Archive for the ‘recenze’ Category

V hlavní soutěži karlovarského festivalu letos chyběl český zástupce. Zvlášť překvapující je tato skutečnost po zhlédnutí dlouho vznikajícího a dlouho doznívajícího snímku absolventa FAMU Michala Hogenauera, který se musel spokojit s vedlejší sekcí Na východ od Západu. Pro své kvality by se ale mohl poměřovat s tituly, které v minulosti obdržely Křišťálový glóbus.

Tiché doteky vznikaly nesnadno a dlouho, jejich geneze zabrala takřka sedm let. Režiséra Michala Hogenauera po premiéře jeho středometrážního studentského filmu Tambylles, uvedeného v Cannes, oslovil producent Petr Oukropec. S ním se pustil nejprve do přípravy příběhu z dětského tábora. Pak ale získal finance na jiný námět. Aby jej dokázal náležitě zpracovat, rozhodl se důkladně zmapovat danou problematiku. Současně se učil, jak napsat kvalitní scénář. Během rešerší narazil na podivnou náboženskou komunitu, ke které posléze zaměřil většinu své pozornosti.

Závěrečné titulky filmu na první pohled nejsou ničím zvláštní. Jména členů štábu vidíme napsána bílým písmem na černém pozadí a podtrhnutá tlustou bílou čárou. Postupně je ale zřejmější, že ony čáry nejsou vodorovné, nýbrž lehce vychýlené. V jiném filmu by šlo o zanedbatelný detail. Hogenauerův debut je ovšem dílem vyznačujícím se tak přísnou režijní kontrolou nad jednotlivými složkami, že se i grafické pojetí závěrečných titulků nabízí vnímat jako součást promyšleného konceptu a doklad ojedinělé formální kázně.

Stejné jako čáry podtrhující jména tvůrců, tedy navenek všední, ale při bližším pohledu od veškerých norem odchýlené, jsou také postavy nelehko zaškatulkovaného filmu. V „normálním“ světě příběh alespoň zpočátku ukotvuje mladá Češka Michaela (Eliška Křenková), která jako au-pair přijíždí do dobře situované rodiny v blíže nespecifikované západoevropské zemi. Dívka otevřená novým zkušenostem a zážitkům rozhodně není připravena na řád, jemuž se v klaustrofobním prostoru luxusní vily s rozlehlou zahradou bude muset podřídit.

Postupné přijetí pravidel příčících se našemu individuálnímu nastavení je společně s banalitou zla a nenápadnou manipulací jedním z ústředních motivů Tichých doteků. Univerzalitě otázek, které film nastoluje, odpovídá neurčitá psychologická charakterizace hlavní hrdinky, která je pro Hogenauera především vyjádřením určitého postoje ke světu. Jeho proměna pod vlivem okolního prostředí pak tvoří osu vyprávění. Oproti thrillerům ovšem není vyjadřována náhlými dějovými zvraty a vršením šokujících odhalení. Probíhá pomalu a zároveň s mrazivou samozřejmostí.

První, o co hrdinku její noví zaměstnavatelé připraví, je její jméno. Nehledě na její nelibost ji přejmenují na Miu. Jména jsou ovšem ve světě, v němž se Míša snaží zorientovat (ale ve skutečnosti je stále ztracenější), stejně zaměnitelná jako jejich nositelé. Ani chlapec, o kterého se má starat a zároveň si od něj držet odstup, se možná původně nejmenoval Sebastian. Jeho prázdný pohled je pak důsledkem výchovy proměňující člověka v mechanicky jednající bytost, jejíž život řídí přísný program. Stanovené jsou čas i skladba snídaně, příchody a odchody z domu. Po sebemenším porušení pravidel následuje trest.

Míša tento odlidštěný výchovný model přirozeně odmítá přijmout. Do stroze zařízeného domu, v němž vše plní jasně stanovenou funkci, naopak vnáší jiné barvy než jsou různé odstíny šedé. Její červené tričko, mikina nebo kartáček na zuby, navracející život tam, odkud byl odstraněn, představují tichý projev vzdoru. Třebaže se písemně zavázala k dodržování pravidel, zcela se jim podřídit nehodlá. Kvůli tomu, aby si udržela přízeň rodičů, ale stejně pozvolna přejímá jejich způsob uvažování a uchyluje se k činům, které pro ni dosud byly nepřijatelné. Sama začíná zosobňovat autoritu, které se dříve vzpírala.

Hogenauerův film je stejně chladný a málo sdílný jako většina postav. Častěji než herce nechává promlouvat mizanscénu. Předměty mimoděčně umístěné v zadních plánech záběrů předjímají budoucí dění a zrcadlí stav a situaci hlavní hrdinky. S tím, jak Michaela, přichází o veškerou substanci a stává se pouhým odrazem vnějšího tlaku, proměňuje se také barevná paleta scén, kostýmy postav nebo způsob, jak jsou snímány (od subjektivních záběrů k odtažitému snímání skrze okna domu nebo autobusu).

K tomu, abychom si jednotlivé záběry důkladně prohlíželi a hledali v nich vodítka k pochopení příběhu, jsme vedeni i tím, jak nizozemský kameraman Gregg Telussa komponuje záběry. Kamera se jen ve výjimečných momentech vzdoru proti zavedenému systému pohybuje se stejnou volností jako postavy. Převažují delší záběry se sotva postřehnutelným přerámováváním, navozující dojem, že sledujeme statické malby. Podobným minimalismem jako vnitrozáběrová dramaturgie se vyznačuje herectví Elišky Křenkové. Důležitější než její záměrně nečitelný výraz je způsob, jakým je v různých částech příběhu zabírána nebo jak se pohybuje prostorem (v jedné z posledních scén připomíná svým pohybem robota, kterého vidíme i coby jednu z mála hraček v Sebastianově pokoji).

Tím, že k lidem přistupuje jako k subjektům klinické studie, s nimiž se divák nemá šanci identifikovat, prozrazuje Hogenauer svůj obdiv k podobně odtažitým filmům Michaela Hanekeho, Yorgose Lanthimose nebo Rubena Östlunda. Podobně jako tvorba uvedených filmařů, také Tiché doteky obsahují prvky velmi suchého humoru a bizarní setkání, která sice zvrstvují ústřední téma, ale z vyprávění vybočují a později nejsou nijak vysvětlena. Hogenauerův způsob vyprávění celkově není příliš komunikativní. Množství podstatných informací drží pod pokličkou až do samého závěru.

Řada výpustek jednak zostřuje naši pozornost, znejišťuje nás a činí Tiché doteky záludně nepředvídatelným, ale také vytváří natolik široké interpretační pole, až se dostavují pochyby, jestli autor nezašel ve své neochotě k doslovnosti příliš daleko a nenatočil film, který ve výsledku sděluje především to, co si do něj konkrétní divák dosadí (časté je např. čtení příběhu jako výpovědi o střetu Východu a Západu). Nejsem si jist, zda režisér dokázal vybalancovat poměr mezi tím, jak nám říct dost, abychom chtěli vědět víc, ale zároveň ne tolik, abychom věděli něco „definitivního“, film rozděluje publikum. Jisté ovšem je, že tato nejasnost a neuchopitelnost činí sledování Hogenauerova formálně ojediněle ukázněného debutu zároveň podnětným i frustrujícím.

Reklamy

K filmu už jsem se uceleněji vyjádřil na jiných místech. Tohle je zčásti rozvedení některých myšlenek po druhém zhlédnutí, zčásti reakce na opakující se výhrady, které k Ptáčeti mnozí mají.

Budou SPOILERY!

Nabarvené ptáče je především filmem o touze po domově a všem, co si s ním spojujeme. Domácí zázemí, kde má hrdina jistotu vlastní postele a teplého jídla, hraček i kartáčku na zuby, v první kapitole rozruší smrt Magdy, následované zapálením stavení. Po něm už se není kam vrátit. Myšlenka domova se v různých obměnách vrací po zbytek filmu (např. fotografie z kufru zastřelených židů, připomínající foto Joskovy rodiny, dialog o domově s Garbosem), třebaže postupně slábne.

