Archive for the ‘recenze’ Category

Chvilky od Beaty Parkanové a nově taky Sněží! od Kristiny Nedvědové na mě působily jako zjevení. Filmy citlivě zachycující ženskou životní zkušenost v její obyčejnosti v Česku totiž vznikají zcela ojediněle (napadají mne akorát Nevěrné hry, Paralelní světy nebo Tajnosti). Ve většině dřívějších oceňovaných filmů s ženou v hlavní roli zastiňovalo hrdinčin život an sich jiné téma, např. problematika rasismu a sociálního vyloučení (Cesta ven), dopingu socialistických sportovců (Fair Play) či života za protektorátu (Želary).

Vyšší je zastoupení protagonistek v romantických a lifestylových komediích. Bohu žel, chce se dodat při vzpomínce na prakticky kterýkoliv z těchto stereotypy zamořených filmů, které reprezentaci žen ve filmech dělají medvědí službu. Mnohé tuzemské komedie nicméně s dvojicí na začátku zmíněných titulů spojuje selhávající komunikace. Zatímco ovšem v komediích ženy a muži nedokážou najít společnou řeč a mluvit spolu narovinu, protože to scenáristům připadá jako dobrá záminka k vytváření „vtipných“ situací (ale kdyby chtěli, klidně by se spolu mohli normálně bavit), hrdinky Chvilek a Sněží! slova opravdu nenacházejí, nevědí, jak na to.

Příčiny problematické komunikace jsou v obou charakterových studiích odhalovány postupně a je to právě pochopení toho, proč ženy nedokážou artikulovat své trápení, k němuž nás Chvilky i Sněží! vedou. Neboť o filmu Beaty Parkanové jsem podrobněji psal pro Cinepur (č. 121), zde se zaměřím na nadějný režijní debut Kristiny Nedvědové. Ten sice stejně jako Chvilky sleduje ženy tří generací, ale pozornost mezi ně dělí rovnoměrněji. Navíc se nejedná o sérii epizod, ale o vyprávění dodržující po většinu stopáže jednotu místa a času.

Sestry Tereza (Petra Nesvačilová) a Petra (Hana Vágnerová) se od prvního záběru nacházejí mimo hlavní dění. Zatímco kousek od nich probíhá svatba jejich otce s novou partnerkou, ony regenerují síly u bazénu, který hned zkraje zpřítomňuje důležitý motiv vody, na jejíž očistnou funkci dojde v závěru. Také během svatebního veselí jsou obě nesmělé. Spolu se nebaví, mezi ostatní zapadnout nedokážou. Chlad a odtažitost pak charakterizují nejen vizuální stránku filmu s převahou studených barev a záběrů z odstupu (o to silněji utkví v paměti každý detail), ale také vztah Terezy a jejího partnera, nacházející se očividně v pokročilé fázi rozkladu.

Když muž Terezu a její sestru ze svatby odváží, vzpomene si na zapomenuté svatební zákusky. Větu pronáší spíše pro sebe než k někomu konkrétnímu. Stejně autonomně vyznívá, když vůz bez dalších slov otočí, aby se vrátil zpět. Hlubších příčin toho, proč spolu postavy nekomunikují a každá z nich jedná za sebe, se film dotýká s přesunem děje do zapadlého venkovského stavení na kraji lesa, kde žije Petra s matkou a babičkou. Terezin přítel (zřejmě nadobro) odjíždí, ženy příznačně zůstávají na místě. Jejich potřebu odpoutat se a někam zmizet podobně jako nedávno v Cuarónově Romě vyjadřují letadla opakovaně jim přelétávající nad hlavami.

Jednu z podstatných příčin Terezina vnitřního neklidu a vnější apatie chápeme už dle toho, že jí návrat domů, do přírody, do mateřského lůna nepřináší klid a pocit bezpečí. Zanedbávaný dům je naopak zlověstným, v nočních scénách a při pohledu do ledničky s dávno prošlým jídlem až hororovým místem. Tereza stejně jako ostatní ženy nepociťuje úplnost a jistotu, kterou bychom od domova očekávali, ale absenci, strach, prázdnotu. Duchem jen napůl přítomná babička stále na někoho čeká (snad na svého zesnulého manžela), matka má pocit, že se okolo domu pohybuje cizí člověk.

Zdá se ovšem, že to, co ženám opravdu chybí, není muž („jeho“ práci jako je sekání trávníku dokážou hravě zastat), ale něčí blízkost. Neuvědomují si přitom, že k tomu nepotřebují nikoho dalšího, že mají sebe samy. Spolu se však nedokážou bavit ani o všedních věcech, natož si říct o pomoc (kterou naopak odmítají, byť jde jen o babiččinu radu, jak věšet prádlo). Přestože sdílejí jeden nevelký prostor, jsou izolované a osamělé, každá uzavřená ve svém vlastním světě, který někdo jiný zas a znovu narušuje. Vstupování na pomyslné cizí území pochopitelně není vždy žádoucí (například když si druhý dopřává koupel), ale jde o vymezení hranic, čehož nekomunikující hrdinky nejsou schopné.

Teprve felliniovský závěr s létajícím peřím a člověkem ve skafandru naznačuje, že se matčina a babiččina realita zřejmě konečně protnuly a obě ženy vidí totéž. Podstatné ale není, co přesně scéna sděluje, ale jak osvobozující účinek podobné oživení v komorním, křehkém a realistickém dramatu má. Jak už jsem totiž napsal, Nedvědová nehledá řešení, nevynáší soudy, nesměřuje k velké pointě. Především nám za přispění nenucených hereček dává dost času a prostoru, abychom pochopili situaci jednotlivých, rozporů plných hrdinek a dokázali se do ní vžít. V české filmu, vyznačujícím se dlouhodobě převahou mužské perspektivy a nedostatkem empatie, jde o jev vzácný a cenný.

Martin Šrajer

Reklamy

Režiséra a scenáristu Radka Bajgara přivedlo k nápadu na Teroristku stoupající množství lidí, kteří zneužívají svého postavení a chovají se bez jakýchkoliv ohledů na druhé. Dotyční přitom představují vzory pro druhé, méně mocné, kteří také věří, že jim projde cokoliv a své zájmy prosazují stejně arogantně a agresivně. V Bajgarově druhém celovečerním filmu tato zhušťující se společenská atmosféra vede k proměně mírumilovné důchodkyně Marie (Iva Janžurová se obloukem vrací k roli Kristy z Kočáru do Vídně) v ráznou ochránkyni spravedlnosti, ohrožující své okolí střelnými zbraněmi.

Dějištěm filmu natáčeného v Černošicích u Prahy je chatová osada, sloužící jako mikrokosmos, který zrcadlí náladu a poměry v celé společnosti. Střet, k němuž dojde, má zprvu generační charakter. Diskotéka dunící do pozdních nočních/brzkých ranních hodin v místní hospodě neblaze poznamenává již tak mrzký zdravotní stav chřadnoucí penzionované učitelky Součkové (Eva Holubová). Její kamarádka a bývalá kolegyně Marie proto hodlá zjednat pořádek. Nepochodí ovšem ani u chatařů, ani u soucitné, ale zkorumpované starostky (Tatiana Vilhelmová), podřizující se zájmům vilného lokálního mafiána Macha (Martin Hofmann). Ten má krom velkého libida také totálně pokřivený charakter a hodně bizarní nápady. Například na obranu vlasti zřídí (na soutoku Vltavy a Berounky!) motobiatlonistický oddíl myslivců na motorkách…

Jestliže na papíře podobný scenáristický výmysl slibuje zábavu záměrně odtrženou od reality, vězte, že ve filmu je motorizovaná domobrana pojata jako vcelku znepokojivý doklad toho, jakým směrem se dnešní společnost ubírá. Styl mnohých scén odpovídá spíš psychologickému/sociálnímu dramatu nebo krimithrilleru, nikoliv crazy komedii. Sebevědomí, které myslivci díky Machově podpoře získají, nadto vede k nešťastné události (překračující jedno z tabu týkajících se zvířat ve filmu) a k rozhodnutí Marie vyřešit problém tím, že Macha odstraní (něco jako policie a jiné orgány činné v trestním řízení totiž ve světě filmu zřejmě neexistuje).

Jak názorně demonstruje regulérně znepokojivý epilog, v němž se schyluje k lynčování páru cyklistů, Mariino jednání vede ke zformování jiné obdoby lokální domobrany. Na konci filmu se svými blízkými sama zosobňuje myšlenku, která ji zprvu vyprovokovala ke krajnímu řešení situace – musíme se  všemi dostupnými prostředky bránit cizincům narušujícím naše teritorium. Jeden zdroj ohrožení nahradila jiným, který bychom zřejmě měli vnímat jako méně děsivý, protože důchodkyně s brokovnicí jsou přece legrační.

Teroristka se k uvedené skutečnosti nestaví kriticky, vůči chování Marie se nevymezuje, ale snaží se pro ni najít pochopení, vylíčit ji jako westernovou hrdinku zjednávající pořádek v osadě ovládané prohnilým banditou a vyvolávající pobavení, když na někoho zamíří hlavní nabité zbraně.

Možnost  fyzické likvidace problému má nadto příznivý dopad na Mariino duševní zdraví. Po většinu filmu působí nejistě a úzkostlivě, je smířená s brzkou smrtí a zřejmě trpí depresemi (avšak antidepresiva předepsaná její dcerou, lékařkou, brát odmítá – volí alternativní léčbu v podobě střelby do živých terčů). Na konci si rozpustí vlasy a začne se víc usmívat. Díky spoluúčasti na dost zločinu se z ní stala sebevědomější a optimističtější žena, která věří, že by se mohla dožít stovky (během telefonního rozhovoru ze začátku filmu ještě nabídku životního pojištění odmítá, protože nevěří, že by mohla být naživu dalších třicet let).

Měli bychom přitom věřit, že příčinou potíží není Marie a jiní radikalizující se „slušní lidé“, ale pouze Mach. Zodpovědnost je z kolektivu pohodlně převedena na jednotlivce, zneužívajícího své moci a jmění, díky čemuž se problém stává snáze řešitelným. U komedie je pochopitelné, že si tvůrci takto usnadnili práci, ale film chce-li film zároveň nabídnout relevantní komentář k dnešku (což minimálně podle vyjádření tvůrců chce), podobná démonizace mocných na jedné straně a obhajoba ilegálního ozbrojování na straně druhé jsou přes veškerou komediální nadsázku (k ní více níže) dost problematické.

