Archiv Červenec, 2015

„It is difficult for a woman to define her feelings in language which is chiefly made by men to express theirs.”

Čtvrtá adaptace čtvrtého románu Thomase Hardyho vypráví o svobodné mladé ženě, která v Anglii 19. století zdědí po svém strýci velkou farmu. Pouze jeden z jejích tří nápadníků, ovčák Gabriel Oak, ji požádá o ruku ještě před tím, než zbohatne. Již z jeho obsazení a z prostoru, který mu vyprávění věnuje, je zřejmé, že právě s ním nalezne Bathsheba Everdene společnou řeč (1).

Zbývající dva amanti, zámožný farmář Boldwood, pojímající soužití muže a ženy jako obchodní transakci, a fešný, ale falešný seržant Troy, zosobňující nespoutanou sexualitu, poslouží hlavně jako překážky oddalující finální sblížení ústředního páru. Současně Bathshebě pomohou objevit netušené vrstvy vlastní osobnosti a ujasnit si své priority. Rovnocenné partnerství založené na vzájemném dialogu pro ni nakonec bude mít větší váhu než ochrana, finanční zázemí a vášeň.

Bathsheba Everdene (2) je přinejmenším stejně emancipovaná hrdinka jako Popelka od Františka Pavlíčka. Nesedí a nečeká, až ji princ přijde požádat o ruku. Suverénně cválá na koni, střílí z pušky a nezalekne se ani práce, při které by se mohla umazat. Nejsvobodněji se cítí v přírodě, což ji spojuje s ovčákem Gabrielem Oakem – právě prostřednictvím boje s přírodou (hašení požáru, záchrana ovcí, zakrývání sena před bouří) k sobě nacházejí cestu. Lépe poznávají své kladné i záporné vlastnosti a získávají jeden k druhému respekt.

Jakkoli může být hrdinčina nerozhodnost pro někoho iritující, její váhání a špatná rozhodnutí mají racionální opodstatnění a ona sama dokáže své počínání průběžně, někdy s vážnou tváří, jindy s dívčí rozpustilostí, reflektovat. Problémy, jež způsobuje sobě i svým nápadníkům, vyplývají z její neochoty nechat se ovládat emocemi – podlehne-li jim, zpravidla z toho nevzejde nic dobrého (spontánní zaslání valentýnky Boldwoodovi, erotické poblouznění Troyem). Citově labilnější a ve výsledku také zkázonosnější pro své okolí, jsou zde oproti konvencím milostných filmů muži, přivádějící ženy, děti, psy i sebe navzájem do hrobu.

Neschopnost přijmout Bathshebu podle mne může u některých diváků souviset právě s tím, že se nechová tak, jak by se hrdinka melodramatu chovat měla. Dokáže reflektovat vlastní rozhodnutí, nechybí jí zdravý nadhled, je příliš svéhlavá a inteligentní a vlastní nezávislost (nejen ekonomickou) někdy zohledňuje více než štěstí partnera. Mužští hrdinové těmito vlastnostmi disponují běžně. U filmových reprezentací žen je ale podobná komplexnost (spočívající i v nejednoznačnosti a nedokonalosti) výjimkou, na kterou zatím není mnoho diváků připraveno.

„I have a piano, and I have my own farm, and I have no need for a husband.”

Někteří budou Bathshebu odsuzovat na základě stejného přesvědčení, které v 19. století vedlo jisté čtenáře k označení Thomase Hardyho za misogynního autora, nespravedlivě krutého k ženským postavám. Důvodem byla mimo jiné skutečnost, že jim odpíral nalezení štěstí v manželském svazku. Bathsheba ovšem není vysazená proti mužům, jako proti mužům není zaměřený – oproti obecnému přesvědčení – ani feminismus. Pouze na něj nechce být vázána, stát se v podstatě, aniž bychom s ohledem na dobové poměry moc přeháněli, jeho majetkem.

Jak Bathsheba sama zkraje filmu přiznává, muže bez manželství by brala. Nechce se ale unáhlit. Oak i Boldwood jí za její ruku nabízejí v prvé řadě své bohatství a tedy zázemí, které by vedlo k jejímu zpasivnění (už by se nemusela starat o hospodářství, vydělávat peníze, vést účetnictví). Na jejich nabídky proto reaguje nejistým „ne“. Rozum jde stranou až v případě Troye, který jí oproti oběma zmíněným nabízí zejména vlastní tělo a vášeň, kterou jako nepolíbená dívka dosud nepoznala.

