„It is difficult for a woman to define her feelings in language which is chiefly made by men to express theirs.”
Čtvrtá adaptace čtvrtého románu Thomase Hardyho vypráví o svobodné mladé ženě, která v Anglii 19. století zdědí po svém strýci velkou farmu. Pouze jeden z jejích tří nápadníků, ovčák Gabriel Oak, ji požádá o ruku ještě před tím, než zbohatne. Již z jeho obsazení a z prostoru, který mu vyprávění věnuje, je zřejmé, že právě s ním nalezne Bathsheba Everdene společnou řeč (1).
Zbývající dva amanti, zámožný farmář Boldwood, pojímající soužití muže a ženy jako obchodní transakci, a fešný, ale falešný seržant Troy, zosobňující nespoutanou sexualitu, poslouží hlavně jako překážky oddalující finální sblížení ústředního páru. Současně Bathshebě pomohou objevit netušené vrstvy vlastní osobnosti a ujasnit si své priority. Rovnocenné partnerství založené na vzájemném dialogu pro ni nakonec bude mít větší váhu než ochrana, finanční zázemí a vášeň.
Bathsheba Everdene (2) je přinejmenším stejně emancipovaná hrdinka jako Popelka od Františka Pavlíčka. Nesedí a nečeká, až ji princ přijde požádat o ruku. Suverénně cválá na koni, střílí z pušky a nezalekne se ani práce, při které by se mohla umazat. Nejsvobodněji se cítí v přírodě, což ji spojuje s ovčákem Gabrielem Oakem – právě prostřednictvím boje s přírodou (hašení požáru, záchrana ovcí, zakrývání sena před bouří) k sobě nacházejí cestu. Lépe poznávají své kladné i záporné vlastnosti a získávají jeden k druhému respekt.
Jakkoli může být hrdinčina nerozhodnost pro někoho iritující, její váhání a špatná rozhodnutí mají racionální opodstatnění a ona sama dokáže své počínání průběžně, někdy s vážnou tváří, jindy s dívčí rozpustilostí, reflektovat. Problémy, jež způsobuje sobě i svým nápadníkům, vyplývají z její neochoty nechat se ovládat emocemi – podlehne-li jim, zpravidla z toho nevzejde nic dobrého (spontánní zaslání valentýnky Boldwoodovi, erotické poblouznění Troyem). Citově labilnější a ve výsledku také zkázonosnější pro své okolí, jsou zde oproti konvencím milostných filmů muži, přivádějící ženy, děti, psy i sebe navzájem do hrobu.
Neschopnost přijmout Bathshebu podle mne může u některých diváků souviset právě s tím, že se nechová tak, jak by se hrdinka melodramatu chovat měla. Dokáže reflektovat vlastní rozhodnutí, nechybí jí zdravý nadhled, je příliš svéhlavá a inteligentní a vlastní nezávislost (nejen ekonomickou) někdy zohledňuje více než štěstí partnera. Mužští hrdinové těmito vlastnostmi disponují běžně. U filmových reprezentací žen je ale podobná komplexnost (spočívající i v nejednoznačnosti a nedokonalosti) výjimkou, na kterou zatím není mnoho diváků připraveno.
„I have a piano, and I have my own farm, and I have no need for a husband.”
Někteří budou Bathshebu odsuzovat na základě stejného přesvědčení, které v 19. století vedlo jisté čtenáře k označení Thomase Hardyho za misogynního autora, nespravedlivě krutého k ženským postavám. Důvodem byla mimo jiné skutečnost, že jim odpíral nalezení štěstí v manželském svazku. Bathsheba ovšem není vysazená proti mužům, jako proti mužům není zaměřený – oproti obecnému přesvědčení – ani feminismus. Pouze na něj nechce být vázána, stát se v podstatě, aniž bychom s ohledem na dobové poměry moc přeháněli, jeho majetkem.
Jak Bathsheba sama zkraje filmu přiznává, muže bez manželství by brala. Nechce se ale unáhlit. Oak i Boldwood jí za její ruku nabízejí v prvé řadě své bohatství a tedy zázemí, které by vedlo k jejímu zpasivnění (už by se nemusela starat o hospodářství, vydělávat peníze, vést účetnictví). Na jejich nabídky proto reaguje nejistým „ne“. Rozum jde stranou až v případě Troye, který jí oproti oběma zmíněným nabízí zejména vlastní tělo a vášeň, kterou jako nepolíbená dívka dosud nepoznala.
