V rámci přípravy ke své diplomce o normalizačních komediích jsem během vysokoškolských studií zhlédnul také neo-normalizační filmy Marie Poledňákové. Své postřehy ke dvěma z nich jsem shrnul do dvou delších komentářů. Nejde o tradiční recenze, ale spíše o snahu pochopit, proč něco takového vzniklo a co si z toho máme odnést. Mnohými popsanými neduhy přitom trpí také řada jiných současných českých komedií.
jako Bůh
„Nápady došly“, připravuje nás Jiří Bartoška v jedné z prvních scén filmu na to, co bude následovat – návrat k lidové zábavě doby normalizační.
Zatímco v komediích z padesátých let se alespoň kolektivně budovala komunistická utopie, komediální produkce závěrečné etapy socialismu se vyznačovala odmítáním jakéhokoli vývoje. Úzkostlivé udržování statu quo se často projevovalo omezením vyprávění na soukromou sféru (tj. bez explicitních odkazů k socio-politickému kontextu), vyloučením jakýchkoli závažnějších konfliktů (typickým akcelerátorem dění byl mechanismus žárlivosti) a zejména zacykleností zápletky, která končilo víceméně ve stejném bodě, v jakém začalo, aniž by hrdinové prodělali výraznou charakterovou proměnu.
Líbáš jako Bůh nejenže uvedené znaky splňuje, jako bonus předkládá takový obraz české společnosti, který sice vychází ze světonázoru tvůrce (za normalizace šlo o světonázor strany), ale který je vydáván za pozitivní normu (resp. k němu není nabídnuta žádná alternativa).
Film z reality abstrahuje pouze pozitivní skutečnosti. Vjemovým filtrem postav prochází výhradně pěkné věci, což Poledňákové umožňuje úporné kýčaření (např. smích postav nad roztomilou bezelstností dětí). Veškeré závažnější situace, včetně porodu, pokusu o sebevraždu nebo pohřbu, jsou komediálně orámované.
Legrační zřejmě měly být také závažné problémy mnoha (střízlivých) postav s motorikou. Přibližně každých deset minut někdo o něco zakopne nebo do něčeho/někoho narazí. Smysl groteskních držkopádů je jediný – aby nedošlo k odklonu od komediálního naladění a divák, nedejbože, nezačal přemýšlet třeba nad tím, jaké sebestředné svině s panickým strachem ze zodpovědnosti vlastně sleduje.
Nucenou situační komikou, žádající si okamžitou emocionální odezvu, Poledňáková nechtěně přiznává, že
- jsou jí postavy, s nimiž navenek soucítí, k smíchu
- nedokáže dělat chytřejší humor, vystavět gag nebo napsat hlášku, která nemá být vtipná svou nepatřičnou vulgaritou
„Zkomičťování“ sprostých slov, které občas někomu ujedou, svědčí hlavně o tom, že paní režisérce o několik desetiletí ujel vlak a nemá tušení, jak mluví dnešní mládež (zřejmě také proto zůstává motiv generačního střetu na úrovni jednorozměrného vtipkování – žádná z dospělých postav ani neprojeví snahu pochopit mladší generaci). Věřím, že ve světě Poledňákové by ani hovno nesmrdělo.
Přípustnými náměty konverzací jsou pouze vztahy, vztahy a vztahy (genderové stereotypy jsou stvrzovány tím, že ženy se baví jen o mužích a muži jen o ženách). Základní a jedinou dějovou linii proto logicky tvoří sledování vztahu dvou dospělých lidí. Lidí, kteří se chovají jako nesamostatní idioti, kteří ani po padesátce nevědí, co v životě chtějí, díky čemu může být jedna výchozí situace rozmazávána po následující dvě hodiny.
Film přitom není postaven na konfliktech a překážkách, které by postavy musely překonat, aby se nějak proměnily. Největší problém mají hrdinové s moderními komunikačními technologiemi – ale žádná ze špatně zaslaných SMS nevede k vážnějšímu problému, jde opět jen o jednorázové gagy. Vyprávění je pouze sledem „komických“ epizod, oddalujících sblížení hlavního páru, který je přitom od začátku dokonale kompatibilní. Potíží obou partnerů, kterou však film nijak neproskribuje, je jejich neschopnost učinit rázné rozhodnutí. Stačilo by říct pravdu a začít nový život. Namísto toho sledujeme zatajování, lhaní, nebrání ohledů na bližní.
Nejstresovějším elementem jsou paradoxně ony roztomilé malé děti, které generují komické příhody (kterýmžto překódováním je potlačena skutečnost, že zdejší dospělí nejsou schopni ani uhlídat děcko předškolního věku) a přidělávají starosti. Muset se starat o někoho jiného než o sebe je zkrátka otrava.
Ačkoli milenecký pár zprvu projevuje snahu udělat si výlet do ciziny, nakonec neopustí hranice České republiky, protože doma je hezky a apartmá v Puppu k navození dojmu luxusu stačí. Provincionalismus postav se dobře doplňuje s jejich zaujatostí vlastními zájmy a naprostým nezájmem o vnější svět. Chtějí mít hlavně klid samy pro sebe, nebýt otravovány dětmi, vnuky, (bývalými) partnery, pacienty, žáky nebo kýmkoli jiným. Nemají žádné morální ambice, neposlouchají hudbu, nečtou knihy, nesledují filmy.