Oak přestane být na svém kapitálu (stádo ovcí) závislý až poté, co o něj přijde. Stává se z něj námezdní pracovní síla, ale díky vlastní zdatnosti (a neocenitelnému talentu pro vyfukování nadmutých ovcí) a podpoře Bathsheby, která opakovaně zdůrazňuje, že by se na nikoho neměl vázat a raději pracovat na vlastní kariéře, se z něj opět stává ekonomicky soběstačný, relativně nezávislý muž. Také Oak pro Bathsheba je po úvodním odmítnutí především dobrým rádcem, zpovědníkem a pomocníkem. Partneři se z nich stejně jako v knize stávají až poté, co jsou již nejlepšími přáteli (3).

Bathsheba získává stejnou nezávislost ironií osudu až poté, co je jeden z jejích nápadníků (vlastně již manžel) zastřelen a druhý vsazen do žaláře. Luxus volby mezi více muži pro ni byl paradoxně spíše přítěží, z čehož ale nevyplývá, že volby jsou pro ženy a priori škodlivé a každá by měla raději kývnout na první nabídku k sňatku. Můžeme spekulovat, že kdyby nepoznala Troye a Boldwooda, nevážila by si tolik Oaka a ani by neměla dost času a příležitostí lépe jej poznat (a uznat, že zkrotit ji dokáže pouze on). Hlavně by ale úvahou „ber, co se namane“, podlehla společenským konvencím, které velí, že si vybírá muž, nikoli žena, a zachovala se proti své přirozenosti.

Jedna ze zahraničních recenzí v souvislosti s Daleko od hlučícího davu trefně píše o převrácení Bechdelova testu, který by měl pomáhat určit, nakolik je film genderově rovnoprávný. Pokud v něm vystupují alespoň dvě ženské postavy, které se spolu baví o něčem jiném než o muži, testem prošel. Ve Vinterbergově filmu naopak skoro není scéna, ve které by se spolu bavili dva muži o něčem jiném než o ženě.

Při absenci jiných výrazných ženských postav (například Fanny Robin má v knize podstatně více prostoru) tato fascinace hraničící s posedlostí vyznívá dvojznačně. Skutečně pánové dosud nepoznali žádnou ženu jako Bathsheba, nebo jednoduše dosud nepoznali žádnou ženu? Zákulisní dialogy o protagonistce, zejména mezi Boldwoodem a Oakem, každopádně odpovídají tomu, že ji muži vnímají jako krásný objekt, který lze při uplatnění správného postupu získat do své sbírky. Přesně tohle ale Bathsheba odmítá. Nechce někomu patřit, ale žít v rovnoprávném svazku. (4)

Zatímco Hardy přepíná mezi perspektivami pěti důležitých postav, Vinterberg s Nichollsem dělají maximu, abychom většinu dění vnímali z pohledu Bathsheby, pro kterou by muži bývali byli jen externím problémem, kdyby se jí kvůli blbým náhodám stále nepletli do cesty. Její hlavní starostí je kariéra – zajistit chod a prosperitu farmy, za férovou cenu prodat vypěstované obilí, spravedlivě odměnit zaměstnance a udržet naživu co možná nejvíce ovcí.

Dokud si vlastním úsilím nevytvoří stabilní „podnikatelské“ zázemí, její hlavní starostí je, aby kvůli špatnému počasí a předsudkům zámožnějších statkářů o své dědictví nepřišla. Z toho, zda si dokáže udržet svou ekonomickou soběstačnost, plyne podstatná část napětí filmu, protože odpověď není tak jednoznačná jako na milostném poli.

Novému zpracování klasického románu nedodává lehce feministický nádech jenom chování hlavní hrdinky, ale i organizací vyprávění (s Bathshebou jako jeho centrálním bodem), nenápadnými stylistickými volbami (hlediskové záběry častěji patří Bathshebě než mužům) nebo symbolickým i doslovným zvýznamněním ženského hlasu. Bathsheba nás v prologu mimoobrazovým komentářem uvádí do příběhu, po celý film ostatním uděluje příkazy a radí (ačkoli sama si tvrdohlavě často poradit nenechá) a důležité scény scény dvojhlasého zpěvu ji slyšíme zřetelněji než zámožného statkáře Boldwooda. Příznačně přitom zpívá o dívce čerpající svou výjimečnost ze své neposkvrněnosti, tedy z toho, že se zatím – stejně jako Bathsheba – neoddala žádnému muži.