Oak přestane být na svém kapitálu (stádo ovcí) závislý až poté, co o něj přijde. Stává se z něj námezdní pracovní síla, ale díky vlastní zdatnosti (a neocenitelnému talentu pro vyfukování nadmutých ovcí) a podpoře Bathsheby, která opakovaně zdůrazňuje, že by se na nikoho neměl vázat a raději pracovat na vlastní kariéře, se z něj opět stává ekonomicky soběstačný, relativně nezávislý muž. Také Oak pro Bathsheba je po úvodním odmítnutí především dobrým rádcem, zpovědníkem a pomocníkem. Partneři se z nich stejně jako v knize stávají až poté, co jsou již nejlepšími přáteli (3).
Bathsheba získává stejnou nezávislost ironií osudu až poté, co je jeden z jejích nápadníků (vlastně již manžel) zastřelen a druhý vsazen do žaláře. Luxus volby mezi více muži pro ni byl paradoxně spíše přítěží, z čehož ale nevyplývá, že volby jsou pro ženy a priori škodlivé a každá by měla raději kývnout na první nabídku k sňatku. Můžeme spekulovat, že kdyby nepoznala Troye a Boldwooda, nevážila by si tolik Oaka a ani by neměla dost času a příležitostí lépe jej poznat (a uznat, že zkrotit ji dokáže pouze on). Hlavně by ale úvahou „ber, co se namane“, podlehla společenským konvencím, které velí, že si vybírá muž, nikoli žena, a zachovala se proti své přirozenosti.
Jedna ze zahraničních recenzí v souvislosti s Daleko od hlučícího davu trefně píše o převrácení Bechdelova testu, který by měl pomáhat určit, nakolik je film genderově rovnoprávný. Pokud v něm vystupují alespoň dvě ženské postavy, které se spolu baví o něčem jiném než o muži, testem prošel. Ve Vinterbergově filmu naopak skoro není scéna, ve které by se spolu bavili dva muži o něčem jiném než o ženě.
Při absenci jiných výrazných ženských postav (například Fanny Robin má v knize podstatně více prostoru) tato fascinace hraničící s posedlostí vyznívá dvojznačně. Skutečně pánové dosud nepoznali žádnou ženu jako Bathsheba, nebo jednoduše dosud nepoznali žádnou ženu? Zákulisní dialogy o protagonistce, zejména mezi Boldwoodem a Oakem, každopádně odpovídají tomu, že ji muži vnímají jako krásný objekt, který lze při uplatnění správného postupu získat do své sbírky. Přesně tohle ale Bathsheba odmítá. Nechce někomu patřit, ale žít v rovnoprávném svazku. (4)
Zatímco Hardy přepíná mezi perspektivami pěti důležitých postav, Vinterberg s Nichollsem dělají maximu, abychom většinu dění vnímali z pohledu Bathsheby, pro kterou by muži bývali byli jen externím problémem, kdyby se jí kvůli blbým náhodám stále nepletli do cesty. Její hlavní starostí je kariéra – zajistit chod a prosperitu farmy, za férovou cenu prodat vypěstované obilí, spravedlivě odměnit zaměstnance a udržet naživu co možná nejvíce ovcí.
Dokud si vlastním úsilím nevytvoří stabilní „podnikatelské“ zázemí, její hlavní starostí je, aby kvůli špatnému počasí a předsudkům zámožnějších statkářů o své dědictví nepřišla. Z toho, zda si dokáže udržet svou ekonomickou soběstačnost, plyne podstatná část napětí filmu, protože odpověď není tak jednoznačná jako na milostném poli.
Novému zpracování klasického románu nedodává lehce feministický nádech jenom chování hlavní hrdinky, ale i organizací vyprávění (s Bathshebou jako jeho centrálním bodem), nenápadnými stylistickými volbami (hlediskové záběry častěji patří Bathshebě než mužům) nebo symbolickým i doslovným zvýznamněním ženského hlasu. Bathsheba nás v prologu mimoobrazovým komentářem uvádí do příběhu, po celý film ostatním uděluje příkazy a radí (ačkoli sama si tvrdohlavě často poradit nenechá) a důležité scény scény dvojhlasého zpěvu ji slyšíme zřetelněji než zámožného statkáře Boldwooda. Příznačně přitom zpívá o dívce čerpající svou výjimečnost ze své neposkvrněnosti, tedy z toho, že se zatím – stejně jako Bathsheba – neoddala žádnému muži.
