Archive for the ‘recenze’ Category

Temná komedie o tom, že každý zestárne, ale ne každý dospěje.

Režisér Jason Reitman si získal přízeň diváků neodolatelně pozitivním kraťasem Věříme v Boha (2000) a trojicí filmů o hrdinech, kteří sice neztělesňují vzory morálky, ale nakonec prozřou a učiní správné rozhodnutí. Po komedii o lobbistovi tabákové společnosti (Děkujeme, že kouříte, 2005), těhotné teenagerce (Juno, 2007) a muži, který se živí tím, že zaměstnancům velkých firem oznamuje, že dostali výpověď (Lítám v tom, 2009), měl původně natočit adaptaci melodramatické knihy Joyce Maynardové Sváteční víkend. Kvůli odkladu ale získal čas realizovat další scénář feministické striptérky z Minneapolis, držitelky Oscara za scénář k Juno Diablo Cody.

Kdyby autorkou scénáře nebyla žena, snadno by mohlo jít jen o tuctovou komedii o looserovi, který se chopí své druhé šance, bezezbytku naplňující nesmyslný (pakliže není míněn ironicky) český název Znovu a jinak. Dovolím si paušalizující domněnku, že žádný scenárista (muž) by si dnes podobně negativní protagonistku napsat nedovolil. Také v případě, že by hlavním hrdinou byl muž, film by lehko zapadnul coby další sprostá bromance o zoufalci, který si neví rady se životem. Nedokonalé, leč pravdivé ženské postavy už dnes nebudí takový rozruch jako někdy v 90. letech (seriály jako Girls nebo Orange is the New Black jsou jich plné), ale stále představují důvod, proč nějakému filmu věnovat zvýšenou pozornost. Zvlášť, když tu postavu hraje nekorunovaná bitch queen filmového plátna Charlize Theron (hlavně kvůli ní se vyplatí přetrpět například Sněhurku a lovce a její pokračování).

S Charlize Theron obsazenou do hlavní role a finančním zázemím studia Paramount mohl Reitman natočit jednu z nejkousavějších studiových amerických komedií posledních let. Svým brutálně upřímným tónem se jí blíží celovečerní režijní debut Leny Dunham Nábyteček s hrdinkou cca o deset let mladší. Film o špatné postavě, která se nestane lepší – právě třetí akt, nenabízející to, co by většina diváků očekávala, Reitmana údajně přiměl scénář zfilmovat.

Nikdo není dokonalý. Rozvedená sedmatřicetiletá alkoholička Mavis Garyová (Charlize Theron) určitě ne. Život autorky kdysi úspěšných knih pro mladé dospělé (young adult literatura) uvíznul na mrtvém bodě. Došly jí nápady i chuť do života. Kdyby nemusela nakrmit psa, ani se neobtěžuje vstát z postele. Sílu jí dodává zmrzlina, dietní kola a pohasínající naděje na obnovení vztahu s Buddym (Patrick Wilson), jediným mužem, po jehož boku byla skutečně šťastná (nebo tomu alespoň věří).

Když Mavis v mailové schránce přistane fotografie Buddyho čerstvě narozeného potomka, uvědomí si, že nemůže dále ztrácet čas. Sbalí psa a šminky a vyráží do rodného zapadákova, rozhodnuta získat svou středoškolskou lásku zpět. Mavis je necitlivá sebestředná mrcha, kterou nijak netíží, že svou misí může rozvrátit šťastné manželství dvou sympatických lidí. Hlavní pro ni je získat zpět to, co považuje za své vlastnictví. Namísto hledání nového řešení se svou nespokojenost rozhodne řešit návratem do období, kdy spokojená byla. Nerespektuje přitom, že ostatní se na rozdíl od ní ve svých životech posunuli o kus dál. Až na jejího někdejšího spolužáka Matta (Patton Oswalt), který se ani po mnoha letech nedokázal přenést přes zážitek z mládí, kdy byl surově zbit partou homofobů, kteří ho mylně považovali za homosexuála.

S jednou chromou nohou je Matt zmrzačený navenek stejně, jako je Mavis poznamenaná uvnitř. Oba dva sebou navzájem pohrdají podobně jako druhými lidmi a vlastně je to sdílená nenávist, díky které nacházejí společnou řeč a nakonec se jeden před druhým dokáží obnažit víc než před kýmkoli jiným (v doslovném i přeneseném významu). Jestli jste dost velcí cynici, můžete film skrze jejich vztah číst jako temnou love story dvou outsiderů, kteří se vzájemně táhnou ke dnu.

Dlouhodobě chybějící změnu ve vlastním životě si Mavis částečně kompenzuje svými knihami, které jsou – soudě z mimo obraz čtených úryvků – plné vylhaných klišé o druhých šancích a správných rozhodnutích. Prostřednictvím svých postav žila tak dlouho, až ztratila kontakt s realitou a podlehla iluzi, že stejným způsobem jako s hrdiny svých knih může manipulovat i s lidmi ve svém okolí. Jenomže život není pohádka. Život jsou prsní vycpávky, ranní kocovina, jednorázové známosti, příčesek do vlasů, vytahané tričko Hello Kitty a zničující sebeklam.

Díky posedlosti vlastním vzezřením dokáže Mavis podle potřeby změnit alespoň svůj vzhled, když už ne své chování. Je-li třeba, umí zamaskovat stopy totální vyhaslosti („Když necítíš nic“), obléknout si namísto růžových tepláků a zelené mikiny slušivé večerní šaty s velkým výstřihem a přesvědčit ostatní, že se živí jako úspěšná spisovatelka, která dobyla svět. Buddyho postupně zkouší sbalit v různých převlecích podle toho, co si myslí, že od ní očekává – jako sexy dáma, rockerka a matka – aniž by byla ochotna uzpůsobit i své uvažování a zkusit konečně dospět.

Právě vnější zdání úspěšnosti je v závěru důvodem, proč se Mavis dostává zkázonosné rady od Mattovy sestry – podle ní by měla zůstat sama sebou a nic neměnit. Rádi se přesvědčujeme, že druzí jsou šťastnější než my, protože měli lepší příležitosti a více odvahy. Je snazší žít zprostředkovaně a vymlouvat se, proč jsme sami nedosáhli ničeho lepšího, než se vzdát dosavadních jistot a vykročit do neznáma. Mattova sestra si neuvědomuje, že jde o její problém, natož aby jí došlo, že je to také problém ženy, ke které vzhlíží. Postavy, které ve Znovu a jinak nacházejí vzájemné porozumění, jsou looseři, kteří se jen utvrzují ve svém sebedestruktivním životním postoji.

Namísto další hřejivé komedie (hřejivé přitom není ani barevné ladění záběrů) natočil Reitman upřímnou výpověď o třicátnici zaseklé v minulosti, ze které ji zřejmě nevyseká ani bolestivá konfrontace se všemi promarněnými příležitostmi. Přestože posledních dvacet let řeší stále dokola tytéž problémy, poslouchá stále tutéž audiokazetu a jezdí ve velmi podobném autě, Mavis odmítá jakékoli rady a nechce slyšet, že selhala na všech frontách. Po fatálním faux pas během znamenitě vystupňované scény rodinné oslavy možná bude schopna dokončit poslední knihu série, ale sama se z místa zřejmě hnout nedokáže.

Nesympatická postava, které můžete fandit sebevíc (což také budete, protože zlý smích Charlize Theron je neodolatelný), ale která se stejně nezmění. Žádná falešná iluze, že bude lépe. Nezní to lákavě, ale právě díky tomu je Znovu a jinak odvážný, nekompromisní film. Náladu vám nezlepší. Naopak. Budete se cítit „like shit“ (tedy jako Mavis). Ve výsledku to ale může být konstruktivnější pocit než feel good ujištění, že se věci „nějak“ vyřeší.

Young Adult, USA 2011, 90 min, r. Jason Reitman, s. Diablo Cody.

Imitace života – La La Land

Posted: 14. 1. 2017 in recenze

(Text obsahuje spoilery.)

