, aby se mu víc zalíbila). Kdyby se hrdinové na druhou stranu neustále nepodváděli a nebyli tak posedlí soukromými záležitostmi druhých, v jejich životech chybí takřka jakékoliv drama, což můžeme vnímat jako symptom doby i jako tradiční znak komedií jako takových.

Jedinou vážnější hrozbu socialistického systému představuje přirozeně ten, kdo se nejvíc stýká s cizinci ze západu (a může díky tomu získat hromadu valut) – taxikář. Ve volném čase rozkradač družstevního majetku. Ani v jeho případě se ale nakonec nic zásadního nestane, nikdo není potrestán a seriál může završit veselka, nejdelší sekvence svého druhu. Normalizační idyla non plus ultra.

Zásluhou populárních herců a řady situací, ve kterých se mnozí snadno najdou (výlet do Prahy za kulturou a nákupy, vesnická zábava, promoce na Karlovce), lze u Chalupářů jistě na pár horkých nedělních večerů vypnout, ale jejich hlavní přínos dnes, v konkurenci bezpočtu zdařilejších komediálních seriálů, s lepší dramaturgií, vtipnějšími replikami a alespoň náznakem morálního ponaučení, vidím osobně především v tom, že ukazují preferované hodnoty a ideální (schválenou) verzi bytí v pozdně socialistickém Československu, tedy bytí vcelku poklidného (touha po klidu na život a práci je ostatně hlavním důvodem, proč je Evžen exkomunikován na venkov), ale také naprosto otupělého, povrchního a prázdného.

Boj pokračuje – filmy roku 2017

„We’re going to win this war not by fighting what we hate, but saving what we love!“

Dobu a společnost, ve které žijeme, ze všech filmových žánrů zřejmě nejlépe odrážejí horory (vznikl o tom i vynikající dokument Nightmares in Red, White and Blue). Letos to potvrdila zejména síla, s jakou rezonoval režijní debut Jordana Peeleho Uteč. Téma rasismu a předsudků rovněž zpracovává a k hororu chvílemi taky nemá daleko Detroit od Kathryn Bigelow, jeden z nemnoha politicky vyhraněných amerických mainstreamových filmů (ještě pronikavější analýzu historických kořenů stávající situace nabídly dokumenty I Am Not Your Negro a O.J.: Made in America).

S hororem nápadně koketuje silně znepokojivé Zabití posvátného jelena (jež nenabízí monstrum, které by bylo možné zničit) a v horor se v závěru zvrhává i brutální vězeňský thriller Brawl in Cell Block 99, který společně s Nikdys nebyl, matkou! a Dobrými časy řadím mezi nejnaléhavější vyjádření frustrace nad tím, co se dnes děje (nejen) ve Spojených státech. Svět je v těchto filmech matoucí místo bez jakýchkoliv jistot (stejně jako je plné nečekaných  odboček a zvratů vyprávění Nikdys nebyl a Dobrých časů), prostoupené bolestí a násilím, v němž za lásku k bližnímu často zaplatíte vlastním životem. Ve společnosti plné nenávisti není možné milovat bez důsledků. Namísto sebedevražedného útoku je proto možná lepší zvolit ústup, přeskupit síly a pořádně se připravit na rozhodující střetnutí v budoucnu (Dunkerk, Star Wars: Poslední z Jediů). Namísto definitivního konce takto může přijít nový začátek.

Vystoupit ze své komfortní zóny (Čtverec), navázat s někým kontakt (O těle a duši) a vést s ním vzájemně obohacující dialog (Vnitřní slunce) se zdá být stále obtížnější. Úlevný eskapismus nenabídnul ani muzikálový La La Land, ve skutečnosti deziluzivní příběh o lidech unikajících do smyšlených světů, kteří jsou pak zaskočeni realitou (jako byli lidé po zvolení Trumpa v USA a Babiše v ČR nebo po brexitu). Nádech sociálního dramatu kritického vůči kapitalismu v sobě měla i krimikomedie Loganovi parťáci, které oproti jiným filmům tohoto typu skutečně záleží na postavách, zastupujících příslušníky tzv. white-trash (podobně jako vloni American Honey).

Jiný návod, jak se vypořádat s krizí (než provést loupež), nabídlo Místo u moře, ukazující poměrně věrohodně život s depresí a připouštějící, že bolest může trvat věčně a pokud to nechcete zabalit, nezbývá vám, než ji přijmout (za dětskou variaci téhož lze považovat Volání netvora: Příběh života). Něco podobného v mnohem popovějším pojetí tvrdí T2 Trainspotting, tematizující nejen citovou prázdnotu jednotlivců, ale také vyprázdněnost kultury, založené na opakování a přepisování toho, co již známe (nejhorším příkladem tohoto trendu z letošní produkce je pro mne zbytečný Alien: Covenant), nic moc nového nenabízejících hraných verzích kvalitních animovaných filmů (Ghost in The Shell, Kráska a zvíře), případně natáčení na jednom na plakátě dobře vypadajícím nápadu založených filmů (Atomic Blonde, Zabiják & bodyguard).

Těžko říct, jaká je pravděpodobnost, že komerční úspěch dvou originálních žánrovek, netěžících z nostalgie po sedmdesátých či osmdesátých letech, Dunkerku a Baby Drivera, podnítí odvahu investovat do původních nápadů také v dalších letech. Se společnostmi jako Netflix nebo Amazon, které budou chtít svou značku stavět na spolupráci s výraznými autorskými osobnostmi (viz kontrakt Netflixu se Scorsesem), je šance na původní žánrovou tvorbu možná o něco vyšší než v minulosti. Rok 2017 byl ovšem zároveň bohatý na velmi dobrá pokračování (nejen filmová, ale také seriálová), ať už šlo o vycizelovanou dvojku Johna Wicka, solidní druhé Strážce Galaxie nebo třetího Thora, nejvtipnější ze všech marvelovek, naznačující, že angažování výrazných (a svérázných) autorských osobností může i v Hollywoodu nést ovoce.