Kapitola vyjadřující především stabilitu a neměnnost končí ústupem vykořeněného hrdiny do tmy. Do ní v následujících dvou a půl hodinách jen zřídka pronikne paprsek světla. Skoro v každé kapitole se nicméně najde někdo, kdo chlapci alespoň zpočátku pomůže. Není pravda, že se setkává jenom s nenávistí. Hudba, kterou slyšíme, když Joska hraje na piano skladbu Pro Elišku (při čemž Magda pláče, což je reakce související zřejmě s nějakou vzpomínkou, s něčím, co protagonista zatím postrádá), se ovšem znovu rozezní až v závěru.

Následně se postavy zas a znovu neúspěšně snaží žít „normální“ životy, existovat ve stejném bezčasí, jaké opakováním určitých činností a kompozic nastoluje první kapitola. Ze svého klidu a z vykonávání hospodářských prací souvisejících se životem na venkově, jimž vyprávění věnuje relativně velký prostor (a jejichž motivace pro přítomnost ve filmu je především realistická), jsou ale opakovaně vytrhávány pro neschopnost potlačit v sobě zlo, reagovat na pocit domnělého ohrožení něčím/někým cizím jinak než odmítnutím a agresí.

K proměnlivosti filmu, který navenek variuje totéž schéma, ale ve skutečnosti dochází k jeho obměnám a nenaplňování očekávání (viz třeba kapitola s Hansem), přispívá fakt, že se mění motivace pro páchání krutostí (pověrčivost, žárlivost, pomsta…). Vývoj pak vedle rozvíjení některých motivů obstarává způsob, jakým na násilí okolo sebe reaguje pro svůj věk velmi tvárný protagonista, zprvu vnímavý a zvídavý, postupně stále otupělejší – protože ať dělá cokoliv, nedokážu zlu uniknout, natož mu zamezit. Dojem bezvýchodnosti zesiluje množství zatmívaček, které ovšem nic neuzavírají. Všechno po chvíli začíná nanovo.

Chlapec se díky jednotlivým setkáním něco učí, proměňuje se, utváří si svůj světonázor. Následně tyto poznatky aplikuje během jiného setkání. Svého prznitele zabije tak, jak před ním byl utracen kůň (opakuje se i tentýž detail rozplétajícího se lana), kozla pověsí za nohy tak, jak byl dřív Gabrosem věšen on, prodavače zastřelí dvěma ranami tak, jak esesák před jeho očima zastřelil zajatého Žida… Repetitivní oproti knize, vyprávěné po celou dobu v ich formě a držící se fascinovaného hlediska dítěte, není ani způsob rámování násilí.

Některé scény jsou vystavěné jako v hororu (celá kapitola s mlynářem), jindy je násilí zcela zbavené kontextu a prosté jakékoliv snahy o narativizaci, která by nás vtahovala do vyprávění. K útěku z transportu a následné střelbě do Židů nebo k nájezdu kozáků je těžké zajmout určitý postoj, protože jsme do daných sekvencí vrženi bez kontextu, bez toho, abychom měli možnost oběti poznat. V ani jednom případě navíc není přítomen hlavní hrdina, což podtrhuje dojem, že se vraždění a znásilňování prostě zrovna někde v těch místech a v té době děje.

Dvě zmíněné sekvence oproti zbytku filmu nápadněji pracují s našimi mimotextovými vědomostmi, s předpokladem, že víme, kam vlak směřuje nebo tušíme kdo to byli kozáci a na čí straně (a kdy) bojovali. Intenzivněji si skrze ně uvědomujeme „velký“ příběh druhé světové války, které se Joska přímo neúčastní a její průběh nemůže nijak ovlivnit. Méně nápadně toto pozadí pro chlapcova setkání, odrážející zároveň vývoj války, vytvářejí v jiné scéně výstřely ozývající se kdesi z dálky nebo chaotický ústup německých vojáků po mostě.

Jednotlivé kapitoly filmu jsou přes zdání diskontinuity dobře provázané a odlišné vyznění podobných situací vypovídá o postupné ztrátě nevinnosti. Lásku a péči (třeba o psa v boudě nebo zraněného koně) střídá nezájem, sobectví, nenávist. Joska se stává nástrojem, který si druzí upravují podle svých potřeb (např. když jej Labina stříhá, můžeme si klást otázku, zda tak dělá kvůli chlapci, nebo kvůli sobě) a střídá role, které mu druzí přisuzují, ale které pro svůj nízký věk nedokáže naplnit (mlynářův pomocník, ministrant, milenec…). Své vlastní místo ve světě, roli, která je mu vlastní, ovšem nemá možnost najít.

Na konci je z něj pouhý odraz krutosti druhých. Jenomže rány už pouze nevstřebává, případně si je nezpůsobuje, aby vůbec něco cítil (jako když se řízne do zápěstí nalezeným nožem nebo když si lehá pod jedoucí vlak), ale začíná je sám rozdávat, čímž se spouští nový cyklus (výrazný formující vliv na něj má zejména setkání s Miťkou, který mu daruje pistoli a lekci o pomstě). K jeho rozběhnutí přitom stačí, aby druzí byli stejně pasivní jako lidé na tržišti, kde postava Pavla Kříže začne chlapce surově bít.

Čili na jedné straně určitá zacyklenost, nemožnost z kruhu násilí vystoupit, na straně druhé různě akcentovaný vývoj (viz taky měnící se roční období, náznaky toho, že se válka posunula do další etapy atd.). Dramaturgicky tak film připomíná soustavu ozubených kol. Každé se točí samo o sobě, ale zároveň jedno dává do pohybu další a všechna jsou navzájem propojená.

Film nás přitom například pomocí nediegetické hudby nevede k jediné správné reakci na chlapcovu proměnu. Nevytváří drama z toho, zda Joska přežije, nebo zůstane naživu. Nesejde ani na jednom. Nepomáhá ani neutrální výraz hlavního hrdiny, symbolizujícího spíše úděl celého lidstva (stejně jako ono se postupně setkává s různými snahami o uchopení světa – od pohanství přes náboženství ke komunismu), než aby vyjadřoval utrpení jednotlivce. Z toho, že nevíme, jaké stanovisko zaujmout, že nedostáváme žádný návod k řešení jednotlivých situací a nevíme, kde je utrpení začátek a kde konec, pramení i naše bezmoc. Tím je film nepříjemný a bolestivý ještě víc než mírou brutality jednotlivých násilných aktů (které onen začátek a konec mají).

Této nezaujatosti, vytvářející velký prostor pro naše domýšlení, odpovídá i nízký stupeň subjektivizace vyprávění. Vzhledem k převaze hlediskově neutrálních záběrů a distancujících velkých celků je těžké se s hrdinou identifikovat, spoluprožívat strach z ohrožení společně s nim. Marhoul se zkrátka nesnaží o totéž co udělal Němec v Démantech noci (k nimž odkazuje otevírací záběr) nebo Klimov v Jdi a dívej se (jehož remake by mnozí kritici namísto Ptáčete rádi viděli).

Poetika filmu celkově nenapodobuje žádné klasiky, nanejvýš z nich občas něco ocituje, ale jde jen o obrazy, ne o celkový ráz a atmosféru vyprávění. Vladimír Smutný nevytváří ducha povznášející obrazy jako z Vláčilových nebo Tarkovského filmů. Estetika filmu je velmi přízemní, styl naturalistický. Výrazně kontrastní černobílý širokoúhlý obraz pouze zesiluje fotogenické kvality předkamerové reality, která jinak není nijak „přibarvována“.

 

V první kapitole je Joska ještě součástí každodennosti. Když se oproti tomu v jedné z posledních scén filmu dívá z okna a pozoruje dění na dvorku (dítě, žena věšící prádlo), zdá se, jako kdyby se jej výjev nijak netýkal, jako kdyby se odehrával v mimoběžné realitě. Chlapec vytržený z normality své místo nachází mezi bezdomovci, choulícími se u ohně v ruinách rozbombardovaného města. Když se dělí o teplo s ostatními vandráky, zabloudí Joska pohledem k chlapci stejného věku, který ještě svou nevinnost na rozdíl od něj zřejmě neztratil. Spatřuje v něm snad sebe samého, člověka, kterým by mohl být, kdyby se nesetkal s takovým množstvím zla? A je to důvod, proč si v poslední scéně dokáže rozvzpomenout alespoň na to, jak se jmenuje? Tedy nalézt v sobě něco původního, co mu – možná – umožní přece jen se vrátit domů?