Vysněný, mnoho let připravovaný projekt jednatřicetiletého amerického režiséra letos s velkou pravděpodobností vyhraje Oscara za nejlepší film. Členové akademie rádi oceňují snímky o zapálených kreativních lidech. Tím spíše, jsou-li zároveň oslavou Hollywoodu a jeho schopnosti přenést vás do jiného, idyličtějšího světa. La La Land ve skutečnosti není jednoznačnou oslavou podobného eskapismu. Naopak ukazuje, jak nemile vás může překvapit realita (podobně jako část americké společnosti zaskočilo zvolení Trumpa prezidentem), pokud žijete v iluzích, které jste si sami vytvořili.

Působí-li La La Land jako film rozpolcený mezi nostalgickou poctou klasickým muzikálům a civilní indie romancí, domnívám se, že tato rozpolcenost, vedoucí mimo jiné k tomu, že mnohým přijde první polovina filmu super a druhá už ne tak super, není výsledkem nezkušenosti Damiena Chazella, nýbrž organizačním principem vyprávění. Klasická love story jako ze zlaté éry Hollywoodu zde neustále naráží na realitu života v současném Los Angeles.

La La Land má klasickou čtyřaktovou strukturu s prologem a epilogem, která je zvýrazněna rozdělením jednotlivých dějových segmentů podle ročních období. Film sice začíná i končí velkým muzikálovým číslem, ale zatímco to první vás dokáže nakopnout a dodat vám optimistickou víru, že se všechno podaří, to druhé vyvolává smutek nad promarněnou příležitostí. Mezi těmito dvěma póly, tedy mezi tím, co by být mohlo a teskněním za tím, co bylo, mezi setrváváním ve snech a snahou konečně dospět, se pohybuje celý film.

Jednou z hlavních postav La La Landu je LA, město hvězd, v němž se natáčela většina scén (včetně té úvodní a nejambicióznější, složené přes zdání jednoho záběru ze tří dohromady spojených segmentů, kvůli které byla na dva dny zavřena vytížená čtyřproudová dálnice). K hvězdám, ať už na obloze, nebo na plátnech kin, se upínají hlavní hrdinové. Mia prodává cappuccino herečkám, jež občas zavítají do kavárny ve studiích Warner Bros. a ve svém Priusu obráží konkurzy na druhořadé seriály v naději, že se sama jednou stane slavnou herečkou. Jazzový klavírista a skladatel Sebastian hraje pro netečné hosty nóbl podniku a sní o založení vlastního jazzového klubu, ve kterém bude znít výhradně ryzí jazz, ne jeho moderní napodobeniny.

První zimní kapitola končí představením nejprve první a následně (po návratu v čase) druhé z ústředních postav a jejich setkáním, které tak úplně nevyjde a slibuje spíše screwball komedii než romanci. Ve stejném duchu vzájemného popichování se zprvu nese také „Jaro“, během něhož ovšem zároveň dochází ke sbližování páru prostřednictvím zpěvu, tance a starých filmů, které mají oba dva rádi (na rozdíl od jazzu, který se Mia pod Sebovým vlivem teprve musí naučit milovat a který tak ve filmu slouží nejen k překlenutí minulosti a budoucnosti, ale také povahových odlišností). Miin pokoj je polepen plakáty starých a ne moc známých filmů jako Zkouška ženy (1924), Seb v práci hraje melodie, které by se hodily jako hudební doprovod němých grotesek. Hipsterské okouzlení tím, co zrovna nefrčí, je současně sbližuje (navzájem) i vzdaluje (skutečnosti).

Mia a Seb zatím nežijí své sny. Přesto je netrápí nic tak hrozného jako nemanželské dítě nebo válka v Alžíru (viz Slečinky z Rochefortu) a žijí v pohádce, kvůli čemuž také není kontrast mezi oběma úrovněmi fikčního světa dost výrazný. Nadreálná jsou jejich taneční čísla v elegantních, v případě Mii výrazně barevných šatech, během nichž dojde i na popření gravitačního zákona. Záměrně přehnaná, jako z nákladného hollywoodského velkofilmu, je také hudba, která podbarvuje jejich stěžejní rozhodnutí (Mia utíkající z večeře s přáteli do kina za Sebem). Jejich tanečním krokům je na druhou stranu vlastní jistá neohrabanost, zpěv neprozrazuje mnoho let školené hlasy (duet „City of Stars“ a píseň „Audition“ Emmy Stone byly navíc nahrány naživo) a písňové texty občas poněkud kostrbatě komentují jejich nenaplněné životy, ve kterých někdo nebo něco stále chybí. Právě s pomocí hudby se zároveň přesvědčují (nebo navzájem oblbují, chcete-li), že bude líp.

V iluzi dokonalejšího světa klasických muzikálů se tak od začátku objevují trhliny, které se budou postupně rozšiřovat, až muzikálovou rovinu vyprávění během „Podzimu“ víceméně pohltí. Střetávání vysněného a ordinérního světa, na němž své muzikály zakládal také Jacques Demy, dynamizuje vyprávění, je tematizováno příběhem a odráží se i ve stylistických volbách. Různě nápadné napodobování starších muzikálů od Světa valčíků přes Zpívaní v dešti po Sladkou Charity můžeme filmu vyčítat, ale odpovídá tomu, jak Mia a Seb žijí – skrze staré filmy, skrze nápodobu toho, co již bylo (nebo mohlo být). Jsou tolik zaujatí minulostí, že se nedokážou posunout vpřed. Když ovšem opustí nostalgický svět snů sdílených a každý z nich začne následovat svůj vlastní sen, jejich vztah se rozpadá. Po pěti letech je každý z nich sice tam, kde chtěl být, ale zároveň, pokud jde o společný život, úplně někde jinde (podobně deziluzivně končí Demyho Paraplíčka ze Cherbourgu).

Po zhlédnutí části Rebela bez příčiny odjíždějí Mia a Seb ke Griffithově hvězdárně (která je představena prakticky totožným záběrem, jaký jsme před chvíli viděli v Rebelovi), díky čemuž mohou dále pobývat v pomyslném světě filmu, jehož promítání předčasně ukončil shořivší filmový pás. Ke svému snění tak ani nepotřebují technologie, které jsou v La La Landu obecně spíše přítěží než pomocníkem (narušení romantické chvilky vyzvánějícím telefonem, Miina šéfová agresivně ťukající do tabletu, moderní zvuková aparatura, která za Seba odvádí většinu práce, žena datlující do mobilu během Miina konkurzu). Život v La La Landu napodobuje umění a opačně – Miino monodrama je podle všeho silně autobiografické. Vypadá to, že se hrdinové octli v začarovaném kruhu neustálého napodobování.

S plynulými steadicamovými tanečními sekvencemi, během kterých se do tance zapojuje i kamera, a okrasnými cinemaskopickými kompozicemi se zapadajícím sluncem ostře kontrastují velké detaily tváří nebo „neučesanost“ z ruky snímané hádky, které předchází dialog rozsekaný na záběry a protizáběry (v kontrastu s předchozími záběry-sekvencemi). Relativní hladkost přechodů je dána mj. nahrazením studiových dekorací autentickými lokacemi (vyjma záměrně umělého finále), čímž vniká dojem, že se hrdinové mohou zasnít a přenést do magického světa zpěvu a tance prakticky kdykoliv, což je jenom vzdaluje definitivnímu zakotvení v realitě.

K pozoruhodnému prolnutí prvků plnokrevného muzikálu v tradici studia MGM a syrové indie estetiky realistických dramat dochází dokonce i během závěrečné taneční sekvence à la Američan v Paříži, dokládající, že Seb a Mia se vlastně nic nenaučili a žijí stále s hlavami v oblacích. Do sekvence je totiž mimoděk zakomponováno několik rozostřených home video záběrů roztřesenou 8mm kamerou.

Postupně hořknoucí indie romance i pocta slavným muzikálům, La La Land je filmem ukotveným v přítomnosti a přitom nadčasovým a naznačujícím, jakým směrem by se kdysi tak milovaný žánr mohl v budoucnosti ubírat.