Teroristka sice neopomíjí, že je Machova autorita a moc legitimizována tím, že s ním druzí víceméně dobrovolně spolupracují (sexem se nechávají vydírat minimálně tři ženy), ale oni „druzí“ jsou nakonec se zvláštní samozřejmostí vyviněni, zbaveni spoluzodpovědnosti (případně potrestáni jen kopancem do rozkroku). Morální neukotvenost filmu, v němž prakticky není postavy, která by se nezachovala amorálně nebo protizákonně, by jistě mohla být zdrojem politicky nekorektního „edgy“ humoru (viz Most!) a ambivalentních pocitů, jenomže by filmem musela být alespoň trochu reflektována a problematizována.

První polovina filmu slouží jako příprava na dlouhou sekvenci odehrávající se v Machově vile, kam Marie zocelená běháním po železničním mostě přes Berounku a cvičením tai-či na brdských hřebenech přichází s kávou v termosce, bábovkou a ukradenou brokovnicí. Několik následujících minut patří zásluhou kontrastu stylizovaného projevu Martina Hofmanna a uměřenějšího herectví Ivy Janžurové k vrcholům filmu. Rychlé slovní výměny i nadsázka dobře fungují až do momentu, kdy začne jít vážně o život.

Jistě, i scénu fyzického násilí lze natočit vtipně (viz třeba filmy Quentina Tarantina nebo Shanea Blacka). Pokud ji dokážete vhodně kontextualizovat, dobře načasovat a dát patřičně najevo, že nesympatizujete s člověkem, který se onoho násilí dopouští. Zde je ovšem zrežírována tak, že z ní mrazí. Stejně jako z řady dalších scén, během nichž film veškerý nadhled ztrácí, což by opět bylo v pořádku – nejlepší komedie si ostatně dělají legraci ze smrtelně vážných témat -, kdyby ty přechody nebyly tak ostré a nevznikal pocit, že co chvíli sledujeme film odlišného tónu a žánru (i tohle samozřejmě jde, pokud to umíte – stačí se podívat na některé jihokorejské multižánrovky, založené na tom, že diváky opakovaně vyvádějí z konceptu, v případě Teroristky se to však děje tak nahodile, že o intencionalitě silně pochybuji).

Podobně nedomyšlená je dramaturgická výstavba filmu, který začíná flashforwardem, v němž si Marie zkouší obstarat zbraň u svého bývalého spolužáka. Pak následuje dlouhý úsek odehrávající se dříve v minulosti. Tento návrat v čase ale není nijak vyznačen, takže se zdá, že příběh má navazovat na úvodní scénu, což je poněkud matoucí. Protagonistkou filmu by sice měla být Marie, ale jí v první polovině přísluší v zásadě vedlejší role a po celou dobu je spíš karikaturou než plnokrevnou hrdinkou. Disproporčně velká pozornost je věnována nekalostem páchaným Machem, kterého se nám film snaží co nejvíc znechutit. Kvůli křečovitému úsilí vykreslit jej jako ultra velkou svini se ovšem dostává do pozadí Marie, její motivace a proměna (přicházející znenadání).

Marie je nicméně jednou ze dvou ženských postav, které mají alespoň nějakou sebeúctu (tou druhou je její vrstevnice Součková). Ostatní ženy se po krátkém otálení klidně vyspí s mužem, jehož jedinou vlastností je ostentativní hajzlovství. Opět vzhledem k jednorozměrnosti hrdinek a mizivé snaze lépe odůvodnit jejich jednání nejde o skutečnost cíleně vyvolávající ambivalentní pocity, ale jen o zdroje laciného sexistického humoru (a záminku ukázat prsa Kristíny Svarinské). Podobně vyznívá surreálné cameo Gabriely Koukalové (v upnutém tričku a krátké sukni), která je Machem přivezena před myslivce a motorkáře, aby jim ukázala malorážku používanou při biatlonu. Neřekne jediné slovo, po vzoru hostesek na propagačních akcích dělá pouze okrasné křoví. Víckrát se ve filmu neobjeví. Mohlo by jít o doklad toho, jak vlivnou osobností Mach je (může si „dovolit“ i Koukalovou), ale to by scéna musela přinejmenším oddělit hledisko tvůrců od hlediska Machova, projevit snahu vzbudit něco jiného než pobavení nad výskytem známé sportovkyně, k čemuž nedojde.

Teroristka v sobě nese potenciál velmi dobré a provokativní tragikomedie. Jenomže jej zabíjí dramaturgickými přehmaty, nezvládnutými změnami tónu a myšlenkově pokřiveným vyzněním. Přestože jsem v kinematografii zvyklý na všelijaké extrémy, dlouho jsem neviděl film, který by mě úplně rozhodil tím, čím (a jak) se diváky snaží pobavit. Bezelstnost, s jakou Teroristka tvrdí, že je v pořádku prosazovat své zájmy brokovnicí, mi přijde mnohem víc znepokojující než všichni Machové světa.

Martin Šrajer

Gentlemani.

Sledovat Léto s gentlemanem je podobně příjemné jako poslouchat, když Zeman, Kubera a jiní staří prasáci mluví o (mladších) ženách. Nepochybuji přitom, že film vznikl s nejlepšími úmysly a odráží, v jakém světě by režisér Jiří Adamec a jeho vrstevník, scenárista a představitel hlavní role Jaromír Hanzlík chtěli žít.

Totiž ve světě, kde ženy neumějí používat brzdy na kole a proto neobratně padají do příkopu, pročež jim může nabídnout pomocnou ruku postarší cizinec s nedopnutou košilí, cválající malebnou středočeskou krajinou na svém bílém oři, případně se po okolí přepravující americkým vojenským jeepem (protože byl při natáčení nejspíš zrovna po ruce). O muži žijícím na místním zámku nikdo z domorodců nic neví. Sám po vzoru barona Prášila přichází co chvíli s jinou verzí toho, jak k nemovitosti přišel a co s ní hodlá udělat. Na mne s přibývajícími minutami působil stále víc jako psychopat/sériový vrah svádějící vdané ženy, které pak vězní a mučí v zámeckém sklepení (tato verze vyprávěním sice není potvrzena, ale stále ji považuji za nejpravděpodobnější).

Jeho novou obětí se stává o čtvrt století mladší Alena Antalová (která ve filmu ve svých šestačtyřiceti hraje matku osmatřicetileté Lucie Vondráčkové a babičku dvou dětí) coby Anna. Artur, jak se hlavní hrdina jmenuje, se poměrně neomaleným způsobem vetře do ženina života a v podstatě si ji přisvojí (aniž by jeho chování naznačovalo cokoliv víc než chuť dotýkat se nějakého mladšího ženského těla).

Anna díky tomu poznává něco jiného než lhostejnost svého věčně nabručeného, dětinského, sebelítostivého, nezodpovědného manžela se sklony k alkoholismu (Igor Bareš), kterého kromě jídla a pití zajímají akorát jeho dřevěné miniatury židliček a stolečků ve skleněných lahvích, jejichž vyráběním tráví veškerý volný čas, a který podle všeho nemá rád děti (o dětech Angeliny Jolie a Brada Pitta mluví zlostně jako o parchantech). Není o nic sympatičtější figurou než sotva mobilní štamgasti z místní hospody, nepokrytě slintající nad každou ženou pod padesát, která by zřejmě měla brát jako poctu, když ji chřadnoucí chlípník s vychlastanými játry označí za „kočku z penzionu“ (sexismus ve světě filmu nikoho nepohoršuje, muži i ženy se jím naopak dobře baví).

Artur, mluvící téměř výhradně v básních („nad námi visí štěstí) a balící ženy během romantických projížděk okolo meandru Vltavy, v dané konkurenci logicky působí jako zjevení, jako princ z pohádky, jako ideální muž. Kromě toho, že dokáže říct i něco duchaplnějšího než „Já mám hlad, že bych se o něj mohl opřít“ (třeba „Vy jste krasavice“), na něm ovšem nic kdovíjak okouzlujícího není (přestože nás ostatní postavy replikami jako „jste moc dobrý člověk“, který si Jaromír Hanzlík napsal na tělo, přesvědčují o opaku). Pokud k němu všechny dámy okamžitě přilnou, vyznívá to předně jako projev zoufalství oněch dam, které nikdy nepoznaly slušného muže, nikoliv jako stvrzení Arturových kvalit.

Uslintanost výchozí situace (sedmdesátník balí čtyřicátnici, pro kterou jde o osvobozující zkušenost, díky které jí, jak se svěřuje manželovi, „narostla křídla“), je s každým milostným dostaveníčkem Artura a Anny děsivější a vrcholí scénou v rybníku, během které Jaromír Hanzlík bez plavek děláním bublin do vody imituje vodníka, zatímco kamera lačně zabírá zadek a poprsí Aleny Antalové ve spodním prádle.

Anna, jakkoli příjemně se s neznámým mužem z nevysvětlitelných důvodů cítí, přitom ve skutečnosti nechce zradit svého idiotského manžela. Své morální zásady odhalí během dialogu s dcerou, kterou její nezodpovědný partner podle všeho podvádí. Doporučí ji, aby si sama našla milence a manžela svedla zpět sexy prádlem a romantickou večeří při svíčkách a krizovou situaci kvůli dětem zkusila ustát, protože „všechno je lepší než rozvod“. Manželství, třebaže s hrubiánským záletným alkoholikem, je zkrátka důležitější než ženino štěstí.

Nevěra nevadí, ale rozvod představuje tabu. I kdyby se žena měla rozdat pro druhé, kteří si její péče vůbec neváží, a po zbytek života trpět (což Anna zjevně trpí, přestože naprosto v rozporu se svými radami zároveň doufá, že dcera neskončí stejně jako ona – jako kdyby jí nedocházelo, že stejně jako ona skončí právě tehdy, pokud zůstane s debilem, za kterého se vdala).

K rozvodu nakonec ani v jednom případě nedojde. Anna, osvobozená tím, že o ni někdo projevil zájem, zůstává s manželem (protože zřejmě dala na slova dcery, podle které by ve svých letech měla mít rozum), její dceru si partner koupí zpět dovolenou u moře (co na tom, že je tento šťastný zvrat v rozporu s ideovým nastavením protagonisty/autora scénáře, podle něhož je svazující mít moc peněz; podobně se hrdina nechává slyšet, že nenávidí mobily, stejně jako Anna, zoufající si, že vnoučata jen čumí do displejů, ale přitom si s Annou domlouvá schůzku mobilem). Z Artura se pak vyklube podvodník, který si hrál na někoho, kým nebyl… jak tušíme od začátku, ale zřejmě bychom závěrečným odhalením měli být překvapeni.

