Archiv Únor, 2018

Časopis Empire a Steven Spielberg něco chystají.

Novinky

Jak se vloni chodilo na filmy v jednotlivých zemích

Jeffrey Tambor byl kvůli podezření ze sexuálního obtěžování oficiálně vyloučen ze seriálu Transparent, pročež byl odstraněn z plakátu k filmu The Death of Stalin. Co mi to jenom…

Richard Linklater na karlovarském festivalu představí tvorbu Austin Film Society

Robert Pattinson v právě natáčeném filmu Claire Denis High Life

Roy Andersson je za polovinou natáčení novinky About Endlessness

Vítězové cen BAFTA

 

Recenze českých autorů

120 BPM (Tomáš Gruntorád)

Black Panther (Vít Schmarc)

Nemilovaní (Jan Bělíček)

Prezident Blaník (Táňa Zabloudilová, Antonín Tesař)

Psí ostrov (Tomáš Stejskal)

Tvář vody (Ondřej Pavlík)

 

Recenze zahraničních autorů (hlavně filmy premiérově uvedené na Berlinale)

Grass (Deborah Young)

Infinite Football (Peter Bradshaw)

Isle of Dogs (David Hudson)

Isle of Dogs II (Richard Porton)

Isle of Dogs III (Steve MacFarlane)

Lady Bird (Nick Pinkerton)

Red Sparrow (Ed Gonzalez)

Transit (David Hudson)

Unsane (Nick James)

Wes Anderson a jeho dream team.

Delší texty (a taky něco k poslechu)

Angela Schanelec

Greta Gerwig

Jak vznikala legendární „fuck“ scéna z The Wire: „You’re going to do that whole scene, but the only word you can say is ‘fuck.“

Jóhann Jóhannsson

Kareem Abdul-Jabbar

Netflix jako paralelní filmový vesmír: „It’s hard to be groundbreaking when your whole purpose is to take people where they’ve already been.“

Netflix v kontextu proměn filmové distribuce: „Thus, as consumers, we’re less concerned with cinema than we are with #content — and less interested in whether it’s any good than if and when it’s there.“

Producenti filmů ze Sundance se baví o tom, co obnáší produkování indie filmů: „If there is to be one unifying aspect we look for a singularly non-generic and highly creative voice while targeting a broader mainstream audience.“

Sally Potter

Valeska Grisebach

VHS, rychlodabing a dokument Králové videa

Village Voice zveřejnil žebříček nejlepších filmů loňského roku, sestavený z hlasování více než stovky kritiků. Zaslouženým vítězem se stala Nit z přízraků. Kromě jednotlivých textů, které jej doprovázejí (viz odkazy pod článkem), stojí za přečtení i komentáře k některým filmům:

  • Call Me By Your Name: „But thank goodness Michael Stuhlbarg spells out the entire point to us at the end, and Timothée Chalamet stares at the camera for four minutes.“
  • A Ghost Story: “You have no idea how many times I fell asleep during whatever the hell that was.”
  • Tvář vody: „But I’ve seen The Shape of Water twice, and I still don’t really know why Sally Hawkins falls in love with the fish-guy, besides that, yes, he’s pretty sexy as fish-guys go.“

Začíná kauza #metoo připomínat hon na čarodějnice z 50. let? V reakci na článek A. O. Scotta o tom v souvislosti s Woodym Allenem píše Steve Vineberg: „The actors in Allen’s unreleased new movie who have made a big show of donating their salaries to various organizations that support abused women are making sure that, in this cultural climate, they look like they’re on the right side, just as in the 1950s actors who were worried about their careers made sure to distance themselves from anyone who was under investigation by the House Un-American Activities Committee.“

 

Trailery

Atlanta II

Gringo

Incredibles 2

Mary Magdalene

A Quiet Place

Ready Player One

Reklamy

Inspirativní video eseje I

Posted: 11. 2. 2018 in videa
Tagy:

První díl přehledu inspirativních, obohacujících nebo prostě „jen“ skvěle sestříhaných video esejí o filmech a audiovizi jako takové. Záměrně jsem pominul nejznámější jména jako Tony Zhou, kogonada nebo Kevin B. Lee, od kterých se vyplatí vidět všechno. Dále zájemcům o filmovou teorii, historii a analýzu můžu doporučit videa od Lessons from the Screenplay, Nerdwritera, Catherine GrantFilmscalpelDana Goldinga, Filmmaker IQ, Thomase FlightaFolding Ideas, No Film School, Now You See ItThe Royal Ocean Film SocietyScreenPrismTalkhouse.

Andrea Arnold’s Women in Landscapes (Jessica McGoff)

Born Sexy Yesterday (Pop Culture Detective)

The Dark Knight — Creating the Ultimate Antagonist (Michael Tucker)

Darren Aronofsky’s Extreme Close-Ups (Jacob T. Swinney)

Fembot in a Red Dress (Allison de Fren)

Fosse Time (Matt Zoller Seitz)

Frames and Containers (Charlie Lyne)

Guillermo del Toro: How Objects Tell The Story (Luís Azevedo)

Holy Motors: Man Without a Movie Camera (Kyle Kallgren)

Motifs of Movement and Modernity (Patrick Keating)

Movie Geometry – Shaping the Way You Think (Now You See It)

PlayTime – Controlled Chaos (Andrew Saladino)

The Social Network — Sorkin, Structure, and Collaboration (Michael Tucker)

A Theory of Film Music (Daniel Golding)

When Words Fail (Filmscalpel)

Why Action Movies Are Spectacular… And Boring (Sven Pape, Karen Pearlman)

Why ALIENS Is the Mother of All Action Movies (Leigh Singer)

Why Horror VHS Artwork Was So F*cked Up (Entertain The Elk)

Your Netflix is Special (Thomas Flight)

a nesmím zapomenout na: A History of Flatulence on Film (Luís Azevedo)

Kritika se spoilery!

Ani po dvou zhlédnutích nedokážu nový film Paula Thomase Andersona žánrově přesně zařadit. Podle zvoleného úhlu pohledu je to (melo)drama, romantická komedie nebo gotický horor. Právě ve své proměnlivosti a nepoddajnosti, zaručující při každém sledování lehce odlišný divácký zážitek, je Nit z přízraků unikátní a nesrovnatelná s většinou současné hollywoodské produkce.

Příběh odehrávající se převážně v Londýně 50. let minulého století, uvozují slova Almy (zřejmě pojmenované podle Hitchcockovy manželky, střihačky a scenáristky Almy Reville), obdivně vyprávějící o věhlasném módním návrháři Reynoldsovi Woodcockovi (což je pro změnu nejspíš narážka na jméno samotného Hitchcocka). Ačkoliv k tomu znalost konvencí životopisných dramat svádí, Alma není vypravěčkou filmu. Nebo alespoň ne po celou dobu (řadě situací pouze s Woodcockem nebyla přítomna). Když později navíc zjistíme, v jakém kontextu svá slova pronáší, dojde nám, že jsou spíše vyjádřením nezdravé posedlosti než lásky a obdivu. Tak je tomu v Niti z Přízraků s mnohým – nové informace vedou k významovým posunům a přepisování dřívějších scén. Stejně jako ve vztazích v ní nic není dlouho jisté.

Pro Woodcocka je jeho rozlehlý dům, který obývá společně se sestrou Cyril, zároveň jeho pracovnou. Aby se mohl v nejvyšší možné míře koncentrovat na práci, vyžaduje dodržování přesného řádu, vyjádřeného takřka taneční rytmizací úvodní sekvence. Druzí lidé jej neobtěžují, pokud se tomuto řádu podvolí. Chtějí-li ovšem změnu a od Woodcocka například vyžadují, aby jim věnoval čas a pozornost, nastává problém, což vidíme hned během první z mnoha snídaňových scén, kdy pán domu nezapomenutelným výrokem „I simply don´t have time for confrontations“ podrážděně reaguje na naléhání své chráněnky Johanny, aby ji ostentativně neignoroval. Jsme zde svědky uzavření jednoho cyklu a konce vztahu, který nejspíš nikdy skutečně nezačal (alespoň ne pro Woodcocka).

Johanna je na návrh Cyril vyplacena říjnovými šaty a Woodcock odjíždí doplnit energii na své venkovské sídlo. Po cestě se zastavuje na snídani v hotelu, kde do jeho spořádaného života vinou drobného zaškobrtnutí doslova vpadne mladá servírka s červenajícími se tvářemi. Představuje se Alma. Množství jídla, které si od ní Woodcock nechává přinést, navenek svědčí pouze o jeho neobyčejném apetitu. Z toho, jak jsou jídlo a hovory o něm rámovány v následujících scénách, však vyplyne, že to nejde jenom pokrmy, na které má Woodcock chuť a že muž nechce jenom ukojit svůj hlad a uhasit svou žízeň. Jídlo vede ke sbližování i odcizování postav, probouzí erotickou touhu (Woodcock oblizující si prsty s omáčkou, kterou Alma ochutnává), je prostředkem získávání dominance i způsobem, jak beze slov vyjádřit pohrdání (např. když Alma Woodcockovi naservíruje chřest s máslem, byť od kuchařky ví, že máslo tuze nerad), despekt k zavedeným pořádkům (Alma vyrušující u snídaně seškrabáváním připečené vrstvy na toastech) nebo ochotu pro někoho se obětovat (Woodcock se s láskyplným úsměvem pouští do otrávené houbové omelety, při jejíž přípravě Alma navíc použila dvě (!) kostky másla).

Poté, co si Alma zapíše všechny položky objednávky, host popsaný papír vytrhává z jejího poznámkového bloku. Snad aby vyzkoušel její paměť nebo aby jí dal najevo, kdo bude v klíčícím vztahu pánem. Alma má ovšem situaci ve svých rukou pevněji, než se zdá. Když na stůl vyskládá všechno jídlo a je Woodcockem pozvána na večeři, vytahuje z kapsy papírek se svým jménem a textem „To the hungry boy“. Dopředu tušila, jak se jejich flirtování vyvine a dokázala se předem připravit. Byla o krok napřed. Je to schopnost číst partnerovy myšlenky a odhadnout, v jaké pozici se chce ve vztahu nacházet (tj. v pozici chlapce, o kterého někdo musí pečovat a krmit jej), kterou Woodcocka okouzlila? Nebo si ji do svého života vpustil tak rychle a samozřejmě z důvodu, že přes emocionální odstup, který si od druhých udržuje, ve skutečnosti potřebuje mít někoho po svém boku, být někým obdivován a milován?

Pro Woodcocka, muže posedlého svou prací a realizujícího se výhradně skrze navrhování šatů, je Alma především proporčně dokonalým objektem, ideální, až neskutečně působící ženou, kterou může dále uzpůsobovat svým představám („Nevadí, že nemáš žádná prsa. Je na mně, abych ti nějaká dal. Budu-li chtít“). Nezajímá jej její minulost, zda má nějakou rodinu, odkud pochází nebo čím se dříve živila. Chce pouze její míry a pokoru. Ona si je role, jejíž přijetí se od ní očekává, dobře vědoma a zpočátku svůj úděl pasivní panenky až na pár menších projevů vzdoru trpělivě snáší. Dlouhé hodiny Woodckockovi stojí modelem, vystavuje se jeho voyeuristickému pohledu během módní přehlídky, ustupuje do pozadí, když si muž nepřeje být rušen během práce. Od začátku ale zároveň realizuje svůj dlouhodobější plán. Pomalu se „všívá“ do Woodckockova života (příznačný detail jehly pronikající látkou), aby se jí nemohl tak snadno zbavit, když jej stejně jako Johanna omrzí a přestane plnit svůj účel.

Woodcock možná „stvořil“ Almu tím, že z ní učinil svou múzu, ale Alma pomalu začíná přetvářet Woodcocka. Dělá z něj člověka, který je na ní citově (i jinak) závislý. Vztah mezi autorem a múzou zde zkrátka není jednostranný. Nejde přitom ani standardní o milostný cit, připomínají spíše spolupachatele, jak si nejzřetelněji uvědomíme, když se vydávají vysvléct šaty z Barbary Roseové, aby je nezneuctila ještě něčím jiným než tím, že se v nich na veřejnosti objevila v podroušeném stavu. V zámožné patronce na chvíli nacházejí osobu, kterou mohou společně nenávidět, což jejich vztah nakopne tak silně, že se Alma v euforii konečně osmělí říct Woodcockovi, že jej miluje.

Aby Alma obhájila svou pozici a dovršila proměnu z objektu v subjekt, který není řízen, ale sám řídí, musí zejména obstát v konkurenci jiných žen, resp. být schopna zastat jejich role ve Woodcockově životě. Vedle Cyril, zajišťující stabilitu a respektování řádu, jde zejména o zesnulou, leč v mnoha ohledech nadále přítomnou a zpřítomňovanou matku (viz např. svatební šaty, které Woodcock nechává ušít pro belgickou princeznu a které vylepšil štítkem „nikdy prokleta“). Woodcockova chorobná fixace na jednoho z rodičů, v něčem připomínající Hitchcockovo Psycho (ještě blíže má ovšem film svým námětem k Mrtvé a živé, prvnímu filmu, který Hitch natočil v USA), rozšiřuje psychosexuální podtext většiny činů, gest a slov jednotlivých postav. Hrdinové se navenek o sexu a sexualitě vůbec nebaví, ve skutečnosti se jejich dvojsmyslné dialogy ničeho jiného netýkají. Znát partnerova citlivá místa je přitom klíčové, pokud jej chcete vmanipulovat do určité pozice a třeba jej přimět, aby vás začal milovat. Alma se tak po prozkoumání a ovládnutí terénu může pro Woodcocka stát náhradní sestrou i matkou a svou vlastní přítomností zajistit symetrii záběru, harmonii vztahu (až do scény, kdy jí také Woodcock vyzná lásku, je symetrie zpravidla podmíněna ještě přítomností Cyril – k viditelné nelibosti Almy, viz jejich druhá, ne až tak romantická večeře).

Určit, kdo svádí a kdo je sváděn, kdo ovládá koho, lze s postupujícími minutami stále obtížněji. Oba partneři spolu hrají vyrovnanou partii a jeden před druhým i před divákem dlouho skrývají svou pravou tvář. Během celé první poloviny se až na pár náznaků, že s nimi něco není v pořádku, v zásadě chovají jako hrdinové klasického hollywoodského melodramatu. Jako hollywoodské melodrama je Nit z přízraků ostatně i natočena (opulentní výprava a kostýmy, dlouhé záběry, téměř neustávající hudební doprovod). V melodramatické struktuře se ale postupně objevuje další a další trhliny. Alma ani Woodcock se nechtějí chovat tak, jak jim přikazují konvence žánru, potažmo konvence společnosti. Stále menší ohledy berou jeden vůči druhému i vůči ostatním (Woodcock posílající doktora Hardyho do prdele, nikoliv kvůli horečce, jak vyjde najevo zpětně, když mu svůj výrok zopakuje ve zcela střízlivém stavu). Jak zjišťují, kým doopravdy jsou, přetvářka přestává plnit svou funkci a proto od ní upouštějí. Navenek se k sobě sice chovají hnusně, ale ve skutečnosti jim tato brutální upřímnost (a občas nějaké jedovaté houby k tomu) pomáhá utužit vztah. K lásce se dobírají skrze nenávist.

Nit z přízraků se téměř celá odehrává v několika málo interiérech, jenom párkrát je postavám, resp. jejich vztahu umožněno „dýchat“ venku (poprvé je spolu v exteriéru vidíme během romantické procházky krátce po seznámení, podruhé při úprku s ukořistěnými šaty, potřetí v Alpách, počtvrté pouze v Almině představě idylické budoucnosti). Toto prostorové omezení, kdy naši pozornost neodvádí časté střídání míst a okázalé záběry krajiny (nejblíž k „money shots“ mají záběry šatů, ovšem ani ty nejsou dávány na odiv tolik jako v klasickém kostýmním melodramatu), Andersonovi umožňuje koncentrovat se na vztahovou dynamiku a vytvářet napětí s pomocí přesně načasovaných, obvykle velmi výmluvných detailů tváří, reagujících na určitý zvukový či vizuální podnět, nebo skrze (ne)respektování ritualizovaného pohybu prostředím (přičemž Alma tyto rituály zprvu nezná – neví, které dveře mají zůstat zavřené a do kterých místností by vůbec neměla vcházet – a narušuje je).

Film je díky pečlivému načasování akcí a reakcí, pohledů a protipohledů (na němž mají vedle kamery a střihu nezanedbatelný podíl herci) vzdor svému neakčnímu námětu a absenci zřetelného dějového oblouku nesmírně svižný a vtahující. O rytmickou vyrovnanost vyprávění se vedle toho stará hudba, podvratně přerušovaná v momentech, kdy byste naopak očekávali její zesílení (například před prvním vyznáním lásky) a střídání dynamických „following shots“, které má Anderson tak rád (ale které zde nepoužívá stejně okatě jako dříve, ale naopak velmi účelně) s pomalými nájezdy kamery nebo statičtějšími kompozicemi, kdy se čas na chvíli zastaví. Nudě a monotónnosti se film v neposlední řadě vyhýbá uzpůsobováním barevného nádechu scén podle jejich obsahu (nezdravě bledý obraz, když je Woodcockovi zle, jedovatě zelený tón během přípravy otrávené omelety).

Nad Nití z přízraků je zkrátka radost nejen přemýšlet, ale také ji sledovat a záběr po záběru analyzovat, přičemž významová a stylistická rovina se neustále vzájemně doplňují, což u podobně unikavého filmu, který je chvíli komedie a chvíli tragédie (a někdy obojí naráz), považuji za zcela mimořádný počin. Ani napodruhé jsem přitom neměl pocit, že jsem dokázal rozkrýt všechny významové vrstvy a docenit, jak precizně je tato komplexní výpověď o lásce, posedlosti, závislosti, obětování a úskalích práce z domova napsaná, zrežírovaná a zahraná. Mistrovské dílo.

Phantom Thread. USA 2017, 130 min. Režie, scénář a kamera: Paul Thomas Anderson.