V prvním americkém filmu stále mladého britského nerda tančí namísto lidí rychlá auta.
(Text obsahuje spoilery.)
Hrdinové předchozích filmů Edgara Wrighta žili popkulturou. Hrdinovi nového Wrightova filmu pomáhá popkultura přežít. Ansel Elgort hraje řidiče jménem Baby, jehož pohyby jsou dokonale synchronizované s hudbou, kterou si kvůli potlačení nepřetržitého zvonění v uších pouští z iPadu. Téměř nonstop znějící hudební hity (někdy jsou pouze víc ztlumené) z posledních padesáti let udávají rytmus jeho života a film postavený na půdorysu heist movie proměňují v muzikál (a odhalují, jak blízko měl muzikál odjakživa k akčnímu filmu – podstatou obou žánrů je dle psychoanalytických výkladů uvolnění potlačeného napětí pohybem).
Řídícím elementem filmu není příběh, ale hudba. Nese významy, rytmizuje vyprávění, ovlivňuje jednání postav. Kriminálníci musí s loupeží počkat, než si Baby pustí skladbu znovu od začátku. Útěk před policií může pokračovat až poté, co si Baby v rádiu ukradeného auta naladí song, který mu sedí. Dokud Baby žije ve světě řízeném hudebními pravidly, je v bezpečí. Parťák (proti typu obsazený Jon Hamm) má pravdu, když Babyho neustálé poslouchání hudby označuje za útěk. Stejně jako jsou eskapistickým žánrem par excellence muzikály, pomáhá Babymu hudba překrýt nepříjemnou realitu (smrtící výstřely při loupežích neslyší) a oprostit se od toho, co dělá, resp. čemu svým virtuózním řízením napomáhá. Choreografie akčních scén, v nichž do rytmu hudby stírají stěrače, zní dávky ze samopalů i zabouchnutí dveří od auta, odpovídají zhudebněné verzi světa, ve které žije Baby a která nám je v plné parádě představena během jednozáběrové titulkové scény, mnohem sebereflexivnější a komunikativnější než zbytek filmu (hra se subjektivitou se projevuje také v různé hlasitosti hudby podle toho, jak daleko je zrovna Baby od kamery). (1) Když ovšem hudba hrát přestane a nahradí ji nepříjemný pískot, Baby vypadává z rytmu a my víme, že mu jde o život (útěk před policií po poslední loupeži, scéna v bistru s ozbrojeným a řádně naštvaným Parťákem).
Jako heist movie je Baby Driver atypický také tím, že všechny (tři) loupeže prožíváme z pohledu řidiče (2). Podstatná akce se tak neodehraje přímo v bance/na poště, ale až následně, když zločinci prchají před policií nebo samozvaným strážcem spravedlnosti. Můžeme si tak vychutnat „tanec“ driftujících, skákajících a padajících aut v přehledně sestříhaných honičkách (s orientací nám pomáhá mj. pravidelné střídání záběrů na auto se záběry z auta, v nichž je naše pozornost vedena pohledy postav na pronásledovatele). Plynulosti pohybu napříč celým filmem pomáhá významotvorné řešení přechodů mezi záběry s pomocí stíraček (v nichž často dominují auta) nebo vizuální/kompoziční podobnosti – např. točící se pračka/točící se gramofonová deska, Baby držící telefon v celkovém záběru/Deborah držící telefon v celkovém záběru (z čehož nám i beze slov dojde, že k sobě mají blízko). Tanec ovšem připomíná také obyčejná cesta do kavárny (stylově nazvané Octane), příprava toastů s burákovým máslem nebo rytmické točení modrého, žlutého a červeného prádla v pračkách v zmíněné scéně z prádelny, kde (namlouvací) tanec připomíná také pohyb Babyho a Deborah prostorem. Ve filmu se tak sice v pravém slova smyslu netančí, ale pohyb do rytmu zvuků a hudby (někdy je jedno od druhého k nerozeznání), je přítomný téměř v každé scéně (i kdyby mělo jít jen o pokládání kelímků s kávou nebo balíků bankovek na stůl).