La La Land, USA 2016, 128 min, r. a s. Damien Chazelle.

Za svůj poetický krátkometrážní snímek o samotě a pevnosti rodinných pout Father and Daughter (2000) obdržel nizozemský animátor Michaël Dudok de Wit v roce 2001 Oscara. V podobném duchu se nese a podobná témata zkoumá letošní Červená želva, která má šanci získat stejné ocenění, ovšem v kategorii dlouhých animovaných filmů. Svůj bezeslovný celovečerní debut natočil v Londýně žijící režisér ve spolupráci s mistry animace z japonského studia Ghibli a podle scénáře, na němž se podílela režisérka Pascale Ferranová, autorka podmanivé studie odcizení v moderní společnosti Ptáci a lidé (2014).

Přes množství kulturních vlivů jde o vzácně semknutý, stylisticky neobyčejně čistý snímek, v němž se japonská mystičnost (zejména ve vztahu k přírodě) snoubí s evropskou intelektuální tradicí. Film zaplněnými symbolickými obrazy a založený na myšlence propojenosti jednotlivých složek živého světa zároveň dokáže oslovit diváky napříč kulturami.

Příběh, do něhož jsme vrženi bez jakékoli expozice, nemůže být prostší. Rozbouřený oceán. Trosky lodi. Bezejmenný muž je vlnami „vyplivnut“ na opuštěný ostrov, kde se s pomocí pevné vůle, síly a inteligence snaží přežít a zároveň vymyslet způsob, jak z ostrova odplout do civilizace. Zhruba třetinu filmu sledujeme, jak trosečník prozkoumává své nové útočiště, tvořené lesy, lagunami i jeskyněmi, a učí se ve svůj prospěch využívat jeho přírodního bohatství. Po nějakém čase si muž postaví vor a vydává se na otevřené moře. Jeho plavbu ale překazí velká červená želva. Hrdina si proto postaví nové plavidlo a zkouší štěstí znovu. Želva opět zasahuje. Úspěšný není muž ani potřetí. Poté želva vyleze na břeh, je trosečníkem omráčena a… promění v krásnou rusovlasou ženu.

Film zkoumající sebezáchovnou schopnost jednotlivce tím získává nečekaný nový rozměr. Místo umožňující přežití ze dne na den se mění v domov, který je třeba udržovat s vidinou dlouhodobějšího života. Od základu se tak proměňuje vztah muže k ostrovu. Jak později vyplyne z příběhu a jak je zřejmé také z kompozic záběrů, vytvářejících vizuální paralely mezi hlavním hrdinou a prostředím, člověk a příroda jsou na sobě závislí. Pouze díky jejich spolupráci, kterou si zřejmě ani neuvědomují, může pokračovat věčný cyklus vzniku a zániku, zrození a smrti. Téma, jimž se napříč svou filmografií v mnohem epičtějším rozsahu zabývá Terrence Malick, dokáže de Wit zkoumat na minimální ploše a bez jediného slova.

Ke komunikaci s divákem používá Červená želva především výmluvných obrazů, které jsou konkrétní i nadčasové a postupně nám odhalují unikátní, přesto univerzálně srozumitelnou vnitřní logiku fikčního světa. Díky cyklickému opakování situací vzniká dojem organické propojenosti všeho se vším. Pokud se něco stane ostrovu, musí se přirozeně něco stát také člověku, který jej obývá. Slovy těžko popsatelná a racionálně se vzpírající symbióza na vás oproti intelektuálnějším filmům zapůsobí tím silněji, čím méně budete to, co vidíte, podrobovat analýze. Film jako kdyby nás hned svými úvodními obrazy, kdy je trosečník unášen vlnami a nezbývá mu, než se přizpůsobit jejich rytmu, vyzýval k tomu, ať otevřeme svou mysl a necháme se unášet příběhem.

Očistná jednoduchost není vlastní pouze příběhu, ale také vizuální stylizaci, která čtenářům komiksů může připomenout tvorbu kreslířů jako Jean „Moebius“ Giraud nebo Georges „Hergé“ Remi. Zásluhou (ne)obyčejně krásné animace je film podmanivý i během okamžiků, kdy se v něm nic zvlášť dramatického či lyrického neděje. Výtvarná stránka na pomezí magického a realistického nás přitom vede ke stejnému poznání jako zápletka filmu – přírodní řád nemusíme chápat, ale měli bychom jej respektovat. Toto ekologické poselství nám de Wit nijak nepodsouvá, nechává jej s lehkostí, která charakterizuje celou Červenou želvu, vyplynout ze souhry obrazu, zvuků a hudby.

La Tortue Rouge, Francie/Japonsko 2016, 80 min, r. Michaël Dudok de Wit, s. Michaël Dudok de Wit, Pascale Ferran

Hvězdné obsazené rodinné melodrama Je to jen konec světa je dalším z filmů zázračného dítěte frankofonní kinematografie, jež štěpí publikum na dva tábory.

Diváci, kteří vlastním stylem okouzlené filmy sedmadvacetiletého kanadského režiséra Xaviera Dolana vydýchávají jen s obtížemi, volí pro jejich popis s oblibou slovo „póza“. Dolanův nejnovější snímek, premiérově představený na festivalu v Cannes, odkud si odvezl Velkou cenu poroty, je ovšem pozérský a sebevzhlíživý výrazně méně než Imaginární lásky nebo Mami! Forma, styl a vyprávění jsou zde ve vzácné symbióze. Zatímco Dolanovy kritiky uměřenost filmu možná mile překvapí, ten, kdo očekával další režijní exhibici, bude zklamán.

V centru adaptace stejnojmenné divadelní hry z konce 90. let je dysfunkční maloměstská rodina, kterou po dvanácti letech nepřítomnosti přijíždí navštívit mladý spisovatel Louis (Gaspard Ulliel). Nejvřelejšího uvítání se ztracenému synovi dostává od matky (Nathalie Baye), která by se pro svou excentrickou povahu a výrazné kostýmy dobře vyjímala ve filmu Pedra Almodóvara. Ostatní, Louisova mladší sestra Suzanne (Léa Seydoux), jeho starší bratr Antoine (Vincent Cassel) a bratrova partnerka Catherine (Marion Cotillard), zatím tápají, jaký postoj k hostovi zaujmout.

Suzanne, tíhnoucí k Louisovi očividně více než ke svému staršímu bratrovi, se snaží opatrně obnovit dávno přerušené pouto. Výbušný Antoine, nepříliš úspěšně zápasící s rolí hlavy rodiny, Louise oproti tomu vnímá jako rivala a staví se vůči němu do ofenzívy, projevující se stále více vyostřenými hádkami. Nestrannou pozorovatelkou rodinného dramatu, jež se odehrává před jejíma očima, se snaží zůstat Catherine, přehodnocující s každým nově odhaleným hříchem z minulosti svůj názor na jednotlivé členy famílie, která svou příležitost k obnovení někdejší harmonie již zřejmě zmeškala.

Mluvit a nic neříct

K uvolnění dusivé atmosféry, na které se vedle napjatých rodinných vztahů podílí zasazení celého filmu do interiérů a snímání herců téměř výlučně v detailech, činících nepodstatným jakýkoliv širší kontext, by přitom mohla přispět informace, s níž Louis domů přijel. Muž, který jako jediný z celé rodiny dosáhl určitého úspěchu, totiž umírá. Jeho neschopnost otevřeně promluvit o svém vážném zdravotním stavu je pro film symptomatická. Dolan se totiž vrací ke svému oblíbenému tématu (ne)upřímnosti v mezilidské komunikaci. V životě často říkáme přesný opak toho, co si myslíme, neboť milosrdná lež bolí méně a zpravidla nepotřebuje doplňující komentář.