Vedle stále vtipnějších a pestřejších (hrdiny před kamerou i režiséry za ní) marvelovek vznikl i jeden přesvědčivý argument proti tvrzení, že komiksové filmy nijak nevypovídají o současnosti. Logan: Wolverine dokládá po Nolanovu Batmanovi znovu v plné síle, že tento žánr může být myšlenkově stejně nosný a v pojmenovávání dobového zmaru srovnatelně přesný jako kdysi film-noir či westerny. Důležitou mimo-filmovou diskuzi dokázala svým mimořádným úspěchem iniciovat Wonder Woman, doklad toho, že ženy mohou (s jinými ženami před kamerou) natáčet divácky atraktivní, v práci s ženskými postavami ne zcela zkostnatělé blockbustery (oproti Mumii, Pobřežní hlídce, Lize spravedlnosti nebo (ne)záměrně sebeparodickým Transformers). Rovněž nejvýdělečnější film tohoto roku, Kráska a zvíře, nabídl poměrně výraznou a schopnou hlavní hrdinku.

Zájemci o subverzivnější uchopení feminity či maskulinity, nespočívající pouze v přesazení hrdinek do filmu s „klučičím“ námětem (Holky na tahu) se nicméně také letos museli spolehnout na evropskou a nezávislou produkci – Oklamaný, Raw, Thelma, Western. Příjemným pokusem o oživení žánru romantických komedií bylo civilní Pěkně blbě s lehkým přesahem k melodramatu, ale bohužel také s poměrně schematickou ženskou hrdinkou. Velmi důležitými a zároveň divácky relativně přístupnými příspěvky k LGBQT+ tematice byla chilská Fantastická žena a francouzských 120 BPM, upozorňující současně naléhavým i povznášejícím způsobem (podobně realistickou a poetickou polohu kombinuje oscarový Moonlight), že některé boje ještě zdaleka nebyly vyhrány, že možná naopak začínají nanovo, v čemž by mohlo spočívat také hlavní poučení z letošních filmů, kdybychom mermomocí chtěli nějaké hledat – úspěchy temné strany síly by neměly oslabit naši víru, že má smysl hájit to, co považujeme za správné. Bez ohledu na výsledek.

ad tuzemská tvorba

Z 45 celovečerních filmů, které soutěží o Ceny české filmové kritiky, jsem jich viděl 34. Krátké shrnutí: není to tak hrozné. Sice by to chtělo víc než jednoho Křižáčka, tedy víc než jeden obrazově uhrančivý film neobyčejné vypravěčské odvahy, jehož tón a kvalita jsou na domácí poměry nadstandardně konzistentní, ale vedle Václava Kadrnky máme i další tvůrce, kteří se nebojí riskovat. Jako absolvent filmové vědy jsem ocenil myšlenkově podnětnou filmovou esej Tomáš Svobody Jako z filmu, líbila se mi hravost v lecčem problematických 8 hlav šílenství, nesmírně si vážím snahy Terezy Nvotové a Barbory Námerové otevřít Špínou diskuzi o znásilnění.

Osvědčené režisérské osobnosti (Hřebejk, Sláma, Svěrák, Václav) letos neměly šťastný rok, ale věřím, že ve všech případech jde jen o krátkodobou krizi, nikoliv doklad celkové vyčerpanosti a absence lepších námětů a nových nápadů. Podobně jako v hrané tvorbě, také v té dokumentární mne více než osvědčená jména (Klusák, Sommerová, Třeštíková), točící stále podle stejných šablon, potěšily nové osobnosti, jmenovitě Hana Ludvíková s empatickou časosběrnou sondou do životů několika dospívajících Sbohem děcáku a Miro Remo s nekompromisním, nejen pravidla slovenského šoubyznysu obnažujícím portrétem vyhaslé hvězdy (Richard Müller: Nepoznaný).

Na druhou stranu jsou to byly opět domácí filmy, v nichž jsem zaznamenal nejvíc urážlivých genderových stereotypů a sexistického nakládání s ženskými postavami. Naprosto odpudivě chlípná je v tomto směru zejména romantická komedie Miluji tě modře, Michalinu Olszańskou jako krásný objekt zneužívající Muzzikanti a reálným světem netknutá lifestylová zhovadilost Všechno nebo nic, jejíž autorky zřejmě vycházely z přesvědčení, že divačky romantických komedií jsou stejné „pipiny“ jako hlavní hrdinky. Podobně by možná bylo lepší namísto animovaných filmů jako Lajka o nadržených zvířátkách ve vesmíru, která zpívají písničky se strašlivými texty, nebo Hurvínek, jenž je v podstatě jen nesouvislou sérií groteskních akčních scén, investovat vynaloženou energii do něčeho třeba kratšího, ale vkusnějšího a soudržnějšího (jako je např. nádherný desetiminutový animák Plody mraků).

Teď už k žebříčkům…

Nové filmy (2016-2017)

1. Dunkerk – podrobně jsem o něm psal tady
2. Ztracené město Z
3. Vnitřní slunce
4. Star Wars: Poslední z Jediů
5. Bratři Lumiérové
6. Loganovi parťáci
7. Fantastická žena – podrobněji jsem o ní psal tady
8. Logan
9. Případ Sloane – více zde
10. matka! – moje recenze pro Indiefilm
11. Detroit
12. Mlčení – moje recenze pro Lidové noviny
13. Místo u moře – moje recenze pro Cinepur
14. Nikdys nebyl
15. Oklamaný – moje recenze pro Cinepur
16. Dobrý časy
17. Thor: Ragnarok
18. Baby Driver – více zde
19. I Am Not Your Negro
20. La La Land – více zde
21. Brawl in Cell Block 99
22. T2 Trainspotting 2
23. Uteč
24. Glory (2016)
25. John Wick 2
26. 20th Century Women
27. Lekce (2017)
28. Křižáček
29. Nemilovaní
30. Paddington 2

(vynikající filmy Call Me By Your Name a The Battle of the Sexes jsem viděl „po uzávěrce“, budu na ně myslet při sestavování žebříčku příští rok)

Starší filmy, které jsem letos viděl poprvé

1. Margaret (2011)
2. Akira (1988)
3. Stop Making Sense (1984)
4. The Furious Gods: Making Prometheus (2012)
5. Říkali mi Džigu (2015)
6. Dny vína a růží (1962)
7. Salesman (1968)
8. Tenkrát v Číně (1991)
9. The Ruling Class (1972)
10. Backcountry (2014)
11. 28 Up (1985)
12. Čtyřikrát (2010)
13. A Married Couple (1969)
14. Turínský kůň (2011)
15. Noc a město (1950)
16. Našim láskám (1983)
17. Velké rozčarování (1983)
18. Play (2011)
19. 9 Souls (2003)
20. Bytost (1982)
21. Pianistka (2001)
22. Vražda (1991)
23. Kicking and Screaming (1995)
24. Barking Dogs Never Bite (2000)
25. Arbor (2010)
26. Maniak (2012)
27. Veselý rozvod (1934)
28. Palio (2015)
29. Sanjuro (1962)
30. Take This Waltz (2011)

