Archive for the ‘různé’ Category

Pokud si koupíte nedávno vydaný dvojdisk s Následky lásky a Tady to musí být z edice Festival 12, kromě dvou výborných filmů (po Božském těch nejlepších, které Sorrentino natočil) získáte také booklet s textem, ve kterém se snažím popsat, co mají oba snímky společného a čím jsou příznačné pro Sorrentinův rukopis jako takový.

 

Reklamy

Filmy, které je dobré (nikoliv nezbytné) znát, chcete-li si více vychutnat ambivalentně vyznívající poctu klasickým i postklasickým muzikálům La La Land. Po kliknutí na odkaz se o dané souvislosti dozvíte více.

7th Heaven (1927) – klasické milostné drama inspirovalo dvojí zakončení La La Landu.

Američan v Paříži (1951) – zejména závěrečná taneční sekvence ve snové verzi Paříže.

Broadway Melodie 1940 (1940) – Gosling a Stoneová tancují v epilogu před podobným hvězdným pozadím jako Fred Astaire a Elaine Powell v tomto snímku.

Casablanca (1942) – Mia ukazuje Sebovi okno, ze kterého se dívali Humphrey Bogart a Ingrid Bergmanová (jejíž velký plakát zdobí Miin pokoj v první části filmu), méně přímou aluzí je připomenutí společné minulosti formou hry na piano. Chybí už jenom hláška „Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.“

Černá kočka (1934) – jeden z filmových plakátů v Miině pokoji.

The Dove (1927) – jeden z filmových plakátů v Miině pokoji.

Opilí láskou (2002) – Miu a Seba vidíme v jednu chvíli v téměř totožně komponovaném záběru.

Přidej se k nám (1953) – inspirace pro taneční číslo k písni A Lovely Night.

Rebel bez příčiny (1955) – Mia a Seb jdou na film do kina, pak vyrážejí do Griffith Observatory, kde se natáčel i Rebel.

Slečinky z Rochefortu (1967) – jazzový muzikál, v němž fantazie a realita koexistují podobným způsobem jako v La La Landu (podrobněji se o tomto aspektu rozepisuji v komentáři na ČSFD, viz případně také Demyho předchozí, podobně pestrobarevný, ale méně doladěný film Paraplíčka ze Cherbourgu).

Soy Cuba (1964) – dlouhý záběr s kamerou, která skočí do bazénu, se objevil také ve Hříšných nocích, poprvé ale něco takového napadlo Michaila Kalatozova (nebo kameramana Sergeje Urusevského) v epické mytizaci Kuby.

Svět valčíků (1936) – a také ostatní scény z tohoto a z jiných filmů s tancujícím a stepujícím Fredem Astairem a Ginger Rogersovou, třeba Páni v cylindrech (1935).

Sweet Charity (1969) – Mia vyráží s kamarádkami na tah a užívá si to podobně jako Shirley MacLaine v prvním filmovém muzikálu Boba Fosse.

Volný pád (1993) – Los Angeles, dopravní zácpa a Michael Douglas, kterému právě došla trpělivost.

Všichni říkají: Miluji tě (1996) – jiný muzikál se záměrně nedokonalými tanečními výkony, v němž tanec povznáší.

Week End (1967) – dlouhá jízda podél automobilů stojících v dopravní zácpě, La La Land začíná podobnou.

Zabijáci (1946) – jeden z filmových plakátů v bytě, kde bydlí Mia.

Zkouška ženy (1924) – jeden z filmových plakátů v Miině pokoji.

Zpívání v dešti (1952) – mnoho vizuálních narážek i samotná skutečnost, že jde o pohled do zákulisí šoubyznysu, viz odkaz.

Další filmy, které je dobré znát: Annie Hall (1977), Funny Face (1957), Chorus Line (1985), Leopardí žena (1938), Miluj mne dnes v noci (1932), New York, New York (1977), Pověstný muž (1947), Sedm nevěst pro sedm bratrů (1954), Zrodila se hvězda (1954).

Filmy, které mne fascinují

Posted: 10. 5. 2015 in různé

Neboť si většinu filmů, které zhlédnu, dobrovolně vybírám (tzn. nemusím vidět všechno, co jde do distribuce), jsou viděné snímky zpravidla odrazem toho, co mne momentálně zajímá. Odpověď na otázku, jaké filmy mám rád, je tím pádem vždy „sezónní záležitostí“. Sotva opadne mé nadšení z nového Stricklanda, uhrane mne třeba americké melodrama od režiséra, o němž jsem do té doby neslyšel a od kterého pak chci vidět další filmy (naposledy Curtis Bernhardt).

Když jsem se přesto snažil najít společné znaky filmů, na něž hledím s největší fascinací a které chci bezprostředně po doběhnutí titulků vidět znovu, dospěl jsem k závěru, že rozhodujícím kritériem není žánr (jakkoli mám kromě zmíněných melodramat slabost třeba pro neo-noir, heist movies, muzikály, grotesky nebo černé komedie) ani jméno režiséra nebo přítomnost konkrétní herečky či herce, nýbrž – nepřekvapivě – styl. Použít velmi zobecňující označení, jde o asketické filmy, filmy, jejichž tvůrci nedělají kompromisy, filmy jako Křížová cesta, Osudový kruh nebo Gertrud (abych vybíral z těch viděných v posledních měsících).

Uvedené tři tituly spojují dlouhé záběry, propracovaná vnitrozáběrová montáž, velký důraz kladený na mizanscénu (kompozice, herci, svícení, barvy, horizontální a vertikální linie…) a mimořádná vypravěčská i estetická koherence (kdy je z každého záběru patrná maximální autorská kontrola). Přes svou stylistickou vytříbenost jsou to stále filmy dějové, pochopitelné skrze příčinně propojený sled událostí, nikoli skrze vědomí vztahů mezi parametry určitých filmových technik a stylistických postupů (Bordwellovými slovy, styl je v nich z větší části závislý na požadavcích syžetu).

Není to ale na druhou stranu ani tak příběh, co mne na uvedených filmech fascinuje, jako jistá posedlost postav, nacházející svou odezvu právě v perfekcionismu režie. Hrdinové Osudového kruhu nemohou během loupeže v klenotnictví udělat jediný přešlap, neboť hrozí jejich prozrazení. Každý jejich pohyb musí být předem promyšlený, stejně jako je promyšlený každý střih a každý pohyb kamery.

Obdivuhodná a zároveň zneklidňující sebekontrola postav, které vědí, čeho chtějí dosáhnout, a nedělají ústupky, i kdyby je to mělo stát manželství a dva milenecké vztahy (jako Gertrud ze stejnojmenného Dreyerova filmu), však sama o sobě z filmu nedělá něco vznešeného (přičemž prožitek vznešena chápu jako směs obdivu, úcty a dojetí – méně vybranými slovy by se asi dalo napsat, že mě film posadil na zadek). V takovém případě bych byl stejně jako z výše zmíněných filmů nadšen také třeba ze Scorseseho Taxikáře, který oné – řekněme „bressonovské“ – formální dokonalosti nedosahuje.