Nabarvené ptáče je monumentálním, řemeslně do nejmenšího detailu vycizelovaným osobním projektem Václava Marhoula, který v kontextu československé kinematografie představuje anomálii a něco stěží zopakovatelného. Nejvíc na něm obdivuji, že není  opatrný a nejde divákovi vstříc, jak by se vzhledem ke 180 milionovému rozpočtu dalo předpokládat. Naopak nás bez jakýchkoliv kompromisů, bez doříkávání a manipulace tři hodiny provokuje a vyzývá, abychom si kladli otázky, na něž možná neexistují správné odpovědi, leč je důležité před nimi neuhýbat.

Jinak se může stát, že stejně jako Joska pro všechno zlo ztratíme ze zřetele to dobré, kvůli čemu má smysl vytrvat.

Oceňuji, když je nějaký film konzistentní. Třeba režijní debut scenáristy Petra Kolečka Přes prsty je konzistentní svým sexismem, nevtipností, vražedně pomalým tempem a tím, že všechny postavy nosí sportovní oblečení téže značky.

Podle autora by to měla být trochu drzá romantická komedie, jejíž diváci mohou být překvapeni tím, že je i docela milá. Nevím, zda má být součástí proklamované milosti vtip o znásilnění, scéna, ve které muž ženě bez vyžádání ukáže svůj penis nebo konstantní zesměšňování Slovenek a Slováků (ony vydávají divné zvuky, oni se, slovy jedné z hrdinek, oblékají jako „rumunští ruličkáři“). Zřejmě abychom kromě genderových nebyli ochuzeni ani o národnostní stereotypy, protože Kolečko je samozřejmě největší edgelord a politickou korektnost neuznává. Stejně tak bohužel ani určitá základní pravidla filmového vyprávění.

Jeho film o dvojici volejbalistek, jejichž vztah narušují různí muži, se strašlivě vleče, křečovitě se snaží o humor (zvlášť když dojde na „hlášky“), je neobratně, bez jakéhokoliv citu pro rytmus a komediální timing sestříhaný (nemluvě o občasných chybách v kontinuitě a celkově prapodivné návaznosti některých scén), a plný naprosto planých scén bez humoru či čehokoliv pro příběh jinak přínosného. Pro srovnání si doporučuji pustit libovolný dialog z Mostu!, jehož původní, následně však výrazně pozměněný scénář Kolečko napsal, a uvidíte, jak jej Prušinovský svým inscenačním umem a herci svou sehraností dokázali oživit. Přes prsty je oproti tomu, a navzdory atraktivnímu prostředí ženského beach volejbalu, film bez jiskry, který od úvodního dialogu v restauraci podivně drhne.

Úvodní scéna zároveň nastoluje, jak film bude nakládat s mužskými a ženskými postavami po následujících šest hodin subjektivního času, které Přes prsty trvá. Humor scény by měl vycházet z toho, že protagonistka, volejbalistka Linda (Petra Hřebíčková) svým oblečením a zpoceností nezapadá do prostředí luxusního podniku. Chová se roztěkaně, mluví nespisovně, je směšná svou nepatřičností a nešikovností. Její partner (Jakub Prachař), který se ji chystá požádat o ruku, oproti tomu zachovává dekorum a pečlivě volí slova. Tou divnou, nechápající a nepochopenou, je v dané scéně zkrátka žena. Její fyzická výkonnost (partner ji označí rovnou za stroj) a s ní spojené znaky (sportovní oblečení, zpocenost, „akční“ máchání rukama) je od začátku něčím, co nezapadá do okolního prostředí, co způsobuje trapné situace a budí smích. Přestože přítel je též vykreslen jako hňup, film neodmítá jeho přesvědčení, že by se Linda měla vybodnout na sportovní kariéru a energii věnovat raději rodině. Pak by se totiž neocitala v podobně nekomfortních, pro ni ponižujících situacích (variací téhož je scéna v baru s opilou a lascivní Lindou a střízlivým, rozumným mužem, který ji odveze domů).

Neobratně maskované přesvědčení režiséra o tom, že ženy by měly zastávat určité role, upustit od kratochvílí typu budování kariéry, a nesnažit se jít proti tomu, k čemu jsou biologicky předurčené (tzn. neupřednostňovat práci před rodinou), je postupně prohlubováno. Když Linda dostane SMSku, ve které ji nyní již bývalý přítel vyčítá, že se dokázala rozbrečet jen kvůli volejbalu, scénu podkresluje tklivá melodie, jako kdyby se žena upřednostněním práce dopustila něčeho špatného. Lindina spoluhráčka Pavla (Denisa Nesvačilová) se neúspěšně pokouší počít dítě, neboť vidina mateřství je pro ni zřejmě lákavější než vítězství na volejbalovém mistrovství. Do důchodu odcházející správkyně sportovního areálu své rozhodnutí přestat sportovat odůvodňuje tím, že chtěla skončit důstojně, k čemuž takto nepřímo nabádá i Lindu.

Ženy by tedy měly buď otěhotnět, včas skončit, nebo poslouchat rady mužů jako je nový správce Jíra (Jiří Langmajer), který začne obě hráčky okamžitě školit coby největší volejbalový guru (ač později připustí, že sám hrál volejbal povětšinou „zhulený“), který ví lépe než ony, že by měly být „psychicky stabilizované“ a měla by mezi nimi fungovat chemie. Fakt, že je Jíra jako učebnicový mansplanner od prvního setkání poučuje, sice hrdinky zprvu berou s nadhledem, ale nakonec se víceméně chovají dle jeho doporučení/plánu a dosáhnou díky tomu štěstí. Podobně jim během klíčového volejbalového utkání pomůžou rady hned dvou mužů. Přímočarost a okatost, s jakou film dává najevo, že přecitlivé, hormony ovládané ženy by bez klidných a racionálních mužů byly v životě i ve hře zcela neschopné, je i na české poměry ojedinělá.

Byť je film propagován jako komedie o ženském přátelství, jedinou postavou s více (postupně odkrývanými) vrstvami, které zásluhou flashbacků i vidíme do hlavy, je Jíra. Ten sice tvrdí, že ve snaze odčinit své minulé hříchy začal konat dobré skutky, ale přitom lidem okolo sebe lže, manipuluje s nimi, zneužívá jejich slabosti (např. když jsou opilí) a dělá za ně rozhodnutí („Myslím, že to nechceš“). Celý film v důsledku vyznívá jako režisérova obhajoba mužského hovadského chování, na kterém přece není nic špatného, pokud to myslíte dobře a nakonec jsou všichni spokojeni. Jíra dokáže přes své hrdé buranství dostat do postele v podstatě každou ženu, kterou si vyhlídne (věkový rozdíl nehraje rozdíl), a všechny prohřešky mu bez trestu projdou. Dokonce bychom jej měli vnímat jako oběť, které bylo znemožněno zúčastnit se olympijských her v Atlantě. Jeho manipulativní, bezohledné a sexistické chování je nicméně ospravedlněno tím, že umí dobře vařit a kreslit (nahé ženy, které před nim sedí oblečené) a někdo (Dykův Hynek, domnělý otec slovenských sokyň) se chová ještě hůř. V českých komediích nic nového.

Přes prsty přesto nabízí bolestivější diváckou zkušenost než například nedávný, na podobných stereotypech postavený divácký hit Ženy v běhu. Jednak kvůli tomu, jak soustavně zesměšňuje a ponižuje na mužích závislé ženy s jejich „ženským vnímáním informací“ a současně oslavuje přisprostlé a bezohledné virilní „chlapáctví“, jednak kvůli prkenné režii bez náznaku schopnosti vyprávět nějak promyšleněji obrazem (vrcholně toporné, neakční a nevzrušivé jsou např. volejbalové zápasy v závěru filmu). Kvůli povětšinou stagnujícímu či tytéž situace a vtipy variujícímu vyprávění, nenaznačujícímu, že dojde k nějakému vývoji a završení, jsem měl až úzkostný pocit, že film nikdy neskončí. Stejně fyzicky špatně mi jinak bývá jen z feel bad filmů Gaspara Noého nebo Larse von Triera, takže tvůrcům gratuluji.