 

Nejlepší seriály (2016-2017)

1. Mindhunter – pár poznámek tady
2. Twin Peaks: The Return – moje recenze pro Indiefilm
3. Pozůstalí III
4. O.J.: Made in America
5. Top of the Lake II
6. Doktoři
7. Search Party II
8. Mr. Robot III
9. 13 Reasons Why
10. Catastrophe III
11. Sedmilhářky
12. Girls VI
13. Master of None II – napsal jsem o něm pro A2, příp. také sem
14. The Marvelous Mrs. Maisel
15. Stranger Things II
16. Rick and Morty III
17. Better Call Saul III
18. American Vandal
19. Příběh služebnice
20. Svět podle Putina

 

Nejlepší herecké výkony (abecedně)

• Casey Affleck (Místo u moře)
• Mahershala Ali (Moonlight)
• Juliette Binoche (Vnitřní slunce)
• Alexandra Borbély (O těle a duši)
• John Boyega (Detroit a Star Wars: Poslední z Jediů)
• Cameron Britton (Mindhunter)
• Rachel Brosnahan (The Marvelous Mrs. Maisel)
• D’Arcy Carden (The Good Place)
• Carrie Coon (Fargo III a Pozůstalí III)
• Laura Dern (Twin Peaks: The Return a Star Wars: Poslední z Jediů)
• Eili Harboe (Thelma)
• Nicole Kidman (Oklamaný, Sedmilhářky, Top of the Lake II a Zabití posvátného jelena)
• Elisabeth Moss (Čtverec, Příběh služebnice a Top of the Lake II)
• Meinhard Neumann (Western)
• Bob Odenkirk (Better Call Saul)
• Robert Pattinson (Dobrý časy a Ztracené město Z)
• Joaquin Phoenix (Nikdys nebyl)
• Florence Pugh (Lady Macbeth)
• Tessa Thompson (Thor: Ragnarok)
• Daniela Vega (Fantastická žena)

 

Nejlepší knihy o audiovizi, které u nás letos vyšly

1. Továrna Barrandov (Petr Szczepanik)
2. Světy na pokračování (Radomír D. Kokeš)
3. Umění počítačových her (Helena Bendová)
4. Sběrná kniha (Pavel Kosatík a Helena Třeštíková)
5. Bresson o Bressonovi (editovala Mylène Bressonová)

(nečetl jsem Mezi-obrazy)

Filmy a seriály s nejlepšími soundtracky

• 13 Reasons Why
• Baby Driver
• Blade Runner 2049
• Dobrý časy
• Dunkirk
• Kráska a zvíře
• La La Land
• Master of None II
• Moonlight
• Pozůstalí III
• Sedmilhářky
• Strážci Galaxie Vol. 2
• T2 Trainspotting
• Thor: Ragnarok
• Twin Peaks: The Return

 

Nejlepší filmové momenty

• 120 BPM – první scéna „útoku“ s falešnou krví
• Atomic Blonde – několikaminutová akční scéna v několika patrech jednoho baráku
• Baby Driver – úvodní loupež

• Čtverec – Terry Notary jako opičí muž
• Dunkerk – prvních cca pět minut filmu
• Fantastická žena – Marina se odpoutává od země
• A Ghost Story – Rooney Mara jí koláč
• John Wick 2 – přestřelka v muzeu moderního umění

• La La Land – úvodní jednozáběrová taneční sekvence

• Loganovi parťáci – Jimmyho dcera zpívá písničku Johna Denvera
• Místo u moře – flashback vystupňovaný v rytmu Albinoniho Adagia
• Okja – honička ulicemi Soulu
• Oklamaný – „bon appetit“
• T2 Trainspotting – Rentonova revize „choose life“ scény z jedničky

• Star Wars: Poslední z Jediů – viz citát v úvodu tohoto článku + souboj v červené místnosti
• Strážci Galaxie Vol. 2 – titulková sekvence s tančícím malým Grootem

• Thor: Ragnarok – Matt Damon hraje v divadelním představení Lokiho
• Vetřelec: Covenant – Fassbender učí Fassbendera hrát na flétnu (never forget)
• Wonder Woman – země nikoho

• Zabití posvátného jelena – jistá scéna, ve které má Colin Farrell zavázané oči a pušku v ruce
• Ztracené město Z – poslední záběr filmu

Největší filmové urážky

1. Miluji tě modře
2. Muzzikanti
3. Teorie tygra
4. Všechno nebo nic
5. Rande naslepo
6. Rock’n Roll
7. Obávaný
8. La Corrispondenza
9. Ochránci
10. Padesát odstínů temnoty

(neviděl jsem Bajkery)

Vražedné myšlenky – Mindhunter

„His ‘oeuvre’? What the fuck, he’s Stanley Kubrick?”

Pro řadu diváků je vrcholným filmem Davida Finchera extrémně ponurý thriller Sedm nebo anarchistický generační portrét Klub rváčů. Sám z jeho kvalitativně výjimečně vyrovnané filmografie stále víc doceňuji Zodiaca, film držící se více při zemi a méně nápadně upozorňující na to, jak dobře je natočený (například výstředními úhly a akrobatickými pohyby kamery). Rekonstrukce pátrání po sériovém vrahovi, který řádil na přelomu šedesátých a sedmdesátých let v okolí San Franciska, vyniká kromě trpělivého vyprávění, věrného napodobení stylu filmů ze 70. let a péče o dobové detaily zejména nenaplňováním žánrových očekávání. Dvouapůlhodinový faktografický procedurální thriller přes veškerou investovanou energii dvou detektivů a jednoho novináře nekončí odhalením a dopadením vraha. Důležité je podrobné zmapování procesu, odhalení toho, proč k žádnému odhalení nedošlo, ne výsledek. Desetidílný netflixovský seriál Mindhunter, pod kterým je jako showrunner podepsán anglický dramatik Joe Penhall, je podobně frustrující, neuvidíte v něm takřka žádnou akci a násilí (nejbrutálnější je hned prolog první epizody) a trvá skoro osm hodin (délka epizod se různí, některé trvají kolem hodiny, jedna má jen málo přes třicet minut).