Neohrabané, nepřesvědčivé a velmi znepokojivé sbližování ústředního páru prokládají s hlavním dějem nesouvisející scény, posilující dojem, že nesledujeme film, ale sérii momentek z letních prázdnin Jaromíra Hanzlíka a jeho přátel. Jan Čenský a další herci, které už nikdo moc neobsazuje, hrají s Hanzlíkem v hospodě u piva mariáš a připíjejí si „japonským“ pokřikem „Hóď-ho-tam!“. Jestli máte rádi televizní Silvestry na Nově a TV Barrandov, přijdete si zkrátka na své.

Hasiči se snaží dostat na hřbitov rakev s náčelníkem, v čemž jim brání pouťové atrakce (dojem televizní estrády zde násobí Gottovo „Kávu si osladím“ hrající v pozadí) a vrcholem filmu i českých pokusů o extrémní kinematografii jsou téměř boschovské výjevy z nočního řádění polonahých opilých vesničanů na pouťových atrakcích za zvuků Kabátů. Tak sugestivní zachycení (apokalyptického) rozkladu společenství a kolektivní ztráty příčetnosti jsem v českém filmu viděl naposledy v Dni sedmém, osmé noci od Schorma.

Dalším zářným příkladem scény, která je doslova o h***ě, je obecní schůze (na které Artur vůbec není přítomen), kde místní několik minut řeší, zda ve vsi zřídit kanalizaci, nebo se nadále spoléhat na služby místního hovnocucáka Mareše. Jednání přeruší silný puch fekálií, které jeden z vesničanů vylévá na ulici. Ostatní se mu během scény na úrovni středověké frašky (a Troškových Kameňáků) pomstí tím, že mu hadici (ze které viditelně neteče nic nechutného, ale obyčejná voda) strčí do sklepa.

Na celé, bolestivě dlouhé scéně, je vtipný pouze její sebereflexivní rozměr – od hlavy po paty pokrytý splašky v jejím závěru končí režisér filmu Adamec (který hraje postavu jménem Adamec), připravující se tak zřejmě na kritiku, které se za svůj počin po zásluze dočká. K ničemu dalšímu nevedoucí fekální podzápletka o sobě dá znovu vědět až na konci filmu. Pod závěrečnými titulky vidíme fekální vůz rozstříkávající, odpusťte mi ten výraz, sračky po poli. Lépe bych předchozích devadesát minut neshrnul.

P. S. Přestože se příběh odehrává ve fikčním světě, kde skoro nic neodpovídá tomu, jak ve skutečnosti vypadají mezilidské vztahy a život na českém venkově, nejvíc mě zaráželo, proč Anna všude jezdí na kole s přilbou na řídítkách, ale ne na hlavě.

Martin Šrajer

Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“

Stejně jako tragikomedie Pojedeme k moři, také žánrově podobně situovaný film Na střeše je ryze autorským projektem Jiřího Mádla. Scénář si sám napsal i zrežíroval. Za téma si zvolil mezilidské vztahy v době, kdy se lidé spíš uzavírají do svých malých mikrokosmů (Facebook ovšem ve filmu ironicky slouží k tomu, že hrdina znovu naváže kontakt s vnějším světem).

Zosobněním naštvanosti na celý svět a zvlášť pak na změny, které v něm probíhají, je devětasedmdesátiletý učitel češtiny v důchodu Rypar (Alois Švehlík). Většina potřebných informací o protagonistovi se dozvíme z několika úvodních záběrů, příkladně využívajících vypravěčské zkratky (baví jej šachy, učil na gymnáziu, má problémy s prostatou).

Později zjišťujeme, že Rypar byl členem KSČ, ale není zřejmé, zda právě to bylo důvodem, proč po revoluci zanevřel na okolní svět, který jej jako připomínku totalitního období také přestal akceptovat (ve stejné době, třicet let zpět, jak říká, jej totiž opustily dvě blízké osoby, takže se pro jeho izolaci a nevraživost nabízí různá vysvětlení).

Škoda, že ne všechny z motivů představených na začátku kvůli charakterizaci hlavního hrdiny jsou později náležitě rozvedené. Rypar si sice jednou zahraje šachy a má motivaci naučit se používat internet, aby si mohl číst webové vydání svého oblíbeného šachistického časopisu, ale jeho potřeba blízkého člověka není skrze šachový motiv více akcentována.

Přerušované močení představuje vyčpělý running gag, který se objevuje v každé druhé české komedii s hrdinou důchodového věku. Zde slouží jen k podtrhnutí věkového rozdílu mezi Ryparem a jeho mladým podnájemníkem, který močí jedna báseň.

Důsledněji Mádl pracuje pouze se skutečností, že Rypar učil češtinu. Lekce češtiny totiž začne udělovat také vietnamskému mladíkovi Songovi, který mu jednoho dne znemožní vychutnat si na střeše činžáku na Novém Městě jeho cigaretu (s pražskými lokacemi pracuje kameraman Martin Žiaran znamenitě, nesledujeme nějakou „poslepovanou“ fikční verzi Prahy, ale naopak vnímáme, že se děj odehrává ve skutečném městě s mnoha pozoruhodnými výhledy, nepřímo odkazujícími k názvu filmu). Nezodpovězená otázka, jak se Song octl na střeše domu uprostřed Prahy, je zároveň jedním z příkladů toho, kdy jinak šikovně využívaná elipsa selhává.

Song je v Česku ilegálně a navíc po něm pátrá policie, protože byl v Sapě nucen pracovat v pěstírně marihuany a při svém úprku jednomu policistovi způsobil vážná zranění (policejní pátrání je jednou z linií, které nikam nevedou a navzdory svému dramatickému potenciálu vyprávění příliš nedynamizují). Je sympatické, že Rypar přes své předsudky, shrnuté do věty „Falšujete tenisky, neplatíte daně“, přistupuje k novému nájemníkovi poměrně chápavě. Nenaplňuje tak bezezbytku stereotypní roli zapšklého stárnoucího xenofoba (viz třeba švédský Muž jménem Ove). Stejně tak se scénář, balancující vyjma občasných úletů na pomezí dramatu a komedie, vyhýbá jiným zjednodušením učiněným „populisticky“ pouze kvůli komediálnímu efektu.

Způsob, jakým Rypar mladíka obeznámí s faktem, že nemůže opustit jeho byt, protože by jej někdo mohl legitimizovat, má poněkud výhružný charakter a chvíli to vypadá, že se film překlopí do bytového psychothrilleru jako od Polanského.

Také později, když si na sebe oba muži začnou zvykat, se nelze zbavit nedobrého pocitu z toho, že starý bílý muž ve svém bytě odměnou za vykonávání domácích prací „hostí“ bezprizorného přistěhovalce. Vzhledem k tomu, že jej občas proti jeho vůli zamyká v pokoji a trápí jej s kondicionálem (i když Song má stále problém dát dohromady jednoduchou větu), nejde o úplně rovnocenný přátelský vztah, ale spíše o civilizovanější formu otrokářství (Rypar se přitom hrozně diví, když zjišťuje, že sám Song byl zotročen v pěstírně). V zapojování příslušníka národnostní/etnické menšiny do vyprávění je Na střeše každopádně citlivější než opěvovaná Zelená kniha.

Ještě víc nežádoucích konotací vyvolává Ryparovo laškování se sousedkou mladší o padesát let (kterou chce sice ve skutečnosti dohodit Songovi, ale řada „creepy“ scén vyznívá tak, že si na ni sám dělá zálusk), vyplňující prostřední část filmu. Právě na nikam nevedoucí podzápletce s mladým párem odnaproti se ukazuje nedomyšlenost vyprávěcí struktury, potažmo nezacílenost filmu, i další nedostatky.

Vychází najevo plochost postavy Songa, o němž se na rozdíl od Rypara už nic nového nedozvídáme a který se nijak nevyvíjí a zůstává velmi pasivní figurou (ve vyprávění slouží primárně k tomu, aby posloužil Ryparově dějové linii a pomohl odhalit, že Rypar má více vrstev).

Pochybnosti vyvolává také nekonzistentní charakterizace postav. Kde se například v deprimovaném, uličkami supermarketu se pomalu šinoucím Ryparovi, vykřikujícím ve slabší chvilce, že mu celý svět může políbit prdel, náhle vzala jeho hravá stránka, projevující se lepením vzkazů na trsy „warholovských“ banánů? Pokud má na jeho psychiku takhle ozdravný účinek přítomnost Vietnamce, který mu snaživě luxuje koberce, není to z filmu zřejmé.

Vzniká dojem, že tvůrci jen potřebovali nějakou neškodnou zábavou vyplnit cca čtyřicet minut filmového času před tím, než postavy nasměrují k novému cíli a nechají je posunout se v příběhu dál (Rypar sám příznačně v jednu chvíli pronese, že stejně nemají nic lepšího na práci). Nebýt registrace na Facebooku, která později vede k jednomu dojemnému setkání a milému cameu, postava sousedky, o jejíž hledisko je vyprávění (dosud vázané jenom na Rypara a Songa) rozšířeno, by ve filmu vůbec nemusela být.

Dramaturgická nevyrovnanost se znovu projevuje těsně před koncem, kdy dochází k výraznému zpomalení a film udržující si dosud jistý nadhled se stává silně sladkobolným. Konec ale přichází v perfektně načasovaný moment, takže průhledná hra na divákovy city nestačí zkazit dojem z celého filmu.

Na střeše je snímkem mnoha rozporů. Vypráví sice dobově relevantní příběh o přátelství navzdory generačním, jazykovým i kulturním rozdílům (ty poslední jsou ovšem akcentovány zdaleka nejméně – vietnamský původ přistěhovalce má zejména realistickou motivaci s ohledem na české reálie), ale díky obrovskému charismatu Aloise Švehlíka, v jehož stínu zůstávají všichni ostatní herci, je přesvědčivější jako nadčasová výpověď o stáří a samotě v rychle se měnícím světě.