Nabízí se spojovat vypravěčskou kázeň, kterou tak obdivuji, s věkem a zkušenostmi tvůrce. Pro Melvilla byl Osudový kruh nejzazším vyjádřením jeho celoživotního respektu k mužským svazkům a nesmlouvavé profesionalitě, Dreyer v Gertrud, jeho posledním dokončeném filmu, dovršil své směřování k výrazovému minimalismu na samé hraně abstrakce. Srovnatelně vyzrálá Křížová cesta je na druhou stranu teprve čtvrtým snímkem stále relativně mladého (39 let) německého filmaře Dietricha Brüggemanna.

Důležitější než to, kolik toho režisér natočil a zažil, se tudíž jeví jeho schopnost držet se uměleckého konceptu (a sladit jej s talentem a požadavky všech spolupracovníků), čímž se vracíme k hlavním definičním znakům filmů, které se zde snažím popsat – sebeovládání, kázeň, přísnost (na sebe i na druhé – v tomto případě na diváky, kterým není nic ulehčováno). Možná je u filmů stavím tak vysoko z toho důvodu, že jde o vlastnosti, kterých si nejvíc cením (a vyhledávám) také u lidí.

Rychle, zběsile a ve 4DX

Posted: 31. 3. 2015 in různé

Za kinematografií atrakcí označují filmoví historické snímky natočené přibližně do roku 1908, jejichž primárním cílem nebylo vyprávět koherentní a pohlcující příběh, ale udržovat diváka v permanentním stavu vytržení šokujícími výjevy, rychlým pohybem a prudkými změnami. Důkazem, že estetika šoku není neslučitelná s narativní kinematografií, jsou několik posledních desetiletí hollywoodské high concept blockbustery, začleňující atrakce s větší či menší elegancí do vyprávění dle konvencí klasického Hollywoodu.

Poslední tři díly akční série Rychle a zběsile (tedy pátý, šestý a sedmý) naplňují koncept kinematografie atrakcí minimalizací narativních principů ve prospěch principů atrakčních, znemožněním divákovy kontemplace nepřetržitou smyslovou stimulací nebo povýšením rychlého pohybu na jednu z předních životních hodnot hrdinů fikčního světa. Jak jsem se mohl u sedmého dílu přesvědčit vlastním tělem, atrakční rovina je výrazně zesílena při 4DX projekci, kdy sedadla simulují pohyby na plátně.

Naklánění dopředu, dozadu a do stran, lehké údery do zad a hýždí, pohyb následovaný prudkým „zabrzděním“, vzduchové efekty napodobující létající kulky, světelné záblesky, průvan, kouř nebo rozprašovaná voda vám nedovolí nechat se vtáhnout vyprávěním, jakkoli moc byste chtěli. „Živý“ sál navíc vytváří nový typ očekávání, přímo nesouvisející s diegezí, kdy předem odhadujete, jak bude simulován například blížící se pád automobilu ze strmého útesu, jak jízda po schodišti na železných dveřích a jak exploze vrtulníku. Jednoduše jste neustále ve střehu přesně tak, jak si to kinematografie atrakcí žádá.

Neznamená to ovšem, že by pohybová „dimenze“ jenom rozptylovala a nedovolovala pozorněji vnímat, co a jak je vyprávěno. Rychle stříhaný akční film jako Rychle a zběsile 7 je díky bezchybně načasované nápovědě ve formě různých druhů pohybu během akčních sekvencí přehlednější. Z toho, jakým směrem vámi sedadlo smýkne a kam dostanete „kopanec“, snadno odtušíte, kdo se hýbe odkud kam, a kdo byl zasažen do které části těla. Pravda, u vysvětlujících scén s akčními vsuvkami je tento přidaný rozměr rušivý, ale pokud si máte jenom užívat akci, při vytváření prostorových souvislostí nemusíte vynakládat tolik pozornosti jako během projekcí, které se nehýbou.

Minimálně v případě Rychle a zběsile 7 je akce ve 4DX je plynulejší a přehlednější. Vzhledem k nízkému počtu 4DX sálů (ve světě, natož v Česku) nelze předpokládat, že by nahrazování jednoho typu kognitivních podnětů jiným (trochu dle principu funkční ekvivalence) představovalo budoucnost akčních filmů, ale z hlediska řízení divákových poznávacích procesů mi tato bezpečnější alternativa horské dráhy připadá velmi podnětná a minimálně kvůli „studijním“ účelům si někdy, u jiného filmu, rád vychutnám znovu.

Zmizelá – dodatky

Posted: 5. 10. 2014 in různé

Film Zmizelá se od své knižní předlohy liší uspořádáním situací, díky němuž má lepší tah na bránu, vypuštěním podstatné části toho, co scenáristé nazývají „backstory“ (zejména v neprospěch Amy) a největších absurdit, způsobem vyprávění (v první osobě k nám promlouvá jenom Amy), mnoha drobnými odchylkami. Níže se o některých odlišnostech rozepisuji podrobněji. Pokud jste nečetli knihu/neviděli film, nepokračoval bych ve čtení (SPOILERY).

Vyprávění Amy (resp. jejího deníku) se střídá s vyprávěním Nicka v první osobě – není zřejmé, zda jde o jeho nezveřejněný román, který v závěru knihy píše a kterým chce bojovat proti příběhu své manželky (nasvědčovaly by tomu poznámky typu „Teď cítím, že mi Amy nakukuje přes rameno, ušklíbá se nad tím, kolik času jsem věnoval popisu své kariéry(…)“), nebo o tok myšlenek určený pouze čtenáři Zmizelé.

Nickovo vyprávění je prokládáno myšlenkami násilníka a potencionálního vraha. Živě si představuje, jak mohla jeho manželka umírat, občas by s chutí udeřil některou z žen. Říká si pro sebe, co by neměl dělat, aby nezvýšil podezření okolí (zřejmě nejen podezření z vraždy, ale i z nevěry, o které se ale dozvíme později). Naše podezření, že mohl vraždit, zvyšuje rovněž uváděním toho, pokolikáté již zalhal policii. Mimo jiné se nám svěří, že rád lže tak, že určité skutečnosti neříká. O své ženě (i ostatních ženách) se na jedné straně vyjadřuje těmi nejhoršími výrazy (slova jako „piča“, „kunda“, „kráva“, „děvka“ použije rozhodně vícekrát než ve filmu), zároveň ale v jisté fázi pátrání po jejím pokladu uvěří, že chtěla touhle hrou jejich vychladlé manželství zachránit a zalituje, že zmizela. Přímo artikulována je také jeho nenávist k pedantskému, ženy nenávidějícímu otci (kterému by se rozhodně nechtěl podoba, ale moc se mu to nedaří), jehož smrt by si přál více než smrt matky (které by se naopak podobal rád).

Kniha věnuje více prostoru hospodářskému, společenskému a technologickému kontextu doby. Za viníky úpadku tištěné žurnalistiky (kvůli němuž Nick i Amy přicházejí o práci a musí se přestěhovat do NY) jsou označeny americká veřejnost, recese a internet. Nick výstižně charakterizuje současnost jako dobu, v níž je obtížné být originální, být sám sebou, neopakovat to, co již udělal dříve někdo jiný.

V knize je o jednu osobu, s níž měla mít Amy v minulosti problémy víc. Hilary Handyová ji – podle Amyiny verze – pronásledovala na střední.