Seriál vychází z knihy dvojice agentů FBI Lovec duší (Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit), popisující vznik oddělení pro behaviorální výzkum a postupné prosazení metody vyšetřování založené na psychologické profilaci vrahů. Kniha i seriál se tudíž vracejí ke kořenům postupů, s nimiž většina moderních thrillerů o sériových vrazích pracuje jako s něčím samozřejmým –  abyste pochopili zločince, musíte přemýšlet jako on. Kniha pokrývá poměrně rozsáhlé časové období a z pohledu člověka, který se osobně setkal s nejnebezpečnějšími psychopaty novodobé americké historie, detailně popisuje vyšetřování velkého množství kriminálních případů. Úvodní řada seriálu, jehož další série byla potvrzena už v dubnu, se odehrává na konci 70. let, tedy v době samých počátků kriminální psychologie, kdy ještě nebyly ani zavedeny základní pojmy jako „sériový vrah“. Mindhunter díky tomu současně odkrývá, kde leží počátky pozdější masové fascinace vnitřním světem lidí zabíjejících jiné lidi.

Osu vyprávění netvoří pátrání po jednom konkrétním vrahovi (toho bychom se dle tajuplných prologů jednotlivých epizod mohli dočkat v druhé sérii), ale právě vznik a ukotvení nového vyšetřovacího oddělení. resp. zcela nové oblasti kriminologie.  Zločinci, s nimiž vedou agenti Holden Ford a Bill Tench rozhovory, jim zejména pomáhají precizovat jejich metodu a zdokonalovat se v kladení otázek. Případné dopadení pachatele je příjemným bonusem, ne cílem, k němuž by jednotlivé díly směřovaly. Podobně jako v Zodiakovi udržuje naši pozornost napříč celým vyprávěním hlavně vývoj hlavních hrdinů, který logicky ovlivňují psychopati, s nimiž se dotyční stýkají. Holden na jedné straně získává větší sebedůvěru a dokáže ve druhých lidech „číst“ s větší přesností (jak v poslední epizodě krásně demonstruje jeho holmesovská dedukce toho, co mu chce sdělit mlčící přítelkyně), ale zároveň začíná trpět paranoiou a má stále větší problém oddělit svou práci od osobního života.

Prostupování obou subsvětů (deviantních a „normálních“ lidí) prostřednictvím chování postav, dialogů i množství vizuálních paralel nebo podobností v jednání představuje vlastně základní charakteristiku vyprávění i pointu příběhu. Holden je podobně jako většina Fincherových hrdinů natolik posedlý svou profesí, že ta postupně požírá jeho osobní život a stává se jedinou náplní jeho existence. Analytický modus vnímání, kdy se snaží jít pod povrch zjevného, proniknout k podstatě problému, nedokáže vypnout ani během sexu s přítelkyní, ani během přátelského pokecu s kolegou, který se stáčí k hovoru o absentujícím otci (jak trefně poznamenává jedna postava, freudiánská psycholožka, všichni otcové jsou otci absentujícími).

Rodina či vztah s partnerkou pro agenty tudíž nepředstavují záchrannou síť a bezpečné zázemí, ale nanejvýš zdroj zkušeností a vzpomínek, s jejichž pomocí lze z vraha dostat potřebná fakta. Zprostředkovávání informací, nikoliv vzbuzování soucitu, bychom ostatně mohli označit za hlavní funkci většiny postav. Holdenova nevýraznost, kterou si on sám uvědomuje („plain is right“) není chybou, ale nezbytnou součástí konceptu. Slouží jako plátno, na nějž se promítá chování či vyjadřování lidí, s nimiž vede rozhovory a od nichž si on přes veškerou snahu nedokáže udržet potřebný odstup. Proniknutí do světa lidí, kteří uvažují diametrálně odlišným způsobem, nevede jen k vyřešení zločinu, ale zároveň ke konfliktům mezi postavami (Billova hádka s manželkou po nalezení fotografií z místa činu) a protagonistově pomalé ztrátě vnitřní stability.

Kontrast nevyzpytatelných sériových vrahů a „normálních“ postav je s přibývajícím časem stále méně ostrý, neboť vychází najevo, že skoro všichni si s sebou nesou nějaká traumata z minulosti, žijí v obavách a nejistotě, něco před ostatními skrývají (třeba homosexualitu). Pouze své frustrace dokázali kompenzovat něčím jiným než tím, že by cizím ženám uřezávali chodidla (například workoholismem). Neustálé akademické debaty o chování psychopatů tak neslouží jenom k předání velkého množství informací divákům. Pro hrdiny je převádění hrůzné reality do roviny obecnějších teoretických pouček zároveň prostředkem, jak racionalizovat něco navenek iracionálního a děsivého a udržet si vědecký odstup. Předposlední scéna desáté epizody, řadící se k tomu nejnapínavějšímu, co kdy Fincher natočil, však ukazuje, že sebedokonalejší ovládnutí teorie vás nikdy nemůže plně připravit na praxi. Namísto vítězoslavného pocitu z ovládnutí metody se dostavuje úzkost a otázka, vnucující se během většiny dialogů s vrahy – skutečně jsou to vyšetřovatelé, kdo určují pravidla těchto „mind games“? A existují vůbec nějaké vzorce, podle kterých mysl vrahů funguje, jak by hrdinové posedlí řádem rádi věřili, nebo uvnitř jejich hlav, slovy lišky z Trierova Antichrista, vládne chaos?

Fincher je se seriálem sice spojen „pouze“ jako výkonný producent a režisér čtyř epizod (první dvě a poslední dvě), ale jeho rukopis prozrazují všechny díly – nevlídné barevné tónování, odosobněná prostředí, cynický humor, chirurgicky přesný střih, obezřetné vedení naší pozornosti, symetrické kompozice, skeptický pohled na mezilidské vztahy… (plus řada vizuálních či slovních citací z Fincherových dřívějších filmů). Jen občas si dovolí nějaký stylistický úlet, zpravidla podmíněný dobou, ve které se seriál odehrává, například stíračku nebo střihovou montáž s rozvernou rockovou hudbou. Jeho perfekcionistický způsob inscenování (zejména) dialogových scén, při nichž hraje roli každé přeostření nebo změna pozice kamery a které tím připomínají klinické studie chování pachatelů i vyšetřovatelů, přejali také ostatní režiséři, Andrew Douglas, Asif Kapadia a Tobias Lindholm, takže nebýt úvodních titulků, zřejmě byste ani nepoznali, kdo režíroval kterou epizodu. Společně dokázali látku, které hrozila divadelní strnulost, proměnit ve velmi „filmově“ vypadající počin pro trpělivé a pozorné diváky, který je radost sledovat a analyzovat od první do poslední minuty.