Každá z pěti postav se vyznačuje jiným temperamentem, slovníkem a způsobem vyjadřování, což platí i pro záměrně disonantní herecké styly jednotlivých představitelů. Střetávání těchto různorodých živlů, zvýrazněné přesným střihem, měněním hloubky ostrosti nebo významotvorným rozmístěním herců v záběru, se stará o dynamiku vyprávění. Navzdory neustávajícímu přílivu slov je toho ve výsledku řečeno mnohem více obrazy. Zacyklené dialogy o starých křivdách a vzpomínkách na idylickou minulost (připomínanou kýčovitě stylizovanými flashbacky) příznačně nic podstatného neřeší a vyprávění nikam neposunují. Důležité je to, co zůstává nevyřčené.

Nabízí se zavrhnout Konec světa jako hysterické melodrama, v němž na sebe hodinu a půl křičí pět nesympatických postav. Dolan ale minimalismus filmu dokáže obrátit ve svůj prospěch. Na skutečné příčiny nepolevujícího napětí nás často upozorňuje pouze výmluvným střihem na tvář některého z herců. Vyjma nepatřičného konce, zbytečně upozorňujícího na alegorický rozměr příběhu, se vyhýbá stylistickým úletům vlastním jeho předchozím filmům, i doslovnosti, jaká charakterizuje klasická melodramata. Potřeba postav neustále sdělovat to, co cítí, pro něj není prostředkem k rozkrytí jejich vnitřního světa, ale ústředním tématem.

Xavier Dolan natočil hodně upovídaný film, ve kterém toho vlastně není moc řečeno. Přesto díky jeho soustředěné režii budete dobře chápat, k čemu mezi postavami dochází a na čem jsou jejich křehké vztahy založené. Okouzlení povrchem tedy miláčkovi francouzských kritiků zůstalo. Využívá jej ale decentněji a s větší pokorou vůči různým životním perspektivám.

Juste la fin du monde, Francie/Kanada 2016, 97 min, r. Xavier Dolan, s. Xavier Dolan podle hry Jeana-Luca Lagarceho

Krotitelky duchů (jak by měl logicky znít překlad genderově neurčitého původního názvu) nenápadně, ale usilovně vzdorují většině tradičních představ o tom, co je ženské, jak by se ženy měly chovat a o čem by měly vést rozhovory. Přesto jde o film stejně problematický, jako je dnešní postavení feminismu v mainstreamové kultuře.

Třetí díl Krotitelů duchů byl ve hře od roku 1989, kdy měla premiéru dvojka a studio Columbia pohltil elektronický gigant Sony. Pokračování mohlo ovšem dle smlouvy vzniknout pouze s jednomyslným souhlasem režiséra a producenta v jedné osobě Ivana Reitmana a trojice herců v hlavních rolích. Proti byl zejména Bill Murray, zklamaný kvalitou druhého dílu.

Když začal Reitman po smrti Harolda Ramise v únoru 2014 uvažovat o pokračování s novým obsazením, nemohl tušit, že to povede k podobné zkoušce kultivovanosti filmových diváků, jakou byla pro hráče aféra GamerGate. První předzvěstí vášní, které reboot jedné z nejmilovanějších a nejvýdělečnějších komedií reaganovské éry vyvolá, byly některé reakce na tweet režiséra Paula Feiga z října 2014, že bude točit Krotitele duchů s ženským obsazením.

Nesouhlasné výkřiky zesílily v lednu 2015, kdy Feig oznámil, že Billa Murraye, Dana Aykroyda, Harolda Ramise a Ernieho Hudsona nahradí konkrétně Melissa McCarthy, Kristen Wiig, Kate McKinnon a Leslie Jones, populární komičky ze Saturday Night Live. Trailer na YouTube posléze posbíral nejvíce palců dolů v historii serveru a hodnocení filmu na IMDb je v podstatě dáno těmi, kdo mu udělili buď nejméně, nebo nejvíce možných bodů. Výrazně výš (skoro o tři body) jej zároveň oproti mužům hodnotí ženy.

Co mělo zůstat ve sklepě

Prvním duchem, se kterým se hrdinky střetnou a který všechnu svou za desetiletí nastřádanou zlobu vyzvrací na Erin, je žena ve viktoriánských šatech, zosobňující, k čemu může vést, když se problém namísto jeho vyřešení rozhodnete zavřít do sklepa (nebo kamkoli jinam). Podobní duchové z minulosti plné útlaku marginalizovaných skupin a nezdařených poprav elektrickým proudem, vylézají na světlo i po zbytek filmu.

Krotitelky v zásadě tvrdí, že čím víc budete minulost ignorovat, tím spíše se jednou obrátí proti vám. Přesvědčuje se o tom i Erin, znovu konfrontována s knihou o paranormálních jevech, k jejímuž autorství se jako akademická pracovnice raději nehlásí. Návrat k tomu, v co kdysi věřila (duchové), se pro ni ovšem stává vysvobozením ze zkostnatělého světa seriózní vědy, kde jako žena nemá velkou šanci na kariérní vzestup. Erin se teprve musí vypořádat se strachem z nedůvěry ostatních, který ji – stejně jako řadu jiných žen – provází od dětství, kdy rodiče a spolužáky celý rok marně přesvědčovala, že vídává ducha zlé sousedky.

Fakt, že ženy kvůli svému pohlaví nejsou brány vážně a nikdo jim nevěří, tvoří leitmotiv vyprávění. Sexismus hrdinky zakoušejí v průběhu celého filmu – na internetu, v televizi, kde si Erin vyslouží stejnou přezdívku, jakou na pokřikovali spolužáci („ghost girl“), i na akademické půdě, kde musí čelit nedůvěře nadřízených a poznámkám ohledně svého příliš konzervativního šatníku. Trvající nedůvěra společnosti vůči ženám je možným důvodem, proč se právě ony jako první pouštějí do boje s duchy. Z vlastní zkušenosti nejlépe vědí, jak relevantní problémy minulé doby stále jsou.

Ženský vs. mužský princip

Krotitelky své senzitivity vůči tématům, o nichž je v racionální patriarchální společnosti lepší mlčet, využívají k tomu, aby ostatním pomáhaly (oproti původním filmu ne ze zištných důvodů – nejde pro ně o byznys). Zakomplexovaný zloduch Rowan frustraci nastřádanou během let šikany oproti tomu obrací proti společnosti.

Destruktivní konotace mužského principu prostupuje celý film a v plné parádě se dostává do popředí ve finále, kdy se hrdinky musejí utkat s vojáky z občanské války nebo se Strýčkem Samem, který během první a druhé světové války mířil svým prstem na americké muže ze slavného náborového plakátu. Oživlé symboly mužské dominance dodávají zdánlivě nevinnému ohňostroji digitálních efektů silný politický podtext. Rozhodně nejde jenom o boj s duchy.

Naše touha po spektáklu je po většinu filmu uspokojována právě vcelku zdařilými digitálními efekty během akčních scén, nikoli sexuální objektivizací hrdinek, z nichž jedna má nadváhu, jiná je zřejmě lesba a všechny čtyři se oblékají do kombinéz, které budou připadat sexy jen divákům velmi netradičního fetišistického založení. Sexuálním objektem je pouze recepční Kevin, pod jehož urostlým zevnějškem se neskrývá žádná substance. Nemá jinou funkci než naplnit ženskou fantazii, tedy „být pro pohled“, čemuž odpovídá jeho totální neschopnost ve všech ostatních ohledech mimo toto „bytí“.

Stereotyp krásné pomocnice byl postaven na hlavu a doveden do dadaistických extrémů. K podobnému zveličení a převrácení sexistických stereotypů se Feig oproti svým dřívějším filmům neuchyluje ve větším rozsahu. Zřejmě z obav, že výraznější vymezení se vůči schématům, na nichž byly založeny původní filmy, by bylo vnímáno jako znesvěcení milované klasiky.

Odvozená identita

Feig a spoluautorka scénáře Katie Dippold se nesnaží oslovovat primárně mladší diváky. Tím, že celé Krotitelky založili na jejich odvozenosti od původních dvou filmů, přiznávají podřízenost vůči originálu, zrcadlící na obecnější rovině podřízenost žen mužům. Pokorný fanouškovský servis se projevuje recyklací původní zápletky i neustálými odkazy na Reitmanovy filmy, ať v podobě známých duchů, cameí Billa Murraye a Sigourney Weaver, hudebního motivu nebo ikonického loga.