V minulosti využil Wright k blbnutí se stylem a ohýbání žánrových pravidel konvence zombie hororu, policejního filmu nebo paranoidního sci-fi o mimozemské invazi. Tentokrát zkouší, co všechno snese schéma heist movie, k němuž ovšem oproti dřívějšku přistupuje poměrně vážně a drží se ho víceméně od začátku do konce (žádná divoká žánrová proměna se nekoná). Jeho ozvláštnění vyplývají zejména z paralelního uplatňování zákonitostí ze své podstaty mnohem epizodičtějších a vlastním stylem se více opájejících muzikálů, v nichž je mezi akcí a reakcí dost času na tanec a zpěv. Jako mnoho jiných hrdinů filmů o loupežích, taky Baby před sebou má ještě jednu poslední fušku, což během titulkové scény ohlašuje nápis „One More Time“ u vstupu do budovy, ve které jsou všechny loupeže plánovány. (2) Loupež vcelku úspěšně proběhne (byť postava člena domobrany by stejně jako postava Griffa z úvodní loupeže mohla být ve vyprávění zužitkována lépe) a zdá se, že zbývající hodinu a půl budeme sledovat už jen Babyho sbližování s nadpozemsky milou a pohlednou servírkou (svou nadreálností trochu připomíná zaměstnankyně twinpeaksovského Double R Diner), rozřeďované motivy, které nejsou pořádně rozvedené a opodstatněné, ale slouží jako záminky k pseudomuzikálovým scénám. Vzhledem k tomu, kolik už si vydělal peněz řízením, by Baby nemusel rozvážet pizzu, aby mohl Deborah pozvat na večeři. Stejně nadbytečně scéna vyznívá, pokud měla demonstrovat Babyho schopnost živit se i poctivě (o jeho dobrém charakteru jsme dostatečně zpravováni jinak). Sekvence je v podstatě jen ornamentálním rozvedením něčeho, co by se dalo sdělit mnohem úsporněji. Pro vyprávění moc přínosná není, ale její výborný rytmus si díky Wrightovým režijním schopnostem stejně jako v muzikálech užijete tak jako tak.
Pro film okouzlený lokacemi, které v sobě mají cosi esenciálně amerického, je příznačné, že sbližování Babyho a Deborah začíná v bistru. Tam je Babyho nedospělost, ze které si dříve utahovali jeho zločinní kolegové, podtrhnuta tím, že si omylem vybírá jídlo z dětského menu. Pokračuje v prádelně a vrcholí během společné večeři v restauraci Bakchanálie. O její existenci se Baby dozvěděl z dialogu Parťáka a Drahouška. Tato imitace někoho cizího je jedním z dokladů jeho nepřipravenosti na skutečný život. Podobně namísto vymýšlení vlastních vět cituje v situacích, na které není připraven, repliky zaslechnuté v televizi („You’re So Beautiful“, když balí Deborah, „Rostou nám před očima“ z komedie Nějak se to komplikuje, když je na obhlídce na poště s Docovým osmiletým synovcem – dokonce i ten vedle něj díky svému pozorovacímu talentu působí dospěleji). Také v tomto ohledu mu popkultura pomáhá přežít nebo se alespoň začlenit do společnosti. Stejně jako nejednomu introvertnímu geekovi, který se mnoho podstatného pro život naučil z filmů a seriálů a se světem rovněž, i když trochu jiným způsobem, komunikuje primárně skrze média.
V restauraci se ovšem zároveň znovu objevuje Doc a Baby je vtažen zpět do světa zločinu. Jak už tomu v podobném typu filmů bývá, poslední loupež ve skutečnosti poslední nebyl a tak dochází k pomyslnému restartu zápletky, avšak s tím rozdílem, že sázky jsou tentokrát vyšší. Nejde už jenom o Babyho život. V ohrožení se ocitá také Deborah, jejíž hlavní vyprávěcí funkcí coby krásné a pasivní bytosti bez obsahu (přišlo mi, že prokreslenější postavou je i Parťák) je akcelerace Babyho proměny. Zredukování většiny postav na pouhé typy známé z heist movies (kráska, psychopat, otcovský boss) nicméně chápu jako sebeuvědomělé gesto, byť v jeho použití není Wright dost důsledný (jsou zde zároveň scény, v nichž se o vedlejších postavách dozvídáme zbytečné informace navíc a příliš mnoho prostoru je věnováno vytváření vztahů mezi nimi – např. rivalita mezi Parťákem a Raplem, zvláštní pouto mezi Babym a Parťákem nebo Babym a Docem). Emocionálně pro mne zafungovala pouze celá příběhová linie s hluchoněmým pěstounem, od něhož se Baby naučí „cítit“ hudbu, což mu po ohluchnutí přijde vhod. V zásadě platí, že vedlejší postavy vymezují a urychlují cestu hrdiny k dospělosti, která pomáhá propojit jednotlivé epizody (muzikálová čísla), z nichž je film, lépe rytmizovaný na rovině jednotlivých scén než ve svém celku, tvořen.