Seriálový podzim 2017

Na podzim začne nejen nový školní/akademický rok (jak nám supermarkety akčními letáky se školními potřebami připomínají cca od konce července), ale také několik seriálů. Níže uvádím osm (+1) nejslibnějších, jejichž sledování by nemuselo být promarněným časem.

The Alienist

Dobový krimithriller, odehrávající se podobně jako The Knick na přelomu 19./20. století v New Yorku, byl natočen podle ceněné předlohy Caleba Carra, vydané v češtině pod názvem Psychiatr (letos vyšlo druhé vydání). Po sériovém vrahovi budou pátrat Luke Evans jako novinář a Daniel Brühl coby psychiatr. Výkonným producentem je Cary Fukunaga, který měl původně i režírovat.

Alias Grace  (25. září)

Krátce pod Příběhu služebnice další televizní adaptace románu Margaret Atwoodové (tento, pokud je mi známo, česky nevyšel), tentokrát od Netflixu. Scénář skutečného příběhu služebné, která byla v roce 1843 obviněna z vraždy svého zaměstnavatele (což si ale vůbec nevybavuje), podle předlohy od Atwoodové napsala herečka a režisérka Sarah Polleyová, režie všech šesti epizod se ujala Mary Harronová (Americké psycho, Ta známá Bettie Page).

Curb Your Enthusiasm IX (1. října)

Šest let po osmé sérii se Larry David vrátí k fiktivní verzi sebe samého v autobiografickém, americkými kritiky milovaném komediálním seriálu, který z velké části vzniká improvizací herců na place. Pokud vám chybí židovský humor z dřívějších (a vtipnějších) filmů Woodyho Allena, a máte rádi observační styl Louieho, dejte Larrymu šanci.

The Deuce: Špína Manhattanu (10. září)

S Vinylem to moc nevyšlo, tak HBO zkouší zajmout dalším scorseseovsky laděným  (alespoň navenek) seriálem. Hlavním lákadlem pohledu do zákulisí amerického erotického průmyslu v 70. a 80. letech by pro seriálové fanoušky mělo být jméno Davida Simona, mj. autora ve své komplexnosti dosud nepřekonaného televizního románu The Wire – Špína Baltimoru (k němuž zde odkazuje nadbytečný český podtitul).

Mindhunter (13. října)

Potencionálně seriálová událost podzimu. David Fincher po Domku z karet znovu spojil síly s Netflixem a vznikl temný krimithriller, atmosférou podle traileru nejvíc připomínající Zodiaca. Fincher se na desetidílném seriálu podle knihy průkopníka behaviorálního vyšetřování zločinů a předního odborníka na to, jak funguje mysl vrahů Johna E. Douglase (česky Lovec duší) podílel jako výkonný producent a režíroval tři epizody.  Zatímco kniha pokrývá celou kariéru bývalého agenta FBI, seriál by se měl soustředit na její počáteční fázi (konec 70. let).

SMILF (5. listopadu)

Frankie Shawovou budete nejspíš znát jako drogově závislou sousedku hlavního hrdiny seriálu Mr. Robot. Seriál SMILF, natočený na základě stejnojmenného kraťasu, který v roce 2015 vyhrál cenu v Sundance, ji představí nejen jako představitelku hlavní role, ale také jako scenáristku. Částečně autobiografická série stanice Showtime by měla rozšířit stále početnější řadu upřímných hořkosladkých nahlédnutí do životů dnešních dvacátníků.

Stranger Things II (27. října)

Seriálový hit roku 2016, který se díky vtahujícímu vyprávění, kombinujícímu v sobě to nejlepší z poetiky Stevena Spielberga a Stephena Kinga (krom jiných) záhy vyšvihl mezi nejlepší seriály všech dob (nejen v žánru sci-fi/horor), bude pokračovat dalšími devíti epizodami. Seriál chytře a nápaditě vytěžující nostalgii za osmdesátkovou popkulturou by měl přímo navazovat na příběh první řady, ve které se parta kluků snažila zjistit, kam se poděl jejich kamarád.

Transparent IV (22. září)

Výborně hodnocená dramedy Jill Solowayové (první tři řady posbíraly dohromady téměř stovku různých ocenění) sleduje životy členů rodiny, jejíž hlava už nechce déle skrývat, že se cítí být spíše ženou než mužem. Seriál výjimečný hereckými výkony i tím, že se z poměrně důležitého tématu (život transgender lidí) nesnaží dělat téma jediné a bez problémů jej můžete sledovat jako civilní vztahovku o problémech, které řeší všichni bez ohledu na pohlaví/gender/sexuální orientaci.

+ jeden ověřený tip

Top of the Lake: China Girl

Druhá řada feministické noiru od Jane Campionové je ještě temnější než ta první, svou nevyzpytatelností chvílemi připomíná Twin Peaks a v provokativnosti v přístupu k tématům jako mateřství nebo násilí na ženách se vyrovnává těm nejlepším filmům režisérky. Nicole Kidman pak kraluje každé scéně, ve které se objeví. Zatím krimithriller i mateřské melodrama roku.

Několik postřehů k seriálovému hitu Master of None

Aneb Co se mi nevešlo do textu Indové v televizi, který jsem napsal pro A2.

Komediální seriály se stávají čím dál populárnější platformou k chytrému a odvážnému komentování závažných témat, od střetu kreativity a tržního kapitalismu (Silicon Valley), přes život transgender komunity (Transparent) a americký politický systém (Veep) až k policejní brutalitě a rasovému napětí (Atlanta). Někdy se tak děje na úkor vtipnosti, jindy autoři plně zužitkovávají destabilizující potenciál humoru, s jehož pomocí je snazší stavět konvence na hlavu a poukazovat na nesmyslnost některých společenských pravidel. Master of None od Netflixu patří do této kategorie.

Rasové, etnické nebo genderové předsudky v seriálu Azize Ansariho a Alana Yanga nepředstavují ústřední téma, nýbrž přirozenou součást životů postav zastupujících různé minority (Devovo setkání s přáteli může na papíře připomínat začátek anekdoty: „Setkají se černá lesbička, žid a potomci Indů a Tchajwanců…“). Master of None je tak primárně seriál o životě nerozhodných velkoměstských mileniálů, kteří před sebou mají příliš mnoho možností, jak si zpříjemnit život (podobně jako hrdinky Girls) a úskalích moderního randění (podobně jako Nejsem do tebe blázen), teprve sekundárně svědectvím o životě lidí, kteří jinak zůstávají ignorováni nebo nepochopeni.