Je to film o schopnosti přizpůsobit se změně i film o neochotě cokoliv měnit. Je mnohým zároveň a přitom toho v něm na sto minut stopáže není dost, což je škoda. Kdyby měl autor lépe ujasněno, kterým směrem chce vyprávění vést a které z jeho mnoha rovin více akcentovat, mohlo by jít o výborný film. Takhle je to jen příslib toho, že Jiří Mádl takový film jednou natočí.

Martin Šrajer

České filmy – leden 2019

Posted: 28. 1. 2019 in recenze

Rád bych v letošním roce v co největší míře průběžně reflektovat českou filmovou produkci, neboť při zpětném ohlédnutí na konci roku člověk na mnohé zapomene a má tendenci upřednostňovat čerstvější filmové zážitky.

V lednu měly premiéru tři nové české hrané filmy (a tři dokumenty premiérově uvedené vloni v Jihlavě). V Hollywoodu jsou první měsíce roku vnímány jako odkladiště pro méně atraktivní tituly, na které si o deset měsíců později, kdy se začínají udělovat různé ceny, nikdo nevzpomene (a málokomu to vadí). Většina pozornost je upírána ke Zlatým glóbům, nominacím na Oscara a mnoha dalším předávaným oceněním. Ve světlech lamp se ocitají dobře hodnocené filmy předchozího roku, pro novinky už tolik mediálního prostoru nezbývá.

Z oněch dvou českých filmů působí jako „odložené“ počiny s nejasným zacílením a bez velkých ambicí Cena za štěstí a Narušitel, oba distribuované Bontonfilmem. Poměrně jasným naplněním záměru je komedie Ženy v běhu, nesoucí dle vymezení Studie vývoje českého hraného kinematografického díla od Petra Szczepanika znaky producentského projektu (komerční, převážně komediální romantické/lifestylové filmy iniciované zpravidla producentem).

Cena za štěstí

Cena za štěstí, druhý film režírovaný Olgou Dabrowskou (na plakátu označenou za „spoluautora“ Samotářů), vypráví o poněkud atypických a značně vyhrocených rodinných vztazích v pěti kapitolách pojmenovaných podle pěti mladých hrdinů hrdinů. Oproti filmům s tzv. síťovým vyprávěním (Magnolia, 21 gramů), kterými se Dabrowská nejspíš inspirovala, se však jednotlivé kapitoly nedrží perspektivy dané postavy. Neustále dochází ke střídání hledisek a máme tak po celou dobu přehled, co řeší děti i dospělí. Něčí osud je v dané kapitole pouze akcentován ve větší míře než osudy ostatní.

První část filmu je věnována teenagerovi Patrikovi, který žije se svou matkou, matčiným partnerem a mladší sestrou Luckou. Lucčin otec je agresivní alkoholik, který občas bezdůvodně vyprovokuje rvačku v hospodě nebo sexuálně obtěžuje náhodné kolemjdoucí. Kvůli získání opatrovnictví se nezdráhá vydírat soudkyni usvědčujícími materiály z její minulosti. Patrik svého biologického otce nezná, což je víceméně všechno, čím je jeho postava definována. Těžko proto určit, z jakého konkrétního důvodu, se Patrik rozhoduje matku a sestru opustit.

Patrik společně se svou kamarádkou Bárou nachází útočiště v komuně uprostřed lesů. Sice leží nedaleko vlakové zastávky, ale rodičům a policii se ji stejně ani po roce nepodaří najít. Parta teenagerů vedených mužem, který si nechává říkat Mastermind (David Černý v jednom z vícero nečekaných cameí), tam tančí, bere drogy a oddává se sexu, což občas vede k neplánovanému těhotenství. Důvody, proč svou rodinu opustila Bára, jsou podobně nejasné. Dívka vychovávána dvojicí matek (z nichž jedna o sobě ovšem později prohlásí, že není lesba, což není dále rozvedeno), opouští idylicky působící domácnost a všechny dosavadní jistoty poté, co se v domě objeví její biologický otec, který jí do té doby byl vcelku lhostejný.

Zásluhou podobně impulzivního jednání všech postav je film bohatý na hádky, pláč a vysoce nepravděpodobné dějové zvraty, které nejsou motivované ničím, co jsme do té doby viděli a nedávají smysl bez ohledu na to, v jakém vesmíru se má příběh odehrávat. Postavy se k sobě chovají hnusně, navzájem si bizarními, fungování reálného světa a lidské psychiky popírajícími způsoby kradou děti a partnery. Ženy jsou hysterické a utěšit je dokáže jen tvrdý alkohol nebo Tomáš Hanák.

Namísto obyčejné mezilidské domluvy se hrdinové spoléhají na pomoc policie a soudu, jehož fungování je prezentováno s úsměvnou naivitou. Úsměvně naivní jsou všechny vykonstruované konflikty i jejich řešení. Přestože film začíná jako poměrně realistické drama, na jehož postavy se dokážete napojit, s každým dalším nepochopitelným zvratem a zpodobněním toho, jak si autorka představuje moderní vztahy a svět dnešních teenagerů, má Cena za štěstí s realitou společného stále méně.

Lidé ve fikčním světe filmu jednají tak zkratkovitě (a bez jakéhokoliv psychologického podloží), že krom menších dětí působí jako nevyzpytatelní psychopati. K vrcholům filmů patří scéna, ve které se Josef Polášek coby dětský lékař ptá malé holčičky „Víš, co je to láska?“ a scéna, ve které do sebe Jaroslav Plesl natlačí pomeranč, zatímco v pozadí běží ve smyčce video, ve kterém mu dcera oznamuje, že je nula a zůstane sám.

Cena za štěstí je fascinující pásmo tonálně různorodých scén, které spíše než slzy dojetí vyvolává nechtěný smích. Lze si jej díky tomu sice užít jako parodii vážných sentimentálních dramat, jako Pytlákovu schovanku pro 21. století, ale jinak jde především o smutný doklad toho, že čeští tvůrci neumí pracovat s patosem a natočit dojemný film, který nebude působit ve většině ohledů falešně.

Narušitel

Dobové drama Narušitel si vysloužilo větší mediální pozornost než Cena za štěstí především zásluhou nízkého věku režiséra (a scenáristy a kameramana). Vznikl tak nešťastný, leč v zásadě vcelku oprávněný dojem, že jediným důvodem, proč filmu věnovat pozornost, nejsou jeho filmové kvality, nýbrž skutečnost, že Davidu Baldovi je teprve osmnáct let. Pro diváka, který na Narušitele vyrazí do kina, však může být irelevantní, kdo jej natočil, pakliže za vstupenku zaplatí stejnou částku jako za filmy zkušenějších a talentovanějších tvůrců.

Označovat nízký věk režiséra za polehčující okolnost jinými slovy považuji za zavádějící v případě filmu uváděného v běžné distribuci. Nejde o studentské cvičení (jakkoli nese jeho znaky) ani o amatérský film pro příbuzné a partu kamarádů. Domnívám se, že bychom se měli oprostit od ageistického pohledu na věc a uplatňovat na Narušitele stejná měřítka jako na jiné filmy, které můžete za stejnou cenu vidět v kině. Věk nadto není rozhodující pokud jde o kvalitu výsledku, což v minulosti svou tvorbou doložili mnozí tvůrci od Orsona Wellese po Xaviera Dolana.

Podobně jako byla Cena za štěstí nezáměrně vtipným melodramatem, lze Narušitele sledovat jako dadaistické drama o mužích pilotujících za socialismu letadla. Jeho vyprávění rámuje vzpomínání Petra Kostky na letecký výcvik a jistou tragickou událost. Neboť ale vypravěči zřejmě vynechává paměť a nedokáže se dobře soustředit, občas nějaká scéna dávající příběhu smysl chybí a mnohé jiné scény, které naopak nic přínosného nesdělují (převážně ty letecké), naopak přebývají.

Vnukovi, který Kostkovo vyprávění zaujatě poslouchá a očividně věří, že „Tak to chodilo“ (což bychom asi měli také), proděravělé vyprávění zjevně nevadí. Rád bych věřil, že všichni Češi v režisérově věku nevnímají komunistickou minulosti stejně černobílé, na základě přežitého dělení na hodné občany a zlý režim, a jsou schopni nuancovanějšího čtení historie, založeného na zohlednění individuální rozhodnutí v konkrétních sociopolitických souvislostech.

Jak hrozný byl život za komunismu, nám má být v Narušiteli zřejmé z občasného výskytu slizkého estébáka típajícího cigaretu o křídlo letadla nebo z výroků jako „Kdo to má vydržet?“ nebo „To je strašné, co se u nás teď děje“. Pokud bychom tápali, co si o komunistických postavách máme myslet, postavy o nich mluví výhradně jako o sviních nebo kurvách. Jinak si nesnesitelný tlak, kterému hrdinové čelí a kvůli němuž chtějí Československo opustit, musíme domyslet. Drama, konflikty a akční scény také.

Přestože má jít o příběh přátelství dvou heterosexuálů, homoerotický náboj některých scén (v duchu Top Gunu, kde ovšem šlo o tvůrčí záměr) by jako jediný ospravedlňoval zredukování manželky na sexuální objekt, který jen zcela výjimečně něco řekne nebo projeví starost o partnera. Manželské scény působí naprosto bezpohlavně a zbytečně. Postavám, jednajícím nonstop v rozporu se svým přesvědčením, že je někdo odposlouchává a neschopným používat kauzální logiku (stejně jako celý film), jsem po pravdě rozuměl pouze v momentě, kdy Jiří Dvořák říká „Připadá mi to nějaký divný“.

Když už nelze laťku absurdna dále zvyšovat, přichází asi pětiminutový vysvětlovací monolog jako z Becketta, po kterém všechno dává ještě méně smyslu.

P.S.: Narušitel byl po Ceně za štěstí druhý letošní (špatný) český film, který na Česko-Slovenské filmové databázi ohodnotila nejvyšším hodnocením hromada účtů očividně založených jen kvůli tomu, aby danému titulu udělily pět hvězdiček a pozvedly jeho hodnocení. Jedná se o strategii nikoliv zcela novou, leč pro dnešní dobu, ve které jsou subjektivní názory sebevědomě nadřazované faktům, v lecčem příznačnou. Pustit do kin nedodělaně působící film a pak mu podvodným způsobem zvednete hodnocení, protože vox populi vox dei.

Ženy v běhu

Jedinou ze tří premiér, která diváka nenechává opouštět kino s pocitem, že byl zneužit a okraden, jsou Ženy v běhu. Ty by se mohly stát dokonce jedním z komerčně nejúspěšnějších filmů tohoto roku díky zkušenému producentovi Tomáši Hoffmanovi (divácké hity Bezva ženská na krku a Tátova volha), který ví, na co český divák toužící po nenáročné zábavě slyší.