Kdybych nicméně podlehl svému rostoucímu pokušení odejít z kina před titulky, připravil bych se o poslední z vtípků vystihujích, jak tvůrci nakládají s ženskými postavami – role jedné z vedlejších hereček je totiž v titulcích rádobyvtipně pojmenována jako „somatotypka“. Ano, kolem „brazilského somatotypu“ se točí jeden z vtipů, ale stejně tak by dotyčná mohla být označena jako „dívka v baru“ nebo „absolventka teologické fakulty“, tedy charakterizovaná něčím jiným než svým tělesným typem… ale to by pak film nebyl konzistentní v tom, že k ženám přistupuje jako k pouhým tělům různého věku a tvaru, a já bych jej tudíž nemohl ocenit.

Letní hokej

Posted: 28. 7. 2019 in recenze

Hořká dokumentární komedie Rozálie Kohoutové a Tomáše Bojara vypráví v prvním plánu o střetu dvou hokejových týmů. Současně ale vybízí k zamyšlení, jak lze uhájit kulturní hodnoty, s nimiž se jako členové určité společnosti ztotožňujeme. Aktéry svižné výpovědi o neschopnosti navázat mezikulturní dialog jsou mladí hokejisté ze severočeského Náchoda a z marockého Rabatu.

Vedoucí juniorských hokejových družstev z obou měst se domluvili na společném letním soustředění svých svěřenců. Český tým má navštívit Maroko, marocký zase Česko. Obávaný střet civilizací, kterým v posledních letech s oblibou straší populističtí politici, ve filmu premiérově uvedeném na prestižním švýcarském festivalu Visions du Réel získává podobu několika sportovních utkání. Oním sportem je příznačně lední hokej, který spoluutváří národní identitu  a posiluje národní identifikaci mnohých Čechů účinněji než společná dějinná zkušenost či kulturní dědictví.

Vedoucím výpravy českých hokejistů ve věku mezi dvanácti a čtrnácti lety je bývalý hokejový útočník a komentátor Martin Hosták. Ten téma rozdílnosti kultur a stereotypních představ o cizím národě otevírá hned během svého úvodního proslovu k mladým svěřencům. Poté, co si postěžuje, že k němu informace z marocké strany chodí „tak nějak po africku“, doporučí hráčům, aby si na soustředění vzali špunty do uší a vyhnuli se tomu, že je budou ze spánku budit muezzini svolávající muslimy do mešity. Rodiče jednoho z hokejistů před chlapcovým odjezdem do Maroka pro změnu řeší, nakolik „typicky českým“ dárkem je kostkový cukr. S přesunem dějiště do cizí země vyvstávají jiné otázky a témata. Sebevědomí na straně Čechů střídá nejistota a trapné situace, vyvstávají ve snaze komunikovat s hostiteli.

Kamera si během rozpačitých interakcí drží od aktérů odstup nezaujatého pozorovatele. Trefným výběrem situací se ale tvůrcům stejně jako v jejich portrétu romského fotbalového klubu FC Roma daří přiblížit k podstatě problému. V podtextu neúspěšné snahy o navázání dialogu vnímáme přesvědčení o fyzické, kulturní nebo intelektuální nadřazenosti. Hájení národní hrdosti je méně ohleduplné s každým gólem vstřeleným do české branky. Nepřátelské naladění českých hokejistů sice můžeme s ohledem na jejich věk vnímat jako neškodné pubertální provokace, přesto je zarážející samozřejmost, s jakou vůči cizincům zaujímají hostilní stanovisko.

Náznaky přátelství mezi hokejovými juniory z obou států nicméně napovídají, že nevraživost může představovat jen pózu, kterou teenageři kvůli strachu z narušení jejich pověsti u kamarádů nejsou ochotni opustit. Je pravděpodobné, že podobně uvažují také mnozí dospělí, kteří nechtějí „ztratit tvář“ u svých stejně naladěných vrstevníků. Náznaky, že porozumění je možné, ale vzhledem k převažující náladě snímku zejména prohlubují pocit hořkosti a beznaděje. Především tou je prostoupen jeden z posledních záběrů. Dvě oddělené skupiny hráčů opouštějí po utkání za chladného deštivého dne stadion.

Jde o jeden z mnoha nenucených, neobyčejně výstižných momentů, s pomocí kterých Letní hokej, lehký film o těžkém tématu, ukazuje, jak důležité a přitom nelehké je v dnešní době umění naslouchat si.

TvMiniUni: Zloděj otázek

Posted: 27. 7. 2019 in recenze

Filmové verze seriálů u nás nevzniká příliš často. Při vzpomínce například na veskrze lacinou detektivní komedii Doktor Martin: Záhada v Beskydech se chce dodat „bohudík“. TvMiniUni: Zloděj otázek nicméně nepodněcuje k postesknutí. Spíše vyvolává podivení. Ve své televizní podobě se ve skutečnosti ani nejedná o tradiční hraný seriál, nýbrž o vzdělávací pořad pro menší diváky, jehož rozverná poetika vychází jednak z legendárního britského cyklu Sezame, otevři se, jednak z představení v populárním dětském divadle Minor (kde působí i režisér pořadu a nynějšího filmu Jan Jirků).

Název pořadu patří televizi provozované plyšovými maňásky, kterým mohou děti posílat své otázky. S jejich zodpovídáním jim občas pomáhají živí herci a zpěváci. Vše se odehrává buď před animovaným pozadím, nebo v malovaných kulisách, tedy v alternativním světě, kde platí také specifická pravidla. Film s podtitulem Zloděj otázek vznikl po odvysílání takřka 150 dílů pořadu a kromě celovečerní stopáže nabízí známé herce jako Pavla Lišku, Jiřího Havelku, Miroslava Krobota nebo Báru Polákovou.

Zápletka je prostá. Televize TvMiniUni stále vysílá a stále se snaží odpovídat na otázky, které moderátorům posílají děti ze všech koutů země. Ředitel televize Vrána a jeho nejvěrnější zaměstnanec, praještěr Voráček, ale najednou zjišťují, že otázky došly. Někdo totiž ukradl jejich lapač. Jak vychází najevo, ve městě řádí zloděj otázek, který děti unáší a následně je podrobuje procesu připomínajícímu lobotomii. Po něm se děti už vůbec na nic neptají a připomínající chodící mrtvoly.

Od začátku je poměrně zjevné, že oním zloduchem je chlapec přezdívaný svou matkou Bambíno a jistá paní Konvičková (tuto informaci ostatně vyzrazuje i oficiální anotace distributora). Jediné překvapivé odhalení tak nespočívá v odtajnění identity zloděje, ale v prozrazení jeho motivace, která je trochu jiná, než se zpočátku zdá. Kromě toho, že se chlapec rozhodne krást otázky a zaměstnanci televize se mu v tom vydávají zabránit, se v osmdesátiminutovém filmu mnoho dalšího nestane. Jde především o pásmo bizarních scének, ve kterých tvůrci mohli dát průchod své imaginaci: Miroslav Krobot nahání po animovaném poli plyšového králíka, který mu krade mrkev, Pavel Liška špatně namaskovaný jako hrbatá tetka drandí na motorce, smečka plyšových štěňat terorizuje své rodiče na dovolené v exotických krajinách…

Pro dětské diváky, kteří potřebují být neustále něčím rozptylování, je tento formát možná ideální, ale mnohé zahraniční filmy pro děti dokládají, že se konstantní rozptýlení nemusí nutně vylučovat s konzistentní zápletkou. Sympatické poselství Zloděje otázek (děti mají právo na své otázky, rodiče na svůj klid) je obsažené v prvních a posledních deseti minutách. Zbytek je jenom energickou pestrobarevnou výplní, při jejímž sledování se dospělý divák nebude mít čeho chytit, neboť vývoj příběhu je takřka nulový, jeho návaznost na skutečný svět podobně mizivá a absurdní humor také postrádá více vrstev pro diváky různého věku. Svou pozornost můžou rodiče upnout k tomu, jak je technicky řešena kombinace herců a loutek, vtipná zejména svou – možná záměrnou, nicméně nereflektovanou – neohrabaností.