Baby kromě poslechu cizí hudby vytváří z nahraných zvuků také vlastní mixy, jimiž postupně doplňuje svůj vlastní zvukový archiv (v němž podobně jako ve Strážcích Galaxie náleží zvláštní význam nahrávce jeho matky, kterou si mimochodem zahrála zpěvačka Sky Ferreira), své audiální útočiště před realitou. Díky nahrávání cizích hlasů se na jedné straně seznámí s Deborah, na druhé vystaví Deborah, sebe i Joea nebezpečí, protože je kvůli nim pokládán za policejního špicla. Projevuje se zde dvojsečnost jeho zvukových/hudebních úniků, které lze zároveň interpretovat jako unikání před dospělostí. Aby dospěl, musí najít vlastní hlas, ne vycházet z něčeho odposlechnutého a tedy nepůvodního. První samostatnou nahrávkou, která není ani citací žádné postavy z Příšerek s. r. o. , je až ta, se kterou nechává svého pěstouna před pečovatelským domovem. Završuje tím své osamostatnění, započaté neuposlechnutím Rapla (ačkoliv tedy, exaktně vzato, jeho prosbu, aby jel, uposlechl) a zhacením poštovní loupeže. Osamostatňuje se přitom ve dvojím smyslu. Vedle vlastního hlasu získává i svobodu – už se nemusí (a vlastně ani nemůže) o někoho starat, začíná žít vlastní život.
Natočit akční film, v němž se skoro všechno děje do rytmu hudby, kterou podle aktuální nálady nebo příležitosti poslouchá hlavní hrdina, považuji přes občasnou klopýtavost a nestálou míru nadhledu za skvělý nápad, jak oživit muzikálový žánr (a zároveň jej takto podvratně podsunout divákům, kteří muzikály jinak ignorují a nejlepším letošním filmem pro ně doposud byl osmý díl Rychle a zběsile). Můžeme Wrightovi vyčítat, že jeho film není stylisticky nijak výrazně ozvláštňující (stejně stříhal akci už v U konce světa), že nezvládá práci s ženskými postavami a na rozdíl od svého velkého filmařského vzoru Quentina Tarantina zůstává i po čtyřicítce nedospělým nerdem se slabostí pro samoúčelnou fetišizaci filmových odkazů (silnice ubíhající jako v Lost Highway, stejně poničené sluneční brýle, jako měl Warren Beatty v Bonnie a Clydeovi), který pořád dokola vypráví ten samý příběh o hrdinech, kteří musí dospět, ale zároveň se můžou nadále bavit v zásadě stejným způsobem, obývat své únikové světy a být při tom hrozně cool. Nebo si prostě můžeme užít originální letní blockbuster s božím soundtrackem a několika neuvěřitelně našlapanými akčními scénami. Jelikož sám zatím alespoň ve vztahu k popkultuře dospět neplánuji, volím druhou možnost.
Baby Driver, USA/VB 2017, 112 min. Režie a scénář: Edgar Wright.
- Propojením zvukového designu se soundtrackem film přes svou odlišnou žánrovou příslušnost připomíná jiný původní autorský projekt jistého britského režiséra, natočený na film – Dunkerk (Baby Driver se z 90 procent točil na 35mm film)
- Stejně jako ve videoklipu, který Wright natočil pro Mint Royale.
- Jde o první doklad Wrightovy známé posedlosti čísly (něco na způsob Hitchcockových cameí)– v následujících záběrech vidíme v mizanscéně (tlačítko výtahu, patro parkoviště, čísla na sloupech) postupně čísla od dvojky do devítky a desítka je první číslo, které Baby zmíní v odpovědi na dotaz, zda dobře poslouchal, jak je loupež vymyšlena.
O filmu 
[…] Baby Driver – více zde […]