Zlata Adamovská hraje v režijním debutu scenáristy Martina Horského vdovu, která chce splnit poslední přání svému úžasnému partnerovi (Boleslav Polívka) a zaběhnout s jeho popelem maraton. Věra si ale uvědomuje, že sama by takový sportovní výkon nezvládla a proto angažuje své tři dcery, z nichž každá chytře zastupuje jinou generaci, čímž film rozšiřuje spektrum divaček, na které míří, a stává se tak ideálním produktem pro vícegenerační „dámské jízdy“.

Nejstarší Marcela (Tereza Kostková) posluhuje svému nevšímavému partnerovi (Ondřej Vetchý), zcela nezpůsobilému postarat se o něco jiného než o své dřevěné modely lodí, a třem synům. Prostřední Bára (Veronika Khek Kubařová) by chtěla dítě, jenže nemá s kým, protože se právě rozešla se svým partnerem, křečovitou karikaturou bohémského umělce. Nejmladší Kateřina (Jenovéfa Boková) sice partnera má, ale jde o jejího arogantního ženatého šéfa, který ji bere jenom jako občasné povyražení.

Ženy v běhu se zpočátku tváří jako jedna z vkusnějších českých komedií. Obstojně zvládnuté řemeslo a skvěle sehraní herci však ve skutečnosti jen pomáhají lépe zamaskovat, že lacinost humoru a míra sexismus je srovnatelná s některými filmy Zdeňka Trošky nebo s komediemi, ke kterým napsal scénář Petr Kolečko (Padesátka, Bajkeři). Možná ale máte laťku nastavenou jinak a kameňákovský humor založený na replikách jako „Jeho Kolík mi otravoval moji Fanynku“, na soutěžení ve skládání slova „HOVNO“ z písmenkové polévky nebo na neúspěšné snaze Ondřeje Vetchého nasadit kondom na okurku, vám nebude připadat nijak urážlivý.

Humor je jinými slovy otázkou individuálního vkusu a každému sedne něco jiného. Ženy v běhu je ovšem bolestivé sledovat také coby ukázku toho, jak si většina českých tvůrců představuje filmy o ženách a pro ženy.

Hrdinky zpřítomňují ty nejobehranější stereotypy a jsou definované výlučně svým partnerským životem (resp. jeho neexistencí). Vnitřní sílu a životní štěstí nacházejí díky mužům, ne díky tomu, že by překonaly samy sebe. Běhání je pouze prostředek k tomu, aby se s někým seznámily, vyšly svému (zesnulému) partnerovi vstříc nebo vyřešily své stávající vztahové problémy. Klidně by se mohlo jednat o jakoukoliv jinou aktivitu a vyznění filmu by se nezměnilo. O sportovní film skutečně nejde.

Marcela zosobňuje typ ženy v domácnosti oddaně obskakující partnera. Zjevně jí nevadí, že se její partner chová jako malý kluk a ke stejně nezodpovědnému přístupu vede všechny syny. Veškeré jeho sexistické chování bohaté na urážení a ponižování partnerky má omlouvat to, že v závěru, poprvé a naposledy za celý film, projeví jistou citlivost. Všechno je dosavadní odpudivé jednání je mu tím odpuštěno. Bára pro změnu definována pouze touhou realizovat se jako matka a Kateřina tím, že se nerozumně upíná ke staršímu bohatému muži a nedokáže udělat rázné rozhodnutí.

Iniciovat aktivitu žen zpopelněným mužem je zřejmě nová specialita českých režisérů, protože totéž příběhové schéma mohli vidět Tátově volze, „ženském filmu“ trpícím skoro na chlup stejnými neduhy jako Ženy v běhu.

Jeden (mrtvý) muž tedy ženy přiměje, aby začaly běhat, jiný je pak běhat naučí a další, neméně dokonalí (psy a děti milující) partneři, se postarají o to, aby v životě našly hledané štěstí. Nechybí ani hlášky k potěší obhájců „tradiční“ rodiny jako „Dítě by mělo mít tátu“ a vtipkování o špatném orientačním smyslu žen. Žádná žena pohledem filmu zkrátka nemůže být úplná, pakliže nemá dítě a partnera (omilostněny jsou akorát ženy, jejichž partner zemřel, byť život dotyčné v jistém ohledu nadále řídí).

Ostentativní product placement, nelogické (resp. nekonzistentní) jednání postav, prudké změny tónu od sentimentálního sledování home videa k jednoduchému situačnímu humoru, nevyrovnaný rytmus nebo vytváření pseudokonfliktů kvůli natažení stopáže jsou v daném kontextu v podstatě jenom drobnosti.

Martin Šrajer

Opulentně aranžovaná, famózně nasnímaná a zahraná romantická/převleková komedie, ve které si postavy namísto vyznání lásky říkají „Vypadáš jako jezevec!“. Neboť za jeden z nejlepších filmů loňského roku považuji ten, ve kterém žena svého partnera miluje tolik, že mu připraví omeletu z jedovatých hub, vítal jsem tuhle rovinu s radostí.

Královský dvůr pro Yorgose Lanthimose představuje uzavřený svět, ve kterém mají ženy mnohem větší šanci zachovat si svou důstojnost než venku, kde si před nimi cizinci v dostavníku sahají na přirození, což zjevně nikoho nepohoršuje, a jiní muži souloží se ženami v lesích a provozují nevěstince. Svět za zdmi královského sídla je k ženám nepřátelský a exploatuje je, na královském dvoře jsou ale jejich možnosti srovnatelně omezené. Ať udělají cokoliv, stejně si je někdo ochočí jako domácí mazlíčky a zavře do klece. Jako králíky.

Bezradně postavy působí také zásluhou opulentních širokoúhlých kompozicích, kde se z nich stávají drobné pohyblivé objekty. Tento odstup je příznačný pro Lanthimosův chladný přístup k postavám, které jsou pro něj chodícími karikaturami bez hloubky. Nezajímají jej jejich motivace, pouze reakce na určité situace. Jistou citlivost Lanthimos projevuje pouze vůči královně Anně, která přes svou moc projevuje zranitelnost a hledá lásku a respekt. Jinak jsou postavy tak zaslepené svými cíly, že si neuvědomují, jak sebedestruktivní je jejich jednání. Sabotují tím vlastní snahu získat respekt, loajalitu, moc nebo status.

Animozity, kterých se postavy dopouštějí, jejich groteskní pohyby, tanec s moderními prvky a stylizované dialogy plné anachronismů a vulgarit podkopávají udržované dekorum a eleganci výpravy a barokních kostýmů. Favoritka podrývá potěšení plynoucí ze sledování britských kostýmních filmů také tím, že se soustředí výhradně na ženské konflikty, ženské ambice a ženskou touhu. Mužům náleží vedlejší role, ve vyprávění jsou vesměs nadbyteční (což jim ženy dávají patřičně najevo). Chovají se marnivě, dětinsky, nechávají se řídit nejnižšími pudy. Sex žen s muži v sobě má primitivní naléhavost a emocionální chlad, lesbické scény jsou natočené s mnohem větší intimitou a něhou. Abigail dává svému milenci zkraje jasně najevo, že není obyčejnou submisivní ženou. V jejich společných scénách není nic senzuálního nebo romantického, při svádění královny masírováním jejích nemocných nohou postupuje mnohem něžněji, dává si záležet.

Kamera oproti dobovým dramatům není neviditelná, nýbrž k sobě neustále strhává pozornost. Uvědomujeme si, že sledujeme herce v kostýmech (hraní mužských/ženských rolí je jednou z důležitých rovin vyprávění), zabírané kamerou s určitým objektivem. Venkovské sídlo Hatfield House, kde probíhala většina natáčení, připomíná objektivem kamery Robbieho Ryana lokace gotického hororu, k hororové atmosféře přispívá i nasvícení úzkých labyrintických chodeb pouze svíčkami a proměna královny v hororové monstrum s chromou nohou a rozteklým obličejem.

Žánrové konvence Lanthimos dekonstruuje anachronickými stylistickými volbami nebo současně znějícími dialogy postav, vyhýbajícími se jakékoli věrnosti dialektům známým ze Shakespeara. Osvěžujícím zpestřením formální etikety alžbětinské éry jsou také animální impulzy hrdinek a podvratnou funkci plní i fackovací situační humor jako z grotesek, pojímaný se stejnou vážností jako všechny ostatní scény.

Značně disonantní a arytmické podobenství o zničujícím vlivu moci na lidskou psychiku, které je bohatá na elipsy, ale chudé na záchytné body, jež by pomohly jasněji vymezit perspektivu nebo téma, dodává na sevřenosti (a celkový dojem z filmu výrazně zlepšuje) až poslední záběr. Všichni jsme zvířata a nejhůř to vždycky odnesou králíci.

SPOILER: V závěru se Abigail, která prodělala proměnu z protagonistky v antagonistku (což bylo možné i díky odtažitému přístupu Lanthimose ke všem postavám), pro královnu stává podobnou náhražkou jako králíci. Nahrazuje ženu, kterou královna skutečně milovala. Zatímco Sarah se ale díky přízni královny těšila moci, vlivu a společenskému statusu. Abigail získala akorát možnost uspokojit královnu, když ji o to požádá. Skončila tam, kde začínala.

The Favourite, Irsko, Velká Británie, USA, 119 min, r. Yorgos Lanthimos, s. Deborah Davis, Tony McNamara.

(Text předpokládá znalost filmu, proto v něm ani neshrnuji obsah.)

Jeden z nejlepších filmů tohoto roku je zároveň tím nejhůře polapitelným. Šestý celovečerní snímek bývalého spisovatele a korejského ministra kultury Lee Chang-donga lze sledovat jako sociální drama, kousavou komedii o jihokorejské high society nebo tísnivý thriller. Dvouapůlhodinová adaptace desetistránkové povídky Harukiho Murakamiho „Barn Burning“ je ale především filmem, který svým příběhem i strukturou vyjadřuje touhu po vytrácejícím se (vyšším) smyslu.