Nákupní centrum neprohledává policie, ale Nick s partou kámošů. Zjistí nicméně totéž.

Honba za pokladem má o jednu zastávku a jedno místo Nickovy milenecké schůzky s Andie víc (v Hannibalu).

Kniha je bohatá na přímé i nepřímo odkazy k různým filmům: Kdo se bojí Virginie Woolfové? (Nové Kartágo), Absolvent (stárnoucí Benjamin Braddock), Pojistka smrti, Hluboký spánek, Vertigo (Madeleine Elster), Oliver!, Kmotr

Z filmu byla vyškrtnuta Desiho majetnická matka Jacqueline, částečně vysvětlující Desiho potřebu přivlastnit si druhého člověka a tudíž dávající lidštější rozměr také této postavě, působící ve filmu jako z jiné reality.

Zřejmě nejabsurdnější krok Amyina plánu. Věci v kůlně, jejichž nákupem měl Nick přečerpat kreditní kartu, jsou posety jeho otisky prstů. Amy je údajně pořídila během Nickova tvrdého spánku (po pravdě si nedovedu představit, jak žena otiskuje prsty spícího manžela na televizi s obří úhlopříčkou).

Nick se Amy podle jednoho deníkového zápisu pokusil otrávit nemrznoucí směsí. Jeho původním plánem podle deníku byla ženina pomalá otrava (že by narážka na Pověstného muže?).

Před tím, než Amy Desiho podřízne (klasickým nožem), uspí ho prášky na spaní rozmíchanými v pití.

______________________

O dalších změnách oproti předloze se Gillian Flynn rozpovídala zde (kde mimo jiné přiznává, že má ráda videohry).

Za přečtení stojí také nový obsáhlý rozhovor s Rosamund Pike. O tom, proč si ji Fincher vybral nebo o nedostatku šťavnatých ženských rolí v Hollywoodu.

Hitchcockovy trailery

Posted: 5. 10. 2012 in DVD, klasika, různé

Ještě jeden delší text před tím, než se opět naplno ponořím do studia – čtrnáct zastavení u trailerů filmů, které u nás vyšly na DVD v „černé“ a „bílé“ kolekci Universalu.

Přímé oslovení publika, trademark pozdějších hitchcockovských trailerů, se objevuje již upoutávce na Sabotéra, ve které k nám namísto režiséra promlouvá jeden z herců. Dramatický nájezd na jeho tvář zesiluje apelativní tón traileru, jenž kromě zpravení o novém filmu v druhém plánu také povzbuzuje bdělost lidu a nabádá k semknutí národa (záběr Sochy Svobody).

Vystoupení z fikčního světa za současného respektování prostředí, do nějž je film situován i prostředků, s jejichž pomocí je vyprávěn, staví na lži zakódované v každém fikčním vyprávění, na divákově automatickém sebe-přesvědčování „vím, ale…“. Čili: víme, že jde o herce, který komentuje vymyšlený příběh, ale přesto jeho sugestivním slovům lehko podlehneme a uvěříme, že bychom se sami mohli stát oběťmi bombového útoku (třebaže dobový kontext vedoucí nás k tomuto přesvědčení je dnes odlišný než za války, kdy Sabotér vzniknul). Chceme být klamáni, chceme se bát.

Prolnutí fiktivního (příběhu) s reálným (hercem) získává u Sabotéra dodatečný význam právě ve světle druhé světové války, kdy bylo filmové médium snáze zneužitelné k filmové propagandě. Zatímco Sabotér diváky vybičovává k ještě větší pozornosti, než k jaké je nutily reálné podmínky života, Ani stín podezření staví na kontrastu všedního povrchu a pod ním skrytého nebezpečí, čím má blíže k Hitchcockovým trademarkovým, do sebe uzavřeným světům, generujícím napětí pro napětí samé.

Obrazy rodinné idyly jsou v traileru Stínu podkopávány titulky slibujícími napínavou podívanou s vraždami a pokusy o ně. Trailer na nás v souladu s dobovou módou agresivně útočí superlativy (dnes častěji přítomnými v podobě „autentičtějších“, protože ověřitelných úryvků z recenzí) a očekávání vytváří za užití slov klíčových pro větší část Hitchcockovy tvorby (tajemství, záhada, napětí). Ze samotné zápletky je však prozrazeno jen minimum informací, jako kdyby nevědomí bylo předpokladem plnohodnotného diváckého zážitku. Jan známo, tento koncept o sedmnáct let později dovádí do vrcholné formy Psycho.

Radikální vybočení z řady zaměnitelných dobových trailerů nabízí Provaz. Zde už si režisér s divákem promyšleně pohrává, užívaje přitom venkovního záběru, který se v kino-sestřihu „bytového“ thrilleru neobjeví. Úvod, obyčejné newyorské odpoledne, vytváří očekávání nevinné romance. Z omylu nás vyvádí až James Stewart, hlavní hvězda snímku, stavějící první vteřiny traileru do odlišného světla – z romantického setkání je náhle výsek rekonstrukce spáchaného zločinu. Oslovení natolik slavným hercem lze spíše než jako pozvání do klubu vnímat coby zdůraznění výlučnosti světa, v němž se bude příběh Provazu odehrávat.

Znejistění hranice mezi hercem a postavou není cílem, sází se na naší obeznámenost s hvězdnou tváří a tedy i na větší ochotu věřit tomu, co nám „starý známý“ sděluje. Očekávání utvořená před návštěvou kina, lákání na příběh inspirovaný skutečným případem, nejsou filmem samotným dále rozvíjena. Nejsme opětovně upozorněni na pravdivostní kvality příběhu. Ať už si tuto informaci s sebou do kina přineseme, či nikoli, po zhasnutí světel se bude pracovat jenom s uměle vytvářeným napětím, s tím, co by se stát mohlo. Zdání skutečnosti je tak především reklamním tahákem, nikoli aspektem směrodatným při hodnocení filmu.

Trailer Okna do dvora vzniknul až při obnovené premiéře filmu, což je využito k mimotextové narážce na to, jakým způsobem bylo v některých kinech uváděno později natočené Psycho („and see it from the beginning of course“). Jsme v něm zavedeni na místo činu, které logicky, a pro Hitchův cynismus také příznačně, splývá s místem natáčení. Práce s myšlenkou, že ke zločinu již došlo a v kině tím pádem uvidíme jen jakousi jeho rekonstrukci, tentokrát rozšiřuje ústřední voyerský motiv snímku, zpřítomněný také zviditelněním technologického aparátu – kamery, oka, kterým budeme společně s Jamesem Stewartem šmírovat lidi odnaproti. Trailer budí pozornost i svou genderovou vyvážeností. Vybrané záběry vytváří (ne zcela mylný, ne úplně pravdivý) dojem thrilleru říznutého romancí, tedy díla, které by mohlo zaujmout muže i ženy.

S atmosférou filmu výtečně ladí také trailer na Potíže s Harrym. Začíná jako pohádka (Once upon a time), aby došlo k náhlému přepnutí do mrazivější polohy (Well… he is dead). Výběr záběrů dává společně s rozvernějším tónem komentátorova hlasu správně tušit, že navzdory mrtvole v hlavní roli nepůjde o čistokrevný thriller. Nabourání poklidného života obyčejných lidí velmi neobyčejnou událostí (nález mrtvoly) je konceptem, z něhož vychází mnoho ealingovských komedií. K tempu těch vrcholných měl nakonec blízko jenom Harryho trailer, prokládající dialogy situační komikou promyšleněji než Hitchcock ve výsledném filmu. Dobře jsme nicméně připraveni na rozptýlení protagonisty mezi vícero postav (skutečným hrdinou filmu je titulní nebožtík) a zvolenou dětskou optiku, neboť chlapec, nálezce těla, z celého traileru vám v paměti zřejmě utkví nejvíce.

S trailerem Muže, který věděl příliš mnoho se vrací herec komentující vlastní roli a přímé oslovení diváka. Použití fráze „As you know…“ předpokládá naši poučenost s typem filmů, jaké Hitchcock točí a jakými nás přesto dokáže opět vytrhnout ze sedadel. Účinnost ambivalentní kombinace dobře známého (thrillerového schématu) s nezbytnou (příběhovou) inovací je zaštítěná režisérovým jménem, fungujícím jako záruka určité kvality. Opětovným poukazováním na fiktivnost předkládaných příběhů jako kdyby Hitch dával najevo svou kontrolu nad našimi emocemi – ukážu vám, že je to jenom jako a stejně vás dokážu napnout.

Trailer Vertiga, znovu brnkající současně na romantickou i thrillerovou strunu, otevírá slovníková definice titulního výrazu, čím je nám poskytnut podstatný mimofilmový údaj, pojistka, že budeme mít jako diváci ponětí, jaká fobie protagonistu sužuje. Sázka na předpřipraveného diváka zcela nekonvenuje s tradičním reklamním sdělením ve smyslu „uvidíte, co jste nikdy dříve neviděli (ale Hitchcock vám to ukáže)“. Jinými slovy, můžeme být jakkoli filmově i nefilmově vzděláni, přečíst libovolné množství encyklopedií a přesto budeme tváří tvář mysteriózní zápletce stejně bezbranní jako James Stewart při pohledu z velké výšky. Některá tajemství dopředu odhalit nelze a i kdyby šlo, Hitch nás stejně převeze.

Koncept představení místa činu rozšiřuje trailer Psycha, vydávající filmovou lokaci za lokaci skutečnou. Tentokrát nikoli jeden z herců, ale již rovnou pan režisér (tehdy již bezpochyby srovnatelně slavný jako hvězdy jeho filmů) nás provádí nechvalně proslulým Batesovým domem i motelem. Jeho předstírané znechucení zločiny (štítivé grimasy) asociuje vraha, jemuž se zvedá žaludek nad vlastními mordy, neboť kdo koneckonců všechno spáchal? Režisér. Znechucení se díky rozvernému tónu hlasu mísí s pobavením.

S pobavením sadisty, pána reprezentace, nám Hitchcock dává vědět, že neprozrazuje zdaleka vše podstatné, natož aby něco ukázal – jediným záběrem z filmu je výkřik Janet Leigh ve sprše, fungující jako prudké vytržení z příjemného povídání onoho zaobleného pána. Namísto dnes preferovaného vršení atrakcí se zde mnohem rafinovaněji pracuje s pouhými náznaky a představivostí diváka. Sugestivní slova bohatě vynahrazují nepřítomné explicitní záběry. Navozování zneklidňující atmosféry napomáhá užití formálních postupů z Hitchcockových (a obecně napínavých) filmů – pomalé nájezdy, znejišťující podhledy, postupné prozkoumávání prostoru s postavou – takže nevidíme víc (spíše méně) než ona a cítíme se stejně „zranitelní“.

Stylem „znáte mne a já znám vás“ je pojat trailer Ptáků, uvozený přátelským dotazem „Jak se vám daří?“. Vlídnost na jedné straně, snaha přimět diváky vyskočit z kůže na straně druhé. Klamné zdání, že stojí na naší straně, zatímco za našimi zády připravuje imaginární past. Princip stojící v centru většiny filmů, nejenom thrillerů. Mistr hrůzy svého vlídného zjevu a přirozené autority (mohl by z něj být oblíbený kantor) využívá ke čtyřminutové přednášce o ptácích, která se rychle vybarví jako historie jejich vraždění a je příznačně pronášena v místnosti plné mrtvých opeřenců (jediného živého Hitchcock zakrývá svým tělem).

Jízlivé převrácení schématu „člověk ohrožován přírodou“ bych vnímal spíše jako projev Hitchova utilitárního nakládání s postavami, podřizování jejich individuality napínavosti příběhu, nežli jako režisérův mizantropismus. Stejně tak jsou jeho hrátky s diváckým očekáváním spíše zábavně drzé než vyloženě podlé, čemu napomáhá i Hitchův neškodný zjev milého pána, který rád jí. Smrt a jídlo coby dva trademarky tvorby mistra napětí jsou v traileru vtipně zkombinovány v podobě pečeného krocana. Hitch tím nejen dotváří svou image, ale také přiznává svou spoluvinu, zařazuje se mezi ostatní vrahy ptáků, za co je potrestán lehkým klovnutím, příslibem mnohem většího teroru přítomného v samotném filmu. Tedy opět zneklidňující oscilování mezi dvěmi neslučitelnými polohami – muž, který nad námi má kontrolu a muž, který by klidně mohl být našim sousedem.

Marnie, zase takřka pět minut a další nakouknutí do zákulisí. Nikoli na způsob filmu o filmu, který filmovou iluzi poodhaluje, ale tajnůstkářským přístupem „k něčemu tady došlo, jestli chcete vidět, k čemu, přijďte se podívat do kina“. Tím, že ukazuje rámec, mustr, podle kterého jsou trailery vyráběny („ukážeme vám pár lákavých scén z filmu“), dává Hitchcock, trunící v úvodu příznačně vysoko nad ostatními členy štábu, najevo svou plnou autorskou kontrolu nejen nad filmem a jeho propagací, ale také nad našimi emocemi (manipuluji s vámi a mám z toho klukovskou radost). Zároveň variuje svou oblíbenou roli „já nic, já muzikant“, když předstírá, že nezná detaily zápletky.

Tradičněji pojatý a na viditelných senzacích (namísto náznaků) postavený trailer Roztržené opony upoutá zejména zapojením obrazu a zvuku za účelem „oživení“ názvu filmu, který si díky obrazu a zvuku trhající se opony snáze zapamatujeme a třeba si na něj ve vhodnou chvíli (vybírání, na co zajít do kina) vzpomeneme.

Trailer Topazu, z hlediska autorské kontroly možná nejproblematičtějšího Hitchova filmu (společně s režisérovým jménem také jako záruka kvality slouží knižní předloha), je pojat po bondovsku. Lokace, jejichž atraktivita a napojení na aktuální politické události je oproti dřívějšku vyzdvihována (Kuba, Paříž), slouží za podklad lehce dráždivých scén a studenoválečných hrátek na špióny, podbarvených moderní hudbou. Čili mix exotiky, erotiky a napínavé akce. Pro každý případ jsme důrazně upozorněni, že jménem, které se bude v souvislosti s filmem nejčastěji skloňovat, není Bond, nýbrž Hitchcock, Alfred Hitchcock. Ten dle traileru opět překonává sám sebe a nabízí ještě víc oblíbených ingrediencí než kdy dříve (Hitchcock tops Hitchcock… jako kdyby byl gagem v grotesce). Na samý závěr traileru upoutá pozornost zařazení snímku do dospělácké kategorie SMA (Suggested for Mature Audience), která předjímala ratingový systém.

Trailer Zběsilosti , z časů, které přály dravějším filmařům a odvážnějším námětům, trefně začíná ujištěním, že Hitchcock ještě rozhodně není mrtvý. Ani jako fyzická osoba, ani jako tvůrce filmů, které dokážou napnout. Trailer v souladu s dobovou módou láká na drsnější materiál – brutální vraždy, sexuálně motivované násilí i ponuré prostředí Londýna. Hitch si přesto neodpustil dát najevo, že zůstává nad věcí. Kromě úvodního nebožtíkovského plutí v Temži v traileru účinkuje jako spoluvyšetřovatel zločinů (nalezení nohy na tržišti) i jejich možný pachatel (kravata). Dělá si legraci ze svého postavení režiséra, který zločiny sám realizuje a zároveň nám pomáhá s jejich odhalením.

První ze dvou trailerů Rodinného spiknutí oživuje oblíbenou myšlenku „všechno je jen jako a stejně vás převezu“, byť zároveň vytváří zdání seriózního přístupu uctivým oslovováním herců (mister, miss), které nás ale znalost mimotextových sovislostí nutí vnímat obezřetně (herci jako tupé stádo). Druhý trailer, Hitchův poslední, je symbolicky situován na hřbitov, což je zřejmě to nejstylovější rozloučení, jaké si člověk s celoživotní náklonností k vraždám a černému humoru mohl vymyslet.

Inspiraci prvními bondovkami přiznávají i tvůrci posledního x-menovského filmu například v dokumentu Children of the Atom. Jak konkrétně se ale tento inspirační zdroj v První třídě projevuje? A obstál by Erik Lehnsherr alias Magneto spíše jako Bondův pokračovatel, nebo předchůdce?

Bondovská elegance, přesněji vystihnutelná obtížně přeložitelným výrazem „glamour“, se neprojevuje jenom podobou závěrečných titulků (1), soundtrackem á la John Barry, okázalými ustavujícími záběry, častým střídáním lokací (Švýcarsko, Argentina, Kuba, Moskva, Las Vegas), výběrem a designem interiérů (honosná stará sídla, jaderná ponorka, tajné podzemní laboratoře; luxusní nábytek, dřevem a vzorovanými tapetami obložené pokoje, vysoké stropy (1) a přiléhavými jmény postav (Emma Frost, Angel Salvadore), ale i vytříbeným slovníkem postav a humorem suchým jako Martini („S potěšením bych vás zabil“). (2)

Ačkoli je časové vymezení zápletky stejně jako ve většině bondovek studenoválečné (2), špiónské hry se dějí mimo svět superhrdinů, jež jsou nad hašteření dvou supervelmocí zprvu povzneseni a CIA pomáhají hlavně ve snaze najít pro sebe samé ve společnosti místo. Do hrozícího jaderného konfliktu je zapojí teprve padouch, vyznávající v bondovské tradici náležitě opulentní životní styl (vždy dokonale padnoucí oblek, kvalitní pití, luxusní jachta). Oproti Bondovi se ale jednoznačně nepřikloní k jedné ze stran, byť nakonec – stejně jako Bond – plní úlohu jakýchsi urovnávačů ne docela vychladlých vztahů a pár menšími výbuchy zamezí mnohem větší zkáze.

Nejvíce bondovských elementů na sebe váže Erik Lehnsherr, postava ztvárněná Michaelem Fassbenderem, který se podobá mladému Seanu Connerymu nejen vzhledově, ale také přitažlivou arogancí, jež svému zarputilému mstiteli dokázal propůjčit. Osobní motivace jeho jednání ho přibližuje pozdnímu, na vlastní pěst jednajícímu Bondovi. Stejně jako Timothy Dalton v Povolení zabíjet sleduje vlastní cíl, nezávislý na jakékoli řídící organizaci, což se zcela neshoduje s týmovými záměry profesora Xaviera. Právě napětí mezi jednáním na vlastní pěst a společnou službou vyšším ideálům dává Fassbenderově postavě znejišťující vnitřní dynamiku. Byť nejenom fanoušky xmenovské série dobře známé, řešení jeho soukromého konfliktu rozhodně není banální.

Stejně jako Bond zůstává Erik svým oblékáním věrný promyšleně elegantnímu stylu a zároveň se odíváním dokáže přizpůsobit situacím a podnebí (šedý oblek do banky, tričko a letní kalhoty do jihoamerických veder, potápěcí neopren ve scéně okatě citující z Goldfingera). Větší obtíže mu činí adaptace na prostředí plné rozjívených puberťáků, mezi nimiž svou neodeznívající vážností působí jako pěst na oko. Zde spatřuji největší rozpor se základním prototypem Jamese Bonda. Erik je, možná pro svou traumatizující zkušenost s holocaustem, příliš seriózní. Chybí mu ona klukovská radost z obzvlášť morbidního, trefnou hláškou korunovaného odstranění padoucha.

Pokud se týče přístupu k ženám, byť tvrdým jako diamant, mohli by si Erik s Jamesem klidně podat ruce. Oba bezostyšně, věrni stylu „sveď a smeť“, využívají svého šarmu. Něžní jsou k ženám, jen dokud vůči nim ony projevují žádanou náklonnost. Na odpor něžného pohlaví reagují nekompromisně, klidně i za užití fyzického násilí. Potřebná informace pro ně má vyšší hodnotu než džentlmenské zachování dekora.

James Bond byl ve větší části svých filmových dobrodružství profilován jako hrdina z jiného světa. Světa obleků a aut, která si nikdy nebudeme moci dovolit, zlosynů a krásek, s nimiž nikdy nepovedeme dialog, akčních situací, které bychom ve zdraví stěží přežili (3). První třída, ač s reálnými dějinnými událostmi provázaná více než mnohé bondovky, tento koncept únikové zábavy rozvíjí a dovádí do důsledku. Mutanti jsou stejně jako Bond lepšími, zdatnějšími bytostmi, ovšem se svou příslušností k jinému světu bojují. Jiným světem je pro ně přitom svět nemutantních lidí, mocenských politických bojů i (a především) svět dospělých. Vyrůst ze své uvědomované infantility by mohlo být cílem, k němuž od začátku směřuje celý film, hravější a barevnější než jedna skupina komiksových adaptací (Temný rytíř, Strážci) a současně se svou naivitou nakládají promyšleněji než skupina jiná (Avengers, The Amazing Spider-Man).

Jaké místo v tomto vyrůstání ze světa banálních problémů náleží Erikovi? Navenek kope za jeden tým, uvnitř zůstává solitérem, neboť před sebou má jako jediný od začátku jasný cíl a nemusí čekat na ničí instrukce. Teprve v závěru se z něj nicméně morálním vybarvením stává plnohodnotná postava, s kterou lze dále pracovat. Neboť od začátku víme (či alespoň tušíme), k čemu dozraje, nabíledni je srovnání s Casinem Royale, rovněž směřujícím k určité předem známé podobě populárního hrdiny. Bond minulosti se tak v alternativních dějinách naší současnosti potkává s Bondem dneška a výsledkem je soběstačná postava, schopná unést na svých bedrech klidně i vlastní film.

___________________________________________

  1. Podoba „válečné místnosti“ (war room) je přímo ovlivněna designem, jakým stejné místo vybavil vrchní bondovský výtvarník Ken Adams v Dr. Divnoláskovi. Tuto dvojici by mohla doplnit místnost, ve které přijímá moudré rady Richard Nixon ve filmové adaptaci komiksových Strážců (od konkurenčního komiksového vydavatelství DC Comics).
  2. Rozdělení obrazu na několik pásů je formálním ozvláštněním filmů ze šedesátých let jako takových, nikoli přímo bondovek, kde, pokud vím, této vizuální blbůstky použito nebylo. V poznámce pod čarou se rovněž hodí zmínit, že podstatná část filmu vznikala v „bondovských“ studiích Pinewood a stejně jako při natáčení bondovek se rozhodně neplýtvalo digitálními triky – podíl ruční práce je, soudě z filmu o filmu, na dnešní velkofilmové poměry dosti vysoký.
  3. Jediným opodstatněním provázání s kubánskou raketovou krizí není záliba tvůrců ve zlatých šedesátých – v komiksovém světě je jaderný věk dobou mutantů („Jsme děti atomu, má lásko“). Oproti paranoiu šířícím hororům a sci-fi z padesátých let zde přitom radiace lidi nemění v hrůzostrašná monstra, ale naopak je vybavuje užitečnými zvláštními schopnostmi, kterých se děsí hlavně většinová „normální“ společnost. Možnost queer čtení x-menovské série by ale vydala na samostatný text nebo dva.
  4. Teprve v posledních filmech musí řešit běžnější psychologické problémy, které sice nejsou cizí ani Erikovi, krotícímu vlastní vztek, ale v případě budoucího Magneta mají poněkud nadliskou dimenzi.

Představa, kterou jsem měl o Finsku, se vypařila jako voda nalitá na rozpálené kameny poté, co jsem v dané zemi strávil jeden týden. Bezesporu ne dost dlouhou dobu, abych mohl vynášet definitivní soudy o finských lidech a finské krajině. Dojmů bylo nicméně tolik, že mi přijde smysluplné, podělit se o ně s těmi, kdo by rádi zvěděli více o nejvýchodněji situované zemi Skandinávie (příslušnost/nepříslušnost své domoviny do Skandinávie Finové sami příliš neřeší). Po paměti se nyní pokusím rekonstruovat, jak na mě Finsko den po dni působilo.

Nedovedu si představit, že bych takto daleko na sever cestoval autem. Letadlo je až na únavné čekání (na „boarding“, na odlet, na zavazadla) a dehonestující bezpečnostní kontroly mnohem přijatelnější. První, co po příletu upoutalo mou pozornost, byly mraky. Sněhobílé, husté načechrané mraky na modromodré obloze. Nepršelo, jen foukal lehký vítr. Hlavní město Finska nás rozhodně nepřivítalo chladem, jaký jsme čekali. Jistěže, červenec i zde patří k nejteplejším měsícům, zvlášť v jižně situovaných Helsinkách, ale teploty vysoko nad dvaceti stupni a slunce ostré, že byste na dlažbě mohli smažit pirohy? Celý týden? Zpříjemněním nejteplejších dnů byl sice osvěžující mořský vánek, ale naděje, že si odpočinu od středoevropských letních veder, doslova roztála. Teprve zpětně, informován o českém nečasu během většiny týdne, jsem prázdninově slunečné počasí docenil.

Po přepravě z letiště a ubytování následovalo první pěší obeznámení s okolím. Z kostela Temppeliaukio, vsazeného do skály, jsme se vydal obhlídnout populární pláž Hietaniemi, která nám poskytla první důkaz, jak si Finové užívají krátkého období tepla a světla. Až na nižší počet otužilců v chladnější vodě by jeden uvěřil, že se octnul kdesi na jihu. Místní čile chytali bronz, vystavuje svou bledou kůži slunci za současného provozování letních kratochvílí (běh, frisbee, kroket). Fina, jenž déle pobýval na slunci, okamžitě poznáte podle rudé kůže. Což mne přivádí k okrajové poznámce o barvě vlasů zdejších žen, mezi nimiž jasně převažovaly ty plavovlasé a vyšší byl rovněž výskyt rusovlásek.

Do hotelu jsme se vraceli přes hřbitovní čtvrť – nebýt náhrobků, máte pocit, že procházíte dobře udržovaným parkem. Jedním z mnoha, opravdu mnoha, které jsou po Helsinkách rozesety a jejichž travnatá plocha slouží coby prostor k pořádání pikniků či k pouhému sezení a klábosení, ideálně s lahví opojného moku. Příroda je zde chápána s obdivuhodným respektem. Už letiště budilo dojem, že leží uprostřed lesů. Travnaté plochy jsou – oproti těm zabetonovaným, nutno dodat – odpadků prosté, mj. díky pejskařům nevodícím své miláčky tam, kde to není žádoucí (psů jsem zaznamenal podstatně méně než v jiných evropských zemích). Ne, že by les s městem přímo koexistoval, o drtivém vítězství člověka však nelze mluvit. Unaven dopoledním cestováním a odpolední chůzí, zalehl jsem ještě za světla. Stejně jako během následujících dnů, neboť slunce zde v létě zapadá krátce před půlnocí (také vzhledem k hodinovému časovému posunu).

Jakožto abstinent neshledávám kapitolu „alkohol“ kdovíjak poutavou, ve Finsku (nebo přinejmenším v Helsinkách) ovšem nešlo přehlédnout kvantum reklam inzerujících alkoholické nápoje, množství obalů vypitých piv a osob sedících v barech a restauracích častěji před skleničkou něčeho ostřejšího než před talířem s jídlem. Finové pijí rádi, ale i během této zábavy dovedou být vcelku tiší. Alespoň jsem nezažil, že by se někdo potácel jako hladový medvěd a vyřvával přitom sprosté písničky (prý není náhoda, že z finských kapel uspěly ve světě zejména ty metalové, kde hraje zpěv podružnou roli). Právě „klid“ je slovo, které Finsko charakterizuje nejlépe. Lidé zde zbytečně nežvaní, nepotrpí si na plevelné zdvořilostní fráze (finština údajně nemá výraz odpovídající českému „prosím“), není jim hloupé mlčet a to nejen v sauně, vynálezu vystihujícím finskou mentalitu takřka dokonale.
Během druhého dne jsme zjistili, že turistické průvodce o rozsahu Helsinek nelžou. Centrum s nejvýznačnějšími památkami (katedrála, pravoslavný chrám Zesnutí Panny Marie, vládní budovy) skutečně lze beze spěchu projít za den. O pár minut déle trvá chůze z jádra města k památníku národního hudebního skladatele Sibelia, popřípadě k Olympijskému stadionu, na němž Emil Zátopek roku 1952 třikrát sklonil hlavu, aby mu kolem krku mohla být pověšena zlatá medaile.

Městská architektura je rozmanitá – mísí se v ní mnoho vlivů (západ, východ, moře a mráz) – přitom jakž takž sladěná a až na pár socrealistických kvádrů hezká na pohled. Pro chodce jsou Helsinky nejen bezpečné (díky četným semaforům, čeho odvrácená stran se vyjeví, když po městě jezdíte autem), jsou k nim také přívětivé. Chodníky, rozdělené na pás pro pěšáky a cyklisty, vedou všude, kam je potřeba, mnohdy dostatečně daleko od cesty, abyste nemuseli vdechovat zdraví škodící látky… které stejně vdechovat budete, protože Finové kouří se stejnou chutí, s jakou pijí. Naštěstí ne v restauračních zařízeních, kde nejenže platí zákaz, ale hlavně jde o zákaz respektovaný, ale do polemizování nad mravní vyspělostí toho kterého národa se tady protentokrát pouštět nechci.

Nejen alkohol a cigarety, teplo, světlo a vzduch, nezbytná k žití a přežití ve Finsku je rovněž káva, nazývaná zde kahve (první finské slovíčko, které jsem si zapamatoval a zřejmě i jediné, které si ještě nějaký čas pamatovat budu). Kahvárny jsou všudypřítomné, do ceny je krom šálku často zahrnutý také kus něčeho sladkého k zakousnutí. Celodenní popíjení černého moku přitom není dané odolností Finů, nýbrž menším množstvím obsaženého kofeinu v jimi preferované kávě. Kavomilcům uvyklým italským smrťákům nezbývá, než si v kavárně namísto dolévání uvařeného kahve do hrnečku objednat poctivé, nejlépe rovnou dvojité espreso.

Třetího dne jsme vypůjčeným autem popojeli kus na sever. Větší vzdálenost mezi jednotlivými městy jako kdyby odpovídala rozsáhlejšímu osobnímu prostoru samotných Finů. Pohled nalevo či napravo od dálnice neskýtá mnoho překvapení, uvidíte buďto les nebo jezero nebo jezero obklopené lesem. Zatímco v Helsinkách bylo turistů relativně málo (Japonci vedou), v navštívených okolních městech (Lahti, Hollola, Heinola, Kotka, Porvoo) ještě méně. Ani tam nám ovšem nečinilo problém domluvit se anglicky. Finové si jednak uvědomují náročnost svého jazyka (nápomocnější než finské nápisy jsou zpravidla pod nimi uváděné nápisy švédské) a pak mají angličtinu naposlouchanou díky filmům, seriálům a dokumentům, vysílaným v televizi výhradně v původním znění, s výjimkou pořadů pro děti. U nás, kde lze stále zaznamenat varovně vysoký výskyt individuí upřednostňujících český dabing, něco nepředstavitelného.

Pověst jedné z nejdražších evropských zemí náleží Finsku plným právem. Levné zde, navzdory slovu ALE („sleva“) křičícím z každé výlohy, není nic, snad s výjimkou blu-ray filmů v akci (ty jsou ale oproti Česku levné všude). Přesto by byla škoda neochutnat například žádný z darů (moře) prodávaných na hlavním helsinském tržišti hned u přístavu, odkud každých třicet minut odplouvá trajekt na nedalekou pevnost Suomenlinnu. Tu jsme navštívili pátý den našeho pobytu, kdy zrovna statečně čelila japonské invazi, jistěže s menším počtem obětí než během bojů dávno minulých. Národní vlajka nezdobí každý dům (například oproti Švýcarsku), z péče věnované reliktům minulosti, resp. z pouhé skutečnosti, že třeba děla bránící zemi za druhé světové války stále stojí na svých původních místech, je ale znát, že jsou Finové na svou minulost, na to, že se bránili a ubránili, hrdí. Čím bych mohl otevřít další diskuzi o národní povaze. Namísto dlouhých úvah jenom poznamenám, že mou okamžitou reakcí na češtinu zaslechnutou z neznámých úst po návratu do Prahy byla blbá nálada.

Ale zpátky k nakupování – co z Finska přivézt? Hrochoidního mumínka, který ve své animované podobě nápadně připomíná japonskou mangu? Sladkosti finské potravinářské firmy Fazer, známé u nás hlavně díky čokoládě Geisha? Jaksi moc se mi sem dostává Japonsko, které jsem z Finska, těžko říct proč přesně, neustále cítil. V ústech jsem pro změnu cítil mezi Finy populární, po lékořici chutnající salmiakki (podle salmiaku, z něhož se tyto cukrovinky vyrábějí). Deset vteřin mi ona sladko-slaná, nevzhledná gumovitá černá věc chutnala, deset hodin jsem její nepopsatelně odpornou chuť nemohl dostat z jazyku a hlavy. Se salmiakki je to prý jako s olivami – musíte si na jejich atypickou chuť zvyknout. To bych však nejprve musel nabrat odvahu pozřít další kousek.

Salmiakki mi nesedlo, na život ve Finsku bych si ovšem časem zvyknul. Neuspěchané tempo, krásná příroda, lidé slušní, ale ne vlezlí. Pocit bezpečí a spokojenosti se životem, jaký je. Do jaké míry to bylo skutečně Finskem a do jaké slunným počasím, napoprvé nedovedu posoudit. Budu se proto těšit na další shledání, Suomi.

Text o islandských filmech chci napsat tak dlouho, že už pomalu ani nechci. Neboť toho nechci víc, neboť vlastně nechci nic, neberu své nechtění tak vážně a do sepsání dojmů ze zhlédnutých islandských filmů se přeci jen pustím.

Někdy mne fascinuje země a její kultura jako taková a teprve skrze ní se začnu zajímat o tamější kinematografii (Japonsko), můj zájem o Island naopak prudce stoupnul teprve díky filmům – a hudbě, což není nepodstatné – odtamtud.

Ani s přihlédnutím k relativně krátké historii islandské kinematografie (hlasitěji na sebe začíná upozorňovat teprve od konce 70. let, kdy byl založen Filmový fond) se neopovažuji tvrdit, že nějakých 12 viděných filmů představuje dostatečně reprezentativní vzorek.

S výjimkou dvou (Sódóma Reykjavík, 1992, Zimnice, 1995) vznikly všechny v uplynulém desetiletí, zcela mezi nimi chybí populární středověké vikinské ságy (trilogie Hrafna Gunnlaugssona) a co napsat nemám ani k oblíbeným, i v českých kinech uvedeným komediím Dagura Káriho (Albín jménem Noi, Outsider). Zkrátka a dobře, většinu níže umístěných závěrů si budu tahat z paty.

Nejznámějším režisérem ze země ledu je bez veškerých pochyb Friðrik Þór Friðriksson – ten co by mohl z fleku hrát severským větrem ošlehaného krále v nějaké severské pohádce. Natočil 9 celovečerních hraných a 4 dokumentární filmy. Obdržel na dvacet filmových cen (ty islandské se jmenují Edda Awards a jsou udělovány počínaje rokem 1999). Jeho Děti přírody (1991) byly nominované na Oscara. Na úspěchu islandskou kinematografie má podíl nejen umělecký, ale rovněž finanční, v roce 1987 založil The Icelandic Film Corporation.

Friðriksson si za hrdiny opakovaně vybírá outsidery. Je jím Japonec Hirata přijíždějící na Island uctít památku svých zesnulých rodičů (Zimnice) i, z odlišného důvodu zajisté, schizofrenik Paul (Andělé všehomíra, 2000). Nemožnost/neschopnost zapadnout mezi ostatní nutí postavy hledat jiná, řekněme méně společenská východiska. Hirata během své cesty potkává mnoho bizarních individuí, aby harmonii nakonec našel v návratu k dávným rituálům a přírodě, kterou Friðriksson tak rád zabírá.

Důležitou složkou vícero islandských filmů, vážných i méně vážných, je černý, tak trochu ze zoufalství vyvěrající humor. Jaký jiný taky v zemi, jejíž nemalá část je neobyvatelná a kde nejvyšší letní teploty dosahují stěží patnácti stupňů (třicítku tam naměřili naposledy ve 30. letech). Islanďané si ze své země umí udělat legraci, třebaže jsou na ni nesmírně pyšní.

Panoramatické záběry krajiny zkrášlují skoro každý tamější film. Jako kdyby šlo o vládní nařízení, mající za cíl propagaci země v zahraničí. Islandské filmy dělají pro Island totéž, co udělal Pán prstenů pro Nový Zéland. V obou případech je těch záběrů až příliš, ale jsou tak úchvatné, že jim to rádi odpustíte.

Žánrové rozpětí je na malou zemi odvážně široké, ale ať se jedná o fantasy (Astropia), krimithriller (Reykjavik-Rotterdam), horor (Reykjavik Whale Watching Massacre) nebo dobové drama (Smích racků), nikdy nechybí zmiňovaný humor. Nabourává vážnost, s níž jsou některé žánrovky pojímány v Hollywoodu, byť z jeho konvencí zdejší filmaři vydatně čerpají. Vliv americké kinematografie (více než kinematografií evropských) pramení ze vřelých vztahů mezi oběmi zeměmi.

Ze zhlédnutých filmů by se dala vydolovat řada dalších nepodložených faktů. O uměleckém založení většiny Islanďanů (není tu moc co dělat, tak pojďme psát básně), o jejich zvýšené ostražitosti k cizincům (proč by kruci někdo cestoval na Island?), o hrdosti na mýty, z nichž jejich kultura vychází. A nekakofonicky skřehotavá hudba, zdaleka nezačínající u Sigur Rós a nekončící u Björk? Nebude-li se vám zamlouvat ona, nejspíš si vás nepodmaní ani Island jako takový.

Před obeznámením se s Islandem skrze jeho hudbu a kinematografii jsem chtěl navštívit několik cizích zemí, teď chci OPRAVDU navštívit pouze jedinou. Tak schválně, jak dlouho mi to vydrží…?

Špatní poldové

Posted: 7. 6. 2010 in různé

Zhlédnutí skoro (jistě) kultovního dramatu Abela Ferrary Bad Lieutenant (1992) i jeho tak trochu remaku od Wernera Herzoga (Špatnej polda, 2009) mne inspirovalo k vypátrání dalších filmových poldů, kteří si právo a spravedlnost vykládají po svém.

Jako největší badass kinematografické historie se nabízí kapitán Hank Quinlan (Orson Welles) z Dotyku zla (1958). Kdyby zlo mělo lidské tělo, vypadalo by takto. Vykonstruovaná obvinění, xenofobie, drogy, vraždy. Proti Quinlanově počínání jsou nevinní bezmocní, vinní už s ním dávno táhnou za jeden provaz, jakkoli také nemají dlouhý život jistý. Jedinou myslitelnou likvidací podobné zrůdy je likvidace absolutní, fyzická. Jenže kdo se k ní zmůže, kdo dokáže čelit strachu a riskovat zdraví?

Tvrdý zácvik čeká Jake Hoyta (Ethan Hawke), jehož Training Day (2001) může být po boku nekompromisního detektiva Harrise (Denzel Washington) nejen prvním, ale také posledním dnem služby. Moc nad druhými a snadný přístup k drogám z vás frekventanta nedělní školy neudělají. Scénárista filmu, David Ayer, později režíroval Drsný časy (2005), kde psychopata ve službách policie ztvárnil Christian Bale. Popravdě – tu roli jsem mu věřil mnohem víc než Batmana, který je v zásadě slušňák.

Na straně zákona, která pro něj není přirozená, se vědomě octnul Colin Sullivan (Matt Damon), který má stejně jako jeho největší potenciální nepřítel Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) Skrytou identitu (2006). Zdárně infiltroval zvláštní vyšetřovací jednotku, pročež může donášet informace svému mafiánskému bossovi. Uhlazený hajzlík, který navenek nic špatného nekoná. V reálném světě by se jemu podobných jistě našlo víc.

Tři rozdílní poldové musí spojit síly v kriminálním thrilleru ze staré školy L. A. – Přísně tajné (1997). Nás zajímá Bud White (Russel Crowe), kterému čas od času malinko ulítnou nervy, na což nějaký nebožák doplatí spoustou modřin a pár frakturami. Podobnými excesy proslul i představitel zmíněné role Russell Crowe, jehož oblíbenou zbraní v boji s dotěrnými novináři je telefon. Nikoliv mobilní. Každý zkrátka jednou za čas potřebuje vypustit páru a způsoby jsou různé.

Celá skvadra nekompromisních strážců zákona řádí v silně pravicově orientovaném brazilském hitu Elitní jednotka (2007). Drsní zločinci z brazilských slumů si žádají drsný přístup, někdy na hraně, často za hranou povoleného. Ke stejnému poznatku, tedy že hajzly lze vymínit jedině hajzly, dochází seriál Zvláštní jednotka (vysílá ČT). Jeho tvůrce, Olivier Marchal, nepochybně ví, o čem píše. Sám byl policajt, z čeho vytěžil již několik seriálů a filmů. U nás je nejznámější Válka policajtů (2004), kterou proti sobě vedli Daniel Auteuil a Gérard Depardieu.

Názor na příslušníky francouzské policie vyjádřil Claude Zidi rovnou v titulu své komedie – Prohnilí (1984). Následovala dvě solidní pokračování (Prohnilí proti prohnilým a Super prohnilí). Mrazivější humor prosvětluje temný jihokorejský thriller Vzpomínky na vraha (2003). Vyšetřovatelé zde kvůli dopadení několikanásobného vraha neváhají užít výslechových metod á la Guantánamo.

Pojďme si závěrem přiznat, oč nám jsou mnozí z těch prohnilých, zkorumpovaných, násilnických parchantů sympatičtější než hodní hoši, kteří do puntíku ctí zákony, odmítají úplatky a střílejí zásadně pro výstrahu. Milujeme mizery, protože je na nich, bohužel, cosi pravdivého.

Další, v textu nezmíněné filmy s poldy, kteří se s věcmi nepářou

Detektivní příběh (1951) – Kirk Douglas

Drsný Harry (1971) – Clint Eastwood

Dům na špatné adrese (2008) – Samuel L. Jackson

Mizerové (1995) – Martin Lawrence a Will Smith

Superbad (2007) – Seth Rogen a Bill Hader