Paul Feig přitom v minulosti natočil R-kové akční komedie Drsňačky a Špión(ka), v nichž konvence a hrdiny mužských filmů pouze nekriticky nepřejímal, ale promyšleně obcházel a zesměšňoval. Krotitelky duchů si naproti tomu zajišťují respekt nikoli skrze své vlastní feminní kvality, ale napodobováním mužského předobrazu. Přemíra různě nápadných a různě chytrých citací film obírá o jeho vlastní identitu, odvozenou od sesterství čtyř talentovaných a dobře sehraných komiček, které dostaly spoustu (možná až příliš) prostoru pro improvizaci.

Mohlo by jít o poněkud nešťastný precedens pro další filmy s ženským obsazením, které přejímají jazyk „mužských“ žánrů. Pokud někdy vznikne pokračování (dosavadní tržby tomu nenasvědčují), byl by vhodnější podobný restart, jaký v závěru filmu prodělají účesy Abby a Erin.

Film vybízející k většímu zájmu o minulost, která se nám bude připomínat tak dlouho, dokud ji namísto neustálého vytěsňování nepřijmeme, by sám mohl být vnímán shovívavěji nebo alespoň v odlišném světle, kdyby hejtři znali lépe dějiny kinematografie.

Paul Feig provedl v zásadě totéž, co Howard Hawks ve screwball komedii Jeho dívka Pátek, adaptaci broadwayské divadelní hry The Front Page, v níž vystupoval bezohledný novinář jménem Hildy. V Hawksově zpracování se z novináře stala novinářka a výsledkem byla jedna z nejlepších komedií klasického Hollywoodu. Krotitelky duchů nemají zdaleka tak pevnou strukturu vyprávění ani tak vyrovnaný rytmus a dechberoucí tempo, aby se staly klasikou, Melissa McCarthy, Kristen Wiig, Kate McKinnon a Leslie Jones ale stejně jako před sedmdesáti lety Rosalind Russell všem hysterickým mizogynním pochybovačům dokazují, jak hravě ženy zvládají role určené původně mužům, což je přes všechny výtky, které k filmu lze mít, obrovské plus.

Ghostbusters, USA 2016, 117 min, r. Paul Feig, s. Paul Feig, Katie Dippold

Novinky

Řecký režisér Yorgos Lanthimos připravuje dva nové divné filmy.

Ještě jedním filmem své fanoušky možná potěší Hajao Mijazaki.

V plánu je sequel nejlepšího letošního (mainstreamového) hororu.

 

Recenze

Objevily se první převážně negativní recenze na černou komedii Bad Santa 2 (v českých kinech od 1. prosince jako Santa je pořád úchyl), spíše pozitivní jsou reflexe dramatu ze světa vysoké politiky s Jessicou Chastain v roli bezohledné lobbistky Miss Sloane (do české distribuce zatím nikdo nezakoupil), špatně není hodnocen ani thriller osvědčené dvojice Mark Wahlberg – Peter Berg (letos už jsme od nich mohli vidět Deepwater HorizonPatriots Day o teroristickém útoku během bostonského maratonu (zakoupení filmu do české distribuce je zřejmě jen otázkou času). Objevilo se již také pár ohlasů na třetí řadu románově rozvětveného vztahového seriálu The Affair, který se naplno rozeběhne koncem listopadu (jeho druhou sérii si můžete připomenout zde).

 

Delší texty

Scenárista Eric Heisserer píše o tom, jak psal Příchozí.

Podrobná chronologie vzniku a uvádění Ganceho monumentálního Napoleona.

Nové vydání časopisu Bright Wall/Dark Room je celé věnováno filmu Margaret.

Pokud jste viděli Příchozí a nečetli předlohu (nebo opačně), případně předlohu četli, ale už dávno, mohlo by vás zajímat srovnání obojího.

Paul Verhoeven radí začínajícím režisérům, jak zůstat úspěšným mimo Hollywood.

Ginette Vincendeau píše o kořenech francouzského filmového noiru.

Šest výrazných dokumentaristů (vč. Herzoga) si povídalo u jednoho stolu.

„These actors are working in a style that was last in vogue back in the 1970s, and has since been sidelined for more universal depictions of masculinity. They’re exploring grief and naked emotionalism, a baring of the soul that vividly depicts not only a masculine struggle, but a human one.“

O letošních maskulinních melodramatech s plačícími muži. 

„While many Bond villains have dealt in unseemly plots to rule the world, they’ve never been abstract; they’ve relegated themselves to joyful contrivances. But to bring James Bond into the 21st century means that James Bond, and the audience, too, must confront the abstractions of terrorism.“

Uplynulo 10 let od rebootu Jamese Bonda v Casinu Royale.

„People talk about the ‘Golden Age’ of Hollywood in the late ’60s and early ’70s. It wasn’t that the films were better or the filmmakers were better, it was the audiences that were better.“

Paul Schrader o filmových divácích, kriticích i úmyslu natočit Mlčení dříve než Scorsese.

„But in the 1950s, her European films were rediscovered by critics and she was revered, finally, as an actress. At the end of that decade, when she was beginning her new career as a writer and cinematic celebrity, Brooks tackled the studio system in an astringent essay for Sight & Sound magazine.“

Dne 14. listopadu by oslavila narozeniny herečka Louise Brooks. Pokud by vás zajímaly texty, které napsala, jejich soupis naleznete např. zde.

„In “Basic Instinct,” bisexuality is a weapon, a plot device and an arena for titillating spectacle — but sexual fluidity doesn’t quite add up to fulfillment on its own terms.“

Jak se bisexualita Paula Verhoevena odráží v jeho filmech.

 

Trailery

Beauty and the Beast

Jackie

Kong: Skull Island

Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events

The Zookeeper’s Wife

Text je vzhledem ke své analyticko-spoileroidní povaze určen primárně těm, kdo film již viděli.

Jednostrannou oslavu národního hrdiny bude Jack Strong pouze pro ty diváky, kteří si názor vytvořili na základě něčeho jiného než zhlédnutého filmu. Špionážní thriller inspirovaný životem Ryszarda Kuklińského (pozor na záměnu s Richardem Kuklinským, což byl pětinásobný americký nájemný vrah) je ve skutečnosti vyprávěn poměrně věcně, s větším zájem o procedurální, nikoli sentimentální rovinu událostí.

Plukovník polské armády Ryszard Kukliński pomáhal s přípravou vpádu vojsk Varšavské smlouvy do Československa a počátkem 70. let patřil k důvěrníkům generála Jaruzelského. Patřil mezi osoby, které měly přístup k nejtajnějším bezpečnostním materiálům, jako byl plán útoku na západní Evropu a USA. Ideový zlom v něm zřejmě nastal po masakru zaměstnanců Gdaňských loděnic v roce 1970, po němž se rozhodl pomoct své zemi tím, že bude dodávat informace Američanům.

V srpnu 1972 napsal Kukliński dopis na americkou ambasádu v západoněmeckém Bonnu, který se dostal až k vedení CIA. Začal tak jeho dvojí život důstojníka polské armády a amerického špióna, který přátelům na západě údajně zprostředkoval přes 40 tisíc stran dokumentů. Za své služby nežádal peníze, pouze speciální vybavení (přístroj na posílání textových zpráv, jakýsi proto-mobil, byl vynalezen speciálně pro jeho potřeby). V září 1981 ještě pomáhal s plánováním zavedení stanného práva, aby krátce před jeho prosincovým vyhlášením prchl do zámoří.

Za své nepřítomnosti byl Kukliński v Polsku odsouzen k trestu smrti (později došlo ke zmírnění trestu na 25 let vězení). Přestože byl v roce 1997 amnestován (možná i kvůli tomu, aby Polsko mohlo vstoupit do NATO), postoj mnohých Poláků vůči němu zůstává ambivalentní. Podle výzkumu pořádaného rok před udělením amnestie jej přes třicet procent dotázaných považovalo za zrádce, na milost jej nikdy nevzdal ani zakladatel Solidarity Lech Wałęsa. V roce 1994 Kukliński v rozmezí šesti měsíců přišel za nevyjasněných okolností o oba syny. Tělo jednoho z nich bylo nalezeno u floridského pobřeží, druhý zahynul v autě poté, co jej z vozovky vytlačil jiný automobil.