Vyjmutí milostné zápletky z širších socio-ekonomických souvislostí vede k tomu, že některá rozhodnutí hrdinů působí jako výsledek individuálního rozmaru, nikoli společenských mravů. Zrovna větší zohlednění deformujícího tlaku společenských konvencí bych ve filmu od režiséra Rodinné oslavy nebo Honu očekával. Ale pravdou je, že režisér v rozhovorech připouští, že se mu líbila „hotovost“ Nichollsova scénáře, s nímž již neměl moc práce a mohl se soustředit na režii. (5)
Uplatňovat na Daleko od hlučícího davu, v podstatě zakázkovou práci, kritéria pro autorský počin, by tudíž vzhledem k produkčním okolnostem bylo zavádějící. Zkratkovitě ovšem vlivem zúžení sociálního rámce působí nejen portrét Anglie 19. století, ale také jednotlivých postav. Zejména na začátku a ke konci, kdy je v pár záběrech překlenuto mnoho měsíců, film trpí unáhleností. Od jedné velké dramatické události se bez vysvětlení charakterového vývoje a názorové proměny skáče k další, aby mohly být do dvouhodinové stopáže (vynucené producenty) honem vměstnány všechny dějové zvraty. Vinterberg s touto zhuštěností ale nakládá ve prospěch vyprávění, které je svižné, sevřené a neustále udržuje naši pozornost uváděním nových postav nebo otázkami vztahujícímu se k boční dějové linii (Fanny a Troy).
„It is my intention to astonish you all.”
Přesto/právě proto se domnívám, že hlavně díky autentické, moderně uvažující, silné a zároveň křehké, váhající a pochybující hrdince, jak ji David Nicholls napsal, a Carey Mulligan zahrála (6), by film mohl být srozumitelný pro dnešního diváka. Pokud by vám přesto proto-feministické chování hlavní hrdinky přišlo nesmyslné, a shledáte ji „rozmazlenou pošahanou krávou“ (copyright: František Fuka), stále si můžete vychutnávat hudbu Craiga Armstronga s citlivě zakomponovanými lidovými motivy, kameru Charlotte Bruus Christensen působivě kombinující naturalismus s romantismem (7) nebo bohaté kostýmy.
Daleko od hlučícího davu funguje jako klasické melodrama s přesahem i díky tomu, že nám agresivně nepodsouvá to, čím je post-klasické (jako přiznaně divadelní Anna Karenina nebo syrově muzikáloví Bídníci).
Far from the Madding Crowd, VB/USA, 2015, 119 min, r.: T. Vinterberg, s.: D. Nicholls
___________________________________________________________
1) Jakkoli Oak, obsazený belgickým hercem, mluví nejméně čistou angličtinou a místy se soustředí více ne svůj akcent než na výraz tváře.
2) Neobvyklé jméno, někdy počešťované na Batšebu, pochází ze Starého zákona, kde patřilo ženě, která měla mimomanželský poměr s králem Davidem.
3) Věčné téma pouhého přátelství mezi mužem a ženou dosud asi žádný film nezpracoval výstižněji než (a zároveň tak vtipně jako) Když Harry potkal Sally.
4) Schopností muže a ženy najít společnou řeč a spolupracovat, nikoli nastolením matriarchátu, byl feministický také nedávný Šílený Max.
5) David Nicholls již dříve od Hardyho adaptoval Tess z rodu D’Urbervillů pro BBC minisérii.
6) Muže si oproti Julii Christie ze Schlesingerova zpracování nepodmaňuje primárně svou krásou, ale ve větší míře i nespoutaností a obtížnou dosažitelností.
7) Točilo se během všech čtyř ročních období bez umělého dosvěcování, širokoúhlá plátna připomínající krajinky slavných malířů se střídají s detaily tváří, občasným zoomem a „autentizujícími“ odlesky světla v objektivu.
O filmu 