Mezilidským vztahům v éře Tinderu, sociálních sítí a attention whoringu se Ansari věnoval již ve vztahové příručce Modern Romance, napsané ve spolupráci se sociologem Ericem Klinenbergem. Získané poznatky doplnil o vlastní životní zážitky (část z nich můžete znát z jeho stand-upů) a výsledkem je seriál, jehož postavy někdy sice mluví trochu knižně, ale daří se mu skrze konkrétní příhody výstižně postihovat obecné problémy. Několikaměsíční vývoj Devova vztahu s novou přítelkyní Rachel, shrnutý v epizodě Mornings, například s naprostou přirozeností (s větší než nedávný indie komediální hit Prostě blbě), bez přímých narážek na rozdílné etnikum obou partnerů nebo dělání senzace z toho, že vidíme sex Američana indického původu a bílé ženy, upozorňuje, že pokud se nedokážete přenést přes drobné odlišnosti v přístupu ke světu, může to váš vztah ohrozit v základu.

Master of None připomíná jiné observační seriály jako Girls nebo Louie, není ovšem tak sebestředný jako první z nich, ani tak depresivní jako ten druhý. Od svého protagonisty si drží větší odstup a více zohledňuje společenských a kulturní kontext (např. rodina a výchova). Zároveň jde o seriál vyznačující se větší formální hravostí a vizuální elegancí, zvlášť ve druhé sérii, v níž tvůrci citují De Sicu, Antonioniho nebo raného Allena. Velice velkorysý přístup k postavám si v rozbíhavější druhé desítce epizod (jeden díl, vyprávěn na způsob Linklaterova Slackera, je např. věnován zcela neznámým postavám) nicméně vybírá daň v podobě ledabylé charakterizace Devovy nové přítelkyně Francesky, odpovídající do puntíku archetypu manic pixie dream girl (oproti mnohem živěji působící Rachel z první řady, která prochází podobným vývojem jako Dev a podobně jako on není dokonalá a přesně neví, co od života chce).

Vinou uvedeného nedostatku nejsou moc přesvědčivé ani epizody založené výhradně na sbližování ústředního páru, např. ta předposlední, hodinová, která by zřejmě měla připomenout Antonioniho studie odcizení, ale oproti zbytku seriálu působí prázdně, falešně a křečovitě (a není moc vtipná, o což se ovšem ani nesnaží). Výhodou Master of None nicméně je, že epizody, nesoucí všeříkající názvy jako Old People, Religion nebo Thanksgiving a vždy zpracovávající z různých názorových pozic určité téma, fungují jako samostatné krátké filmy (navracející se postavy a vyvíjející se romantická linie, potažmo pracovní linie ale zároveň zajišťující kontinuitu napříč sérií).

Jednotlivé díly jsou tak velmi různorodé, jako kdyby seriál stejně jako jeho protagonista neustále hledal svou tvář, a neustále něčím překvapují, byť ne vždy v pozitivním slova smyslu. Mám mírné obavy, aby Ansari s Yangem nedostali od Netlifxu ještě více tvůrčí svobody a namísto cizelování toho, v čem jsou dobří (zapracovat by mohli na rytmu vyprávění), se zcela neutrhli z řetězů. Pokud se Master of None na druhou stranu vzdálí (sociální) realitě a přiblíží v lecčem ještě subverzivnějším „anything goes“ šílenostem typu Broad City, taky se nebudu zlobit. V takovém případě bych prosil více italských epizod, ve kterých bude Dev se svým nakažlivým entuziasmem neustále říkat slovo „allora“, které už pár týdnů nemůžu dostat z hlavy.

Master of None. USA 2015, 2017. Scénář: Aziz Ansari, Alan Yang.

11 nejlepších seriálů

S rozmachem quality TV v posledních letech se počet mimořádně kvalitních seriálů dostal za hranici toho, co je pracovně/studijně vytížený člověk schopen stíhat. Byť jsem v případě seriálů podstatně vybíravější než u filmů, pondělí pro mne v současnosti například znamená nový díl Pozůstalých a Silicon Valley (od zítřka navíc Twin Peaks), úterý Better Call Saul, čtvrtek Příběh služebnice a Fargo, přičemž naráz vypouštěné novinky např. od Netflixu svádějí k víkendovému binge watchingu (naposledy 13 Reasons Why). A jinak se čas od času taky snažím žít v aktuálním světě.

Vzhledem k tomu, že skoro každý den má premiéru nová epizoda nějakého pozornost zasluhujícího seriálu, vracet se ke starším záležitostem je časově dosti komplikované. Domnívám se nicméně, že nám znalost dřívějších kvalitních seriálů, třeba i z doby, kdy sebereflexivita, žánrová hybridita a intertextualita ještě nebyly normou, pomáhá při posouzení toho, co ze současné produkce se skutečně vymyká a zaslouží si několik hodin naší pozornosti (což zřejmě platí i při hodnocení knih, filmů a všeho ostatního).

Málokterý britcom byl stejně vtipný jako druhá a třetí (kterou mám o chlup radši) série Černé zmije, montypythonovský humor se stal kategorií sám pro sebe, lépe než Ricky Gervais v Kanclu dokázal s trapností pracovat snad jedině Miloš Forman ve svých raných filmech, The Wire je svou komplexností stěží překonatelný policejní procedurál, Breaking Bad vypovídá o současné Americe a zachycuje proměnu jednoho hrdiny naprosto fascinujícím způsobem, většina politické satiry je pro mne jen slabým odvarem The Thick of It, Hra o trůny sice vypadá výpravně a nabízí „filmovou“ podívanou, ale co teprve Bratrstvo neohrožených, Girls zřejmě nikdo nepředčí v jejich upřímném popisu života mileniálů a byť se autoři sérií jako American Horror Story, Legion nebo Mr. Robot snaží hodně, nepodařilo se jim vytvořit nic zdaleka tak nezaměnitelně divného jako Městečko Twin Peaks.

Následující seznam 11 nejlepších seriálů, které jsem viděl (mimo hru byla např. Akta X, Doctor Who nebo Království), nechce stanovovat žádný kánon a určovat tituly, které změnily tvář moderní televizní produkce nebo něco podobného. Cílem také není upozorňovat na méně známé seriály (existují při dnešní dostupnosti téměř veškerého audiovizuálního obsahu ještě vůbec nějaké?), v takovém případě bych vypíchnul třeba Catastrophe, London Spy, Řekni, že mě miluješ nebo Summer Heights High. Naopak jsou to vesměs dost provařené tituly.