Film se poměrně věrně drží výše uvedených skutečností, přesto vás ale mazaným předkládáním informací dokáže držet v napětí i při znalosti toho, k čemu došlo. Vyprávění je koncipováno s ohledem na strach (z odhalení a následků) jako základní emoci, se kterou musel Kukliński téměř deset let žít. Závažnost hrozícího nebezpečí je předestřena v prologu, který nás zejména seznamuje s brutálními výslechovými metodami Saši, Kuklińského parťáka z Vietnamu. Později je naznačeno, že mohlo jít jenom o legendu, kterou si mezi sebou vojáci šuškají, a k ničemu podobnému ve skutečnosti nedošlo a celá scéna byla „sehrána“ jenom kvůli navýšení našich obav o život protagonisty. Divákův dobře kontrolovaný neklid bude pro Jacka Stronga prioritou i po následující dvě hodiny.

Prolog je zároveň jedinou scénou, která není předkládána jako výpověď Kuklińského, vyslýchaného v setmělé místnosti, osvětlené pouze stolní lampou se silnou žárovkou dvojicí vážně se tvářících a nepříjemné otázky pokládajících mužů. Jejich identita a úmysly jsou nám odhaleny až v závěru filmu, takže jsme po celou dobu drženi v nejistotě, zda nejde o anglicky hovořící sovětské agenty, kteří špióna konečně dopadli.

Kuklińského podíl na udržování socialistického statu quo není vyprávěním zatajen, jenom je využit spíše ku prospěchu protagonisty než k jeho očernění. Když protagonista vidí, jak krvavě bylo potlačeno gdaňské povstání, cítí spoluvinu a tíží jej svědomí. Navázáni spolupráce s CIA je pro něj jen další fází cesty k vykoupení, začínající psem, kterého přiveze svým synům (a který – jako většina zdánlivě výlučně rodinných motivů – později ještě sehraje svou roli ve špionážní linii).

V očích vojenského velitelství je hrdina v zájmu větší napínavosti podezřelou osobou od začátku filmu, kdy nevědomky sám vymyslí již existující přísně tajný strategický plán. To, z čeho se vzápětí vyklube povýšení, se proto zprvu jeví jako hrozba propuštění (nebo horšího trestu). Podezíravost polských a sovětských nadřízených se postupně stává stále více odůvodněnou. Kontaktování americké ambasády na znamení nového začátku (příznačně přicházející po oslavě nového roku), je tak možná hrdinským aktem, možná jen hledáním záchranné sítě v reakcí na ohrožení dosavadní pozice.

Po expozici (zhruba prvních 25 minut filmu) už není pochyb, že hlavnímu hrdinovi hrozí vážné nebezpečí. Tvůrci s ním ovšem nakládají mnohem invenčněji než by vzhledem k tomu, jak jsou rozdány karty, museli. Opakovaně vytvářejí situace, které vypadají závažně, aby nám vzápětí odhalili, že nebyl žádný důvod k obavám, anebo naopak změní vyznění navenek nevinného setkání jeho přesazením do kontextu špionážního thrilleru. Žena usmívající se na Kuklińského z auta je ve skutečnosti americká agentka, procházka se psem slouží k informování Američanů o nové zprávě atp.

Podle potřeby víme buď stejně málo jako protagonista – a následně jsme stejně jako on překvapeni –, nebo více než on (rozhovory Američanů o jeho důležitosti), a tím více se o něj strachujeme. Vědět více znamená zejména být ve větším ohrožení (Kukliński) nebo ve větší nejistotě (divák). Způsob distribuce informací v zásadě vystihuje jedna z vět ve filmu vyřčených: „My to víme, ale oni ne.“ Přičemž „my“ a „oni“ jsou co chvíli jiní „účastníci“ komunikačního procesu.

Na základě filmem poskytnutých vodítek, zásluhou vytváření příčinných vazeb dle pravidel kauzálního uvažování a díky znalosti žánrových konvencí nemáme dobrý pocit z toho, když se přede dveřmi Kuklińského domu objeví Saša a zvlášť poté, co jsme na vlastní oči viděli jeho výslechové metody, nás jako první věc zřejmě nenapadne, že přišel jen na přátelský pokec. Stejně jako Kuklińského nás v jiné scéně pro změnu rozhodí dvojice policajtů, kteří ale ve skutečnosti nemají problém s ním, nýbrž s jeho synem.

Synův despekt a žárlivost manželky jednak upozorňují na Kuklińského nezáviděníhodnou pozici, která ho nutí držet detaily o svém druhém, hrdinštějším životě pod pokličkou, jednak navyšuje hodnotu toho, oč se hraje. Nejde už jen o zdraví jednoho člověka, ale celé rodiny. Rozložení rizika mezi více postav je dokonáno poté, co Kukliński poprvé zaúkoluje svého syna. V momentě, kdy víme, o co všechno může Kukliński přijít (cca šedesátá minuta filmu), přichází telefonát amerického prezidenta Brežněvovi, kterým je prozrazen špeh v polských řadách.

Navíc dostáváme informaci o plánu na vyhlášení výjimečného stavu, čím je stanoven deadline na 8. prosince 1980. Do té doby bude muset Jack dostat ze země jak sebe, tak svou rodinu, což se stává jeho novým cílem, nahrazujícím dosavadní snahu předat Američanům co nejvíce tajných informací. Také těžiště napětí je přeneseno ze samotného sběru dat na komunikaci se západem, resp. její nemožnost. Neboť z dřívějška již víme, jak funguje Kuklińského posílání zpráv CIA, rychleji nám dojde, že systém v kritickém okamžiku selhal.

Přes nepolevující (naopak až do posledních minut stupňovaný) tlak na protagonistu není filmu cizí nádech tragikomična, který bere vítr z plachet těm, kdo Jacka Stronga označují za heroizující portrét polského národního hrdiny. Kukliński se až do konce nechová jako protřelý špión. Když situaci nezvládá, těžko skrývá svou nervozitu, občas mu ujedou nervy a při vynášení klíčových seznamů disidentů ve své horlivosti promění smrtelně vážný čin v tuze nehrdinskou frašku, topovanou nárazem do zdi a zlomeným nosem (zdánlivě nevinná nehoda nás ale vede k ještě větší obezřenosti, kdy jeden z podezřívavých kolegů pronese „Všechny jsem je posbíral“, z čehož není zřejmé, zda zaznamenal, o jaké dokumenty šlo). Tak trochu mamlasové jsou naštěstí také lidé pracující na Kuklińského dopadení.

Učebnicovou ukázku toho, jak diváka promyšlenou distribucí informací a průběžně přiživovanou atmosférou ohrožení držet se zatajeným dechem na kraji sedačky, nabízí režisér Władysław Pasikowski v posledních třiceti minutách filmu, kdy už většinu potřebného víme a můžeme si tak plně vychutnat, jak film vytváří napětí. Na falešnou stopu jsme svedeni nejprve během strhující automobilové honičky, jejímiž aktéry jsou jiné postavy, než se domníváme, posléze při prohlídce jiného domu, než si myslíme. Po podobném dvojitém podrazu pak některé diváky může překvapit, když nám film na samém konci pro jednou skutečně ukazuje to, co by logicky a chronologicky mělo následovat, tedy smrt staršího, nikoli mladšího syna (tzn. nejedná se o flashback).

Jack Strong je až do úplného konce filmem, který nás na fakta zacíleným vyprávěním s precizně načasovanými zvraty a hitchcockovsky mistrným vedením (a odváděním) pozornosti drží ve slastném napětí. Jestli máte rádi špionážní thrillery nebo obecně filmy, které si s vámi chytře hrají, zkuste pro jednou namísto žánrovky americké žánrovku polskou. Zřejmě budete překvapeni, v kolika ohledech své nákladnější hollywoodské příbuzné předčí.