Přestože se dospělý divák bude na Zloděje otázek napojovat poměrně obtížně, v zásadě jde o sympatický počin, který po nás žádá, abychom se na chvíli zřekli nároku na logiku a smysluplný příběh a užívali si v rychlém sledu chrlené kreativní nápady. Jinými slovy – abychom se na svět zase podívali dětskýma očima, nezatížení naučenými schématy, jež při vnímání narativního umění jinak automaticky uplatňujeme.

Jak po novinářské projekci připomněla Iva Procházková, v šedesátých letech a za normalizace u nás vznikalo mnoho filmů pro děti a mládež, které byly úspěšné také v zahraničí. Záměrem jejím a režiséra Ivana Pokorného bylo údajně navázat na odkaz této tvorby, nabídnout snímek cílený na mladší diváky, který není sci-fi ani fantasy, ale realistickým příběhem. Uvedení v zahraničí pak v případě Uzlů bylo „předplacené“ vznikem filmu v koprodukci s Německem (kde měl premiéru již v březnu na Lipském knižním veletrhu). V něčem je symptomatické, že se čeští filmaři starší generace namísto sledování a reflektování zahraničních filmů a trendů (k nimž se mnohdy staví až štítivě) obracejí do minulosti tuzemské kinematografie. Nepřinášejí tak nic nového (např. upřímnější pohled na teenagerskou sexualitu, dívčí perspektivu namísto chlapecké), ale zkoušejí to, co se osvědčilo před mnoha lety. U jiného publika, v jiných kulturních, sociálních a výrobních podmínkách. Uzly a pomeranče budou ovšem působit stejně jalově, ať už je postavíme po bok filmů z jakékoli éry a krajiny.

Film o první lásce Dareka a Hanny, mladého páru z Lužických hor, pro svou cudnost (která se však nevylučuje s lehkou uslintaností při snímání Emilie Neumeister v bikinách a sociální pracovnice, která nosí zásadně boty na podpatcích a nedlouhou sukni s rozparkem) a naivitu v přístupu k teenagerské lásce představuje navenek alternativu také k vulgárnějším teenagerským komediím. Protagonista Uzlů a pomerančů ve skutečnosti stejně jako jeho vrstevníci ze  Snowboarďáků, Rafťáků nebo Bajkerů „dospěje“ až díky ztrátě panictví. Pubertu ukončuje soulož, ztráta nevinnosti (zde symbolizované pomerančem, který se odkutálí ze scény a odvede tak pozornost kamery od milujícího se mladého páru), nikoliv příklon k zodpovědnějšímu postoji vůči světu. V jiných ohledech totiž Darek moc zralosti neprokáže, jeho charakter se nijak nevyvine. Na nepříjemné situace po celou dobu reaguje hysterickým pláčem (v nejvýpravnější scéně filmu brečí na střeše JZD) nebo projevy nekontrolovaného hněvu. Otcovu novou partnerku Martu (Ewa Farna herecky příjemně překvapila), která nahradila předčasně zesnulou matku, až do konce filmu bez zjevné příčiny sprostě uráží a na její obětavost reaguje arogancí a nevděčností. Několikrát se svým hloupým a zákeřným spolužákem nechá vyprovokovat ke rvačce a příliš zodpovědně se nestará ani o Emu, svou sestřičku s Dawnovým syndromem (Hana Bartoňová podává ze všech herců nejpřesvědčivější výkon).

Jestliže se při zpětném pohledu zdá jasné, že vyprávění směřovalo k pohlavnímu styku Dareka a Hanny, v průběhu filmu ve skutečnosti není moc zřejmé, jakým směrem se bude příběh ubírat. Značně nezacílený film chvíli naznačuje, že by jeho jádrem mohl být problematický vztah Dareka k nezodpovědnému otci (Stanislav Majer). Ten (otec ani vztah) se ale výrazně nevyvíjí, aby byl v závěru, poté, co mladý hrdina odhalí rodičovo nejtemnější tajemství, vyřešen náhlým odpuštěním a smírem. Podobně do prázdna vyznívá Darekovo přijetí role Eminy náhradní matky. Nezdá se, že by mu na sestře kdovíjak záleželo, spíše ji vnímá jako přítěž, což se v průběhu filmu příliš nezmění. Velmi důležitou se zpočátku zdá být figura absentující matky, která se objeví asi ve třech nebo čtyřech kratších flashbacích. Z žádného z nich ale není zřetelné, proč šlo o téměř svatou ženu, za kterou ji Darek považuje. Matka představuje záhadu a prázdné místo k vyplnění, ale neprobouzí zvědavost a neakceleruje vyprávění. Zdá se, že Darekovi opravdu záleží pouze na koních (což nevede k ničemu závažnějšímu než k nucené, do melodramatického příběhu svým realistickým akcentem nezapadající vsuvce na téma zvířecích práv) a na Hanně. K něčemu vede a uspokojivě je vyřešena pouze linie s Hannou, čímž se vracíme k tomu, že Uzly a pomeranče přes zdánlivě větší tematický rozptyl bezproblémově zapadají mezi prostodušší teenagerské komedie.

Nahodilost a nesoustředěnost se ale neprojevuje jen tím, že si film nedokáže vybrat, o čem chce vyprávět. Děj začíná na podzim (spousta spadaného listí, postavy v mikinách), aby pak znenadání, a bez toho, aby něco naznačovalo uplynutí delší doby, přišel konec školního roku a začátek letních prázdnin. Zbytek filmu se odehrává v létě. Kauzální vazby mezi mnohými scénami jsou buď velmi chabé, nebo prakticky neexistující. Nápadně často není vůbec patrné, čím má být daná scéna pro příběh přínosná, proč byla do filmu zařazena. Leoš Noha drbe koně. Postavy jedou do města koupit zmrzlinu (ke které se po jejím uložení do mrazícího boxu už nevracejí, zřejmě tam leží dodnes). Hanna a její vietnamský přítel, nekorektně přezdívaný „Slimák“, vedou absurdně dlouhý dialog o motorce hráškově zelené barvy. Hannin zámožný otec učí Dareka řídit na kopci jeho 4×4. Leoš Noha filozofuje o událostech („To jsou události, událostem se nevyhneme“). Jedna prázdná scéna střídá další, jejich pořadí by mohlo být libovolné. Ve výsledku jde často jen o natahování času před proměnou chlapce v muže, ke které vyprávění bez zásadních konfliktů a zvratů směřuje.

Iva Procházková sice po filmu mluvila o realistickém příběhu, ale ničím takovým Uzly a pomeranče nejsou. Ukazují nanejvýš, jak si lidé ve věku šedesát let a víc představují život dnešních mladých. Baví je fotbal (pokud mě nešálil zrak, hlavní hrdinka má na zdi podepsanou fotku Tomáše Rosického!) a jízda na koních, o nichž říkají – neironicky – věty jako „jsou to andělské bytosti, potřebují lásku“. Neznají sociální sítě, drogy a alkohol, velké povědomí zřejmě nemají ani o sexu. Jsou to nevyléčitelní romantici, kteří se rádi projíždějí krajinou na motorce a líbají se na rozhlednách (nebo o tom alespoň mluví). Stejně nepřirozeně působí velká část dialogů plných slovního balastu a knižních výrazů, jaké běžně nepoužívají ani dospělí, natož mladí. Cizorodý dojem násobí nepovedený dabing německých herců, kterým české věty očividně nepasují do úst. Čeští dabéři navíc mluví s rádoby německým akcentem, takže se film místy mění v epizodu Alles Gute. Umělé jsou také nešikovně sestříhané akční scény (při jízdě na splašeném koni je vzhledem ke skladbě záběrů očividné, že na běžícím zvířeti vyjma jednoho záběru neseděl představitel Dareka) s generickým hudebním podkresem. Dokonce i oheň vypadá, jako kdyby šlo o CGI. V paralelním vesmíru se odehrává také scéna, ve které zaměstnankyně České pošty kvůli rodinným záležitostem klidně zavře svou přepážku, drze odpálkuje lidi čekající ve frontě a z práce odejde.