Chlapec potká dívku, dívka odletí do Afriky a najde si dalšího chlapce, chlapec dívku ztratí… byla ale vůbec nějaká dívka? Většina mysteriózních thrillerů vám na konci osvětlí, co jste vlastně sledovali, případně alespoň výrazně zúží interpretační pole (zpravidla na dva možné výklady). Ve Vzplanutí, které je zprvu vcelku čitelným milostným příběhem/třídní satirou, záhad postupně přibývá a v závěru ani nevíte, jaké otázky byste si měli klást, natož abyste na ně znali odpovědi. Jak ale lépe tematizovat samotné hledání významu?

Každý ze tří hrdinů žije pro něco jiného, každý z nich je zároveň skutečně působící osobností, se kterou se můžeme ztotožnit, i zpřítomněním určité nadosobní životní filozofie, metaforou. Celý film se odehrává ve zvláštní (atmo)sféře na pomezí reality a podobenství. Haemi touží objevovat, ukojit svůj „velký hlad“ po poznání, dobrat se smyslu. Pro nihilistického cynika Bena je svět velkým hřištěm a je přesvědčen, že žádné jeho činy nebudou mít vážnější důsledky. Čongsu, na jehož hledisku jsme vyjma závěru a jednoho flashbacku závislí, dlouho jen pozoruje a reaguje na vnější podněty. Zosobňuje pasivitu a rezignaci mladých.

Možná ale jen hledá inspiraci pro svou knihu, která v duchu jeho oblíbence Faulknera (který napsal povídku nazvanou „Barn Burning“ ještě před Murakamim) zachytí na příbězích jednotlivců soudobou sociokulturní realitu. (Stejně jako mladý hrdina Faulknerovy povídky, syn žháře, také Čongsu musí nést břímě svého otce, který kvůli problémům se sebekontrolou napadl vládního úředníka.) Při psaní jej ovšem vidíme pouze dvakrát během celého filmu (poprvé přitom sepisuje petici na propuštění svého otce z vězení) a jeho vlastní chování lze vnímat jako reakci na současnou politickou a ekonomickou situaci (nejen v Jižní Koreji). Je tedy sám hrdinou svého románu? Jsou některé části filmu jeho výmyslem? Nebo všechny?

Širší kontext se do příběhu dostává mimoděk, ale je toho dost, abychom začali přemýšlet, zda neuspokojivé materiální podmínky a obavy o budoucnost nepředstavují některé ze zdrojů Čongsuovy frustrace. Zpoza hranic zní z tlampače severokorejská propaganda, ze zpravodajství se dozvídáme o stoupající nezaměstnanosti a mimo obraz slyšíme hlas amerického prezidenta, krále všech frustrátů.

Pouze Haemi dokáže rozjasnit protagonistův život (během jejich soulože jej zaujme sluneční světlo pronikající podle Haemi do bytu jedinkrát za den). Bylo ovšem jejich setkání náhodou, jak by nasvědčovalo Čongsuovo vylosování výherního čísla, nebo šlo od začátku o dívčinu pečlivě zinscenovanou pomstu za hrdinovu nevšímavost a zraňující poznámku týkající se jejího vzhledu (což mohl být důvod, proč stejně jako miliony dalších Korejců podstoupila plastickou operaci a přišla o většinu svých úspor)? Dát mu na chvíli zakusit štěstí a pak jej o něj navždy připravit…

Jako kdybychom sledovali příběh, nad kterým jeho autor chvílemi ztrácí kontrolu, nebo skutečný příběh doplněný o motivy vymyšlené autorem tajuplných thrillerů – telefonáty neznámého cizince, (ne)viditelná kočka, (ne)existující studna, flashback dělící film na dvě poloviny, v němž neznámý chlapec (Čongsu?, Ben?) stojí před hořícím skleníkem. Vršení těchto (ne)obyčejných záhad, opakování neurčitě vyznívajících situací a reakcí (Benovo zívání), předměty implikující násilný zvrat (zapalovač, sbírka nožů), obezřetné přeostřování z jedné postavy na druhou (případně z herce na přírodu s vlastními zákonitostmi, kterým se člověk nakonec musí podřídit), prodlužování doby, po kterou v soundtracku zní znepokojivý hudební motiv s chytlavým kytarovým riffem, vytvářejí silně zlověstnou náladu.

Neustále jsme napjatí, i když třeba nedokážeme přesně pojmenovat, z čeho máme obavy. To vnímám jako nejzřetelnější doklad Lee Chang-dongova režijního mistrovství. Z indicií, které nám Vzplanutí předkládá, můžeme poskládat různé varianty příběhu. Bez jistoty, že některá z nich bude tou správnou. Žádný zastřešující narativ neexistuje. Jen překrývání, zdvojení a víceznačnost.

Film protíná moment z Čongsuova statku. Pomalu se smráká a Maemi se pod vlivem marihuany a hudby hrající z autorádia oddává vyzývavému tanci inspirovanému africkými domorodými rituály. Spontánně si sundává tričko, své okolí nevnímá, propadá se do vlastního světa. Jde o jeden z jejích posledních záběrů před tím, než z filmu nadobro zmizí. Scéna podkreslená skladbou z filmu Výtah na popraviště podmanivě propojuje všechny prvky charakterizující Vzplanutí – naturalismus se symboličnem, lehkost se zlověstností, krásu s bolestí, zánik se zrozením (jako samotné vzplanutí, které může být pouze aktem destrukce, ale také – pokud budeme poslední akt vnímat jako výsledek Čongsuova psaní -symbolem očisty, nového začátku).

Ambivalence v případě Vzplanutí nemaskuje prázdnotu, ale je hlavním tématem a zároveň řídícím principem vyprávění. Jde o film, který všemi svými složkami, neuvěřitelně podmanivě, zároveň krásně i zlověstně, vyjadřuje hlubokou nejistotu z dnešního světa.

(Napsáno po dvou kinoprojekcích, protože si upřímně nedokážu představit, že bych filmu tak neuvěřitelně hutnému a obraz v plné šíři využívajícímu při domácím sledování dokázal věnovat potřebnou pozornost.)

Burning, Jižní Korea 2018, r. Chang-dong Lee

(Víc se Vzplanutí a zejména jeho literární předloze věnuji v posledním letošním čísle Literárních novin.)

Několik poznámek k filmu Soumrak (se spoilery).

Hrdinka druhého filmu Lászla Nemese se snaží zorientovat v kosmopolitní maďarské metropoli během desátých let dvacátého století, kdy na Budapešť – stejně jako na zbytek Evropy – padal soumrak. Toto směřování předznamenávají již úvodní titulky, v nichž je pozvolna halena do tmy kresba města připomínající dobové pohlednice. Jde zároveň o jeden z mála zpřehledňujících pohledů na dějiště příběhu. Po většinu filmu bude naše perspektiva mnohem omezenější, bez možnosti vytvořit si ucelenější obrázek o tom, k čemu dochází jak v daném okamžiku, tak napříč příběhem.

Nedostatečná informovanost a z ní vyplývající neschopnost naslouchat si a navzájem se dorozumět je také jednou z hlavních příčin rozkladu evropské civilizace, které protagonistka při svém bloudění Budapeští periferně zaznamenává. Režisér nás ani nemusí aktivně vybízet k tomu, abychom v Soumraku, který „logicky“ směřuje k vypuknutí první světové války, hledali paralely s přítomným děním (nejen v Maďarsku).

Irisz do Budapešti přijíždí coby žena odjinud. Původně kvůli práci v kloboučnictví, které patřilo jejím rodičům. Její přítomnost ve městě zjevně nikoho netěší. Odjet, jak ji všichni doporučují, ovšem odmítá. Chce pochopit, proč byl její rod zavržen a jakou roli v tom sehrál její bratr, který se měl dopustit vraždy. Neví ovšem, jak se bratr jmenuje ani jak vypadá. Přesto je odhodlaná jej vypátrat. Nový ředitel kloboučnictví se mezitím připravuje na návštěvu rakouského císaře a opulentní oslavu třiceti let od založení kloboučnictví.

Irisz neví kdo je kdo, nikoho nezná, nikdo jí nedůvěřuje. Zná jen fragmenty, ne celek. Tomu odpovídá také vyprávění a styl filmu. Informace, kterých se nám dostává, jsou závislé na tom, co se dozví nebo čemu je přítomná Irisz. Když kamera párkrát zabírá ulici bez její přítomnosti, obraz je rozostřený, vidíme jenom obrysy. Hrdinčin přístup k podstatným faktům, které by jí pomohly lépe se v situaci vyznat, je přitom výrazně limitovaný.

Vzhledem ke své rodinné historii, pohlaví a společenskému statusu není skoro nikde vítána. Opakovaně proto zůstává za dveřmi a jen úzkou škvírkou pozoruje dění probíhající v druhé místnosti. Nikdo se s ní nechce bavit a sama pro nikoho (a tedy ani pro nás) své pseudodetektivní pátrání po tom, kam se poděl její bratr, nerekapituluje. Při méně pozorném sledování vám může snadno uniknout, co již zjistila, případně jak k určité indicii přišla. Její jednání se nicméně po celou dobu skutečně řídí tím, co již viděla nebo zaslechla v útržku některého rozhovoru.

Irisz po většinu filmu zaslepeně následuje jeden cíl a nevnímá své okolí, proto je také snímána zezadu, v detailech a polodetailech s malou hloubkou ostrosti. Dění okolo ní si zejména během scén odehrávajících se na rušných budapešťských ulicích musíme domýšlet na základě vrstevnaté zvukové stopy s mnoha překrývajícími se hlasy, diegetickou hudbou a pouličním ruchem.

Netoužíme vidět co nejméně, abychom nemuseli čelit okolo probíhajícím hrůzám, zahrnujícím několik vražd, pokus o znásilnění nebo útok anarchistické skupiny, ale chceme naopak vědět podstatně víc, abychom došli ke spolehlivým odpovědím na vyvstávající otázky, což ovšem není možné. Jde o funkční a provokativní převrácení konceptu ze Saulova syna, za jehož horší kopii bývá Soumrak krátkozrace označován.

Když Kálman, který může, ale také nemusí být hledaným bratrem, oznamuje Irisz, že to, co viděla, považuje za zločin jen kvůli svému omezenému vědění a neznalosti kontextu, komentuje nepřímo i naši situaci diváků, kteří znají vždy jen část pravdy. Ve stejné situaci se nachází každý pozorovatel nějaké komplexní události – nedokáže ji pojmout v její celistvosti. To, jak určitou situaci vyhodnotíme, se jinými slovy bude odvíjet od toho, kolik toho víme.