Hrdinové filmu myslí jenom na lásku v její zvulgarizované podobě. Jinými slovy – akorát by šukali. Větší požadavky Poledňáková na postavy svého filmu nemá, a buď si zvrácenost této skutečnosti neuvědomuje, nebo je jí lhostejná. Jestli přesvědčí o neškodnosti nezájmu o vnější svět také diváky, splnila svou ďábelskou misi a může si jít spokojeně lehnout do mauzolea mezi Sequense a Balíka.
jako ďábel
Ďábelské líbání pro mne bylo méně bolestné než líbání božské zejména díky tomu, že jsem jej viděl bez reklam a subjektivní délka tudíž nebyla šest hodin, ale pouze čtyři. Film je navíc oživován čímsi na způsob akčních scén. Tyto momenty obnažují až na dřeň režisérské neumětelství Marie Poledňákové a dodávají filmu nezáměrně parodické kvality. Tím bohužel výčet „pozitivních“ jevů končí.
Líbáš jako ďábel je dlouhou, nevkusnou a nevtipnou komedií o zásunu, akorát ne pro teenagery, ale pro dospělé (ve Spojených státech tomuto tento typ filmů na základě komedií s Doris Day opatřují přídomkem „delayed fuck“). Životní filozofií všech postav je užívání si životních radostí. O strastech se nemluví, případně dochází k jejich „zkomičtění“ za užití mickey mousingu.
V univerzu filmu není nic definitivní ani trvalé, ničeho se není třeba obávat (vyprávění přirozeně nekončí pohřbem, ale svatbou, tj. novým začátkem). Zprávami ze světa se postavy, vlastně politováníhodné figurky s nízkou inteligencí a velkým libidem, nezatěžují, pouze si jimi zpestřují přípravu pokrmů. Většinu volného času věnují vymýšlení způsobů, jak si ještě víc zpříjemnit život a konverzacím o vztazích. Svých vlastních i cizích.
Konflikty s prachbídným dramatickým potenciálem vznikají z neschopnosti hrdinů opustit partnera a myšlenku (což je problém celé post-normalizační tvorby paní režisérky). Postavy jsou do jedné zlé závistivé mrchy, neupřímné k nejbližším (dvě postavy si neřeknou, že mají dítě z dřívějšího vztahu, protagonistka svému novému příteli neprozradí, že za nimi přiletí její exmanžel), neschopné odpustit druhým, neschopné povznést se nad malicherné všednodenní problémy (vytáhnout si hlavy ze zadků, chcete-li).
Magálova například nechápe, že nejenom ona, ale také ostatní chtějí s někým spát, což ji štve a bere chuť do života (tzn. chuť na jídlo a sex). Z nemožnosti ukojit pudy je frustrovaná, za vinu to dává Kaiserovi, a začíná uvažovat, že by se vrátila za Bartoškou. Způsob, jakým jsou ve filmu vytvářena všemožná pseudo-dramata, nejlépe vystihne vztahový poradce (Nárožný), upozorňující na neuvěřitelný talent postav komplikovat si život.
Neméně jalová a vyprávěním ještě neschopněji odůvodněná je linie s únosem. Veškeré marocké peripetie mají pro hlavní děj víceméně pouze ten význam, že oddalují soulož a nadbíhají maloměšťáckým předsudkům, z nichž sestává světonázor hrdinů. Maroko je v kontrastu s klidnou a idylickou Prahou zobrazeno jako divočina, ze které má bílý člověk oprávněně strach. Kufry vám tam ukradnou, jejich kohoutková voda se nedá pít, únosy turistů jsou tam na denním pořádku. Raději zůstat doma, ve svých útulných bytečcích, vybavených konkrétními spotřebiči na přípravu chutných nápojů.
Za peníze si podle filmu sice můžete koupit svobodu a nekonečné štěstí (a do aleluja jimi multiplikovat životní radosti), ale lépe uděláte, utratíte-li je doma. Jak by si jistě také přáli četní sponzoři filmu. Známé české pořekadlo by v amorálním světě postav mohlo být upraveno, na základě jednoho z četných vtipů založených na lehké idiocii postav, na „dobrá hospodyňka pro peníze i do kontejneru skočí.“
Řekněme, že je můj problém, nelíbí-li se mi, co film říká. Nehledě na ideologii ovšem nelze akceptovat, jak nesrozumitelně to říká. Chaoticky se skáče mezi postavami, scénami, které nikam nepokračují a ničemu dalšímu neslouží se zas a znovu vbíhá do slepých narativních uliček, situace slouží jednorázovému pobavení a neobohacují větší celek, kterého jsou součástí. Vyprávění se stejně jako životy postav pohybuje v kruzích, nesměřuje vpřed, neustále jsou v něm variovány tytéž situace. Nikoli za cílem dosáhnout komického efektu, ale z prosté neschopnosti přijít s něčím novým.
Prohlášení „Začneme od začátku“, pronesené po 100 minutách filmu, tak není jen drsnou provokací, ale rovněž výstižným zhodnocením vlastní narativní impotence, jelikož nakonec opravdu nesejde na tom, co se celou dobu dělo. Kdyby se nedělo nic, výsledný efekt bude stejný.
O filmu 