Uzly a pomeranče nakonec nejsou realistickým návratem do minulosti, ale filmem ze světa, který nikdy neexistoval, který obývají neskuteční lidé s neexistujícími problémy. Nakonec tak má paradoxně k opovrhovanému sci-fi mnohem blíž, než by se tvůrcům zamlouvalo.

Chvilky od Beaty Parkanové a nově taky Sněží! od Kristiny Nedvědové na mě působily jako zjevení. Filmy citlivě zachycující ženskou životní zkušenost v její obyčejnosti v Česku totiž vznikají zcela ojediněle (napadají mne akorát Nevěrné hry, Paralelní světy nebo Tajnosti). Ve většině dřívějších oceňovaných filmů s ženou v hlavní roli zastiňovalo hrdinčin život an sich jiné téma, např. problematika rasismu a sociálního vyloučení (Cesta ven), dopingu socialistických sportovců (Fair Play) či života za protektorátu (Želary).

Vyšší je zastoupení protagonistek v romantických a lifestylových komediích. Bohu žel, chce se dodat při vzpomínce na prakticky kterýkoliv z těchto stereotypy zamořených filmů, které reprezentaci žen ve filmech dělají medvědí službu. Mnohé tuzemské komedie nicméně s dvojicí na začátku zmíněných titulů spojuje selhávající komunikace. Zatímco ovšem v komediích ženy a muži nedokážou najít společnou řeč a mluvit spolu narovinu, protože to scenáristům připadá jako dobrá záminka k vytváření „vtipných“ situací (ale kdyby chtěli, klidně by se spolu mohli normálně bavit), hrdinky Chvilek a Sněží! slova opravdu nenacházejí, nevědí, jak na to.

Příčiny problematické komunikace jsou v obou charakterových studiích odhalovány postupně a je to právě pochopení toho, proč ženy nedokážou artikulovat své trápení, k němuž nás Chvilky i Sněží! vedou. Neboť o filmu Beaty Parkanové jsem podrobněji psal pro Cinepur (č. 121), zde se zaměřím na nadějný režijní debut Kristiny Nedvědové. Ten sice stejně jako Chvilky sleduje ženy tří generací, ale pozornost mezi ně dělí rovnoměrněji. Navíc se nejedná o sérii epizod, ale o vyprávění dodržující po většinu stopáže jednotu místa a času.

Sestry Tereza (Petra Nesvačilová) a Petra (Hana Vágnerová) se od prvního záběru nacházejí mimo hlavní dění. Zatímco kousek od nich probíhá svatba jejich otce s novou partnerkou, ony regenerují síly u bazénu, který hned zkraje zpřítomňuje důležitý motiv vody, na jejíž očistnou funkci dojde v závěru. Také během svatebního veselí jsou obě nesmělé. Spolu se nebaví, mezi ostatní zapadnout nedokážou. Chlad a odtažitost pak charakterizují nejen vizuální stránku filmu s převahou studených barev a záběrů z odstupu (o to silněji utkví v paměti každý detail), ale také vztah Terezy a jejího partnera, nacházející se očividně v pokročilé fázi rozkladu.

Když muž Terezu a její sestru ze svatby odváží, vzpomene si na zapomenuté svatební zákusky. Větu pronáší spíše pro sebe než k někomu konkrétnímu. Stejně autonomně vyznívá, když vůz bez dalších slov otočí, aby se vrátil zpět. Hlubších příčin toho, proč spolu postavy nekomunikují a každá z nich jedná za sebe, se film dotýká s přesunem děje do zapadlého venkovského stavení na kraji lesa, kde žije Petra s matkou a babičkou. Terezin přítel (zřejmě nadobro) odjíždí, ženy příznačně zůstávají na místě. Jejich potřebu odpoutat se a někam zmizet podobně jako nedávno v Cuarónově Romě vyjadřují letadla opakovaně jim přelétávající nad hlavami.

Jednu z podstatných příčin Terezina vnitřního neklidu a vnější apatie chápeme už dle toho, že jí návrat domů, do přírody, do mateřského lůna nepřináší klid a pocit bezpečí. Zanedbávaný dům je naopak zlověstným, v nočních scénách a při pohledu do ledničky s dávno prošlým jídlem až hororovým místem. Tereza stejně jako ostatní ženy nepociťuje úplnost a jistotu, kterou bychom od domova očekávali, ale absenci, strach, prázdnotu. Duchem jen napůl přítomná babička stále na někoho čeká (snad na svého zesnulého manžela), matka má pocit, že se okolo domu pohybuje cizí člověk.

Zdá se ovšem, že to, co ženám opravdu chybí, není muž („jeho“ práci jako je sekání trávníku dokážou hravě zastat), ale něčí blízkost. Neuvědomují si přitom, že k tomu nepotřebují nikoho dalšího, že mají sebe samy. Spolu se však nedokážou bavit ani o všedních věcech, natož si říct o pomoc (kterou naopak odmítají, byť jde jen o babiččinu radu, jak věšet prádlo). Přestože sdílejí jeden nevelký prostor, jsou izolované a osamělé, každá uzavřená ve svém vlastním světě, který někdo jiný zas a znovu narušuje. Vstupování na pomyslné cizí území pochopitelně není vždy žádoucí (například když si druhý dopřává koupel), ale jde o vymezení hranic, čehož nekomunikující hrdinky nejsou schopné.

Teprve felliniovský závěr s létajícím peřím a člověkem ve skafandru naznačuje, že se matčina a babiččina realita zřejmě konečně protnuly a obě ženy vidí totéž. Podstatné ale není, co přesně scéna sděluje, ale jak osvobozující účinek podobné oživení v komorním, křehkém a realistickém dramatu má. Jak už jsem totiž napsal, Nedvědová nehledá řešení, nevynáší soudy, nesměřuje k velké pointě. Především nám za přispění nenucených hereček dává dost času a prostoru, abychom pochopili situaci jednotlivých, rozporů plných hrdinek a dokázali se do ní vžít. V české filmu, vyznačujícím se dlouhodobě převahou mužské perspektivy a nedostatkem empatie, jde o jev vzácný a cenný.

Martin Šrajer

Režiséra a scenáristu Radka Bajgara přivedlo k nápadu na Teroristku stoupající množství lidí, kteří zneužívají svého postavení a chovají se bez jakýchkoliv ohledů na druhé. Dotyční přitom představují vzory pro druhé, méně mocné, kteří také věří, že jim projde cokoliv a své zájmy prosazují stejně arogantně a agresivně. V Bajgarově druhém celovečerním filmu tato zhušťující se společenská atmosféra vede k proměně mírumilovné důchodkyně Marie (Iva Janžurová se obloukem vrací k roli Kristy z Kočáru do Vídně) v ráznou ochránkyni spravedlnosti, ohrožující své okolí střelnými zbraněmi.

Dějištěm filmu natáčeného v Černošicích u Prahy je chatová osada, sloužící jako mikrokosmos, který zrcadlí náladu a poměry v celé společnosti. Střet, k němuž dojde, má zprvu generační charakter. Diskotéka dunící do pozdních nočních/brzkých ranních hodin v místní hospodě neblaze poznamenává již tak mrzký zdravotní stav chřadnoucí penzionované učitelky Součkové (Eva Holubová). Její kamarádka a bývalá kolegyně Marie proto hodlá zjednat pořádek. Nepochodí ovšem ani u chatařů, ani u soucitné, ale zkorumpované starostky (Tatiana Vilhelmová), podřizující se zájmům vilného lokálního mafiána Macha (Martin Hofmann). Ten má krom velkého libida také totálně pokřivený charakter a hodně bizarní nápady. Například na obranu vlasti zřídí (na soutoku Vltavy a Berounky!) motobiatlonistický oddíl myslivců na motorkách…

Jestliže na papíře podobný scenáristický výmysl slibuje zábavu záměrně odtrženou od reality, vězte, že ve filmu je motorizovaná domobrana pojata jako vcelku znepokojivý doklad toho, jakým směrem se dnešní společnost ubírá. Styl mnohých scén odpovídá spíš psychologickému/sociálnímu dramatu nebo krimithrilleru, nikoliv crazy komedii. Sebevědomí, které myslivci díky Machově podpoře získají, nadto vede k nešťastné události (překračující jedno z tabu týkajících se zvířat ve filmu) a k rozhodnutí Marie vyřešit problém tím, že Macha odstraní (něco jako policie a jiné orgány činné v trestním řízení totiž ve světě filmu zřejmě neexistuje).

Jak názorně demonstruje regulérně znepokojivý epilog, v němž se schyluje k lynčování páru cyklistů, Mariino jednání vede ke zformování jiné obdoby lokální domobrany. Na konci filmu se svými blízkými sama zosobňuje myšlenku, která ji zprvu vyprovokovala ke krajnímu řešení situace – musíme se  všemi dostupnými prostředky bránit cizincům narušujícím naše teritorium. Jeden zdroj ohrožení nahradila jiným, který bychom zřejmě měli vnímat jako méně děsivý, protože důchodkyně s brokovnicí jsou přece legrační.

Teroristka se k uvedené skutečnosti nestaví kriticky, vůči chování Marie se nevymezuje, ale snaží se pro ni najít pochopení, vylíčit ji jako westernovou hrdinku zjednávající pořádek v osadě ovládané prohnilým banditou a vyvolávající pobavení, když na někoho zamíří hlavní nabité zbraně.

Možnost  fyzické likvidace problému má nadto příznivý dopad na Mariino duševní zdraví. Po většinu filmu působí nejistě a úzkostlivě, je smířená s brzkou smrtí a zřejmě trpí depresemi (avšak antidepresiva předepsaná její dcerou, lékařkou, brát odmítá – volí alternativní léčbu v podobě střelby do živých terčů). Na konci si rozpustí vlasy a začne se víc usmívat. Díky spoluúčasti na dost zločinu se z ní stala sebevědomější a optimističtější žena, která věří, že by se mohla dožít stovky (během telefonního rozhovoru ze začátku filmu ještě nabídku životního pojištění odmítá, protože nevěří, že by mohla být naživu dalších třicet let).

Měli bychom přitom věřit, že příčinou potíží není Marie a jiní radikalizující se „slušní lidé“, ale pouze Mach. Zodpovědnost je z kolektivu pohodlně převedena na jednotlivce, zneužívajícího své moci a jmění, díky čemuž se problém stává snáze řešitelným. U komedie je pochopitelné, že si tvůrci takto usnadnili práci, ale film chce-li film zároveň nabídnout relevantní komentář k dnešku (což minimálně podle vyjádření tvůrců chce), podobná démonizace mocných na jedné straně a obhajoba ilegálního ozbrojování na straně druhé jsou přes veškerou komediální nadsázku (k ní více níže) dost problematické.

Teroristka sice neopomíjí, že je Machova autorita a moc legitimizována tím, že s ním druzí víceméně dobrovolně spolupracují (sexem se nechávají vydírat minimálně tři ženy), ale oni „druzí“ jsou nakonec se zvláštní samozřejmostí vyviněni, zbaveni spoluzodpovědnosti (případně potrestáni jen kopancem do rozkroku). Morální neukotvenost filmu, v němž prakticky není postavy, která by se nezachovala amorálně nebo protizákonně, by jistě mohla být zdrojem politicky nekorektního „edgy“ humoru (viz Most!) a ambivalentních pocitů, jenomže by filmem musela být alespoň trochu reflektována a problematizována.

První polovina filmu slouží jako příprava na dlouhou sekvenci odehrávající se v Machově vile, kam Marie zocelená běháním po železničním mostě přes Berounku a cvičením tai-či na brdských hřebenech přichází s kávou v termosce, bábovkou a ukradenou brokovnicí. Několik následujících minut patří zásluhou kontrastu stylizovaného projevu Martina Hofmanna a uměřenějšího herectví Ivy Janžurové k vrcholům filmu. Rychlé slovní výměny i nadsázka dobře fungují až do momentu, kdy začne jít vážně o život.

Jistě, i scénu fyzického násilí lze natočit vtipně (viz třeba filmy Quentina Tarantina nebo Shanea Blacka). Pokud ji dokážete vhodně kontextualizovat, dobře načasovat a dát patřičně najevo, že nesympatizujete s člověkem, který se onoho násilí dopouští. Zde je ovšem zrežírována tak, že z ní mrazí. Stejně jako z řady dalších scén, během nichž film veškerý nadhled ztrácí, což by opět bylo v pořádku – nejlepší komedie si ostatně dělají legraci ze smrtelně vážných témat -, kdyby ty přechody nebyly tak ostré a nevznikal pocit, že co chvíli sledujeme film odlišného tónu a žánru (i tohle samozřejmě jde, pokud to umíte – stačí se podívat na některé jihokorejské multižánrovky, založené na tom, že diváky opakovaně vyvádějí z konceptu, v případě Teroristky se to však děje tak nahodile, že o intencionalitě silně pochybuji).

Podobně nedomyšlená je dramaturgická výstavba filmu, který začíná flashforwardem, v němž si Marie zkouší obstarat zbraň u svého bývalého spolužáka. Pak následuje dlouhý úsek odehrávající se dříve v minulosti. Tento návrat v čase ale není nijak vyznačen, takže se zdá, že příběh má navazovat na úvodní scénu, což je poněkud matoucí. Protagonistkou filmu by sice měla být Marie, ale jí v první polovině přísluší v zásadě vedlejší role a po celou dobu je spíš karikaturou než plnokrevnou hrdinkou. Disproporčně velká pozornost je věnována nekalostem páchaným Machem, kterého se nám film snaží co nejvíc znechutit. Kvůli křečovitému úsilí vykreslit jej jako ultra velkou svini se ovšem dostává do pozadí Marie, její motivace a proměna (přicházející znenadání).

Marie je nicméně jednou ze dvou ženských postav, které mají alespoň nějakou sebeúctu (tou druhou je její vrstevnice Součková). Ostatní ženy se po krátkém otálení klidně vyspí s mužem, jehož jedinou vlastností je ostentativní hajzlovství. Opět vzhledem k jednorozměrnosti hrdinek a mizivé snaze lépe odůvodnit jejich jednání nejde o skutečnost cíleně vyvolávající ambivalentní pocity, ale jen o zdroje laciného sexistického humoru (a záminku ukázat prsa Kristíny Svarinské). Podobně vyznívá surreálné cameo Gabriely Koukalové (v upnutém tričku a krátké sukni), která je Machem přivezena před myslivce a motorkáře, aby jim ukázala malorážku používanou při biatlonu. Neřekne jediné slovo, po vzoru hostesek na propagačních akcích dělá pouze okrasné křoví. Víckrát se ve filmu neobjeví. Mohlo by jít o doklad toho, jak vlivnou osobností Mach je (může si „dovolit“ i Koukalovou), ale to by scéna musela přinejmenším oddělit hledisko tvůrců od hlediska Machova, projevit snahu vzbudit něco jiného než pobavení nad výskytem známé sportovkyně, k čemuž nedojde.

Teroristka v sobě nese potenciál velmi dobré a provokativní tragikomedie. Jenomže jej zabíjí dramaturgickými přehmaty, nezvládnutými změnami tónu a myšlenkově pokřiveným vyzněním. Přestože jsem v kinematografii zvyklý na všelijaké extrémy, dlouho jsem neviděl film, který by mě úplně rozhodil tím, čím (a jak) se diváky snaží pobavit. Bezelstnost, s jakou Teroristka tvrdí, že je v pořádku prosazovat své zájmy brokovnicí, mi přijde mnohem víc znepokojující než všichni Machové světa.

Martin Šrajer

Gentlemani.

Sledovat Léto s gentlemanem je podobně příjemné jako poslouchat, když Zeman, Kubera a jiní staří prasáci mluví o (mladších) ženách. Nepochybuji přitom, že film vznikl s nejlepšími úmysly a odráží, v jakém světě by režisér Jiří Adamec a jeho vrstevník, scenárista a představitel hlavní role Jaromír Hanzlík chtěli žít.

Totiž ve světě, kde ženy neumějí používat brzdy na kole a proto neobratně padají do příkopu, pročež jim může nabídnout pomocnou ruku postarší cizinec s nedopnutou košilí, cválající malebnou středočeskou krajinou na svém bílém oři, případně se po okolí přepravující americkým vojenským jeepem (protože byl při natáčení nejspíš zrovna po ruce). O muži žijícím na místním zámku nikdo z domorodců nic neví. Sám po vzoru barona Prášila přichází co chvíli s jinou verzí toho, jak k nemovitosti přišel a co s ní hodlá udělat. Na mne s přibývajícími minutami působil stále víc jako psychopat/sériový vrah svádějící vdané ženy, které pak vězní a mučí v zámeckém sklepení (tato verze vyprávěním sice není potvrzena, ale stále ji považuji za nejpravděpodobnější).

Jeho novou obětí se stává o čtvrt století mladší Alena Antalová (která ve filmu ve svých šestačtyřiceti hraje matku osmatřicetileté Lucie Vondráčkové a babičku dvou dětí) coby Anna. Artur, jak se hlavní hrdina jmenuje, se poměrně neomaleným způsobem vetře do ženina života a v podstatě si ji přisvojí (aniž by jeho chování naznačovalo cokoliv víc než chuť dotýkat se nějakého mladšího ženského těla).

Anna díky tomu poznává něco jiného než lhostejnost svého věčně nabručeného, dětinského, sebelítostivého, nezodpovědného manžela se sklony k alkoholismu (Igor Bareš), kterého kromě jídla a pití zajímají akorát jeho dřevěné miniatury židliček a stolečků ve skleněných lahvích, jejichž vyráběním tráví veškerý volný čas, a který podle všeho nemá rád děti (o dětech Angeliny Jolie a Brada Pitta mluví zlostně jako o parchantech). Není o nic sympatičtější figurou než sotva mobilní štamgasti z místní hospody, nepokrytě slintající nad každou ženou pod padesát, která by zřejmě měla brát jako poctu, když ji chřadnoucí chlípník s vychlastanými játry označí za „kočku z penzionu“ (sexismus ve světě filmu nikoho nepohoršuje, muži i ženy se jím naopak dobře baví).

Artur, mluvící téměř výhradně v básních („nad námi visí štěstí) a balící ženy během romantických projížděk okolo meandru Vltavy, v dané konkurenci logicky působí jako zjevení, jako princ z pohádky, jako ideální muž. Kromě toho, že dokáže říct i něco duchaplnějšího než „Já mám hlad, že bych se o něj mohl opřít“ (třeba „Vy jste krasavice“), na něm ovšem nic kdovíjak okouzlujícího není (přestože nás ostatní postavy replikami jako „jste moc dobrý člověk“, který si Jaromír Hanzlík napsal na tělo, přesvědčují o opaku). Pokud k němu všechny dámy okamžitě přilnou, vyznívá to předně jako projev zoufalství oněch dam, které nikdy nepoznaly slušného muže, nikoliv jako stvrzení Arturových kvalit.

Uslintanost výchozí situace (sedmdesátník balí čtyřicátnici, pro kterou jde o osvobozující zkušenost, díky které jí, jak se svěřuje manželovi, „narostla křídla“), je s každým milostným dostaveníčkem Artura a Anny děsivější a vrcholí scénou v rybníku, během které Jaromír Hanzlík bez plavek děláním bublin do vody imituje vodníka, zatímco kamera lačně zabírá zadek a poprsí Aleny Antalové ve spodním prádle.

Anna, jakkoli příjemně se s neznámým mužem z nevysvětlitelných důvodů cítí, přitom ve skutečnosti nechce zradit svého idiotského manžela. Své morální zásady odhalí během dialogu s dcerou, kterou její nezodpovědný partner podle všeho podvádí. Doporučí ji, aby si sama našla milence a manžela svedla zpět sexy prádlem a romantickou večeří při svíčkách a krizovou situaci kvůli dětem zkusila ustát, protože „všechno je lepší než rozvod“. Manželství, třebaže s hrubiánským záletným alkoholikem, je zkrátka důležitější než ženino štěstí.

Nevěra nevadí, ale rozvod představuje tabu. I kdyby se žena měla rozdat pro druhé, kteří si její péče vůbec neváží, a po zbytek života trpět (což Anna zjevně trpí, přestože naprosto v rozporu se svými radami zároveň doufá, že dcera neskončí stejně jako ona – jako kdyby jí nedocházelo, že stejně jako ona skončí právě tehdy, pokud zůstane s debilem, za kterého se vdala).

K rozvodu nakonec ani v jednom případě nedojde. Anna, osvobozená tím, že o ni někdo projevil zájem, zůstává s manželem (protože zřejmě dala na slova dcery, podle které by ve svých letech měla mít rozum), její dceru si partner koupí zpět dovolenou u moře (co na tom, že je tento šťastný zvrat v rozporu s ideovým nastavením protagonisty/autora scénáře, podle něhož je svazující mít moc peněz; podobně se hrdina nechává slyšet, že nenávidí mobily, stejně jako Anna, zoufající si, že vnoučata jen čumí do displejů, ale přitom si s Annou domlouvá schůzku mobilem). Z Artura se pak vyklube podvodník, který si hrál na někoho, kým nebyl… jak tušíme od začátku, ale zřejmě bychom závěrečným odhalením měli být překvapeni.

Neohrabané, nepřesvědčivé a velmi znepokojivé sbližování ústředního páru prokládají s hlavním dějem nesouvisející scény, posilující dojem, že nesledujeme film, ale sérii momentek z letních prázdnin Jaromíra Hanzlíka a jeho přátel. Jan Čenský a další herci, které už nikdo moc neobsazuje, hrají s Hanzlíkem v hospodě u piva mariáš a připíjejí si „japonským“ pokřikem „Hóď-ho-tam!“. Jestli máte rádi televizní Silvestry na Nově a TV Barrandov, přijdete si zkrátka na své.

Hasiči se snaží dostat na hřbitov rakev s náčelníkem, v čemž jim brání pouťové atrakce (dojem televizní estrády zde násobí Gottovo „Kávu si osladím“ hrající v pozadí) a vrcholem filmu i českých pokusů o extrémní kinematografii jsou téměř boschovské výjevy z nočního řádění polonahých opilých vesničanů na pouťových atrakcích za zvuků Kabátů. Tak sugestivní zachycení (apokalyptického) rozkladu společenství a kolektivní ztráty příčetnosti jsem v českém filmu viděl naposledy v Dni sedmém, osmé noci od Schorma.

Dalším zářným příkladem scény, která je doslova o h***ě, je obecní schůze (na které Artur vůbec není přítomen), kde místní několik minut řeší, zda ve vsi zřídit kanalizaci, nebo se nadále spoléhat na služby místního hovnocucáka Mareše. Jednání přeruší silný puch fekálií, které jeden z vesničanů vylévá na ulici. Ostatní se mu během scény na úrovni středověké frašky (a Troškových Kameňáků) pomstí tím, že mu hadici (ze které viditelně neteče nic nechutného, ale obyčejná voda) strčí do sklepa.

Na celé, bolestivě dlouhé scéně, je vtipný pouze její sebereflexivní rozměr – od hlavy po paty pokrytý splašky v jejím závěru končí režisér filmu Adamec (který hraje postavu jménem Adamec), připravující se tak zřejmě na kritiku, které se za svůj počin po zásluze dočká. K ničemu dalšímu nevedoucí fekální podzápletka o sobě dá znovu vědět až na konci filmu. Pod závěrečnými titulky vidíme fekální vůz rozstříkávající, odpusťte mi ten výraz, sračky po poli. Lépe bych předchozích devadesát minut neshrnul.

P. S. Přestože se příběh odehrává ve fikčním světě, kde skoro nic neodpovídá tomu, jak ve skutečnosti vypadají mezilidské vztahy a život na českém venkově, nejvíc mě zaráželo, proč Anna všude jezdí na kole s přilbou na řídítkách, ale ne na hlavě.

Martin Šrajer

Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“