Jack Strong, Polsko, 2014, 128 min, režie a scénář: Władysław Pasikowski

Třetí film německé režisérky Maren Ade je smutnou převlekovou komedií, jejíž hrdinové se nejvíce obnažují díky maskám.

Winfried, žijící s umírajícím psem a občas navštěvující svou chřadnoucí matku, se bojí smrti a samoty. S obojím bojuje pomocí svých alter eg jako je smrťák rozveselující klienty pečovatelského domu nebo jeho bratr, který si poštou nechává posílat (pseudo)bomby, aby je následně mohl deaktivovat. Fiktivní společníci mu ale nestačí. Poté, co mu dává valem kluk, který k němu chodil na lekce hry na klavír, a pes umírá, vydává se Winfried zlepšit náladu své dceři, chodící případové studii toho, co s vaším zdravím (fyzickým i psychickým) a charakterem udělá odlidštěný svět korporátního kapitalismu.

Ines je svou prací pohlcená natolik, že otce nejprve ani nepozdraví a odbude ho svou snaživou sekretářkou. Po odjezdu nečekaného návštěvníka jí však dochází, že ze svého života právě vykázala zřejmě jediného muže, který si ji nechce přivlastnit, jediného člověka, díky němuž nemusí nic předstírat, jedinou spřízněnou duši v celé Bukurešti.

Jejich návyk na život o samotě a podle vlastních pravidel Winfrieda a Ines rozděluje i spojuje. Podstatnou část filmu je v záběrech vidíme osamocené, ve chvílích, kdy doznívá úlevný efekt smíchu a navrací se vědomí promarněné příležitosti a nezvratného odcizení. Trapný pocit zde oproti mnohým současným americkým indie komediím a seriálům není cílem sám o sobě. Vedle smíchu vzbuzuje i soucit a vztahuje se ke klíčovému tématu ponížení a nepatřičnosti. Nepatřičnosti, kterou postavy pociťují jedna k druhé, samy k sobě i vůči společnosti.

Na druhý pokus se Winfried snaží do dceřina světa vetřít jako karikatura zosobňující globální kapitalismus. Životní kouč, ambasador, konzultant a malíř vajec, který do Rumunska přijel kvůli wellnessu a nakupování. Toni Erdmann ovšem oproti Ines alespoň nějaké hodnoty vytváří. Dokáže druhým zvednout náladu, svět sběratelů vizitek, společenských snobů a neurčitých pojmů jako „koncept“, „klient“ nebo „výkon“ bere s nadhledem a rumunští dělníci pro něj nejsou čísly, která je třeba zredukovat, ale reálnými lidmi, kteří sice nic nemají, ale pokud projevíte trochu lidskosti, rádi se s vámi podělí o úrodu jablek a nabídnou vám posezení na záchodě s tygrem. Toniho zajímá skutečné Rumunsko, na které Ines pouze shlíží z klimatizované konferenční místnosti. Rumunsko s jeho zvyky a tradicemi (jako je právě ono malování vajec), ne luxusní nákupní centrum, kde si většina místních stejně nemůže nic koupit.

Film nestraní jedné z postav, což se odráží i v jeho struktuře nebo v tom, jak se situace vyznívající jako vítězství Winfrieda znenadání obracejí ve prospěch Ines (její volba písně The Greatest Love of All, která by mohla být hymnou mileniálů, po trapasu s malováním vajec). Zhruba první hodinu trávíme s Winfriedem, který pak z vyprávění znenadání mizí bez příslibu, zda jej ještě uvidíme. Následující minuty pak zůstáváme po boku Ines až do Winfriedova opětovného zjevení, stejně nečekaného jako jeho odchod. Po zbytek filmu dochází ke střídání hledisek na způsob předávání štafety. Scéna začne s Ines, v jejímž životě se najednou objeví Winfried/Toni (někdy je přítomen nepřímo, prostřednictvím jeho potměšilého způsobu vztahování se ke světu – viz erotická hotelová scéna, která je ve způsobu získání kontroly nad mužem předzvěstí epicky ztrapňujícího finále), s nímž zůstáváme i poté, co Ines ze scény odejde.

Nenucenost a nepředvídatelnost, s jakou Ade kombinuje komiku s tragikou, intimní drama s výpovědí o socio-ekonomických vztazích v globalizované Evropě, přitom není výsledkem šťastných náhod a improvizace à la Dogma 95, ale precizní práce se střihem a mizanscénou, která nás často společně se zdánlivě ničemu nesloužícími útržky dialogů s předstihem připravuje na některou z příštích scén (Winfried například zaslechne, že se Ines má setkat se svými kamarádkami, před barem v zadním plánu vidíme Toniho limuzínu) a zároveň vytváří mylná očekávání (například ohledně Winfriedova zdraví). Co se může jevit jako série volně propojených komediálních sekvencí, je ve skutečnosti pevně semknutým vyprávěním bez záběru navíc, v němž má všechno svůj jasný pořádek a určitou souvislost s něčím jiným.

Také díky suverénnímu režijnímu vedení prožíváme nejistotu, údiv, smutek, radost, ponížení, odmítnutí, přijetí a katarzi zároveň s postavami, které se nám po 160 minutách nechce opustit ne proto, že by nám s nimi bylo tak dobře, ale protože s námi mají tolik společného.

Toni Erdmann. Německo/Rakousko 2016, 163 min. Režie a scénář Maren Ade.

Marianne (Liv Ullmann) a Johan (Erland Josephson). Manželství, nevěra, rozvod, přátelství. Věčná otázka o dlouhodobé udržitelnosti lásky dvou lidí.

Jeden z globálně nejsrozumitelnějších filmů Ingmara Bergmana existuje ve dvou verzích. Ta kratší trvá necelé tři hodiny, byla promítána v kinech, je koncentrovanější a dusivější, ale také více divadelní (protože ze vztahu vybírá primárně vyhrocené okamžiky). Delší má šest dílů a necelých pět hodin (vč. rekapitulací toho, co se událo posledně a „wellesovských“ čtených závěrečných titulků s relaxačními záběry ostrova Fårö), byla původně určena pro švédskou televizi, je uvolněnější a její konec, kdy rozvedení manželé konečně nacházejí vzájemné porozumění, působí přirozeněji.

Text věnovaný jak filmu/seriálu, tak vztahům jako takovým, jsem psal se znalostí obou verzí.

„Jsme citoví analfabeti.“

Scény z manželského života jsou neuhýbavou kronikou vztahu dvou inteligentních dospělých lidí, kteří idyličnost svého soužití neberou za samozřejmost. Křehkost pocitu bezpečí a jistoty je naopak jedním z leitmotivů, který film otevírá i uzavírá. Marianne a Johan jsou oproti hrdinům romantických komedií a melodramat schopní vést otevřený dialog a čelit bolestivé realitě.

Jeden ze základních konfliktů filmu je pojmenován hned v odpovědích manželů na první otázku reportérky. Když má muž popsat sám sebe, vyjmenovává všechny své úspěchy a přednosti. Žena se oproti tomu popisuje jako manželka, matka a dcera. Než se stačí rozhovořit o své práci, je přerušena kvůli fotografování.

Životní role Marianne jsou odvozeny od druhých. Neustále musí pro někoho někým být. Přímo do kamery vyjadřuje Liv Ullmannová svou touhu nemuset hrát tolik rolí. Sledujeme ještě Marianne, herečku přecházející stejně jako protagonistka vyprávění z role do role nebo prostě ženu hledající pochopení u diváka? (K jinému odstranění čtvrté zdi, resp. k rozostření hranice mezi hercem a postavou, dochází, když vidíme skutečné fotografie z dětství Ullmannové a Josephsona.)

Marianne žije podle přání a potřeb druhých. Kým je sama o sobě, se snaží dobrat během celého filmu. Z její perspektivy jsou Scény z manželského života příběhem o nelehké ženské emancipaci a nenaplněné potřebě sebevyjádření (za klíčovou lze považovat scénu, ve které Marianne čte vzpomínky na události, které ji formovaly v jejím dětství s takovým zaujetím, že nepostřehne, že Johan mezitím usnul).