Vyjmutí milostné zápletky z širších socio-ekonomických souvislostí vede k tomu, že některá rozhodnutí hrdinů působí jako výsledek individuálního rozmaru, nikoli společenských mravů. Zrovna větší zohlednění deformujícího tlaku společenských konvencí bych ve filmu od režiséra Rodinné oslavy nebo Honu očekával. Ale pravdou je, že režisér v rozhovorech připouští, že se mu líbila „hotovost“ Nichollsova scénáře, s nímž již neměl moc práce a mohl se soustředit na režii. (5)

Uplatňovat na Daleko od hlučícího davu, v podstatě zakázkovou práci, kritéria pro autorský počin, by tudíž vzhledem k produkčním okolnostem bylo zavádějící. Zkratkovitě ovšem vlivem zúžení sociálního rámce působí nejen portrét Anglie 19. století, ale také jednotlivých postav. Zejména na začátku a ke konci, kdy je v pár záběrech překlenuto mnoho měsíců, film trpí unáhleností. Od jedné velké dramatické události se bez vysvětlení charakterového vývoje a názorové proměny skáče k další, aby mohly být do dvouhodinové stopáže (vynucené producenty) honem vměstnány všechny dějové zvraty. Vinterberg s touto zhuštěností ale nakládá ve prospěch vyprávění, které je svižné, sevřené a neustále udržuje naši pozornost uváděním nových postav nebo otázkami vztahujícímu se k boční dějové linii (Fanny a Troy).

„It is my intention to astonish you all.”

Přesto/právě proto se domnívám, že hlavně díky autentické, moderně uvažující, silné a zároveň křehké, váhající a pochybující hrdince, jak ji David Nicholls napsal, a Carey Mulligan zahrála (6), by film mohl být srozumitelný pro dnešního diváka. Pokud by vám přesto proto-feministické chování hlavní hrdinky přišlo nesmyslné, a shledáte ji „rozmazlenou pošahanou krávou“ (copyright: František Fuka), stále si můžete vychutnávat hudbu Craiga Armstronga s citlivě zakomponovanými lidovými motivy, kameru Charlotte Bruus Christensen působivě kombinující naturalismus s romantismem (7) nebo bohaté kostýmy.

Daleko od hlučícího davu funguje jako klasické melodrama s přesahem i díky tomu, že nám agresivně nepodsouvá to, čím je post-klasické (jako přiznaně divadelní Anna Karenina nebo syrově muzikáloví Bídníci).

Far from the Madding Crowd, VB/USA, 2015, 119 min, r.: T. Vinterberg, s.: D. Nicholls

___________________________________________________________

1) Jakkoli Oak, obsazený belgickým hercem, mluví nejméně čistou angličtinou a místy se soustředí více ne svůj akcent než na výraz tváře.
2) Neobvyklé jméno, někdy počešťované na Batšebu, pochází ze Starého zákona, kde patřilo ženě, která měla mimomanželský poměr s králem Davidem.
3) Věčné téma pouhého přátelství mezi mužem a ženou dosud asi žádný film nezpracoval výstižněji než (a zároveň tak vtipně jako) Když Harry potkal Sally.
4) Schopností muže a ženy najít společnou řeč a spolupracovat, nikoli nastolením matriarchátu, byl feministický také nedávný Šílený Max.
5) David Nicholls již dříve od Hardyho adaptoval Tess z rodu D’Urbervillů pro BBC minisérii.
6) Muže si oproti Julii Christie ze Schlesingerova zpracování nepodmaňuje primárně svou krásou, ale ve větší míře i nespoutaností a obtížnou dosažitelností.
7) Točilo se během všech čtyř ročních období bez umělého dosvěcování, širokoúhlá plátna připomínající krajinky slavných malířů se střídají s detaily tváří, občasným zoomem a „autentizujícími“ odlesky světla v objektivu.

Advertisements

V tradičním detektivním vyprávění se ústřední záhada postupně vyjasňuje, jednotlivé dílky skládačky zapadají do sebe a hrdina odhalováním a spojováním nových souvislostí směřuje k dopadení pachatele. V huličském noiru pro střízlivého diváka Inherent Vice (odkaz k prvotnímu hříchu a esenciální nespolehlivostí všech věcí) budete na konci zmatenější než na začátku.

Paul Thomas Anderson pokračuje v misi svého učitele Roberta Altmana a dál Ameriku konfrontuje s její pravou tváří. Stejně jako v Hříšných nocích, Až na krev nebo Mistrovi se pokusil zachytit náladu a vyjádřit podstatu určitého momentu amerických dějin. Tentokrát nerozkrývá sebedestruktivní potenciál kapitalismu nebo hrozbu náboženského fanatismu. Konspiračními teoriemi prosycená léta doznívající éry květinových dětí využívá k poukázání na provázanost jednotlivých součástí systému, která je tak spletitá, že ji vlastně poznat a pochopit ani nelze. Inherent Vice je podle toho vyprávěno.