Jde zkrátka o hrané seriály, které považuji za výjimečné, ať už jejich vyprávěním, stylem, obsahem, vtipností či kombinací uvedeného. Všech jedenáct seriálů spojuje, že mne bavilo je sledovat a přemýšlet o nich a dokážu si představit, že bych se na ně někdy podíval podruhé (v případě Městečka Twin Peaks i potřetí).

(Pokud neuvádím konkrétní sérii, doporučuji všechny řady.)

 

Black Books (2000-2004)

Zásluhou hlavního hrdiny nádherně nihilistický britcom, díky němuž jsem (zřejmě stejně jako zbytek světa) objevil Dylana Morana. Čím jsem starší (nebo je to deprese?), tím více se ztotožňuji s Bernardem Blackem, nejvýstižnějším fikčním zosobněním věty „I don’t give a shit“.

Bratrstvo neohrožených (Band of Brothers, 2001)

Ve své době rekordně nákladná desetidílná minisérie z produkce Stevena Spielberga není jen výborný způsob, jak si prodloužit divácký zážitek ze Zachraňte vojína Ryana, ale také jeden z nejrealističtějších pohledů na druhou světovou válku. Navazující, ještě epičtější The Pacific bych nicméně doporučil jen skalním příznivcům military tematiky.

Breaking Bad (2008-2013)

Nejlepší. Hraný. Seriál. Všech. Dob. Svou vymazleností (omlouvám se, ale lepší slovo mne nenapadá) se mu přiblížily pouze některé epizody Mr. Robota a druhá řada Farga.

Černá zmije III (Blackadder the Third, 1987)

V Mr. Beanovi Rowana Atkinsona obdivuji za práci s tělem. V Černé zmiji, nabízející alternativní výklad britských dějin od středověku po první světovou válku, za práci s anglickým jazykem.  Nic vtipnějšího už Richard Curtis nenapsal. Ne tak vyladěnou první sérii můžete přeskočit, další tři (a všechny speciály) si ale určitě pusťte, už jen pro tu rozmanitost nadávek, kterými hlavní hrdina komentuje počínání svého imbecilního poskoka Baldricka.

Girls (2012-2017)

Nejsem extrémně sebestředná holka z New Yorku, přesto pro mne coby pro dvacátníka bylo sledování Girls nejlepší školou života (hned po životě samotném). Zejména pokud jde o návod, jak se nechovat jako naprostý kretén. Klučičí variací autentického seriálu pro mileniály je Hledání.

Je to soda (The Thick of It, 2005-2012)

Nemilosrdný a přes navázání na britský kontext univerzálně platný pohled do zákulisí vysoké politiky. Spin doctor Malcolm Tucker je podobně jako Edmund „Černá zmije“ nevyčerpatelnou studnicí neotřelých invektiv: „We are in a prison drama. This is the fucking Shawshank Redemption right, but with more tunneling through shit and no fucking redemption.“ Doporučuji také filmový spin-off Politické kruhy (2009).

Kancl (The Office, 2001-2003)

Seriálů natočených pseudo-dokumentárním stylem od té doby vzniklo mnoho, ale žádný nevykreslil práci v kanclu stejně trefně a nepředstavil srovnatelně hovadskou postavu, jakou hraje Ricky Gervais. Nad očekávání zdařilý je v tomto případě i (trochu jemnější) americký remake se Stevem Carellem.

Monty Pythonův létající cirkus (Monty Python’s Flying Circus, 1969-1974)

Švihlá chůze, nudge nudge (wink wink), spam, španělská inkvizice, „A teď něco úplně jiného“, celý odstavec alternativních anglických výrazů pro něco mrtvého (třeba papouška ze zverimexu)… Létající cirkus už dnes možná není nejvtipnější, ale rozhodně je nesmrtelný.

Městečko Twin Peaks I (1990)

Chvíli melodrama, chvíli detektivka, chvíli sitkom, občas tancující trpaslík, náhrdelník v kokosovém ořechu nebo mluvící poleno, hodně černé kávy a donutů. Sovy a televizní seriály po Twin Peaksu už nikdy nebyly tím, čím se dříve zdály být.

Rick and Morty (2013-)

Animovaný seriál, který se nezastaví absolutně před ničím, aniž by si vypomáhal vulgaritou à la South Park. Co chvíli nápad, který nečekáte (ať už se týká, toho jak jsou vystavěné jednotlivé díly a jejich fikční svět, popkulturních narážek nebo práce s postavami), a přesto mají jednotlivé epizody hlavu a patu a dovedou nejen královsky pobavit, ale také hluboce dojmout a přimět vás k existenciálnímu rozjímání. Vtipnější než Futurama nebo Simpsonovi (kteří doplatili na to, že neskončili v nejlepším).

The Wire (2002-2008)

Od Davida Simona se vyplatí vidět všechny seriály, které napsal (dále Generation Kill, Treme, Najděte mi hrdinu). Málokde najdete tak dobře napsané postavy a tak pozorné zohlednění kulturního a sociopolitického kontextu, v němž se tyto postavy pohybují.

 

Do mého užšího výběru se dostala ještě tahle sedmička: Broad City, The Fall, Fargo II, Flight of the Conchords, Panika v městečku, Police Squad!, Spaced.

Na čem jsem vyrůstal aneb Seriály mého dětství: Arabela, Bylo nás pět, Hercules, Kobra 11, Komisař Rex, MacGyver, Můj přítel Monk, Mr. Bean, My z kačerova, Pohotovost, Přátelé, Rychlá rota, Tom a Jerry

Tipy na další seriály, které by měl každý vidět nebo které máte jednoduše rádi, jsou vítány v komentářích.

Sovy už brzy opět nebudou tím, čím se zdály být – Twin Peaks se vrací

Třetí série kultovního seriálu, který před 26 lety završil druhý zlatý věk televize, otevřel cestu pro quality TV a přiměl miliony Američanů (a posléze i diváky v dalších zemích) k tomu, aby si položili otázku „Who Killed Laura Palmer?“, bude mít premiéru přesně za týden, 21. května (najednou budou uvedeny dva díly s možností přehrát si další dva na internetu).

České HBO uvede první dva díly z noci na pondělí (zřejmě bez titulků), následně pak v pondělí od 22:00, další dvě epizody budou zároveň dostupné na HBO Go.