Ironií osudu je to teprve rozchod, který Marianne nečeká a kterému se snaží zabránit, jenž ji naučí stát na vlastních nohou.

Oproti americkým „realistickým“ vztahovým dramatům (Kdo se bojí Virginie Woolfové?) si Scény vystačí bez neotřelých záběrových kompozicí i bez nervního cassavetsovského snímání á la home video (Žena pod vlivem). Také poté, co se idyla začne hroutit a kvantita jízlivých poznámek začíná narůstat (předzvěstí tohoto stádia a prvním náznakem, že vyprávění bude založené na odcizování, nikoli sbližování ústředního páru, je chování pozvaných přátel v první kapitole), vyhýbá se Bergman z větší části přehnaným emocím. Zásadní životní poznatky, příjemné i nepříjemné, dokáže sdělovat s úsporností mistra.

Tématem filmu je pro Bergmana vztah. Na něj redukuje celý život Marianne a Johana. Nic jiného jej nezajímá. Podobně jako většinu západní společnosti počínaje lety poválečné prosperity. Žijeme v takovém blahobytu, že se o nic jiného než sami o sebe zajímat nemusíme. Scény z manželského života ovšem nejsou ani obhajobou, ani obžalobou nadvlády eg. Jen upřímnou výpovědí tvůrce, který něco zažil a dokáže to poutavě sdělit ostatním.

Rozumět si jednoduše znamená mluvit společným jazykem.

Mizanscéna, jejíž minimalismus hraničí s abstrakcí (téměř žádný nábytek, často jen černé/bílé pozadí). Téměř výhradně pouze stísňující interiéry, dusivé stejně jako některé vztahy. Není kam uniknout (stejně jako nemůžete opustit vlastní mysl a na chvíli se přestat trápit třeba tím, že milujete, ale nejste milováni). Několikaminutové záběry-sekvence s kamerou buď zcela nehybnou, případně pouze reagující na pohyb herců (každopádně k sobě, vyjma zoomování, podtrhujícího některé emocionální zásahy, nestrhává zbytečnou pozornost).

Složité emoce a změny nálad vyjádřené bez pomocí střihu, s hereckou přesvědčivostí navozující dojem, že sledujete dokumentární záznam reality. Odpozorované akce a reakce. Napětí a uvolnění, lhostejnost a závislost. Láska skrze nenávist. Schopnost dobrat se skrze konkrétní obecného.

Kdo byl někdy v dlouhodobějším vztahu (ne nutně v manželství trvajícím deset let), mnohé scény pro něj budou bolestivě pravdivé a zároveň mu umožní to, oč od začátku filmu usilují Marianne a Johan – pochopit a pojmenovat své rozporuplné emoce.

Přesvědčení jednoho z partnerů, že je vše v pořádku, zatímco ten druhý hledá nouzový východ. Zpravidla nepřiznaná závislost déle běžícího vztahu na určitých rituálech a vnějších skutečnostech (namísto vnitřního přesvědčení, že jsme s tím pravým a jednáme správně). Přiživování naděje na nápravu, ve kterou ve skutečnosti nevěříme (neboť víme, že by se vše zanedlouho vrátilo do starých kolejí), ale příliš se bojíme samoty. Sebestředná víra, že nám budou odpuštěny chyby, které jsme sami odpustit nedokázali.

Nikdo nás nenaučí, jak funguje lidská duše a nikdo nás nepřipraví na moment, kdy se svět sdílených vzpomínek, do něhož nemá přístup nikdo třetí, začne rozpadat, kdy k nám partner bude v lepším případě pociťovat pouze lítost a kdy budeme – jako Marianne – čelit ještě donedávna nepředstavitelné otázce:

„Kam se poděla všechna ta radost a láska?“

Určitě se ale hodí znát pro to, co jste zažili nebo zrovna zažíváte, ta správná slova. Jedinečnost Scén z manželského života spočívá právě v jejich schopnosti přeložit do univerzálně srozumitelného jazyka zdánlivě nepojmenovatelné stavy a nabídnout alespoň drobnou útěchu. Někdy holt musíme ztratit jeden druhého, abychom našli sami sebe.

Scener ur ett äktenskap, Švédsko 1973, 169/283 min, režie a scénář Ingmar Bergman.

Pod maskou staromódně nekomplikovaného profesního drama, jehož oslavování lidového hrdinství a statečnosti Newyorčanů může být pro mnohé neamerické diváky těžko stravitelné, se skrývá důmyslně vystavěný portrét disciplinovaného profesionála, stíhaného pochybami, zda odvedl nejlepší práci, jakou mohl (v zásadě jde o obdobu PTSD, se kterou se potýkal Chris Kyle v Americkém sniperovi).

Obraz ústředního „zázraku“ i portrét hlavního hrdiny Eastwood skládá z několika retrospektiv, z nichž každá akcentuje jinou rovinu události a všechny se pak „zrcadlí“ v Sullyho závěrečném proslovu, vyzdvihujícím zásluhy kolektivu. Opakování téže traumatizující zkušenosti v různých podobách (sen, skutečnost, simulace, skutečnost rekonstruována na základě zvukové nahrávky) zároveň napodobuje metodu regresivní terapie, kdy znovu prožíváte a zpracováváte zdroj vašeho neklidu. Redundance, která by v jiném filmu působila jako podceňování pozornosti diváka, je tudíž pro zvolený způsob vyprávění určující.

Eastwood si dává záležet, aby byl každý flashback motivován přítomným děním, což sice vede k bizarnostem jako je cca desetiminutová, počtem hledisek značně rozvětvená odbočka od telefonátu s manželkou, ale rovněž to odpovídá psychickému rozpoložení člověka, který nedokáže z hlavy dostat určitou nezpracovanou myšlenku/emoci. Do Sullyho utvrzování se, že jednal v souladu se svými zásadami, zapadají i návraty do vzdálenější minulosti, kdy se jako mladý kluk učil létat a jako kadet vojenské letecké akademie zvládat krizové situace. Největší drama se tak v zásadě odehrává v Hanksově hlavě.

Obsazení Toma Hankse do další role slušného a obyčejného Američana jako z filmu Franka Capry vybízí ke srovnání Sullyho s Mostem špionů. James Donovan se chtěl hlavně vrátit k manželce a dětem a s pravidly špionážních her si hlavu příliš nelámal. Sullenberger potřebuje v prvé řadě obhájit své profesní renomé a přesvědčit vyšetřovací komisi o tom, že přistání na řece bylo správným řešením. Pasažéři letadla a Newyorčanů stojí na jeho straně od začátku filmu, manželka jeho hrdinství plně docení zhruba ve dvou třetinách a stěžejním konfliktem vyprávění je tak právě spor s byrokraty, ohánějícími se na úkor lidského faktoru fakty, která jim poskytly chytré přístroje.

Za největší úlet filmu považuji jeho hlavní lákadlo – skutečnost, že byl skoro celý natočen na IMAX kamery, ačkoli na IMAX plátně nevynikne Sully zdaleka tolik jako loňský film k výročí 9/11, Zemeckisův Muž na laně. Byť Eastwood vždy vyplňuje celý předkamerový prostor, zpravidla tak činí bez větší nápaditosti pouze vhodně rozmístěnými stojícími/sedícími herci. Pár záběrů, kdy se na vás řítí ocelové monstrum o hmotnosti několika desítek tun, by stejně dobře vyniklo i na menším plátně.

Nenechte se proto nalákat na spektákl, protože síla tohoto (ne)obyčejného dramatu tkví v jeho zájmu o každého jednoho člověka, jak nejnázorněji dokládá scéna s počítačovou simulací incidentu, kterou lze v přeneseném významu číst i jako Eastwoodovo vymezení se vůči emocionálně vyprázdněným blockbusterům s hromadou počítačově generovaných obrázků, které oslavují efekty, nikoli efektivitu.

Sully, USA 2016, 96 min, r. Clint Eastwood, s. Todd Komarnicki