Během sledování Soumraku jsme s výše uvedenou skutečností neustále konfrontováni (například i opakovaným využitím elips v klíčových momentech vyprávění). Definitivní závěry, po nichž toužíme, činit nemůžeme. Řetězení příčin a následků je opakovaně přerušováno, vyprávění není plynulé, ale zastavuje se a zadrhává. Je to frustrující, ale nutí nás to předhodnocovat, na základě jakých podkladů v životě běžně vytváříme závěry.

Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu (kdo je hrdinčiným bratrem a čeho se dopustil?) uspokojivou odpověď Nemes nakonec nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Každá z postav sleduje své vlastní cíle a obývá jen svůj subsvět, do něhož nevpouští nikoho dalšího. Neprostupnost tříd je tak další příčinou rostoucího napětí.

Irisz ze společnosti vyčleňuje už jen to, jak je oblečena. Například klobouky, kterým v mizanscéně náleží zvláštní místo, představuje důležitý statusový symbol spoluurčující identitu člověka. S tím, jak zdokonaluje svou schopnost přežít v městské divočině, učí se Irisz pružněji měnit svůj vzhled a své chování podle potřeb situace. V jednu chvíli si například nasadí pánský klobouk, aby se proměnila v chlapce a nebudila tolik pozornosti.

Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Podobně jako radikalizující se společnosti.

Nemes ale neusiluje o vyvolání soucitu s Irisz. Víme o ní příliš málo specifických informací, abychom ji vnímali jako plnohodnotnou postavu, ne pouhé zpřítomnění obecnějšího principu. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní (často doslova, navíc se opačným směrem obvykle i pohybuje) a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká.

V prvním záběru je tvář Irisz zakryta krempou klobouku a závojem. V tom posledním již nic neskrývá, hledí zpříma a odhodlaně do kamery, spíše než soucit budí obavy, protože je zřejmé, že po všech změnách směrů a cíle, které jsme s ní absolvovali, konečně ví, co chce. Nic pěkného to nebude.

Napszállta. Maďarsko, Francie, 2018, 144 min. Režie a scénář: László Nemes.

(Text napsaný původně pro Filmový přehled, kde jej již nenajdete.)

Výpravná šestidílná minisérie scenáristky Terezy Brdečkové a režiséra Roberta Sedláčka Bohéma sleduje na ploše patnácti let bez nostalgického přivírání očí osudy prvorepublikových filmových herců a tvůrců.

Foto: Česká televize

Osobnosti jako Vlasta BurianJaroslav MarvanOldřich Nový nebo Zdeněk Štěpánek známe především z jejich filmových rolí v dodnes s úspěchem reprízovaných filmech a rádi bychom si je pamatovali především jako skvělé komiky, charismatické milovníky nebo výborné charakterní herce. Pro Roberta Sedláčka ale hvězdy prvorepublikového a protektorátního filmu nedotknutelné nejsou, stejně jako pro něj (a pro Pavla Kosatíka) v Českém století (2013) nebyli nedotknutelní čelní představitelé československé politické scény. Bohéma ukazuje, čím byl vznik populárních veseloher jako Kristian (1939), Hotel Modrá hvězda (1941), Přednosta stanice (1941) nebo Dovolená s Andělem (1952) podmíněn a vykoupen. Oproti filmům samotným nejde o úsměvné příběhy, třebaže právě více či méně jízlivý humor, přítomný v dialozích i mizanscéně, patří k přednostem Bohémy.

Série podrobněji mapující období 1938 až 1953, ale přesahující i do pozdějších let (např. natáčení Jana Žižky z roku 1955), je rámována vzpomínkami scenáristy a dramaturga Arnošta Žáka (Ondřej Pavelka), který během srpnové okupace v roce 1968 zažívá podobnou nejistotu a musí řešit podobná dilemata jako obyvatelé Československa během protektorátu. Žákovo jméno byste ovšem v literatuře o československé kinematografii, ze které čerpali také tvůrci, hledali marně.[1] Vypravěče Bohémy, jehož mladší verzi ztvárnil Michal Balcar, si autorka scénáře Tereza Brdečková stejně jako několik dalších postav vymyslela.[2] Její původní scénář přitom vyprávěl pouze o fiktivních hrdinech, konkrétně o pětici umělců, kteří byli za své protektorátní aktivity po válce potrestáni. Poté, co ji ohledně projektu oslovil kreativní producent Jan Štern z České televize, padlo rozhodnutí nezůstávat ve sféře fikce a z velké části použít skutečná jména. Štern s Brdečkovou se následně obrátili na Roberta Sedláčka.

Přestože výsledný amalgám historických faktů a fikce poskytl autorům velký prostor pro fabulaci, vyprávění Bohémy je z velké části organizováno okolo skutečných událostí. Zavítáme tak na premiéru Kristiána v pražské Lucerně, uvidíme Vlastu Buriana parodujícího v rozhlase exilového ministra zahraničí Jana Masaryka nebo gestapo odvážející Karla Hašlera z filmového placu Městečka na dlani (1942), zúčastníme se natáčení nechvalně proslulé scény židovského pogromu v Janu Cimburovi (1941) či několika soudních procesů s Vlastou Burianem, obviněným po válce ze spolupráce s nacisty. Tyto dramatické události přitom rezonují s větší silou než milostná zápletka s Žákem a kolaborující česko-německou herečkou Lili Krallovou (Judit Bárdos), která spíše běží po boku ostatních příběhů, než aby je propojovala.[3] Podobně nadbytečně působí i jiné vztahové linie, jež postrádají závažnost morálních dilemat, jimž hrdinové musí v těžkých časech čelit.

Robert Sedláček popisuje sérii jako román, který se podle něj „od dokumentu nebo historického faktu liší tím, že figury spolu musí ještě nějakým dramatickým způsobem fungovat.“ Vymyšlené situace by dle režisérových slov měly zajistit, „aby tam byl nějaký děj, aby to nebylo jen kladení za sebe (…)“.[4] Právě dramaturgickou nepevnost však kritici jednotlivým epizodám, vršícím na způsob kroniky tragické události ze životů jednotlivých osobností, vytýkali. Struktura jednotlivých dílů zejména prozrazuje Sedláčkovu dokumentaristickou průpravu. Sjednocující rámec namísto vypravěče nebo hlavní příběhové linie (na kterou by byly navěšovány linie boční) poskytují podobně jako v dokumentech pouze určitá témata, s ohledem na něž jsou jednotlivé příběhy vybírány. Přidávání stále nových postav, z nichž mnohé z vyprávění zmizí krátce poté, co se objevily, vyplývá především z potřeby neopomenout pokud možno žádný tragický osud (Karel Hašler, František ČápAnna Letenská), nikoliv z promyšleného dramaturgického konceptu.

Nekoncepční vršení historek ze životů jednotlivých herců a tvůrců si můžeme ukázat například na poslední, šesté epizodě, která sice stejně jako ty předchozí začíná v roce 1968, ale namísto Žáka zprvu sledujeme Martina Friče (Petr Stach), jehož zhoršující se problémy s alkoholem budou jedním z ústředních motivů dílu. Byť je Vlasta Burian (Vladimír Javorský) zkraje epizody soudním verdiktem „odklizen“ z veřejného prostoru a divák by mohl očekávat, že jeho osud bude sledován i nadále, znovu jej uvidíme až o několik desítek minut později, když dostává nabídku role v nechvalně proslulé vesnické veselohře Slepice a kostelník (1950). Mezitím uvidíme například Jiřího Weisse (Václav Jiráček) při natáčení Uloupené hranice (1947), Otakara Vávru (Pavel Batěk) během realizace Němé barikády (1949), Oldřicha Nového (Saša Rašilov) zpívajícího v operetě Mamzelle Nitouche, Martina Friče připravujícího Pytlákovu schovanku (1949) nebo kameramana Jana Rotha rozčilujícího se kvůli přerušení natáčení odborářskou schůzí. V jediné scéně se objeví Elmar Klos (Marek Pospíchal), se kterým se Emil Vokolek (Jan Novotný), inspirovaný někdejším předsedou Českomoravského filmového ústředí Emilem Sirotkem, dělí o svůj názor na to, v čích rukou se zestátněný film octnul: „Elmare, obávám se, že jsme to projeli, protože jsme blbí.“ Pouze jednou spatříme také arizátora Willyho Söhnela (Jan Hájek), jenž Žákovi předává fotoaparát, který si v jednom z předchozích dílů prohlížela Žákova dcera, což je jeden z mála momentů, kdy se od diváka žádá, aby si vybavil něco dříve viděného. Většina epizod obsahuje několik situací, které vyznívají do prázdna bez znalosti kontextu. V tomto případě jde například o scénu, ve které se Vávra negativně vyjadřuje k „formalistické“ Daleké cestě (1949) Alfréda Radoka.[5] Určitá kontinuita napříč dílem je zachována díky Lili, od které se odvrací většina dřívějších přátel, a Žákovi, jenž se mj. zásluhou své ochotné spolupráce s komunisty vypracoval na předního dramaturga, a je proto přítomen na řadě důležitých schůzí. Převažujícím dojmem je ovšem rozdrobenost do řady sekvencí testujících obeznámenost diváka s dějinami československého filmu.

Kombinace více či méně věrné rekonstrukce skutečného dění a autentických záběrů z dobových filmů a týdeníků s příběhy, které se stát mohly, ale nemusely (a s příběhy, které se zaručeně nestaly – např. natáčení neexistujících filmů), naplňuje charakteristiku dokudramatu (z dřívějška šlo z produkce ČT kromě Českého století například o čtyřdílnou minisérii Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, 2013). Tvůrci se ale současně snaží podat obecnější výpověď o životě v těžkých časech a Češích jako cyklistech, kteří se hrbí před těmi, kdo jsou vepředu a kopou do těch, kteří se nacházejí za nimi. K obojímu jim slouží zejména paralela s událostmi roku 1968. Prvek proměnlivosti lidské povahy a mezilidských vztahů pod tíhou napjaté doby tak napomáhá větší semknutosti některých dílů. Ten třetí je například zastřešen motivem spolupráce s nepřítelem, kterou vidíme nejprve u Žáka, ochotně poskytujícího ruským okupantům požadované židle (zpátky do bytu si je odnáší v posledním záběru poslední epizody), posléze u Krallové, která profituje ze svého vztahu se Söhnelem, nebo u Františka Čápa (Rosťa Novák ml.), donuceného zařadit do Cimbury výše popsanou antisemitskou scénu.