Píše se rok 1970, utopistické ideály nespoutaných šedesátých let vytlačuje paranoia, strach, chamtivost a přísné lpění na pravidlech. Nastala doba krutého střízlivění po probuzení z hippie rauše. Náhlý útlum, únavu a otupělost zosobňuje soukromý detektiv Doc Sportello. Jeho prázdný výraz, pootevřená ústa a neustálé narážení na překážky (v doslovném i přeneseném významu) svědčí o ztrátě kontaktu s měnícím se světem – neví, jak se v něm pohybovat. Dialogové scény, tvořící základní vyprávěcí prvek, jsou často vystavěny tak, že nemáme jistotu, zda se nachází ve stejné místnosti jako lidé, s nimiž mluví. Marihuovaný opar, do něhož je celý film zahalen, znemožňuje odlišit, co se děje doopravdy a co je pouze Docova halucinace.

Mnohdy chybí ustavující záběry a v polodetailech pak vidíme jen toho, kdo mluví, nikoliv již toho, kdo by jej měl poslouchat. Neúplný obraz skutečnosti odpovídá Docově fragmentarizovanému vnímání reality (bez příčiny a následku) a neschopnosti dát si fakta do souvislostí. Chceme-li, motivy si musíme pospojovat sami. Zčásti vlivem lehkých drog Docovi mnoho informací uniká a stejně omezený přístup k vědění máme vzhledem k navázání hlediska na protagonistu také my. Spíše výsměchem žánrovým konvencím než užitečnou pomůckou k zorientování se je komentář, jenž nepatří hlavnímu hrdinovi, dokonce ani muži, nýbrž ženě, která to, co vidíme, popisuje bez cynického nadhledu a fatalistické naléhavosti zmužilých noirových vypravěčů.

Chaos, nepořádek a nepředvídatelnost doby, která směřuje neznámo kam, se odráží v několika propojených případech a snaze o jejich vyřešení. Každé nové vodítko ve skutečnosti vede do slepé uličky a jen přidává další vrstvu nejasností (po vzoru vrstvení záběrů, kterým film začíná). Vyšetřování nikam nevede. Stejně jako pohyb ve skutečnosti poměrně dynamické kamery, která se při dlouhých dialozích zpravidla velmi pomalu přibližuje k postavám – v náznaku velkého odhalení, jež se ovšem na konci žádné scény ani celého filmu nekoná. Ještě víc než v klasice žánru Hluboký spánek, v jejíchž dějových zákrutách se údajně ztratil i režisér Howard Hawks, je zápletka zašmodrchaná až do bodu nepřehlednosti. V tomto případě ale zcela záměrně.

Cílem není dojít z bodu A do bodu B neboli vyřešit případ, ale využít onoho dvouapůlhodinového bloudění mezi A a B k zachycení pocitu ztráty směru. Pointou je absence pointy a Doc je dalším z Andersonových hrdinů bez cíle, kteří uvízli v nikam nevedoucím cyklu událostí. Vyšetřování neslouží primárně ke zjišťování nových důkazů, ale k portrétování zmatku Ameriky probouzející se do sedmé dekády. Vedle hipíků jako Doc tady narazíme na černošské aktivisty, árijské motorkářské bratstvo, nadrženého zubaře nebo nepříjemné losangeleské policajty.

Vyprávění se nese v rytmu rockové balady. Změny tempa a tónu jsou přinejmenším stejně důležité jako obsah nepřetržitého proudu slov. Film se mění z absurdní huličské komedie, s nepřirozeně vycentrovanými záběrovými kompozicemi á la Wes Anderson, v melancholické drama o ztrátě (přítelkyně, hodnot, radosti). Všechny ty legrační pády z traileru jsou v kontextu zbytku snímku vlastně dost bolestivé a není příjemné se na ně dívat. Zdánlivá žánrová nekoherence vystihuje proměnlivost světa, v němž se nepřipravený Doc octnul, a zvýrazňuje dojem filmu, který o sobě (stejně jako hrdina) neví. S tím souvisí práce s více plány akce, kdy je mnohdy výmluvnější to, co se děje jakoby jen mimochodem v pozadí.

Inherent Vice je neostrou, dramaticky nezacílenou a stejně jako její hlavní hrdina zpomalenou vzpomínkou na dobu zásadních společenských změn a konce jedné éry (mj. Nového Hollywoodu, k němuž Anderson svým dílem často odkazuje). Přes vypravěčskou ležérnost, stylistickou nenápadnost (žádné samoúčelné napodobování sedmdesátkového stylu) a improvizační nádech mnoha scén film nezapře pevné režijní vedení a autorský koncept mnohem jasnější než cokoliv z toho, co se Doc dozví na základě své pseudo-detektivní práce.

Inherent Vice, USA 2014, 149 min, r. a s.: Paul Thomas Anderson