Archive for the ‘recenze’ Category

(Text napsaný původně pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Výpravná šestidílná minisérie scenáristky Terezy Brdečkové a režiséra Roberta Sedláčka Bohéma sleduje na ploše patnácti let bez nostalgického přivírání očí osudy prvorepublikových filmových herců a tvůrců.

Osobnosti jako Vlasta BurianJaroslav MarvanOldřich Nový nebo Zdeněk Štěpánek známe především z jejich filmových rolí v dodnes s úspěchem reprízovaných filmech a rádi bychom si je pamatovali především jako skvělé komiky, charismatické milovníky nebo výborné charakterní herce. Pro Roberta Sedláčka ale hvězdy prvorepublikového a protektorátního filmu nedotknutelné nejsou, stejně jako pro něj (a pro Pavla Kosatíka) v Českém století (2013) nebyli nedotknutelní čelní představitelé československé politické scény. Bohéma ukazuje, čím byl vznik populárních veseloher jako Kristian (1939), Hotel Modrá hvězda (1941), Přednosta stanice (1941) nebo Dovolená s Andělem (1952) podmíněn a vykoupen. Oproti filmům samotným nejde o úsměvné příběhy, třebaže právě více či méně jízlivý humor, přítomný v dialozích i mizanscéně, patří k přednostem Bohémy.

Série podrobněji mapující období 1938 až 1953, ale přesahující i do pozdějších let (např. natáčení Jana Žižky z roku 1955), je rámována vzpomínkami scenáristy a dramaturga Arnošta Žáka (Ondřej Pavelka), který během srpnové okupace v roce 1968 zažívá podobnou nejistotu a musí řešit podobná dilemata jako obyvatelé Československa během protektorátu. Žákovo jméno byste ovšem v literatuře o československé kinematografii, ze které čerpali také tvůrci, hledali marně.[1] Vypravěče Bohémy, jehož mladší verzi ztvárnil Michal Balcar, si autorka scénáře Tereza Brdečková stejně jako několik dalších postav vymyslela.[2] Její původní scénář přitom vyprávěl pouze o fiktivních hrdinech, konkrétně o pětici umělců, kteří byli za své protektorátní aktivity po válce potrestáni. Poté, co ji ohledně projektu oslovil kreativní producent Jan Štern z České televize, padlo rozhodnutí nezůstávat ve sféře fikce a z velké části použít skutečná jména. Štern s Brdečkovou se následně obrátili na Roberta Sedláčka.

Přestože výsledný amalgám historických faktů a fikce poskytl autorům velký prostor pro fabulaci, vyprávění Bohémy je z velké části organizováno okolo skutečných událostí. Zavítáme tak na premiéru Kristiána v pražské Lucerně, uvidíme Vlastu Buriana parodujícího v rozhlase exilového ministra zahraničí Jana Masaryka nebo gestapo odvážející Karla Hašlera z filmového placu Městečka na dlani (1942), zúčastníme se natáčení nechvalně proslulé scény židovského pogromu v Janu Cimburovi (1941) či několika soudních procesů s Vlastou Burianem, obviněným po válce ze spolupráce s nacisty. Tyto dramatické události přitom rezonují s větší silou než milostná zápletka s Žákem a kolaborující česko-německou herečkou Lili Krallovou (Judit Bárdos), která spíše běží po boku ostatních příběhů, než aby je propojovala.[3] Podobně nadbytečně působí i jiné vztahové linie, jež postrádají závažnost morálních dilemat, jimž hrdinové musí v těžkých časech čelit.

Robert Sedláček popisuje sérii jako román, který se podle něj „od dokumentu nebo historického faktu liší tím, že figury spolu musí ještě nějakým dramatickým způsobem fungovat.“ Vymyšlené situace by dle režisérových slov měly zajistit, „aby tam byl nějaký děj, aby to nebylo jen kladení za sebe (…)“.[4] Právě dramaturgickou nepevnost však kritici jednotlivým epizodám, vršícím na způsob kroniky tragické události ze životů jednotlivých osobností, vytýkali. Struktura jednotlivých dílů zejména prozrazuje Sedláčkovu dokumentaristickou průpravu. Sjednocující rámec namísto vypravěče nebo hlavní příběhové linie (na kterou by byly navěšovány linie boční) poskytují podobně jako v dokumentech pouze určitá témata, s ohledem na něž jsou jednotlivé příběhy vybírány. Přidávání stále nových postav, z nichž mnohé z vyprávění zmizí krátce poté, co se objevily, vyplývá především z potřeby neopomenout pokud možno žádný tragický osud (Karel Hašler, František ČápAnna Letenská), nikoliv z promyšleného dramaturgického konceptu.

Foto: Česká televize

Nekoncepční vršení historek ze životů jednotlivých herců a tvůrců si můžeme ukázat například na poslední, šesté epizodě, která sice stejně jako ty předchozí začíná v roce 1968, ale namísto Žáka zprvu sledujeme Martina Friče (Petr Stach), jehož zhoršující se problémy s alkoholem budou jedním z ústředních motivů dílu. Byť je Vlasta Burian (Vladimír Javorský) zkraje epizody soudním verdiktem „odklizen“ z veřejného prostoru a divák by mohl očekávat, že jeho osud bude sledován i nadále, znovu jej uvidíme až o několik desítek minut později, když dostává nabídku role v nechvalně proslulé vesnické veselohře Slepice a kostelník (1950). Mezitím uvidíme například Jiřího Weisse (Václav Jiráček) při natáčení Uloupené hranice (1947), Otakara Vávru (Pavel Batěk) během realizace Němé barikády (1949), Oldřicha Nového (Saša Rašilov) zpívajícího v operetě Mamzelle Nitouche, Martina Friče připravujícího Pytlákovu schovanku (1949) nebo kameramana Jana Rotha rozčilujícího se kvůli přerušení natáčení odborářskou schůzí. V jediné scéně se objeví Elmar Klos (Marek Pospíchal), se kterým se Emil Vokolek (Jan Novotný), inspirovaný někdejším předsedou Českomoravského filmového ústředí Emilem Sirotkem, dělí o svůj názor na to, v čích rukou se zestátněný film octnul: „Elmare, obávám se, že jsme to projeli, protože jsme blbí.“ Pouze jednou spatříme také arizátora Willyho Söhnela (Jan Hájek), jenž Žákovi předává fotoaparát, který si v jednom z předchozích dílů prohlížela Žákova dcera, což je jeden z mála momentů, kdy se od diváka žádá, aby si vybavil něco dříve viděného. Většina epizod obsahuje několik situací, které vyznívají do prázdna bez znalosti kontextu. V tomto případě jde například o scénu, ve které se Vávra negativně vyjadřuje k „formalistické“ Daleké cestě (1949) Alfréda Radoka.[5] Určitá kontinuita napříč dílem je zachována díky Lili, od které se odvrací většina dřívějších přátel, a Žákovi, jenž se mj. zásluhou své ochotné spolupráce s komunisty vypracoval na předního dramaturga, a je proto přítomen na řadě důležitých schůzí. Převažujícím dojmem je ovšem rozdrobenost do řady sekvencí testujících obeznámenost diváka s dějinami československého filmu.

Kombinace více či méně věrné rekonstrukce skutečného dění a autentických záběrů z dobových filmů a týdeníků s příběhy, které se stát mohly, ale nemusely (a s příběhy, které se zaručeně nestaly – např. natáčení neexistujících filmů), naplňuje charakteristiku dokudramatu (z dřívějška šlo z produkce ČT kromě Českého století například o čtyřdílnou minisérii Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, 2013). Tvůrci se ale současně snaží podat obecnější výpověď o životě v těžkých časech a Češích jako cyklistech, kteří se hrbí před těmi, kdo jsou vepředu a kopou do těch, kteří se nacházejí za nimi. K obojímu jim slouží zejména paralela s událostmi roku 1968. Prvek proměnlivosti lidské povahy a mezilidských vztahů pod tíhou napjaté doby tak napomáhá větší semknutosti některých dílů. Ten třetí je například zastřešen motivem spolupráce s nepřítelem, kterou vidíme nejprve u Žáka, ochotně poskytujícího ruským okupantům požadované židle (zpátky do bytu si je odnáší v posledním záběru poslední epizody), posléze u Krallové, která profituje ze svého vztahu se Söhnelem, nebo u Františka Čápa (Rosťa Novák ml.), donuceného zařadit do Cimbury výše popsanou antisemitskou scénu.

Díky odlišnosti kontextů, v nichž k jednotlivým morálně sporným rozhodnutím dochází, si uvědomujeme různorodost motivací, které mohly k tomu, co je s odstupem let příliš snadné odsoudit jako kolaboraci, vést. Nabízí se otázka, zda umělci vůbec měli na vybranou, zda mohli učinit rozhodnutí, kterým by neuškodili sami sobě nebo někomu blízkému. Sedláček s Brdečkovou se občas pohybují na velmi tenkém ledě (k jednorozměrně padoušským postavám mají nejblíže Otakar Vávra a Václav Binovec), ale neboť většinu diskutabilních činů nahlížejí z více perspektiv a neopomíjejí zohlednit cestu, po které se k nim daná postava dostala, vesměs se jim daří vyhýbat zjednodušujícím soudům. Přístup k postavám v duchu slavné repliky z Pravidel hry (1939) od Jeana Renoira „Na světě je hrozné, že každý má své důvody“, potvrzují také slova, jimiž Sedláček přiblížil svou autorskou filozofii: „Režíruji to optikou, s jakou jsem dělal film Rodina je základ státu – jde o východisko člověka, který selhal nikoli ze slabosti, ale protože z toho měl prospěch. Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch.“[6]

V situacích bez uspokojivého řešení se v době nesvobody a výrazně omezených lidských práv samozřejmě neocitali pouze exponované osobnosti od filmu, ale každý, kdo byl nějakým způsobem konfrontován s vládnoucí mocí. Vzhledem k trvající popularitě Vlasty Buriana nebo Jaroslava Marvana (v Bohémě David Novotný) bude pro diváka ještě těžší než v případě Českého století delegovat veškerou vinu na umělce, s pocitem, že „obyčejný lid“ se do hry nezapojoval a morálních poklesků nedopouštěl. Série dává dost zřetelně najevo, že spoluúčastníky pokrytecké hry na dvojí skutečnost byli všichni, kteří v nejtěžších časech národa unikali před nacistickými zvěrstvy do kin, kde se promítaly dobově bezpříznakové komedie a melodramata. Jako ironicky míněnou poklonu kinematografu a jeho schopnosti vytrhnout diváka z nepříjemné reality a přenést jej do úhlednějšího světa elegantně oblečených žen a mužů, lze vnímat například konec třetí epizody. Poté, co jsme byli svědky nacistického běsnění během heydrichiády (zahrnujícího mj. popravu Vladislava Vančury), se ocitáme na place dalšího eskapistického filmu s Oldřichem Novým. V reálném světě jsou hromadně zabíjení lidé, v tom filmovém se vlastně nic nestalo.

„Veselejší než skutečnost“, jak hned zkraje svého vyprávění říká Žák, byly filmy i za socialismu, kdy plnily v lecčem podobnou funkci jako za protektorátu. První roky poúnorového období rozmáchlou historickou fresku uzavírají. Bohéma tak na několika individuálních příbězích zachycuje nejen proměnu několika charakterů, ale rovněž vývoj kultury a společnosti. Podle Brdečkové „z hrdé občanské společnosti Masarykovy první republiky vyrostla společnost nemocná a ustrašená,“[7] což se série snaží v posledních dvou epizodách demonstrovat postavami typu zlotřilého Bouchala ze Státní bezpečnosti, stádním chováním pracujícího lidu během soudu s Burianem nebo přehnaně truchlivým tónem, který neponechává moc prostoru budovatelskému nadšení a optimistické víře v lepší socialistické zítřky, na které vzpomíná Žák.

Poválečné zúčtování s herci, herečkami a režiséry, kteří nejochotněji spolupracovali s nacistickým vedením československého filmu, mající v některých případech podobu úplného vytěsnění dotyčných z veřejného prostoru, mimo jiné dokládá, do jaké míry byli umělci vnímání jako lidé zosobňující svědomí národa, potažmo jako nositelé národní identity. Pro ni bylo zvlášť v prvních poválečných letech nemyslitelné, aby se zakládala například na spolupráci s nenáviděnými Němci, čímž je vysvětlena nenávistná ostrakizace Krallové. Mnozí tak ironií osudu doplatili na to, co jim během války pomohlo přežít a díky čemu tuzemská filmová tvorba neklesla na úplné kvalitativní dno – na svůj talent. (Nabízí se paralela s podepisováním Anticharty v roce 1977, jímž měli umělci sloužící politikům národu demonstrovat, jaký postoj vůči chartistům je správný.)

Nesporný je rovněž talent herců z Bohémy, z nichž většina se dokázala s nelehkým úkolem ztvárnit svého slavného kolegu či kolegyni vypořádat se ctí. S výjimkou postav, které se vyprávěním pouze mihnou, aniž by jejich představitelé dostali šanci předvést víc než pouhou imitaci gest a dikce dotyčného, jde o pozoruhodně celistvé herecké kreace, dobře postihující, v jak rozporuplné pozici se mediálně známé osobnosti v pohnutých časech ocitají. Jakkoli jsou zranitelní a manipulovatelní stejně snadno jako kterýkoliv smrtelník, očekává se od nich, že budou morálními autoritami nebo baviči národa. Velmi sugestivně tento rozpor mezi rolí, kterou hrát chce, a rolí, kterou hrát musí, vystihuje Vladimír Javorský coby Vlasta Burian, nucený k řadě ústupků, jež ho postupně sesazují z pozice krále komiků. Nelehké rozhodování mezi špatným a ještě horším jako filmový podnikatel Miloš Havel jedním z nejsoustředěnějších výkonů své dosavadní kariéry přesvědčivě vyjádřil Jaroslav Plesl.[8] Michal Dlouhý pak ukazuje váženého umělce Zdeňka Štěpánka bez masky jako člověka ovládaného nezkrotnou animální energií.

Sedláček při obnažování významných osobností našich dějin již tradičně nezůstává v rovině obrazného. Některé postavy se před námi odhalují doslova, což jen doplňuje široké spektrum neobvyklých poloh, v nichž můžeme nedotknutelné hvězdy filmového plátna, jež si jinak spojujeme pouze s omezenou paletou rolí, v Bohémě vidět. Také z toho důvodu nelze tvrdit, že by série ukazovala nahotu samoúčelně. Odhalená pánská pozadí, jež nechybějí takřka v žádné epizodě, ovšem zároveň nejsou tak destruktivními „šrapnely“ jako v Českém století, kde kontrastovaly s převážně konverzačním pojetím zbytku epizod. V dramatičtější Bohémě není tento kontrast natolik výrazný a také občasné stylistické excesy (prostříhávání soulože s Heydrichovým projevem o podmanění českého území) zapadají do převážně melodramatického ladění, podtrhovaného pro mnohé iritujícím jazzovým soundtrackem.

Minisérie, na kterou by tvůrci v budoucnu rádi navázali pokračováním, jež by osudy lidí od filmu sledovalo až do listopadového převratu, nabízí na rovině konkrétních rozhodnutí i obecnějších principů solidní představu o tom, co se dělo v zákulisí milovaných filmů pro pamětníky. Veselohry s Burianem nebo Marvanem vám po Bohémě už tak veselé připadat nebudou, v čemž nakonec spočívá zřejmě nejpodvratnější tah Roberta Sedláčka, tvůrce, který se zas a znovu pouští do toho, k čemu většina jeho kolegů nemá odvahu – odkrývá slabiny české národní povahy.

Poznámky:

[1] Přímo v titulcích série, jejímiž odbornými poradci byli Petr Koura a Tereza Czesany Dvořáková, jsou uvedeny publikace dvě, Miloš Havel – český filmový magnát (Krystyna Wanatowiczová) a Věc: Vlasta Burian (Vladimír Just). Dále můžeme doplnit publikace Arizace české kinematografie (Petr Bednařík), Český hraný film a filmaři za protektorátu (Lukáš Kašpar), Naplánovaná kinematografie (ed. Pavel Skopal) nebo Prag-Film AG 1941–1945: Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und Reichs-Kinematografie (Tereza Dvořáková, Ivan Klimeš).

[2] Inspirací pro postavu Arnošta Žáka byl Brdečkové údajně její otec Jiří Brdečka, který za protektorátu pracoval v Lucernafilmu jako referent distribuce, což je pozice, na které začíná také Žák.

[3] Brdečková ke Krallové poznamenala: „Lili Krallová má s Natašou Gollovou sice leccos společného, ale ne vše. Zůstala z původní verze scénáře jako jediná fiktivní postava. S výjimkou vypravěče, samozřejmě. Je to filmová hvězda z pražské německé rodiny, což byl důležitý dramatický motiv, o který bychom přišli.“ Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[4] Rozsypal, Michael, Svoboda, Vítek, Bohéma a historická fakta: „Mám čisté svědomí. V takovém kolosu může vždycky vzniknout nepřesnost,” říká režisér Sedláček. Rozhlas.cz [online]. [cit. 2017-06-02]. URL: <http://www.rozhlas.cz/plus/interviewplus/_zprava/bohema-a-historicka-fakta-mam-ciste-svedomi-v-takovem-kolosu-muze-vzdycky-vzniknout-nepresnost-rika-reziser-sedlacek–1694319>.

[5] Měl to být právě Vávra, na základě jehož přímluvy u ministra informací Václava Kopeckého byla Daleká cesta po uvedení v několika mimopražských kinech stažena z distribuce a zavřena do pomyslného trezoru.

[6] Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

[7] Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[8] S tím, že Havel vyznívá jako nejsympatičtější postava Bohémy, vyjádřil Sedláček nespokojenost: „Mimochodem třeba u Miloše Havla mě až trochu štve, jak z Bohémy vychází jako velká postava, které bylo ublíženo. Ale on přitom taky ublížil spoustě lidí. Zatímco jiné poměřujeme poměrně ostře, Havel má dosti měkká měřítka. Možná by si zasloužil podrobnější a ostřejší portrét, než má v Bohémě. Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-20-02]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

Reklamy

Navracejícím se tématem ve filmografii režiséra a scenáristy Tomáše Pavlíčka je selhávající mezilidská komunikace a nedorozumění z toho plynoucí. V Pavlíčkových studentských filmech a absolventském celovečerním debutu Parádně pokecal (2014) se kvůli ní dostávali do potíží zejména tápající mladí hrdinové. V Chatě na prodej jsou neschopností vzájemně si naslouchat a vést konstruktivní dialog „postiženi“ příslušníci tří různých generací a národností, nuceni strávit spolu jednu společnou noc na chatě určené k prodeji.

Útulné dřevěné stavení kdesi v Posázaví už neplní svou funkci „malého moře“, k němuž čeští chalupáři za socialismu prchali před městským ruchem a společenskými normami a kde se mohli svobodně realizovat. Z někdejšího statusového symbolu se pro jednu část rodiny stala zbytečnou přítěží, pro druhou nostalgickou připomínkou minulých časů.

Právě vzpomínky, jakkoli možná zkreslené pamětí a dlouhým časovým odstupem, odrazují matku (Ivana Chýlková) a zároveň majitelku chaty od podepsání smlouvy, která by nemovitost přiřkla novému majiteli. Nechává si proto dva dny na rozmyšlenou a zároveň se přes námitky prakticky založeného otce (David Vávra) rozhodne do chaty v lesích sezvat nejbližší příbuzenstvo. Nedomyslí ovšem, co všechno by mohlo během setkání výřečné babičky (Jana Synková), nezodpovědného syna (Jan Strejcovský) a nevyrovnané dcery (Tereza Voříšková), které doprovázejí jejich zahraniční partneři (Judit Bárdos, Michael Pitthan), vyplavat na povrch. K uspíšení procesu citového obnažování a vytahování rodinných tajemství přispěje ještě „místňák“ Pepa (Václav Kopta), kterého ostatní tolerují stejně trpně jako jiné faktory bránící jim žít spokojené životy.

Se stále menší úspěšností potlačované emoce o sobě dávají vědět již během cesty do lesa, zpestřené kanonádou dotazů neutichající babičky, několika hádkami a dvojicí hřbitovních zastavení, předjímajících později rozvedený motiv smrti a zániku. Samotná chata pak přinejmenším v jednom ohledu stále plní tutéž funkci jako za socialismu. Je „ostrovem svobody“, kde lidé – snad pod vlivem okolní přírody – snímají civilizační masky, přestávají skrývat, co si opravdu myslí a cítí, a stávají se vůči sobě až bolestivě upřímnými (film přitom v dialogu zabíhajícím k Bergmanovým Scénám z manželského života [1973] naznačuje, že nemusí jít o lokálně specifickou záležitost).

Mlčenlivým pozorovatelem rodinného třeštění je po celou dobu děda (Jan Kačer), kterého mají všichni za senilního starce, jenž už nevnímá, co se kolem něj děje. Jak naznačuje jedno takřka snové setkání v závěru filmu, ve skutečnosti možná lépe než jeho příbuzenstvo chápe, jaký je hlavní přínos podobných návratů do přírody a k vlastní podstatě. Je to současně on, kdo rodinu dávno ukrytým pokladem mimoděk přiměje na chvíli zmlknout a společně žasnout.

Pavlíčkova novinka je možná i zásluhou spoluautorky scénáře Lucie Bokšteflové tematicky i vypravěčsky méně rozbíhavá než jeho předchozí filmy, v nichž se mu ne vždy podařilo udržet všechny linie pohromadě. Chatě na prodej pomáhá, že pracuje s pevně daným cílem a časovým rámcem a omezeným množstvím prostředí i postav. Ty spolu Pavlíček s Bokšteflovou různě párují, aby testovali jejich vzájemnou kompatibilitu a odkrývali nové vrstvy jejich charakterů. Zároveň díky tomu dochází k vtipnému střetávání rozdílných vnitřních dynamik, národních mentalit a hereckých projevů.

Situace jsou řetězeny jedna za druhou soustředěně, nenásilně a v tempu, které nám umožňuje strávit s hrdiny dost času, abychom je lépe poznali a pochopili. Nevadí, že vcelku přímočaré vyprávění nesměřuje k zásadnímu dějovému zvratu. Zřeknutí se snahy o formální originalitu naopak přispívá k tomu, že postavy nezůstávají pouhými komediálními stereotypy. Jsou vykreslené dostatečně barvitě, aby nám jejich osudy nebyly lhostejné a abychom až do konce zůstávali v nejistotě, kdo zůstane s kým a kdo koho opustí.

Film díky tomu nejen baví dobře odpozorovanými situacemi (vnucování chlebíčků, dušičky, táborák), ale skrze postavy také podněcuje k úvahám nad zpohodlnělostí nebo nenaplněnými ambicemi. Členové rodiny mají příliš rádi svůj klid, staré pořádky a teplou polívku. Nehledí vpřed, ale (n)ostalgicky se ohlížejí za minulostí, od které se nedokážou odstřihnout. Jsou připoutáni k minulým vztahům i vzorcům chování a myšlení, a proto jim dělá problém odpustit a přiznat chybu.

Chata, podobně jako normalizační pop v soundtracku, symbolizuje zacyklenost jejich životů plných návratů a obracení se k již pominulému. Ve druhém plánu se nám tak dostává ironického, ale v zásadě shovívavého komentáře k povaze českého národa, který svádí nahlížet Chatu na prodej v kontextu „národopisných“ českých komedií jako Intimní osvětlení (Ivan Passer, 1965), Ecce homo Homolka (Jaroslav Papoušek, 1969) nebo Na samotě u lesa (Jiří Menzel, 1976). K zobecňující interpretaci chování postav vybízí také funkční zapojení dvou cizinců (Němce a Slovenky), pozastavujících se nad počínáním svých českých druhů tu s pobavením, tu s rozpaky.

Tomáš Pavlíček natočil divácky široce přístupnou charakterovou komedii, která se ovšem v souladu se svým podzimně melancholickým barevným laděním nebojí dotknout vážnějších otázek vztahujících se k povaze člověka i národa. Od současné tuzemské komediální produkce, která zpravidla nabízí jen eskapistickou zábavu bez ambice o širší výpověď, se Chata na prodej odlišuje také pečlivou dramaturgií, projevující se včasným exponováním ústředního dějiště i všech hlavních motivů, cyklickou strukturou nebo running gagy (např. otcovo naříkání „Tohle fakt nedám“). Stejně promyšleně jako vyprávění jsou komponovány i jednotlivé záběry, mnohdy vtipné již pouhým rozmístěním herců v prostoru či juxtapozicí akcí probíhajících v různých plánech obrazu.

Chata na prodej zkrátka nebudí dojem pásma nahodilých gagů, které chtějí diváka pouze párkrát rozesmát. Jde o motivicky bohaté dílo s ujasněným konceptem. Zatímco u jiných českých filmech podobná důslednost rozhodně není samozřejmá, v tomto případě působí naopak natolik samozřejmě, že se jedná o jednu z nejzdařilejších domácích komedií posledních let.

(Recenzi jsem psal pro web IndieFilm, kde taky vyšla.)

„We were probably the last generation to trust its government.”

Americké trauma z války ve Vietnamu se již pokusilo zpracovat mnoho výborných dokumentů (In the Year of the Pig, Hearts and Minds, Dear America: Letters Home from Vietnam, The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara), ale zřejmě žádný tak neučinil stejně obsáhle, komplexně, vyváženě a působivě jako The Vietnam War, monumentální dokumentární série předního amerického kronikáře Kena Burnse (viz také např. The Civil War, Jazz nebo Prohibition) a jeho spolurežisérky a producentky Lynn Novickové (jde o jejich sedmý společný počin). Seriál rozkrývá, k čemu v návaznosti na snahu zabránit rozšíření komunismu do Jižního Vietnamu došlo během vlády Trumana, Eisenhowera, Kennedyho, Johnsona a Nixona. Dává přitom prostor jednotlivým příběhům, které byly nějakým způsobem propojeny s konfliktem, jenž ve výsledku nevedl k zadržení komunismu, nýbrž ke smrti téměř šedesáti tisíc spojeneckých vojáků a asi dvou milionů Vietnamců.

V seriálu naleznete pohromadě v podstatě všechna témata, ke kterým se vyjadřovaly dřívější dokumenty o vietnamské válce, ale čemu veřejnost v minulosti často nebyla ochotna věnovat pozornost (např dokument obsahující šokující svědectví o masakrování civilního vietnamského obyvatelstva Winter Soldier z roku 1972 většina mainstreamových médií ignorovala a žádná z oslovených televizních stanic jej mnoho let nechtěla odvysílat). Nechybí syrové direct cinema záběry přímo z Vietnamu, někdy během probíhajících bojů, jaké se na obrazovkách amerických televizí objevovaly prakticky od začátku americké intervence (podobně jako se perspektivy obyčejných pěšáků v bojové linii držely první filmy o válce v Iráku nebo Afghánistánu). Vidíme stále vyhrocenější protiválečné demonstrace (dříve Investigation of a Flame, 2001, Sir! No Sir!, 2005, The Camden 28, 2007), slyšíme výpovědi těch, kteří přežili, ale zůstali poznamenaní na celý život – o posttraumatické stresové poruše se mimochodem začalo mluvit teprve po Vietnamu (Vietnam Requiem, 1982, First Kill, 2001). Zohledněny jsou také příběhy Vietnamců zasažených válkou (Regret to Inform, 1998). Využíváno je zvukových i písemných materiálů, o kterých veřejnost vědět neměla (The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers, 2009) a někdy až do nedávna ani nevěděla (Nixon by Nixon: In His Own Words, 2014). To vše zasazené do vojenských, politických i sociálních souvislosti, jež první dokumenty začaly zohledňovat v osmdesátých letech (např. šestadvacetidílná kanadská série Vietnam: The Ten Thousand Day War, třináctidílná Vietnam: A Television History). The Vietnam War nabízí upgradovanou, na nějaký čas zřejmě konečnou „all in one“ verzi všech zmíněných snímků.

Dosáhnout podobné komplexnosti vyžadovalo jedenáct let příprav (zahrnujících konzultaci s bezpočtem odborníků a prostudování většiny dostupné literatury), asi sto nově pořízených rozhovorů (nejen muži, ale také ženy, nejen Američané, ale také Vietnamci z jihu i severu, méně známé osoby namísto celebrit jako Oliver Stone nebo John McCain), obrovské množství archivních materiálů, teprve nedávno zveřejněné nahrávky soukromých telefonátů Johnsona a Nixona. K tomu původní, úzkost podněcující hudba dua Trent Reznor/Atticus Ross a desítky písniček od nejlepších hudebníků té doby (The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Bob Dylan, Jimi Hendrix)… Dohromady deset epizod, u kterých strávíte přes šestnáct a půl hodiny (některé díly trvají hodinu a půl, jiné skoro dvě hodiny), díky přesnému střihu, výborně pracujícímu s kontrastními náladami, a obrovskému množství poutavě prezentovaných informací se ale ani na okamžik nenudíte.

Komentář čtený Peterem Coyotem je maximálně věcný (i nezaujatým tónem hlasu), subjektivní stanoviska zaznívají jen ve výpovědích respondentů (a ideologicky neutrální samozřejmě není ani zastoupení a skladba různých záběrů, ale rozhodně nejde o žádnou okatou manipulaci s fakty). Vyváženost se „v praxi“ projevuje například tím, že vás v jedné scéně rozzuří výpověď pozdějšího ministra zahraničí Johna Kerryho o svinstvech, kterých se měli dopouštět jeho spolubojovníci, zatímco v té následující budete dojatě poslouchat slova válečného zajatce Hala Kushnera, který se po více než pěti letech věznění a mučení Vietkongem vrátil do vlasti, stále přesvědčený, že Američané ve Vietnamu bojovali za správnou věc.

Série přitom dopodrobna, skoro měsíc po měsíci, bitvu po bitvě, nemapuje pouze historii válečných konfliktů ve Vietnamu (počínaje francouzskou kolonizací v polovině 19. století), ale také proměnu americké společnosti, která se fragmentarizovala, radikalizovala (z čehož ovšem těžily některé minoritní společenské skupiny) a ztratila důvěru ve svou vládu. Zohledněna je otázka rasová (pro Afroameričany bylo narukování způsobem, jak získat stabilní příjem, jejich zastoupení v armádě bylo ale zároveň disproporční) i třídní (částečně související s tou rasovou, protože privilegovaní mladí běloši se odvodu dokázali spíše vyhnout) nebo významná role médií při utváření veřejného mínění (výpovědi vojáků, kteří byli např. svědky masakru v My Lai, zveřejnění Pentagon Papers a další investigativní odhalení) a postoje k násilí (ne náhodou se první gore scény v amerických mainstreamových filmech objevily právě během velmi výrazně medializované války ve Vietnamu a jako reakce na Vietnam bývají interpretovány také první horory Wese Cravena nebo George A. Romera).

Tvůrci pátrají po důvodech toho, s čím do války šli američtí politici (a proč včas neustoupili, přestože vítězství nedávali velkou naději) a co v ní „našli“ američtí vojáci, jak ji vnímali civilisté v obou částech Vietnamu i ve Spojených státech, jejichž nesouhlasné hlasy podle jedné z interpretací přispěly k prohře Američanů. Díky přepínání mezi velkými dějinami a sugestivními osobními výpověďmi jednotlivých aktérů bojů (které vás přes minimum ilustračních obrazových materiálů dokážou přenést do vietnamského pekla spolehlivěji než leckterý hraný film nebo videohra) si uvědomujeme, že není možné pochopit celek bez zohlednění zkušenosti jednotlivců. Samotná snaha o pochopení a iniciace diskuze zohledňující názory, které dříve nezazněly (nebo alespoň ne tak silně), je pro tvůrce důležitější než vynášení soudů. Trauma ostatně nelze „vyřešit“, ale lze jej zpracovat tím, že se o něm bude mluvit. Jakkoli Burns a Novicková natočili na dlouhou dobu „definitivní“ dokument o Vietnamu, který zastoupí nejen mnohasetstránkovou odbornou publikaci, ale možná dokonce i celosemestrální vysokoškolský kurz na dané téma, nic definitivního nesdělují.

Shrnuto: pro milovníky moderní historie v souvislostech dechberoucí „must see“ práce, které se svou vrstevnatostí a faktografickou hutností vyrovnají nanejvýš dokumenty Adama Curtise nebo Neznámé dějiny Spojených států od Stonea, což jsou ovšem díla s mnohem vyhraněnějším a ostentativněji vyjadřovaným ideovým stanoviskem a tudíž problematičtější coby alternativa k pokud možno nestranné encyklopedii.

The Vietnam War. USA 2017, 10 epizod, režie: Ken Burns a Lynn Novick, scénář: Geoffrey C. Ward.

(Kratší recenzi na CMBYN jsem napsal pro Vltavu, delší text, čítající nějakých 13 tisíc znaků, vyjde ve Filmu a době, níže pouze rozvádím některé doplňující postřehy pro zájemce, kteří se do knihy/filmu zamilovali stejně jako já. Snažil jsem se přitom, aby se jednotlivé reflexe překrývaly co možná nejméně a každá z nich rozkrývala jiné aspekty filmu, jenž je mnohem vrstevnatější, než se napoprvé může jevit.)

„To be who I am because of you. To be who he was because of me.“

Vynikající adaptace skoro bezchybné knihy a jedno z nejpřesvědčivějších filmových zachycení nejistého sbližování dvou lidí. Výjimečnost Call Me By Your Name je nenápadná, protože na rozdíl od předchozích filmů Lucy Guadagnina nestrhává pozornost k tomu, jak je „udělaný“. Využívá atypicky dlouhých záběrů (nejpropracovanější, u památníku první světové války, trvá skoro pět minut) s více plány akce, mezi nimiž namísto střihu pouze přeostřuje, případně nás na dění v pozadí upozorňuje drobným přerámováním (každá scéna se natáčela jen jednou kamerou). Tentokrát rozhodně víc Renoir, Rohmer nebo Pialat než Sirk.

Zatímco Oliver zásluhou Ammerovy vysoké postavy a preferovaného typu snímání připomíná antickou sochu, a vidíme jej tedy tak, jak jej vnímá Elio, jehož hlediska se vyprávění po většinu času drží (teprve ke konci si kamera všímá Olivera nezávisle na Eliově pohledu). (Někdy se ovšem jedná o falešné hlediskové záběry, svědčící o přítomnosti dalšího vypravěče, stojícího nad příběhem – např. na diskotéce se zdá, že sledujeme Olivera očima Elia, ale ten pak sám vtančí do záběru.)

Protagonista působí i za přispění toho, jak je zabírán, nesměleji, neohrabaněji, méně vznešeně. Jako někdo, kdo hledá ujištění (které mu zprvu poskytuje otec, o kterého se následně přetahuje s Oliverem). Drží se víc v pozadí, spíše pozoruje, než jedná. Zprostředkovává mužský pohled na mužská těla. Podobně jako sochaři jako Praxiteles, kterými se zabývá jeho otec. Až Oliver mu dodává odvahu přihlásit se k tomu, kým skutečně je, ke své bisexualitě i svému židovství (po vzoru Olivera si dává na krk přívěsek s Davidovou hvězdou).

Díky využívání celků a polocelků, živé mizanscéně a zvukům mimo obraz si uvědomujeme – možná více než Elio a Oliver, pro něž nikdo a nic jiného neexistuje, prostředí, které ústřední pár obklopuje. Guadagnino je mistrem ve vystihnutí genia loci, ať už jde o letní sídlo, severoitalské město nebo přírodu. Film tak přes zaměření pozornosti na vztah dvou intelektuálně orientovaných mužů, kteří se zdají být nad problémy obyčejných smrtelníků povzneseni, působí velmi autenticky a vystihuje italskou realitu té doby (např. zastavení času na italském venkově, symbolizované portrétem Mussoliniho na domě stařenky, která Eliovi a Oliverovi nabídne vodu).

Call Me By Your Name sice má osmdesátkový feeling, ale současně k tehdejší estetice (barvy, kostýmy, font písma) nestrhává pozornost na úkor postav a příběhu a nedělá z ní fetiš (snad s výjimkou guilty pleasure scény s Armiem Hammerem snažícím se tančit v rytmu disco hitu Love My Way od The Psychedelic Furs).

Film není oproti předloze, ve které hraje hledisko dospělého Elia klíčovou roli, vyprávěn retrospektivně, ale v přítomném čase, což navozuje dojem oživených vzpomínek, které znovu prožíváme, protože nechceme, aby úplně pominuly a přestaly být formující složkou našeho já (k čemuž ve svém monologu Elia nabádá jeho otec – bolest je třeba přijmout, ne popírat, zároveň bychom se jí ale neměli nechat zcela paralyzovat a zamrznout kvůli ní v minulosti).

Ústředním motivem filmu je pro mne, podobně jako v Carol od Todda Haynese, jiném filmu, v němž jsou mnohdy nejvýmluvnější letmé doteky, ostýchavé pohledy nebo třeba jen pozice postav v záběru, hledání adekvátních výrazů „milostného diskurzu“ a čekání na správnou chvíli, kdy je použít. Způsob, jakým spolu postavy mluví, toho sděluje více než slova jejich dialogů.

Elio a Oliver se po celý film setkávají s odvěkou lidskou snahou vyjádřit určitý pocit či myšlenku prostřednictvím umění (hudby, soch, literatury) – hudební variace známých skladeb, fotky antických soch, objevená bronzová socha, milostná legenda z 16. století o rytíři, který tak jako Elio řešil dilema, zda promluvit, či zemřít, v jejímž případě jde navíc o interpretaci na druhou, neboť ji Eliova matka překládá z němčiny. Tyto artefakty jsou pro ně zároveň prostředky k jejich vlastnímu sblížení. Poučenost minulosti slouží k lepšímu uchopení a plnějšímu prožití přítomnosti.

„But going back is false. Moving ahead is false. Looking the other way is false. Trying to redress all that is false turns out to be just as false.“

Přestože film navenek jen v sérii proustovských fragmentů, oddělených ostrými střihy (podobně jako kniha, která také není plynulým vyprávěním s přímo navazujícími momenty), zachycuje dojmy z první lásky a atmosféru několika letních dnů a nemá žádný děj, vztah se napříč poměrně klasicky strukturovaným vyprávěním (cca každou půlhodinu k sobě mají hrdinové blíž) vyvíjí v souladu s tím, jak si oba milenci osvojují jazyk, kterým spolu mohou a dovedou komunikovat. Mění se také barevný tón filmu. Ke konci se stává chladnějším (stejně jako počasí), začíná převažovat modrá a bílá (modrý autobus, kterým odjíždějí do Bergama, Oliver v modrém, Elio v pruhovaném modrobílém tričku).

Od prvního pohledu, který si mezi sebou Oliver a Elio vymění, čekáme, kdy prolomí mlčení a konečně si „to“ řeknou, náznaky nahradí otevřenou komunikací. Vzhledem k šestitýdennímu deadlinu přitom víme, že času nemají nazbyt. Záměrně arytmický film znamenitě pracuje s různě rychlým plynutím času (které zároveň patří k hlavním tématům, zpřítomněným citováním Hérakleita nebo častými záběry tekoucí vody). Vše se nejdříve děje velmi zpomaleně, v atmosféře letní nudy a bezčasí, nikdo nikam nespěchá. Ke konci ovšem dochází ke znatelnému zrychlení. Milenci musí ve velice krátkém čase stihnout strašně moc věcí, které si dosud nestihli říct.

Nechybí díky tomu ani napětí (nejen erotické a nejen během scény, kdy čekáte, zda Oliver sní broskev), jenom se na příběh musíte napojit víc než u jiných filmů, které vám nápadněji dávají najevo, co si v kterém momentu máte myslet a cítit, čeho a proč si máte všímat.

Jedinečnost Call Me By Your Name tedy spočívá v nenucenosti, díky které můžete s každým zhlédnutím docenit nějaký jiný detail (předmět, výrok, pohyb kamery), kterému jste dříve nevěnovali moc pozornost, protože Guadagnino neměl potřebu na něj upozorňovat, strhávat pozornost k nesenému sdělení. Při třetím zhlédnutí mě například nejvíc zasáhl moment, kdy Elio od Marzie (ke které se mimochodem zachoval dost bezcitně) žádá ujištění, že zůstanou přáteli po zbytek života, že jeden druhého nikdy neopustí. Přestože tušíme, že slib nebude dodržen, plně chápeme, odkud se vzala hrdinova potřeba něčeho věčného, co nebude nikdy přerušeno.

„You are the only person I’d like to say goodbye to when I die, because only then will this thing I call my life make any sense.“

(Citované věty, vyjma té z názvu textu, jsou z knihy, myslím, že ve filmu, který se předlohy jinak drží velmi věrně, někdy slovo od slova, žádná z nich nezazní.)

Call Me By Your Name. Itálie, USA, Francie, Brazílie, 2017, 132 min. Režie: Luca Guadagnino, scénář: James Ivory.

 

Počtem obdržených ocenění jeden z nejúspěšnějších amerických filmů loňského roku Lady Bird vypráví s nadhledem o dívčím dospívání, jak jej prožila režisérka a scenáristka Greta Gerwig.

Americká herečka Greta Gerwig si na počátku milénia pro svůj talent a herecké nasazení od kritiků vysloužila označení „Meryl Streep nezávislého filmu“. Zprvu se objevovala zejména ve snímcích svých kamarádů, které budou znát milovníci tzv. „mumblecore“ (syrové portréty vztahů mladých městských intelektuálů točené s extrémně nízkými rozpočty). Průlomová pro ni v roce 2012 byla role v indie hitu Frances Ha, který napsala společně se svým partnerem Noahem Baumbachem. Svěží černobílá komedie pojatá ve stylu francouzské nové vlny v něčem předjímala samostatný režijní debut Gerwigové Lady Bird (v minulosti spolurežírovala nízkorozpočtové vztahové drama Noci a víkendy, 2008). Oba filmy sledují mladé ženy během procesu uvědomování si, čeho doposud dosáhly a co vlastně od života chtějí. Oba přesvědčivě zachycují atmosféru konkrétního místa a času. Oba mají poměrně volnou dramaturgii.

Téměř jednohlasně nadšené zahraniční recenze a několik desítek ocenění, která Lady Bird posbírala (mj. Zlatý glóbus pro nejlepší komedii), logicky vyvolávají velká očekávání, jejichž nenaplnění může snadno vést ke zklamání. Greta Gerwig přitom nenatočila v žádném ohledu přelomové dílo, nýbrž „pouze“ sympaticky pravdivou indie komedii o dívčím dospívání. Sedmnáctiletá středoškolačka Christine McPhersonová (Saoirse Ronanová), která si ke stvrzení své nezávislosti nechává říkat „Lady Bird“, je v podstatě mladší verzí svéhlavých, mile drzých hrdinek, jejichž ztvárněním si Gerwigová dříve zajistila početnou fanouškovskou základnu. Lady Bird zároveň nese poměrně výrazný autobiografický otisk.

Gerwigová se narodila v roce 1983, hrdinka jejího filmu, odehrávajícího se mezi roky 2002 a 2003, je o dva roky mladší. Christine by raději než katolickou školu ve zkostnatělém Sacramentu, kde nad ní nepřetržitě bdí oba rodiče, studovala ve společnosti podobně svobodomyslných a kreativních lidí umění v New Yorku. Gerwigová rovněž pochází ze Sacramenta a své rodné město opustila, aby mohla studovat newyorskou Barnard College. Inspirací jí přitom byla spisovatelka Joan Didionová, jiná rodačka ze Sacramenta, jejímž citátem je Lady Bird uvozena. Také další fakta ze života režisérky víceméně odpovídají zápletce filmu.

Matka Christine (Laurie Metcalf) pracuje na dvě směny v nemocnici, aby vykompenzovala oslabení rodinného rozpočtu poté, co její manžel a otec hlavní hrdinky (Tracy Letts) přišel o práci. Zajištění kvalitního vzdělání pro dceru je pro rodiče navzdory komplikované situaci nadále prioritou. Christine se ovšem zdá být příliš zaujata vlastní osobou, aby dokázala ocenit, jaké oběti kvůli ní podstoupili. Do vyprávění o dospívání tak během domácích hádek netradičně vstupuje i motiv financí a boje s třídním zařazením, které výrazně omezuje spektrum možností, kterak se mladý člověk může v budoucím životě realizovat.

Zohlednění ekonomické reality obyčejných Američanů a empatický přístup k hrdinům různých generací přispívají k tomu, že se Lady Bird daří vykročit mimo škatulku středoškolských komedie o první lásce a generačním neporozumění. Byť film využívá motivů a charakterů známých z mnoha jiných filmů tohoto subžánru, vsazuje je do velmi přirozeně působícího kontextu. Gerwigová má talent pro nepodbízivé vystihnutí konkrétního časoprostoru. V jaké době a atmosféře se film odehrává, si uvědomujeme díky vytáčenému internetovému připojení, hudbě kapel jako Dave Matthews Band a odkazům k jedenáctému září nebo válce v Iráku. Tyto detaily pomáhají vytvořit autentický podklad pronikavé výpovědi o univerzálním tématu hledání společného dialogu rodičů a dětí.

Oproti tvůrcům mnoha jiných filmů o přechodu z puberty do dospělosti Gerwigová svou pozornost neomezuje na sexualitu a romantické vztahy. Také kvůli nedořešeným rodinným záležitostem nejsou pro Christine klíčem ke štěstí chlapci. Netrápí ji, že ještě s nikým nespala, ale že jí v životě nic nevychází tolik, aby mohla být spokojena sama se sebou. Pro vyprávění Lady Bird je pak směrodatné (ne)porozumění mezi Christine a její občas přehnaně kritickou, ale v zásadě milující matkou. Jejich vážné i úsměvné střety akcelerují vnitřní proměnu protagonistky, pomáhají ji utřídit si své myšlenky a pochopit, jak důležitá je v životě schopnost myslet nejen na sebe, ale také na druhé.

Rozkrývání vnitřního světa a sociálních vazeb jedné pubertální outsiderky nahrazuje určitější cíl typu dokončení školy nebo ztráty panenství, čemuž odpovídá také struktura vyprávění. To variuje několik podobných situací s různými postavami, díky kterým hrdinka směřuje k poznání, že opravdu nepředstavuje střed vesmíru. Zásluhou vyrovnaného rytmu a střídmé stopáže zvolená struktura nepůsobí monotónně. Scenáristický talent Gerwigové jde ruku v ruce s jejím režisérským nadáním. Když postavy občas na chvíli utichnout, nastupují namísto prudkých slovních výměn náladotvorné střihové sekvence podbarvené vhodně zvolenými songy.

Daní za dynamické vyprávění je občasná roztěkanost a zkratkovitost, na které doplácejí některé boční dějové linie a vedlejší postavy. Jde ovšem o zanedbatelné nedostatky vtipného a emocionálně upřímného filmu, který se obejde bez moralizování a momentů velkého prozření. Lady Bird je neokázalý, nesentimentální film bez falešných tónů, který sice nenabízí výrazně originální téma nebo úhel pohledu, ale zásluhou přesné charakterizace postav, vnímavosti vůči konkrétnímu místu a době a důvtipným dialogům nepůsobí ani chvilku obehraně.

Lady Bird. USA 2017, režie a scénář: Greta Gerwig.

Kritika se spoilery!

Ani po dvou zhlédnutích nedokážu nový film Paula Thomase Andersona žánrově přesně zařadit. Podle zvoleného úhlu pohledu je to (melo)drama, romantická komedie nebo gotický horor. Právě ve své proměnlivosti a nepoddajnosti, zaručující při každém sledování lehce odlišný divácký zážitek, je Nit z přízraků unikátní a nesrovnatelná s většinou současné hollywoodské produkce.

Příběh odehrávající se převážně v Londýně 50. let minulého století, uvozují slova Almy (zřejmě pojmenované podle Hitchcockovy manželky, střihačky a scenáristky Almy Reville), obdivně vyprávějící o věhlasném módním návrháři Reynoldsovi Woodcockovi (což je pro změnu nejspíš narážka na jméno samotného Hitchcocka). Ačkoliv k tomu znalost konvencí životopisných dramat svádí, Alma není vypravěčkou filmu. Nebo alespoň ne po celou dobu (řadě situací pouze s Woodcockem nebyla přítomna). Když později navíc zjistíme, v jakém kontextu svá slova pronáší, dojde nám, že jsou spíše vyjádřením nezdravé posedlosti než lásky a obdivu. Tak je tomu v Niti z Přízraků s mnohým – nové informace vedou k významovým posunům a přepisování dřívějších scén. Stejně jako ve vztazích v ní nic není dlouho jisté.

Pro Woodcocka je jeho rozlehlý dům, který obývá společně se sestrou Cyril, zároveň jeho pracovnou. Aby se mohl v nejvyšší možné míře koncentrovat na práci, vyžaduje dodržování přesného řádu, vyjádřeného takřka taneční rytmizací úvodní sekvence. Druzí lidé jej neobtěžují, pokud se tomuto řádu podvolí. Chtějí-li ovšem změnu a od Woodcocka například vyžadují, aby jim věnoval čas a pozornost, nastává problém, což vidíme hned během první z mnoha snídaňových scén, kdy pán domu nezapomenutelným výrokem „I simply don´t have time for confrontations“ podrážděně reaguje na naléhání své chráněnky Johanny, aby ji ostentativně neignoroval. Jsme zde svědky uzavření jednoho cyklu a konce vztahu, který nejspíš nikdy skutečně nezačal (alespoň ne pro Woodcocka).

Johanna je na návrh Cyril vyplacena říjnovými šaty a Woodcock odjíždí doplnit energii na své venkovské sídlo. Po cestě se zastavuje na snídani v hotelu, kde do jeho spořádaného života vinou drobného zaškobrtnutí doslova vpadne mladá servírka s červenajícími se tvářemi. Představuje se Alma. Množství jídla, které si od ní Woodcock nechává přinést, navenek svědčí pouze o jeho neobyčejném apetitu. Z toho, jak jsou jídlo a hovory o něm rámovány v následujících scénách, však vyplyne, že to nejde jenom pokrmy, na které má Woodcock chuť a že muž nechce jenom ukojit svůj hlad a uhasit svou žízeň. Jídlo vede ke sbližování i odcizování postav, probouzí erotickou touhu (Woodcock oblizující si prsty s omáčkou, kterou Alma ochutnává), je prostředkem získávání dominance i způsobem, jak beze slov vyjádřit pohrdání (např. když Alma Woodcockovi naservíruje chřest s máslem, byť od kuchařky ví, že máslo tuze nerad), despekt k zavedeným pořádkům (Alma vyrušující u snídaně seškrabáváním připečené vrstvy na toastech) nebo ochotu pro někoho se obětovat (Woodcock se s láskyplným úsměvem pouští do otrávené houbové omelety, při jejíž přípravě Alma navíc použila dvě (!) kostky másla).

Poté, co si Alma zapíše všechny položky objednávky, host popsaný papír vytrhává z jejího poznámkového bloku. Snad aby vyzkoušel její paměť nebo aby jí dal najevo, kdo bude v klíčícím vztahu pánem. Alma má ovšem situaci ve svých rukou pevněji, než se zdá. Když na stůl vyskládá všechno jídlo a je Woodcockem pozvána na večeři, vytahuje z kapsy papírek se svým jménem a textem „To the hungry boy“. Dopředu tušila, jak se jejich flirtování vyvine a dokázala se předem připravit. Byla o krok napřed. Je to schopnost číst partnerovy myšlenky a odhadnout, v jaké pozici se chce ve vztahu nacházet (tj. v pozici chlapce, o kterého někdo musí pečovat a krmit jej), kterou Woodcocka okouzlila? Nebo si ji do svého života vpustil tak rychle a samozřejmě z důvodu, že přes emocionální odstup, který si od druhých udržuje, ve skutečnosti potřebuje mít někoho po svém boku, být někým obdivován a milován?

Pro Woodcocka, muže posedlého svou prací a realizujícího se výhradně skrze navrhování šatů, je Alma především proporčně dokonalým objektem, ideální, až neskutečně působící ženou, kterou může dále uzpůsobovat svým představám („Nevadí, že nemáš žádná prsa. Je na mně, abych ti nějaká dal. Budu-li chtít“). Nezajímá jej její minulost, zda má nějakou rodinu, odkud pochází nebo čím se dříve živila. Chce pouze její míry a pokoru. Ona si je role, jejíž přijetí se od ní očekává, dobře vědoma a zpočátku svůj úděl pasivní panenky až na pár menších projevů vzdoru trpělivě snáší. Dlouhé hodiny Woodckockovi stojí modelem, vystavuje se jeho voyeuristickému pohledu během módní přehlídky, ustupuje do pozadí, když si muž nepřeje být rušen během práce. Od začátku ale zároveň realizuje svůj dlouhodobější plán. Pomalu se „všívá“ do Woodckockova života (příznačný detail jehly pronikající látkou), aby se jí nemohl tak snadno zbavit, když jej stejně jako Johanna omrzí a přestane plnit svůj účel.

Woodcock možná „stvořil“ Almu tím, že z ní učinil svou múzu, ale Alma pomalu začíná přetvářet Woodcocka. Dělá z něj člověka, který je na ní citově (i jinak) závislý. Vztah mezi autorem a múzou zde zkrátka není jednostranný. Nejde přitom ani standardní o milostný cit, připomínají spíše spolupachatele, jak si nejzřetelněji uvědomíme, když se vydávají vysvléct šaty z Barbary Roseové, aby je nezneuctila ještě něčím jiným než tím, že se v nich na veřejnosti objevila v podroušeném stavu. V zámožné patronce na chvíli nacházejí osobu, kterou mohou společně nenávidět, což jejich vztah nakopne tak silně, že se Alma v euforii konečně osmělí říct Woodcockovi, že jej miluje.

Aby Alma obhájila svou pozici a dovršila proměnu z objektu v subjekt, který není řízen, ale sám řídí, musí zejména obstát v konkurenci jiných žen, resp. být schopna zastat jejich role ve Woodcockově životě. Vedle Cyril, zajišťující stabilitu a respektování řádu, jde zejména o zesnulou, leč v mnoha ohledech nadále přítomnou a zpřítomňovanou matku (viz např. svatební šaty, které Woodcock nechává ušít pro belgickou princeznu a které vylepšil štítkem „nikdy prokleta“). Woodcockova chorobná fixace na jednoho z rodičů, v něčem připomínající Hitchcockovo Psycho (ještě blíže má ovšem film svým námětem k Mrtvé a živé, prvnímu filmu, který Hitch natočil v USA), rozšiřuje psychosexuální podtext většiny činů, gest a slov jednotlivých postav. Hrdinové se navenek o sexu a sexualitě vůbec nebaví, ve skutečnosti se jejich dvojsmyslné dialogy ničeho jiného netýkají. Znát partnerova citlivá místa je přitom klíčové, pokud jej chcete vmanipulovat do určité pozice a třeba jej přimět, aby vás začal milovat. Alma se tak po prozkoumání a ovládnutí terénu může pro Woodcocka stát náhradní sestrou i matkou a svou vlastní přítomností zajistit symetrii záběru, harmonii vztahu (až do scény, kdy jí také Woodcock vyzná lásku, je symetrie zpravidla podmíněna ještě přítomností Cyril – k viditelné nelibosti Almy, viz jejich druhá, ne až tak romantická večeře).

Určit, kdo svádí a kdo je sváděn, kdo ovládá koho, lze s postupujícími minutami stále obtížněji. Oba partneři spolu hrají vyrovnanou partii a jeden před druhým i před divákem dlouho skrývají svou pravou tvář. Během celé první poloviny se až na pár náznaků, že s nimi něco není v pořádku, v zásadě chovají jako hrdinové klasického hollywoodského melodramatu. Jako hollywoodské melodrama je Nit z přízraků ostatně i natočena (opulentní výprava a kostýmy, dlouhé záběry, téměř neustávající hudební doprovod). V melodramatické struktuře se ale postupně objevuje další a další trhliny. Alma ani Woodcock se nechtějí chovat tak, jak jim přikazují konvence žánru, potažmo konvence společnosti. Stále menší ohledy berou jeden vůči druhému i vůči ostatním (Woodcock posílající doktora Hardyho do prdele, nikoliv kvůli horečce, jak vyjde najevo zpětně, když mu svůj výrok zopakuje ve zcela střízlivém stavu). Jak zjišťují, kým doopravdy jsou, přetvářka přestává plnit svou funkci a proto od ní upouštějí. Navenek se k sobě sice chovají hnusně, ale ve skutečnosti jim tato brutální upřímnost (a občas nějaké jedovaté houby k tomu) pomáhá utužit vztah. K lásce se dobírají skrze nenávist.

Nit z přízraků se téměř celá odehrává v několika málo interiérech, jenom párkrát je postavám, resp. jejich vztahu umožněno „dýchat“ venku (poprvé je spolu v exteriéru vidíme během romantické procházky krátce po seznámení, podruhé při úprku s ukořistěnými šaty, potřetí v Alpách, počtvrté pouze v Almině představě idylické budoucnosti). Toto prostorové omezení, kdy naši pozornost neodvádí časté střídání míst a okázalé záběry krajiny (nejblíž k „money shots“ mají záběry šatů, ovšem ani ty nejsou dávány na odiv tolik jako v klasickém kostýmním melodramatu), Andersonovi umožňuje koncentrovat se na vztahovou dynamiku a vytvářet napětí s pomocí přesně načasovaných, obvykle velmi výmluvných detailů tváří, reagujících na určitý zvukový či vizuální podnět, nebo skrze (ne)respektování ritualizovaného pohybu prostředím (přičemž Alma tyto rituály zprvu nezná – neví, které dveře mají zůstat zavřené a do kterých místností by vůbec neměla vcházet – a narušuje je).

Film je díky pečlivému načasování akcí a reakcí, pohledů a protipohledů (na němž mají vedle kamery a střihu nezanedbatelný podíl herci) vzdor svému neakčnímu námětu a absenci zřetelného dějového oblouku nesmírně svižný a vtahující. O rytmickou vyrovnanost vyprávění se vedle toho stará hudba, podvratně přerušovaná v momentech, kdy byste naopak očekávali její zesílení (například před prvním vyznáním lásky) a střídání dynamických „following shots“, které má Anderson tak rád (ale které zde nepoužívá stejně okatě jako dříve, ale naopak velmi účelně) s pomalými nájezdy kamery nebo statičtějšími kompozicemi, kdy se čas na chvíli zastaví. Nudě a monotónnosti se film v neposlední řadě vyhýbá uzpůsobováním barevného nádechu scén podle jejich obsahu (nezdravě bledý obraz, když je Woodcockovi zle, jedovatě zelený tón během přípravy otrávené omelety).

Nad Nití z přízraků je zkrátka radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo.

Phantom Thread. USA 2017, 130 min. Režie, scénář a kamera: Paul Thomas Anderson.

Alexander Payne v posledních letech natáčí stále tentýž příběh o postarších bílých mužích typu „average Joe“ (žijících ve středozápadní části USA), kterým dost pozdě dochází, že většinu života promrhali, neboť neinvestovali dost energie do mezilidských vztahů. Pročež se vydávají na cestu, aby našli smysluplnou náplň svých prázdných životů. Zmenšování, odehrávající se ve světě, kde se lidé pro zlepšení svých životů a záchranu planety mohou nechat zmenšit na nějakých 13 centimetrů, v podstatě nepředstavuje výjimku, pouze má ambiciózní záběr a vedle krize jednotlivce se snaží postihnout také krizi západní společnosti, potažmo celého světa (přičemž jedno vyplývá z druhého a vše je podrobováno liberální kritice), čemuž uzpůsobil žánr i strukturu vyprávění.

Film hned v úvodu přepíná z individuálního hlediska (úspěch jednoho vědce) na globální perspektivu (jak na objev reaguje svět) a následně stejný postup uplatňuje u postavy Damonova fyzioterapeuta (jménem Paul Safranek), který řešení svých problémů nachází v tom, že se začíná víc zajímat o okolní svět, aby v závěru pochopil, že je třeba začít s menšími cíli (tedy u lokálního, ne u globálního). K základu tvořenému hořkou komedií zpochybňující víru v americký sen a nikdy nekončící americkou prosperitu (Payneovo oblíbené téma) se přidává sci-fi satira a (melo)drama s poměrně explicitním politicko-ekologickým poselstvím. Občas jsem si tak nebyl jistý, zda má scéna vyznít jízlivě (protože postava říká něco strašně kýčovitého a doslovného a Christoph Waltz se při tom usmívá jako jeliman), nebo dojemně. Chci ovšem věřit, že ta ambivalence byla záměrná a autoři ponechali rozhodnutí, zda se budeme smát, či plakat, na nás.

Větší potíž je v tom, že Payne a jeho spoluscenárista Jim Taylor se chvílemi nedokážou rozhodnout, zda je víc zajímají postavy, anebo zmenšený svět, který pro ně vymysleli a jehož zákonitosti nyní společně s hrdiny objevujeme. Ošetřovatelky přendávající dezinfikovanými škrabkami z velkého do malého lůžka zmenšené muže s vyholenými těly jsou k popukání, ale co nám scéna (jedna z mnoha tohoto druhu) prozrazuje o situaci hlavního hrdiny, případně naší planety? Celý nápad se zmenšováním mi přišel jako gimmick, sloužící víceméně jen k jízlivému komentáři, co jsou lidé ochotni podstoupit kvůli zlepšení svého sociálního statusu. V jádru jde o variaci známého payneovského příběhu, která by se mohla odehrát i v reálném světě. Sci-fi rovinu vnímám hlavně jako způsob, jak si usnadnit práci a postavy rychleji postavit před dilemata, která chce scénář řešit.

Výsledný hybrid, který bych čekal spíše od nějakého jihokorejského tvůrce, drží pohromadě zejména díky Mattu Damonovi, který umí být jako pupkatý čtyřicátník s lehkou depresí stejně přesvědčivý jako tajný agent se zabijáckými schopnostmi. Žánrové transformace, které film prodělává, pak částečně odrážejí vývoj jeho postavy, ke které je Payne v porovnání se svými dřívějšími snímky až příliš shovívavý (často na úkor stereotypních ženských figur).

Nejpodnětnější otázky, které film klade, určitým způsobem souvisejí s měřítkem. Bude naše trápení menší, když se sami necháme zmenšit, resp. když se zmenší svět, který obýváme? Neuzavíráme se do stále menších, jasně ohraničených světů, abychom se vyhnuli zodpovědnosti? Nezdají se nám naše vlastní problémy zásadní jen proto, že nám od nich chybí odstup? Může pomoc jednomu člověku přispět ke zlepšení celého světa? Když své cíle uzpůsobíme své velikosti, bude hrát roli, jak malí ve skutečnosti jsme? Jsou to prosté otázky, které si kladli už klasici komedií satirizujících americký způsob života (Capra, Sturges), líbila se mi ovšem kombinace naléhavosti a ironie, s jakou je Payne pokládá.

Zmenšování je v mnoha ohledech dost problematický film a rozhodně ne dokonalý, ale zřejmě i tím mi imponuje. A možná je pravým důvodem, proč mám potřebu jej spíš hájit než hanit, vysmátý Christoph Waltz jako srbský pašerák jménem Dušan Markovič, jemuž skvěle sekunduje Udo Kier.

Downsizing. USA 2017. Režie: Alexander Payne. Scénář: Alexander Payne, Jim Taylor.

„His ‘oeuvre’? What the fuck, he’s Stanley Kubrick?”

Pro řadu diváků je vrcholným filmem Davida Finchera extrémně ponurý thriller Sedm nebo anarchistický generační portrét Klub rváčů. Sám z jeho kvalitativně výjimečně vyrovnané filmografie stále víc doceňuji Zodiaca, film držící se více při zemi a méně nápadně upozorňující na to, jak dobře je natočený (například výstředními úhly a akrobatickými pohyby kamery). Rekonstrukce pátrání po sériovém vrahovi, který řádil na přelomu šedesátých a sedmdesátých let v okolí San Franciska, vyniká kromě trpělivého vyprávění, věrného napodobení stylu filmů ze 70. let a péče o dobové detaily zejména nenaplňováním žánrových očekávání. Dvouapůlhodinový faktografický procedurální thriller přes veškerou investovanou energii dvou detektivů a jednoho novináře nekončí odhalením a dopadením vraha. Důležité je podrobné zmapování procesu, odhalení toho, proč k žádnému odhalení nedošlo, ne výsledek. Desetidílný netflixovský seriál Mindhunter, pod kterým je jako showrunner podepsán anglický dramatik Joe Penhall, je podobně frustrující, neuvidíte v něm takřka žádnou akci a násilí (nejbrutálnější je hned prolog první epizody) a trvá skoro osm hodin (délka epizod se různí, některé trvají kolem hodiny, jedna má jen málo přes třicet minut).

Seriál vychází z knihy dvojice agentů FBI Lovec duší (Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit), popisující vznik oddělení pro behaviorální výzkum a postupné prosazení metody vyšetřování založené na psychologické profilaci vrahů. Kniha i seriál se tudíž vracejí ke kořenům postupů, s nimiž většina moderních thrillerů o sériových vrazích pracuje jako s něčím samozřejmým –  abyste pochopili zločince, musíte přemýšlet jako on. Kniha pokrývá poměrně rozsáhlé časové období a z pohledu člověka, který se osobně setkal s nejnebezpečnějšími psychopaty novodobé americké historie, detailně popisuje vyšetřování velkého množství kriminálních případů. Úvodní řada seriálu, jehož další série byla potvrzena už v dubnu, se odehrává na konci 70. let, tedy v době samých počátků kriminální psychologie, kdy ještě nebyly ani zavedeny základní pojmy jako „sériový vrah“. Mindhunter díky tomu současně odkrývá, kde leží počátky pozdější masové fascinace vnitřním světem lidí zabíjejících jiné lidi.

Osu vyprávění netvoří pátrání po jednom konkrétním vrahovi (toho bychom se dle tajuplných prologů jednotlivých epizod mohli dočkat v druhé sérii), ale právě vznik a ukotvení nového vyšetřovacího oddělení. resp. zcela nové oblasti kriminologie.  Zločinci, s nimiž vedou agenti Holden Ford a Bill Tench rozhovory, jim zejména pomáhají precizovat jejich metodu a zdokonalovat se v kladení otázek. Případné dopadení pachatele je příjemným bonusem, ne cílem, k němuž by jednotlivé díly směřovaly. Podobně jako v Zodiakovi udržuje naši pozornost napříč celým vyprávěním hlavně vývoj hlavních hrdinů, který logicky ovlivňují psychopati, s nimiž se dotyční stýkají. Holden na jedné straně získává větší sebedůvěru a dokáže ve druhých lidech „číst“ s větší přesností (jak v poslední epizodě krásně demonstruje jeho holmesovská dedukce toho, co mu chce sdělit mlčící přítelkyně), ale zároveň začíná trpět paranoiou a má stále větší problém oddělit svou práci od osobního života.

Prostupování obou subsvětů (deviantních a „normálních“ lidí) prostřednictvím chování postav, dialogů i množství vizuálních paralel nebo podobností v jednání představuje vlastně základní charakteristiku vyprávění i pointu příběhu. Holden je podobně jako většina Fincherových hrdinů natolik posedlý svou profesí, že ta postupně požírá jeho osobní život a stává se jedinou náplní jeho existence. Analytický modus vnímání, kdy se snaží jít pod povrch zjevného, proniknout k podstatě problému, nedokáže vypnout ani během sexu s přítelkyní, ani během přátelského pokecu s kolegou, který se stáčí k hovoru o absentujícím otci (jak trefně poznamenává jedna postava, freudiánská psycholožka, všichni otcové jsou otci absentujícími).

Rodina či vztah s partnerkou pro agenty tudíž nepředstavují záchrannou síť a bezpečné zázemí, ale nanejvýš zdroj zkušeností a vzpomínek, s jejichž pomocí lze z vraha dostat potřebná fakta. Zprostředkovávání informací, nikoliv vzbuzování soucitu, bychom ostatně mohli označit za hlavní funkci většiny postav. Holdenova nevýraznost, kterou si on sám uvědomuje („plain is right“) není chybou, ale nezbytnou součástí konceptu. Slouží jako plátno, na nějž se promítá chování či vyjadřování lidí, s nimiž vede rozhovory a od nichž si on přes veškerou snahu nedokáže udržet potřebný odstup. Proniknutí do světa lidí, kteří uvažují diametrálně odlišným způsobem, nevede jen k vyřešení zločinu, ale zároveň ke konfliktům mezi postavami (Billova hádka s manželkou po nalezení fotografií z místa činu) a protagonistově pomalé ztrátě vnitřní stability.

Kontrast nevyzpytatelných sériových vrahů a „normálních“ postav je s přibývajícím časem stále méně ostrý, neboť vychází najevo, že skoro všichni si s sebou nesou nějaká traumata z minulosti, žijí v obavách a nejistotě, něco před ostatními skrývají (třeba homosexualitu). Pouze své frustrace dokázali kompenzovat něčím jiným než tím, že by cizím ženám uřezávali chodidla (například workoholismem). Neustálé akademické debaty o chování psychopatů tak neslouží jenom k předání velkého množství informací divákům. Pro hrdiny je převádění hrůzné reality do roviny obecnějších teoretických pouček zároveň prostředkem, jak racionalizovat něco navenek iracionálního a děsivého a udržet si vědecký odstup. Předposlední scéna desáté epizody, řadící se k tomu nejnapínavějšímu, co kdy Fincher natočil, však ukazuje, že sebedokonalejší ovládnutí teorie vás nikdy nemůže plně připravit na praxi. Namísto vítězoslavného pocitu z ovládnutí metody se dostavuje úzkost a otázka, vnucující se během většiny dialogů s vrahy – skutečně jsou to vyšetřovatelé, kdo určují pravidla těchto „mind games“? A existují vůbec nějaké vzorce, podle kterých mysl vrahů funguje, jak by hrdinové posedlí řádem rádi věřili, nebo uvnitř jejich hlav, slovy lišky z Trierova Antichrista, vládne chaos?

Fincher je se seriálem sice spojen „pouze“ jako výkonný producent a režisér čtyř epizod (první dvě a poslední dvě), ale jeho rukopis prozrazují všechny díly – nevlídné barevné tónování, odosobněná prostředí, cynický humor, chirurgicky přesný střih, obezřetné vedení naší pozornosti, symetrické kompozice, skeptický pohled na mezilidské vztahy… (plus řada vizuálních či slovních citací z Fincherových dřívějších filmů). Jen občas si dovolí nějaký stylistický úlet, zpravidla podmíněný dobou, ve které se seriál odehrává, například stíračku nebo střihovou montáž s rozvernou rockovou hudbou. Jeho perfekcionistický způsob inscenování (zejména) dialogových scén, při nichž hraje roli každé přeostření nebo změna pozice kamery a které tím připomínají klinické studie chování pachatelů i vyšetřovatelů, přejali také ostatní režiséři, Andrew Douglas, Asif Kapadia a Tobias Lindholm, takže nebýt úvodních titulků, zřejmě byste ani nepoznali, kdo režíroval kterou epizodu. Společně dokázali látku, které hrozila divadelní strnulost, proměnit ve velmi „filmově“ vypadající počin pro trpělivé a pozorné diváky, který je radost sledovat a analyzovat od první do poslední minuty.

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

„What we see or what we seem are but a dream, a dream within a dream.“

Weirův výlet na pomezí noční můry a erotického snu otevřel dveře novému australskému filmu příběhem z naratologického hlediska podobně neuspokojivým, jakým bylo o 15 let dříve Antonioniho Dobrodružství. Fabule by se dala shrnout do jedné věty. Tři dívky zosobňující platónskou ideu krásy a nevinnosti (čemuž napomáhají jejich bílé šaty stejně jako pastelové tóny barev a svícení připomínající impresionistické obrazy) se v Den svatého Valentýna ztratí ve skaliskách. Podstatná je atmosféra, kterou se Weirovi kolem jejich zmizení, které od prvního záběru na zlověstné skály visí ve vzduchu, daří vytvářet.

Splašení koní, vyplašení ptáků, skály ve tvaru hlav, zastavení času přesně v polovině dne (následovat tedy může jedině sestup). K záměrně matoucí výstavbě předkamerového prostoru (s neustále se měnícími směry pohybu a úhly a pozicemi kamery, s preferováním detailů na úkor celků) přispívá dezorientující zvuková stopa. K bezelstným tónům panovy flétny se přidává účelně využívané ticho (film zmlkne vždy, je-li třeba sdělit něco podstatného) a zlověstné hlasy přírody. Ta na dívky oproti několika přítomným mužům pohlíží (časté jsou pohledy z míst, kde se – pravděpodobně – nenachází žádný člověk) s nevraživostí. Přesto je pro ně, svázané viktoriánskou morálkou a přísným internátním řádem (od kterého se osvobodí nejdříve sundáním rukavic, posléze bot, punčoch, a minimálně v jednom případě také korzetu), něčím hypnotizujícím, něčím neodolatelným.

S ohledem na věk dívek a prostředí, v němž vyrůstají, není udivující, že touží po poznání. Vlastní sexuality, světa dospělosti, neuchopitelného iracionálna (kterému nakonec příznačně podléhá také paní McCrawová, zastupující „maskulinní intelekt“). Za vzestup do dospělosti (skladba Ascent Bruce Smeatona je stěžejním hudebním motivem), probíhající paralelně se sestupem k předcivilizačnímu primitivismu (flétna jako tradiční pohanský nástroj) a iracionálním rituálům, dívky zaplatí buď exkomunikací, nebo životem. K rituální povaze událostí na Hanging Rock a zároveň k „ženské“ cykličnosti času vyprávění (které není mužsky přímočaré s jasným cílem a řešením) odkazuje kruh, který kamera opíše před vystoupáním dívek mezi skaliska.

Agresivně červená barva Irminých šatů vyjadřuje její osvobození a prozrazuje, že se změnila její perspektiva, s jakou pohlíží na svět (-Whatever can those people be doing down there? Like a lot of ants), že poznala. Ví víc než ostatní dívky (a nejspíš také víc než divák), které jejich sebepoznání teprve čeká, a proto se stává terčem zlostných pohledů, verbálních i fyzických útoku.

Motiv civilizace ztracené v divočině je samozřejmě otevřen řadě jiných výkladů, z nichž některým jde film vstříc. Když se Michael zpovídá z traumatu, které mu zmizení dívek způsobilo, a které dle vlastních slov „can’t forget, and never will“, hraje v podkresu britská hymna. Je tedy tím znepokojivě tajuplným „jiným“ nikoli nespoutaná sexualita, nýbrž Austrálie a ostatní britské kolonie, které se Britům, stejně jako dívky na začátku filmu arogantně přesvědčeným, že určitá místa po miliony let čekala právě na jejich příchod, nikdy plně zkrotit a pochopit nepodařilo?

O cokoli nakonec jde, mocný bílý muž a mocná bílá žena si díky tomu uvědomili, jak slabí ve skutečnosti jsou, jak snadnou mohou o kontrolu nad situací přijít – represivní, úzkostlivě budovaný svět paní Appleyardové (s tikajícími hodinami nelítostně odměřujícími tentýž čas, který se na Hanging Rock zastavil), se po úvodní události začne drolit. Anebo se jednoduše můžeme domnívat, že se Miranda a její kamarádky proměnily v labutě.

Piknik na Hanging Rock je podmanivý tím, že namísto odpovědí nabízí pouze vodítka a stejně jako titulní skála se vzpírá racionálnímu vysvětlení. Teprve opakovaná zhlédnutí vyjevují, nakolik je tato neuchopitelnost, nejintenzivnější během prvních 35 minut a ke konci již poněkud rozmělněná bočními dějovými liniemi, výsledkem přepečlivě promyšleného užívání jistých stylistických postupů a nekomunikativního vyprávění.

Picnic at Hanging Rock. Austrálie 1975. Režie: Peter Weir. Scénář: Cliff Green (podle předlohy Joan Lindsayové).

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

Bonellova studie jistého pařížského nevěstince na přelomu století je více psychoanalytická než sociologická a společně s Cronenbergovou Nebezpečnou metodou představuje cenný filmový příspěvek k tématu „zrod psychoanalýzy“.

Nevěstinec zde funguje jako soběstačný svět s vlastními pravidly a vlastní měnou a zároveň jako metafora ne/dobrovolné ženské nesvobody. Dívky otrocky plní mužské fantazie s vidinou vykoupení, k němuž ale nakonec nedojde jejich přičiněním, nýbrž vinou širších společenských změn. Na svobodu se těší a zároveň je naplňuje obavami, ne nepodobnými strachu vězňů z neschopnosti uvyknout podmínkám světa bez pevně daného řádu. Jak přitom ukazuje jediná scéna mimo nevěstinec, během které se dívky dokážou bavit jenom o svých zákaznících, nesvazuje je prostředí, ale vlastní myšlení.

Změna, ke které v závěru dochází, je především změnou diskurzu. Ženská sexualita se přesunuje z uzavřeného prostoru do ulic, stává se věcí veřejnou. Osvobození spočívá v možnosti nasadit si masku a tímto odosobňujícím činem získat větší kontrolu nad vlastním milostným životem. Ženám jako kdyby bylo konečně oficiálně dovoleno souložit „mimo“ svá těla, vzdát se během aktu své identity, jak jedna z prostitutek v opakujícím se snu vnímá přístup muže, majícího na tváři rovněž masku.

Společně s touto linií emancipace, kterou ovšem Bonello rozhodně nepovažuje za dokonanou, o čem svědčí (nejenom) epilog, film bočním pohledem sleduje dějiny reprezentace ženského pohlaví. Ženy jsou brány za objekty sloužící v celku i jednotlivými částmi mužům (japonská vsuvka s jazykem konajícím svou „povinnost“ nezávisle na tělu). Na jejich přání se musí měnit v panenky, sochy a monstra. Jsou to přitom muži, kdo z žen dělají v doslovném i přeneseném významu zrůdy, kdo je nutí brečet (sperma). Pěkně to ukazuje jedna z „multiperspektivních“ scén, díky které vidíme na čtyřech obrazech kromě prostitutky brečící kvůli přečtené sociologické studii také důkazy, jež vyvracející, co se autorka odborného textu snažila dokázat.

Vzhledem k prostředí si Bonello bez obav, že bude obviněn ze samoúčelné provokace, může dovolit zkoumat i ženské pohlaví v jeho fyzické podobě. Zákazníci jsou jim fascinováni jako objektem, nad nímž nemají kontrolu (a který má naopak kontrolu nad nimi) a různými způsoby se jej snaží pochopit a uchopit (malířství, fotografie a nepřímo i kinematograf, k němuž v některých záběrech odkazuje rozkouskování výjevu rozestavěnými zrcadly á la Muybridge a jeho kůň nebo malby futuristů). Poněkud ironicky dívky nejvíce nevyvede z míry přání některého ze zákazníků, ale nevinné lékařské vyšetření, během kterého si nejzřetelněji uvědomují svou „objektivizaci“, skutečnost, že je někdo zkoumá pohledem.

Znepokojující, takřka hororová atmosféra charakterizuje většinu filmu, na čem má nemalou zásluhu šokující gore scéna hned z úvodu. Od ní jsme drženi v napjatém očekávání, nedojde-li k další podobně prudké změně nálady. K „vytrhávání“ z pohodlného sledování Bonello později nápaditě používá zvukovou stopu, kdy se zvukem nediegetickým (moderní songy) pracuje, jako kdyby šlo o zvuk diegetický (střihem do jiné místnosti je hudba přerušena). Nepříjemně svíravému pocitu napomáhá téměř úplné vyeliminování osvobozujícího celkového záběru. Preferovány jsou polocelky a detaily tváří. Dotěrnost kamery společně s nepřikrášlujícím svícením brání voyeristické potěše z obnažených těl.

Třebaže film obsahuje několik solidnějších dějových linií s možností vícero interpretací (utrpení židovky Madeleine), zdráhal bych se jej označit za drama. Hned v úvodu Bonello nastiňuje svou chladně analytickou metodu – již jednou prezentované informace zasazuje do širšího kontextu, čímž mění vyznění dané scény. Varuje nás před povrchním čtením dějin na základě prvního dojmu, jemuž se sám dokázal úspěšně vyvarovat. Nevěstinec je mnohavrstvým snímkem k opakovanému sledování, jehož kvality jsem tímto netříděným výběrem některých motivů zdaleka nepostihl.

L’Apollonide – souvenirs de la maison close. Francie 2011, 122 min. Režie a scénář: Bertrand Bonello.