Díky odlišnosti kontextů, v nichž k jednotlivým morálně sporným rozhodnutím dochází, si uvědomujeme různorodost motivací, které mohly k tomu, co je s odstupem let příliš snadné odsoudit jako kolaboraci, vést. Nabízí se otázka, zda umělci vůbec měli na vybranou, zda mohli učinit rozhodnutí, kterým by neuškodili sami sobě nebo někomu blízkému. Sedláček s Brdečkovou se občas pohybují na velmi tenkém ledě (k jednorozměrně padoušským postavám mají nejblíže Otakar Vávra a Václav Binovec), ale neboť většinu diskutabilních činů nahlížejí z více perspektiv a neopomíjejí zohlednit cestu, po které se k nim daná postava dostala, vesměs se jim daří vyhýbat zjednodušujícím soudům. Přístup k postavám v duchu slavné repliky z Pravidel hry (1939) od Jeana Renoira „Na světě je hrozné, že každý má své důvody“, potvrzují také slova, jimiž Sedláček přiblížil svou autorskou filozofii: „Režíruji to optikou, s jakou jsem dělal film Rodina je základ státu – jde o východisko člověka, který selhal nikoli ze slabosti, ale protože z toho měl prospěch. Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch.“[6]

V situacích bez uspokojivého řešení se v době nesvobody a výrazně omezených lidských práv samozřejmě neocitali pouze exponované osobnosti od filmu, ale každý, kdo byl nějakým způsobem konfrontován s vládnoucí mocí. Vzhledem k trvající popularitě Vlasty Buriana nebo Jaroslava Marvana (v Bohémě David Novotný) bude pro diváka ještě těžší než v případě Českého století delegovat veškerou vinu na umělce, s pocitem, že „obyčejný lid“ se do hry nezapojoval a morálních poklesků nedopouštěl. Série dává dost zřetelně najevo, že spoluúčastníky pokrytecké hry na dvojí skutečnost byli všichni, kteří v nejtěžších časech národa unikali před nacistickými zvěrstvy do kin, kde se promítaly dobově bezpříznakové komedie a melodramata. Jako ironicky míněnou poklonu kinematografu a jeho schopnosti vytrhnout diváka z nepříjemné reality a přenést jej do úhlednějšího světa elegantně oblečených žen a mužů, lze vnímat například konec třetí epizody. Poté, co jsme byli svědky nacistického běsnění během heydrichiády (zahrnujícího mj. popravu Vladislava Vančury), se ocitáme na place dalšího eskapistického filmu s Oldřichem Novým. V reálném světě jsou hromadně zabíjení lidé, v tom filmovém se vlastně nic nestalo.

„Veselejší než skutečnost“, jak hned zkraje svého vyprávění říká Žák, byly filmy i za socialismu, kdy plnily v lecčem podobnou funkci jako za protektorátu. První roky poúnorového období rozmáchlou historickou fresku uzavírají. Bohéma tak na několika individuálních příbězích zachycuje nejen proměnu několika charakterů, ale rovněž vývoj kultury a společnosti. Podle Brdečkové „z hrdé občanské společnosti Masarykovy první republiky vyrostla společnost nemocná a ustrašená,“[7] což se série snaží v posledních dvou epizodách demonstrovat postavami typu zlotřilého Bouchala ze Státní bezpečnosti, stádním chováním pracujícího lidu během soudu s Burianem nebo přehnaně truchlivým tónem, který neponechává moc prostoru budovatelskému nadšení a optimistické víře v lepší socialistické zítřky, na které vzpomíná Žák.

Poválečné zúčtování s herci, herečkami a režiséry, kteří nejochotněji spolupracovali s nacistickým vedením československého filmu, mající v některých případech podobu úplného vytěsnění dotyčných z veřejného prostoru, mimo jiné dokládá, do jaké míry byli umělci vnímání jako lidé zosobňující svědomí národa, potažmo jako nositelé národní identity. Pro ni bylo zvlášť v prvních poválečných letech nemyslitelné, aby se zakládala například na spolupráci s nenáviděnými Němci, čímž je vysvětlena nenávistná ostrakizace Krallové. Mnozí tak ironií osudu doplatili na to, co jim během války pomohlo přežít a díky čemu tuzemská filmová tvorba neklesla na úplné kvalitativní dno – na svůj talent. (Nabízí se paralela s podepisováním Anticharty v roce 1977, jímž měli umělci sloužící politikům národu demonstrovat, jaký postoj vůči chartistům je správný.)

Nesporný je rovněž talent herců z Bohémy, z nichž většina se dokázala s nelehkým úkolem ztvárnit svého slavného kolegu či kolegyni vypořádat se ctí. S výjimkou postav, které se vyprávěním pouze mihnou, aniž by jejich představitelé dostali šanci předvést víc než pouhou imitaci gest a dikce dotyčného, jde o pozoruhodně celistvé herecké kreace, dobře postihující, v jak rozporuplné pozici se mediálně známé osobnosti v pohnutých časech ocitají. Jakkoli jsou zranitelní a manipulovatelní stejně snadno jako kterýkoliv smrtelník, očekává se od nich, že budou morálními autoritami nebo baviči národa. Velmi sugestivně tento rozpor mezi rolí, kterou hrát chce, a rolí, kterou hrát musí, vystihuje Vladimír Javorský coby Vlasta Burian, nucený k řadě ústupků, jež ho postupně sesazují z pozice krále komiků. Nelehké rozhodování mezi špatným a ještě horším jako filmový podnikatel Miloš Havel jedním z nejsoustředěnějších výkonů své dosavadní kariéry přesvědčivě vyjádřil Jaroslav Plesl.[8] Michal Dlouhý pak ukazuje váženého umělce Zdeňka Štěpánka bez masky jako člověka ovládaného nezkrotnou animální energií.

Sedláček při obnažování významných osobností našich dějin již tradičně nezůstává v rovině obrazného. Některé postavy se před námi odhalují doslova, což jen doplňuje široké spektrum neobvyklých poloh, v nichž můžeme nedotknutelné hvězdy filmového plátna, jež si jinak spojujeme pouze s omezenou paletou rolí, v Bohémě vidět. Také z toho důvodu nelze tvrdit, že by série ukazovala nahotu samoúčelně. Odhalená pánská pozadí, jež nechybějí takřka v žádné epizodě, ovšem zároveň nejsou tak destruktivními „šrapnely“ jako v Českém století, kde kontrastovaly s převážně konverzačním pojetím zbytku epizod. V dramatičtější Bohémě není tento kontrast natolik výrazný a také občasné stylistické excesy (prostříhávání soulože s Heydrichovým projevem o podmanění českého území) zapadají do převážně melodramatického ladění, podtrhovaného pro mnohé iritujícím jazzovým soundtrackem.

Minisérie, na kterou by tvůrci v budoucnu rádi navázali pokračováním, jež by osudy lidí od filmu sledovalo až do listopadového převratu, nabízí na rovině konkrétních rozhodnutí i obecnějších principů solidní představu o tom, co se dělo v zákulisí milovaných filmů pro pamětníky. Veselohry s Burianem nebo Marvanem vám po Bohémě už tak veselé připadat nebudou, v čemž nakonec spočívá zřejmě nejpodvratnější tah Roberta Sedláčka, tvůrce, který se zas a znovu pouští do toho, k čemu většina jeho kolegů nemá odvahu – odkrývá slabiny české národní povahy.

Poznámky:

[1] Přímo v titulcích série, jejímiž odbornými poradci byli Petr Koura a Tereza Czesany Dvořáková, jsou uvedeny publikace dvě, Miloš Havel – český filmový magnát (Krystyna Wanatowiczová) a Věc: Vlasta Burian (Vladimír Just). Dále můžeme doplnit publikace Arizace české kinematografie (Petr Bednařík), Český hraný film a filmaři za protektorátu (Lukáš Kašpar), Naplánovaná kinematografie (ed. Pavel Skopal) nebo Prag-Film AG 1941–1945: Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und Reichs-Kinematografie (Tereza Dvořáková, Ivan Klimeš).

[2] Inspirací pro postavu Arnošta Žáka byl Brdečkové údajně její otec Jiří Brdečka, který za protektorátu pracoval v Lucernafilmu jako referent distribuce, což je pozice, na které začíná také Žák.

[3] Brdečková ke Krallové poznamenala: „Lili Krallová má s Natašou Gollovou sice leccos společného, ale ne vše. Zůstala z původní verze scénáře jako jediná fiktivní postava. S výjimkou vypravěče, samozřejmě. Je to filmová hvězda z pražské německé rodiny, což byl důležitý dramatický motiv, o který bychom přišli.“ Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[4] Rozsypal, Michael, Svoboda, Vítek, Bohéma a historická fakta: „Mám čisté svědomí. V takovém kolosu může vždycky vzniknout nepřesnost,” říká režisér Sedláček. Rozhlas.cz [online]. [cit. 2017-06-02]. URL: <http://www.rozhlas.cz/plus/interviewplus/_zprava/bohema-a-historicka-fakta-mam-ciste-svedomi-v-takovem-kolosu-muze-vzdycky-vzniknout-nepresnost-rika-reziser-sedlacek–1694319>.

[5] Měl to být právě Vávra, na základě jehož přímluvy u ministra informací Václava Kopeckého byla Daleká cesta po uvedení v několika mimopražských kinech stažena z distribuce a zavřena do pomyslného trezoru.

[6] Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.

[7] Zajíčková, Eva, Scenáristka Tereza Brdečková: Bohéma je drama, nikoho nesoudí. Novinky.cz [online]. [cit. 2017-01-02]. URL: < https://www.novinky.cz/kultura/426416-scenaristka-tereza-brdeckova-bohema-je-drama-nikoho-nesoudi.html>.

[8] S tím, že Havel vyznívá jako nejsympatičtější postava Bohémy, vyjádřil Sedláček nespokojenost: „Mimochodem třeba u Miloše Havla mě až trochu štve, jak z Bohémy vychází jako velká postava, které bylo ublíženo. Ale on přitom taky ublížil spoustě lidí. Zatímco jiné poměřujeme poměrně ostře, Havel má dosti měkká měřítka. Možná by si zasloužil podrobnější a ostřejší portrét, než má v Bohémě. Režisér Robert Sedláček: Všichni, kdo v Bohémě selhávají, to dělají pro prospěch. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2017-20-02]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10571607298-bohema/10107-robert-sedlacek/>.