Kdo zabil výše zmíněnou „it girl“ již sice víme, ale vzhledem k tomu, že stanice ABC Městečko Twin Peaks zastavila po výrazně hůře přijaté druhé sérii, nezodpovězených otázek zbývá stále dost (10 z nich je shrnuto zde, mnoho dalších pak tady) na to, aby měli David Lynch s Markem Frostem v osmnácti epizodách, koncipovaných jako jeden osmnáctihodinový film, o čem vyprávět. Neboť Lynch bude tentokrát režírovat všechny díly, neměla by se opakovat situace s druhou řadou, kterou tvůrci silně zanedbávali, z čehož vzešlo množství zapomenutelných melodramatických epizod (vrcholně divné finále, režírované opět Lynchem, už situaci zachránit nedokázalo).

Vrátit by se měla většina členů původního obsazení (včetně Sherilyn Fenn jako Audrey Horne nebo nedávno zesnulého Miguela Ferrery v roli agenta Alberta Rosenfelda) i autor původní hudby Angelo Badalamenti, jehož hudební motiv vás dokáže okamžitě přenést do podivného světa na pomezí snu a reality, v němž je pozpátku mluvící trpaslík něčím stejně přirozeným jako vyšetřování vraždy pomocí házení kamenů na lahev. Zároveň se dočkáme několika nových tváří (Richard Chamberlain, Robert Forster, Naomi Watts, Laura Dern).

Příběh zůstává velkou záhadou a moc neprozrazují ani postupně zveřejňované teasery (z nichž je pouze v tom posledním řečeno více než jedno slovo).

Kritici by v tomto případě navíc neměli být nijak zvýhodněni oproti běžným divákům, protože s předstihem podle všeho nic neuvidí (vyjma několika šťastlivců, kteří byli pozváni na slavnostní premiéru prvních dvou dílů, o nichž ovšem nesmějí předem napsat ani slovo). Dokonce i v Cannes budou první dvě epizody promítnuty až po televizní premiéře. Samotná skutečnost, že jeden z nejprestižnějších filmových festivalů (na němž byl v roce 1992 vybučen film Twin Peaks: ohni se mnou pojď) zařadil do svého programu seriál (společně s druhou řadou Top of the Lake, což je záležitost, která se Twin Peaks v lecčem inspirovala) naznačuje, že by se více než čtvrt století trvající čekání mohlo vyplatit.

Není proto od věci se ještě před premiérou nových dílů do Twin Peaks vrátit a připomenout si to podstatné.

„Harrowing emotional reactions to Laura’s death were derailed by comic juxtapositions: doughnuts, drape-runners, a box of chocolate bunnies.“

Čtenáři navštěvující knihovnu, kde myslí na milovníky filmů (případně ti, kdo mají přístup k elektronické verzi), mohou začít přečtením nového čísla Sight & Sound s titulním příběhem věnovaným seriálu a jeho odkazu.

Série delších článků zkoumajících fenomén Twin Peaks z různých perspektiv vyšla na Slate. Doporučuji zejména ten o inspiraci klasickým Hollywoodem. V několika příspěvcích se seriálu věnovali na Little White Lies.

Pokud nemáte čas znovu absolvovat všech 30 epizod (ke zhlédnutí s českými titulky jsou nyní na HBO Go), můžete si pustit tuto tříminutovou rekapitulaci. Nebo se podle tohoto či podle tohoto návodu znovu podívejte jenom na některé díly (od nejhoršího po nejlepší jsou seřazeny např. tady), případně si přečtěte jejich podrobná shrnutí. Obsáhlý průvodce seriálem od A do Z vyšel na Collideru i na Rolling Stones.

Vznik seriálu přibližuje hodinu a tři čtvrtě dlouhý dokument Secrets from Another Place: Creating Twin Peaks (2007), dostupný na DVD/BD. S kritičností, která bývá u dokumentů o natáčení poměrně vzácná, se v něm většina zúčastněných vyjadřuje ke druhé řadě. O nejpůsobivější moment dokumentu se postaral Angelo Badalamenti:

„For those expecting a similar structure to the original, which revolved around Laura’s death, Frost issues a warning: ‚It’s going to be very different this time around.'“

Velmi podrobně se starým i novým dílům Twin Peaks věnovali ve Variety v textu založeném především na rozhovoru s Lynchem, MacLachlanem a Dernovou. Další z aktérů zavzpomínali pro NY Times.

Z nepřeberného množství fanouškovských stránek doporučuji navštívit tyto (Twin Peaks Archive) a tyto (Welcome to Twin Peaks). Různým fanouškovským teoriím se věnuje podcast Entertainment Weekly.

„I always said I loved Mad Men and Breaking Bad. But the only thing I watch now is the news and the Velocity channel. It’s about cars.“

Rozhovor s Davidem Lynchem vyšel také ve Wired nebo Rolling Stones.

„Hold a cry-dancing competition towards the end of the evening, once everyone’s feeling weird after drinking too many coffee cocktails.“

Kdybyste si doma chtěli navodit atmosféru seriálu tematickým večírkem, zde máte návod.

„As a friend of mine said the other day: Anybody making one-hour drama today who says he wasn’t influenced by David Lynch is lying.“

Pokud nechápete, proč je kolem Twin Peaks tolik povyku, možná vám to objasní tvůrci jiných kvalitních seriálů. V samostatném rozhovoru se o vlivu, jaký na něj měl Lynchův seriál, rozpovídal Bryan Fuller (Hannibal, American Gods).

Podle Lynche bude k orientaci ve světě nové série nezbytná znalost filmu z roku 1992, který doplňuje hodina a půl vystřižených scén The Missing Pieces (dovysvětlujících i to, co se stalo po konci poslední epizody seriálu).

Důležité i méně důležité postavy seriálu si můžete připomenout tady.

Pokud se chystáte na seriálový maraton s prvními dvěma řadami Twin Peaks, doporučuji si uvařit pár litrů kávy, nakoupit dostatečné zásoby donutů, případně si podle tohoto receptu upéct proklatě dobrý třešňový koláč.

„Without Twin Peaks, and its big-bang expansion of the possibilities of television, half your favorite shows wouldn’t exist.“

Se zdravým nadhledem napsaný článek o odkazu Lynchova seriálu vyšel na The Atlantic. Mimo jiné o struktuře nové série se MacLachlan a Lynch rozpovídali pro The Hollywood Reporter.

Na rozpor mezi tím, jakým seriálem Twin Peaks ve skutečnosti byl, a jak si jej pamatujeme, upozorňuje Matt Zoller Seitz.

Na závěr si můžete pustit třeba videoesej věnovanou Lauře Palmer, kterou vytvořili autoři ze Sight & Sound, čímž budiž kruh uzavřen: