Nové francouzské filmy 2017-2018

Nůž v srdci (Un couteau dans le coeur, r. Yann Gonzalez, 2018)

Soudě z nových francouzských filmů, které jsem letos viděl (nejvíc během uplynulého týdne v rámci Festivalu francouzských filmů), největší spolehnutí je stále na osmdesátníky spojené v minulosti s nouvelle vague.

Dokument (a současně konceptuální umělecký projekt) Visages, villages od Agnès Vardové a umělce, který si říká JR, hravě a nesentimentálně oslavuje francouzskou krajinu a komunitní spolupráci, když ukazuje, jak lze lidi zapojit do oživení prostředí, ve kterém žijí. Konec jinak pozitivního filmu, nabízejícího krom jiného variaci na slavný běh Louvrem z Bandy pro sebe, je ovšem zdrcující. Zásluhu na tom má Jean-Luc Godard, resp. jeho absence.

Přestože si o Godarovi jako o člověku nemyslím mnoho dobrého, jako umělce jej nepřestávám obdivovat a jeho provokace považuji za mnohem účinnější než ty, které v posledních letech nabízí třeba Gaspar Noé, jehož repetitivní Climax pro mne byl především únavný. Godardova Kniha obrazů je Dunkerkem letošního roku – filmem, který si nejlépe vychutnáte ve špičkovém kině (škoda, že ji nepromítají v IMAXu). Paradoxně jde zároveň o film, který se požadavku dokonalého audiovizuálního zážitku usilovně a nápaditě vzpírá. Obraz zamrzává nebo je „rozkostičkovaný“ jako při přehrávání avi souboru na pomalém počítači, zvuk zní chvíli z levé strany, chvíli z pravé a chvíli strašně ploše. Jde o hrozně nekomfortní, iritující podívanou, která vás ale nutí přemýšlet nad samou podstatou média, jež je v případě jiných filmů zneviditelňována, nikoliv problematizována (a neberete tak do úvahy McLuhanův slavný výrok „the medium is the message“).

Vardovou a Godarda krom jejich ambivalentního vztahu spojuje skutečnost, že jsou to staří levičáci (což nemyslím jako nadávku, za pár desítek let jím budu taky). Stejné ideologické nastavení prozrazují různými způsoby a více či méně explicitně také další výrazné nové francouzské filmy. Brizého Do boje jsem sice zatím neviděl, ale předpokládám, že sděluje s vážnou tváří něco podobného jako Je mi fajn s.r.o., další nehorázně drzá komedie dua Delépine-Kervern. Jejich novinka, tvářící se zásluhou obsazení Jeana Dujardina jako další z lidových francouzských komedií založených na přítomnosti herecké hvězdy, v sobě má opět něco z anarchie němých grotesek (časté statické záběry a situační humor založený na dění v různých plánech obrazu). Zároveň poměrně komplexně pokrývá, jak kapitalismus deformuje člověka.

Film bez obalu a velmi vtipně tvrdí, že dominantní systém dneška vytváří narcistní imbecily, kteří věří, že mohou rychle a bezpracně přijít k penězům, budou-li účinně vykořisťovat pracující třídu a levnou pracovní sílu z východoevropských zemí (sloužících také jako skanzeny komunismu pro západní turisty). Jenomže protagonistovo přesvědčení, že všichni chudí lidé s nízkým sebevědomím touží po botoxových úsměvech a prodloužených penisech, se v závěru ukáže být zcestné – jako typický kapitalista, arogantně přesvědčený o vlastní důležitosti, potřeby obyčejných lidí nechápe. Změna vzezření nakonec sice ironicky přináší i změnu chování, ale jde o šťastný omyl, nikoliv o uskutečnění byznys plánu.

Za nekompromisní kritiku selhávajícího systému považuji také Střídavou péči, s neobyčejnou režijní precizností zasazující sociální/vztahové drama do rámce psychothrilleru. Podrobněji se jednomu z nejsugestivnějších filmů, které jsem letos viděl (a který by v rámci prevence mělo vidět co nejvíc dalších diváků), věnuji v Cinepuru. Suverénnost, s jakou se Střídavá péče natočena, je o to obdivuhodnější, když si uvědomíte, že jde o režijní debut. Velkým objevem pro mne byl také Nůž v srdci, který sice není prvním filmem Yanna Gonzaleze, ale zásluhou uvedení v hlavní soutěži Cannes je prvním, kterému se dostalo poměrně výrazné pozornosti.

Velmi nápadně stylizovaný thriller těží z estetiky giallo filmů i vintage porna, jehož produkování živí hlavní hrdinku. Její byznys ovšem nabourá maskovaný psychopat, vraždící své oběti dildem s vysunovacím ostřím. Od začátku jde zcela otevřeně o velké divadlo (nebo spíš kabaret či drag show) plné klišé, neonů a křiklavých barev, které nás nežádá, abychom jej brali vážně. Pokud dokážete ocenit estetiku campu a sebeuvědomělé hrátky s konvencemi pokleslých žánrů, dočkáte se orgasmického zážitku (který můžete znásobit, pokud si Nůž v srdci dopřejete v dvojprogramu s Pomstou, nádherně přepáleným feministickým rape revenge bijákem, který mě bavil o poznání víc než ještě jeden film z podobného ranku – Nechte mrtvoly chytat bronz! od dvojice Cattetová-Forzani).

Nůž v srdci jsem viděl na Mezipatrech. Stejně tak Zatoulaného, který reprezentuje naopak syrově realistický styl, rovněž vlastní mnoha pravidelným francouzským účastníkům filmových festivalů – snímání z ruky, zoomování, mnoho záběrů z ulic za běžného provozu. Tahle dokumentární přímočarost konvenuje s drsným příběhem všemi odvrhovaného gay prostituta, který prochází bezmála peklem (což zahrnuje mimo jiné aplikaci obřího análního kolíku) a zjišťuje při tom, že se zřejmě natolik odcizil sám sobě, že lásku už nedokáže ani přijímat, ani dávat.

Sexuální identita je jedno z mála nosných témat tříhodinové letní romance Abdellatifa Kechicheho Mektoub, My Love: Canto Uno. Improvizované dialogy plné nic nesdělujících banalit, koupání v moři, opalování na pláži, tančení v klubech a víc natřásajících se mladých ženských pozadí a popředí než u Sorrentina. Desetiminutová scéna rození jehňat. Čtyřicet minut tančení na diskotéce.

To vše nekritickým pohledem pasivního, stejně jako všechny ostatní postavy extrémně pohledného mladého hrdiny, který sám mnoho neříká a zřejmě si ani moc nemyslí. Převážně jen pozoruje. Stejně jako Kechiche, jenž zřejmě ztratil soudnost a zjevně nezná míru, když to, co bylo v Kuskusu vítaným završením příběhu, povýšil na jedinou náplň filmu. Není však vyloučené, že pro někoho bude naprosto uvolněná (resp. neexistující) dramaturgie a bezobsažnost projevem tvůrčí odvahy (a ochoty jít při zachycování letního bezčasí do extrému), nikoliv vyčerpanosti.

Snahou dobrat se skrze tělo povaze člověka, se podobně jako Zatoulaný vyznačuje i Modlitba, oceněná v Berlíně cenou pro nejlepšího herce, ale nenabízející nijak ozvláštňující verzi příběhu kajícího se hříšníka. Podobně fádně působí Zjevení, také tematizující vysvobozující moc náboženské víry, která tvůrce zjevně zajímala víc než uspávací novinářská/vyšetřovací linie. Oba filmy ale dokládají odklon některých francouzských tvůrců od problémů národního (práva LGBT, vzdělávací systém, pracovní podmínky) a nadnárodního charakteru (migrační krize) k vnitřním dramatům. Také díky tomu tyto snímky nabízejí ukázky prvotřídního herectví.

Podobně Paula, celá stojící na hereckém výkonu Laetitie Dosch. Její postava v téhle nenuceně plynoucí (ale oproti Mektoubovi někam směřující) charakterové studii, nabité energií stejně jako některé filmy francouzské nové vlny (jejíž odkaz je ve francouzské kinematografii zjevně stále poměrně živý), prochází pozoruhodnou proměnou od nesnesitelné, na druhých závislé nány v nezávislou sebevědomou ženu, která pochopila a přijala své omyly.

Natáčení filmů s postavami, které je těžké milovat, je jednou ze specialit francouzských tvůrců. Jak posledně v hojnějším počtu předvedli v rámci cyklu New French Extremity, nebojí se jít do krajnosti ani v jiných ohledech a rádi zkoušejí, kolik (stylizace, sexu, násilí, iritujícího chování, formálních excesů) snesete. Pokud jim za to nakonec budete vděčni (což byl můj případ v závěru mnoha výše zmíněných filmů), jde myslím o důkaz, že svou práci dělají dobře.

Soumrak dne, rakouského císařství a civilizace

Několik poznámek k filmu Soumrak (se spoilery).

Hrdinka druhého filmu Lászla Nemese se snaží zorientovat v kosmopolitní maďarské metropoli během desátých let dvacátého století, kdy na Budapešť – stejně jako na zbytek Evropy – padal soumrak. Toto směřování předznamenávají již úvodní titulky, v nichž je pozvolna halena do tmy kresba města připomínající dobové pohlednice. Jde zároveň o jeden z mála zpřehledňujících pohledů na dějiště příběhu. Po většinu filmu bude naše perspektiva mnohem omezenější, bez možnosti vytvořit si ucelenější obrázek o tom, k čemu dochází jak v daném okamžiku, tak napříč příběhem.

Nedostatečná informovanost a z ní vyplývající neschopnost naslouchat si a navzájem se dorozumět je také jednou z hlavních příčin rozkladu evropské civilizace, které protagonistka při svém bloudění Budapeští periferně zaznamenává. Režisér nás ani nemusí aktivně vybízet k tomu, abychom v Soumraku, který „logicky“ směřuje k vypuknutí první světové války, hledali paralely s přítomným děním (nejen v Maďarsku).

Irisz do Budapešti přijíždí coby žena odjinud. Původně kvůli práci v kloboučnictví, které patřilo jejím rodičům. Její přítomnost ve městě zjevně nikoho netěší. Odjet, jak ji všichni doporučují, ovšem odmítá. Chce pochopit, proč byl její rod zavržen a jakou roli v tom sehrál její bratr, který se měl dopustit vraždy. Neví ovšem, jak se bratr jmenuje ani jak vypadá. Přesto je odhodlaná jej vypátrat. Nový ředitel kloboučnictví se mezitím připravuje na návštěvu rakouského císaře a opulentní oslavu třiceti let od založení kloboučnictví.

Irisz neví kdo je kdo, nikoho nezná, nikdo jí nedůvěřuje. Zná jen fragmenty, ne celek. Tomu odpovídá také vyprávění a styl filmu. Informace, kterých se nám dostává, jsou závislé na tom, co se dozví nebo čemu je přítomná Irisz. Když kamera párkrát zabírá ulici bez její přítomnosti, obraz je rozostřený, vidíme jenom obrysy. Hrdinčin přístup k podstatným faktům, které by jí pomohly lépe se v situaci vyznat, je přitom výrazně limitovaný.

Vzhledem ke své rodinné historii, pohlaví a společenskému statusu není skoro nikde vítána. Opakovaně proto zůstává za dveřmi a jen úzkou škvírkou pozoruje dění probíhající v druhé místnosti. Nikdo se s ní nechce bavit a sama pro nikoho (a tedy ani pro nás) své pseudodetektivní pátrání po tom, kam se poděl její bratr, nerekapituluje. Při méně pozorném sledování vám může snadno uniknout, co již zjistila, případně jak k určité indicii přišla. Její jednání se nicméně po celou dobu skutečně řídí tím, co již viděla nebo zaslechla v útržku některého rozhovoru.

Irisz po většinu filmu zaslepeně následuje jeden cíl a nevnímá své okolí, proto je také snímána zezadu, v detailech a polodetailech s malou hloubkou ostrosti. Dění okolo ní si zejména během scén odehrávajících se na rušných budapešťských ulicích musíme domýšlet na základě vrstevnaté zvukové stopy s mnoha překrývajícími se hlasy, diegetickou hudbou a pouličním ruchem.

Netoužíme vidět co nejméně, abychom nemuseli čelit okolo probíhajícím hrůzám, zahrnujícím několik vražd, pokus o znásilnění nebo útok anarchistické skupiny, ale chceme naopak vědět podstatně víc, abychom došli ke spolehlivým odpovědím na vyvstávající otázky, což ovšem není možné. Jde o funkční a provokativní převrácení konceptu ze Saulova syna, za jehož horší kopii bývá Soumrak krátkozrace označován.

Když Kálman, který může, ale také nemusí být hledaným bratrem, oznamuje Irisz, že to, co viděla, považuje za zločin jen kvůli svému omezenému vědění a neznalosti kontextu, komentuje nepřímo i naši situaci diváků, kteří znají vždy jen část pravdy. Ve stejné situaci se nachází každý pozorovatel nějaké komplexní události – nedokáže ji pojmout v její celistvosti. To, jak určitou situaci vyhodnotíme, se jinými slovy bude odvíjet od toho, kolik toho víme.

Během sledování Soumraku jsme s výše uvedenou skutečností neustále konfrontováni (například i opakovaným využitím elips v klíčových momentech vyprávění). Definitivní závěry, po nichž toužíme, činit nemůžeme. Řetězení příčin a následků je opakovaně přerušováno, vyprávění není plynulé, ale zastavuje se a zadrhává. Je to frustrující, ale nutí nás to předhodnocovat, na základě jakých podkladů v životě běžně vytváříme závěry.

Ačkoliv se Soumrak po většinu času může jevit jako „murder mystery“ thriller, na ústřední záhadu (kdo je hrdinčiným bratrem a čeho se dopustil?) uspokojivou odpověď Nemes nakonec nenabízí. Motiv vraždy a pátrání po bratrovy slouží jako MacGuffin iniciující hrdinčin průzkum jednotlivých pater budapešťské společnosti. Každá z postav sleduje své vlastní cíle a obývá jen svůj subsvět, do něhož nevpouští nikoho dalšího. Neprostupnost tříd je tak další příčinou rostoucího napětí.

Irisz ze společnosti vyčleňuje už jen to, jak je oblečena. Například klobouky, kterým v mizanscéně náleží zvláštní místo, představuje důležitý statusový symbol spoluurčující identitu člověka. S tím, jak zdokonaluje svou schopnost přežít v městské divočině, učí se Irisz pružněji měnit svůj vzhled a své chování podle potřeb situace. V jednu chvíli si například nasadí pánský klobouk, aby se proměnila v chlapce a nebudila tolik pozornosti.

Namísto toho, aby se hrdinka s postupem času blížila východu z pomyslného bludiště, stále víc se v něm ztrácí a přichází o většinu opěrných bodů i pocit bezpečí, což má dopad zejména na její vnitřní proměnu. Uspokojivější než jako detektivka je Soumrak jako portrét všemi zavrhovaného člověka, který byl konfrontován s takovým množstvím ignorance a zla, až mu došla trpělivost. Podobně jako radikalizující se společnosti.

Nemes ale neusiluje o vyvolání soucitu s Irisz. Víme o ní příliš málo specifických informací, abychom ji vnímali jako plnohodnotnou postavu, ne pouhé zpřítomnění obecnějšího principu. Ambivalentní nečitelná hrdinka zpřítomňuje jak mlčící většinu, která netečně proplouvá dějinami, tak člověka, který se dívá jiným směrem než ostatní (často doslova, navíc se opačným směrem obvykle i pohybuje) a jako jediný vnímá to, co ostatním uniká.

V prvním záběru je tvář Irisz zakryta krempou klobouku a závojem. V tom posledním již nic neskrývá, hledí zpříma a odhodlaně do kamery, spíše než soucit budí obavy, protože je zřejmé, že po všech změnách směrů a cíle, které jsme s ní absolvovali, konečně ví, co chce. Nic pěkného to nebude.

Napszállta. Maďarsko, Francie, 2018, 144 min. Režie a scénář: László Nemes.

Jste proti diskuzi? – Český žurnál 2016

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Další pětice autorských dokumentů z cyklu Český žurnál zkoumá xenofobní naladění české společnosti, podíl zbrojařského průmyslu na výchově mládeže, lichvářské praktiky tuzemských exekutorů, omezené možnosti jiné než ústavní péče o nezaopatřené děti a snahu Číny rozšířit cenzuru do zemí, které s ní navázaly ekonomické vztahy.

Okolnostem vzniku Českého žurnálu, který na České televizi běží od roku 2013, jsme se podrobněji věnovali u příležitosti uvedení jeho třetí řady. Jenom ve stručnosti proto připomeňme, že cílem projektu produkovaného společností Víta Klusáka a Filipa Remundy Hypermarket Film s.r.o. je reflexe aktuálních společenských a politických kauz prostřednictvím plus minus hodinu dlouhých filmů, vyznačujících se oproti standardní dokumentární produkci ČT větší kritičností a aktuálností, sebereflexivními postupy, angažovaným tónem nebo zaujímáním vyhraněného stanoviska.

Jako první mohli novou řadu Českého žurnálu tradičně vidět návštěvníci jihlavského festivalu dokumentárních filmů. Soutěžní sekce Česká radost se zúčastnily filmy Krtek a Lao-c‘ od Filipa Remundy, Exekuce Andrey Culkové a Výchova k válce debutující Adély Komrzýové. Mimo soutěž byl pak uveden Český Alláh slovenské dokumentaristky Zuzany Piussi a nejnovější film Lindy Kallistové Jablonské V nejlepším zájmu dítěte. Oproti loňskému Matrixu AB a předloňským Dělníkům bulváru k sobě žádný z dokumentů nestrhnul pozornost na úkor ostatních. Výběr témat, která by dostatečně nerezonovala společností, přitom na vině pravděpodobně nebude. Jako první byl například na druhém programu ČT odvysílán Český Alláh, snažící se obsáhnout ožehavou problematiku sílení antiislámských a protiuprchlických nálad mezi obyvateli České republiky.

Český Alláh

Zuzana Piussi se tak po rozkrytí podivných okolností, za nichž došlo k privatizaci bratislavských filmových ateliérů (Koliba, 2009), zmapování vývoje slovenské korupční kauzy Gorila (Od Fica do Fica, 2012) a ohlédnutí za volbami slovenské hlavy státu (Těžká volba, 2016), zaměřila na dění v České republice. Z její bohaté dosavadní tvorby má nový film tematicky nejblíže ke Křehké identitě (2012), jež sledovala několik výrazných figur slovenského národoveckého hnutí, doufajících v obnovení klerofašistického Slovenského štátu. Protagonistkami Českého Alláha jsou tři ženy zosobňující tři různé reakce české společnosti na uprchlickou krizi.

Aktivistka Eva Zahradníčková organizuje humanitární sbírky a pomáhá uprchlíkům v krizových oblastech, jako bylo chorvatsko-maďarské pohraničí. Magdalena Pospíchalová spoluorganizovala pomoc dobrovolníků na pražském hlavním nádraží (iniciativa Hlavák), je členkou ČSSD a Oranžového klubu, který prosazuje spravedlivé zastoupení žen ve veřejném životě. Eva Hrindová ve filmu coby zakladatelka a předsedkyně spolku Naštvané matky a členka již zaniklého politického uskupení Blok proti islámu zastupuje druhou stranu pomyslné barikády, byť ne v její nejvyhrocenější pravicově extremistické podobě.

Film natáčený v průběhu dvou let zachycuje neúspěšné politické tažení Martina Konvičky, Jany Volfové a Petra Hampla, realitu detenčních táborů pro uprchlíky nebo odložený případ pobodaného muslima, shodou okolností přítele Evy Zahradníčkové (což ovšem režisérka nemohla předvídat, když s natáčením začala). Právě předem nenaplánované situace filmu z větší části založenému na situacích poměrně dobře známých z mainstreamového zpravodajství dodávají tragikomický nádech a jistý dramatický spád. Přes minimum nových informací se proto Českého Alláha, se stopáží 82 minut nejdelší dokument z celé pětice, vyplatí zhlédnout až do konce, který nabízí výjev, jaký dokáže vymyslet jedině život nebo špatný scenárista – entomologa hrajícího si na Staroměstském náměstí na teroristu Islámského státu.

Předkládání pořízených nebo přejatých záběrů a spoléhání se na to, co život a lidé jako Martin Konvička přinesou, suplují ucelenější autorskou koncepci i angažovanější přístup. Režisérka pouze zaznamenává a nezasahuje ani tam, kde by to bylo z hlediska dramaturgie žádoucí (v úplnosti například vidíme monolog Syřana, který našel útočiště v Rakousku). Dříve a jinde nezveřejněné záběry mají mnohdy spíše povahu vtipné kuriozity (záběry z jednání Bloku proti islámu, získané od bývalého kameramana tohoto uskupení)[1] nebo intimního deníku zúčastněných žen, a postrádají celospolečenský přesah.

Za cenu lehkého zjednodušení bychom mohli napsat, že natáčené ženy doplatily na svou naivitu a důkladněji nepromyšlené jednání na základě aktuálního podnětu – ať ve vztazích nebo v politice. Podobná unáhlenost příznačně charakterizuje také film, který o nich Piussi natočila. Zachycovat události v jejich bezprostřednosti bezesporu patří k práci dokumentaristy. Otázkou je, zda samotné zaznamenání stačí, resp. zda jej dostatečně ospravedlňuje naléhavost tématu, s jehož zpracováním vzhledem k vyhrocené společenské atmosféře zkrátka nelze otálet.

Na otázku, proč se tématu natolik spjatého s českým prostředím ujala slovenská režisérka, dokument nedává odpověď. Možná se ale Zuzana Piussi v budoucnu rozhodne rozvést svou myšlenku z níže citovaného rozhovoru a natočí studii srovnávající, jak se k islámu staví Češi a jak Slováci. Český Alláh by tak mohl být dobrým výchozím materiálem pro výborný film.

„Lidé v sobě mají mnoho osobností a mě při výběru postav do filmu vždy lákají ti, co nejsou jednostrunní. Při natáčení jsem hodně přemýšlela o strachu – z čeho vzniká, proč se někdo bojí cizinců a jiný ne. Všechno je vlastně jen o vzájemném pochopení a nacházení důvodů k jednání. Odsuzujeme to, co neznáme. Češi jsou hrozně uzavření, ještě více než Slováci, na to jsem přišla po čtyřech letech života tady.“[2]

Výchova k válce

Strach z přílivu islámských uprchlíků s různou mírou explicitnosti proniká také do výpovědí aktérů filmu Výchova k válce, který je se stopáží necelých 70 minut prvním celovečerním počinem studentky dokumentaristiky Adély Komrzýové. Autorku k volbě tématu motivovala snaha lépe poznat a pochopit to, co nazývá „vojenským duchem.“[3] Jeho projevy můžeme podle filmu vidět ve snaze znovu na školách prosadit brannou výchovu, ve zvyšování výdajů na obranu a bezpečnost, v poslaneckých návrzích na opětovné zavedení povinné vojenské služby nebo v aktivitách spolků jako Českoslovenští vojáci v záloze či Klub českého pohraničí, jež považují NATO za jednu z největších hrozeb pro suverenitu českého státu.

„Ve střižně jsme dospěli k názvu filmu Výchova k válce nejen s ohledem k výuce branné výchovy, která je leitmotivem filmu, ale i z podstaty významu slova – předávání zkušeností a přejímání vzorců chování i uvažování, které bez kritické (sebe)reflexe mohou vést až k zacyklení dějin.“[4]

Samozvaní ochránci českých hranic jsou krajním příkladem toho, co v umírněnější, ale neméně znepokojivé podobě reprezentuje projekt POKOS (Příprava občanů k obraně státu), zaštítěný ministerstvy obrany a školství. Vojenské poslušnosti a správnému zacházení se zbraněmi pod hlavičkou POKOSu ovšem neučí muži, jejichž hlavní (a mnohdy jedinou) kvalifikací je silné vlastenecké cítění, nýbrž příslušníci Armády České republiky. Účastníky jejich výchovně náborových kampaní pak nejsou dobrovolníci se slabostí pro khaki barvu, nýbrž děti školou povinné, která nemají možnost trávit vyhrazený čas smysluplnější činností.

V jedné z nejmrazivějších scén filmu debatují náměstek ministryně školství a ředitel školy, v níž byl POKOS aplikován. Kladou si otázku, zda by rodiče měli rozhodovat, budou-li jejich potomci „vzděláváni v bezpečnostních oblastech.“ Zaznívá názor, že jde o povinnou součást vzdělávání, kterou rodiče musí stejně jako děti poslušně akceptovat. Záběry sledující dnešní podobu „výchovy k válce“ jsou v jiných momentech ironicky glosovány záběry ze socialistických týdeníků z časů, kdy se horlivě bojovalo za mír. Rétorika byla v časech Svazarmu odlišná, obsah a podtext varovně podobný.

V tom, koho bychom se měli bát, ovšem dnešní obránci státu oproti minulosti nejsou jednotní. Někteří vyhlížejí nepřítele na západních hranicích republiky, jiní na východních. Velká část z nich ovšem jako primární zdroj uměle vyvolávaného a vládními představiteli i šéfy zbrojovek přiživovaného strachu využívá Islámského státu. Ztotožnění uprchlíků s teroristy a muslimů s vojáky vytváří mezi uprchlickou krizí (údajně shora řízenou) a militarizací společnosti závislostní vztah. Pro případ, až „se to sem přivalí“, je podle aktérů filmu třeba vychovávat z chlapců vojáky, stejně jako své dětské vojáky nasazuje do války „Daeš“.

Schopnost poukázat na společné znaky různých radikálních ideologií a vypíchnout paralely mezi přítomností a minulostí, od které se společnost navenek distancuje, ačkoli ve skrytu může snít o jejím návratu, patří k silným stránkám zneklidňujícího, místy hořce vtipného dokumentu. Autorka si zároveň uvědomuje komplexitu problematiky a kromě vytváření nepřítele nebo utváření představy o válce na základě filmů a videoher (jeden z chlapců by chtěl zažít Den D v Normandii, protože „na těch plážích to bylo takový rychlý“) si všímá také genderového rozměru militantní logiky.

Skuteční vojáci i ti, kteří si na vojáky pouze hrají, cílí primárně na chlapce. Vycházejí přitom z předpokladu shrnutého mužem účastnícím se bizarní vojenské akce v pražském obchodním centru (atypické dějiště lze brát jako jiný doklad toho, že válka je hlavně skvělý byznys): „všichni na vojnu, ať z nich jsou chlapi, a ne sračky.“ Stejný muž je rovněž autorem výroku vázajícího se k tématu idealizace minulosti, která se nám zpětně mnohdy jeví jako jednoznačnější a přehlednější, než jaká ve skutečnosti byla: „zlatí komunisti, ti by z nich chlapy na vojně udělali.“

Exekuce

„Na začátku je člověk v exekuci zoufalý, v emocionální nouzi. Exekutor mu volá a říká ‚Měl bys zaplatit, měl bys zaplatit.‘ Člověk v exekuci odpoví ‚Nemám.‘ V tom týdnu ho kontaktují firmy s tím, že mu pomůžou. […] Vy podlehnete a rozhodnete se, že tu smlouvu podepíšete. […] (insolvenční správce) vypracuje návrh insolvence, dohodnou se, že nějaké ty lichvářské smlouvy budou třeba vyňaty […] jdou s tímto návrhem k soudu, ale věřitel, to znamená ty lichvářské firmy, u soudu […]  požádají výměnu insolvenčního správce […] (správce) je vyměněn za toho, který spolupracuje s těma lichvářskýma společnostma a ten váš majetek velmi rychle prodá. […] Ti lidé, kteří půjčují peníze a potom prodávají tu nemovitost jsou ti stejní.“[5]

„Autorský“ ve smyslu „osobní“ je dokument Andrey Culkové Exekuce, rozkrývající, s jakou samozřejmostí se z exekučního vymáhání pohledávek v Česku stal byznys. Culková stejně jako v případě svého předchozího filmu Cukr-blog (2014), v němž varovala před nebezpečím rafinovaného cukru, kombinuje intimní videodeník a investigativní reportáž. Také k tématu ji přivedla osobní situace – film začíná emotivní konfrontací autorky s exekutory, kteří jí prohledávají byt a vybrané předměty opatřují žlutými nálepkami. Culková doplatila stejně jako mnoho dalších lidí na drobnou nedbalost týkající se doručovací adresy, o které se dozvěděla příliš pozdě.

Ponižující status dlužníka ovšem režisérku nepřiměl k tomu, aby se stáhla z veřejného prostoru a svůj problém si vyřešila v soukromí. Naopak se rozhodla k tomu, od čeho většinu lidí v její pozici odrazuje strach ze společenského odsudku – jít s pravdou ven. Culková na vlastním příběhu a na příbězích několika dlužníků, kteří se nebáli vystoupit před kamerou, demonstruje, v jak neotřesitelné pozici se dnes nacházejí a nakolik pochybných praktik využívají čeští exekutoři.

Na rozdíl od zemí jako Norsko nebo Japonsko, do nichž se Culková osobně vypravila, u nás exekutorský úřad funguje jako samostatný podnikatelský subjekt, při jehož regulování je stát omezen současným nastavením systému. Úspěšnost ve vymáhání dluhů, kterou se soukromí exekutoři zaštiťují, je vykoupena praktikami na pomezí zákona, například vysíláním nasmlouvaných insolvenčních správců. Na dlužníka je tak vyvíjen tlak dvěma subjekty, které usilují o totéž – na způsob lichvářů zneužít neblahé životní situace práva neznalého člověka k vlastnímu obohacení.

Na možnost změny nynějších podmínek, zvýhodňujících exekutory na úkor těch, kdo se octnou v dluhové pasti, se Culková ptá zástupců exekuční komory, ministra spravedlnosti nebo odborníků z poradenského centra pro dlužníky. Větší část sociálně angažovaného dokumentu nicméně tvoří zpovědi obětí systému, například dívky vyrůstající v dětském domově, která byla jako nezletilá přistižena při jízdě na černo a nyní by měla za své rodiče platit mnohatisícovou pokutu. Neštěstí druhých Culková ovšem neexploatuje k ždímání emocí, byť například záběr režisérčiny dcery tázající se na výši dlužné částky s citovým vydíráním hraničí. Individuální příběhy doplňují složitou mozaiku mnoha střetávajících se zájmů (dlužníci, exekutoři, insolvenční správci, populističtí politici) a slouží jako varování před tím, jak snadno se člověk může octnout v exekuci.

Rozmanitost důvodů, proč musí lidé čelit podobně stresující situaci jako režisérka na začátku filmu, nabourává stereotypní představu dlužníka jako člověka, který přišel o peníze kvůli vlastní nečestnosti a nezodpovědnosti. Vykreslení dlužníků téměř výhradně jako obětí je sice z argumentačního hlediska neméně problematické, ale odpovídá přístupu Culkové, která nejen nabízí fakta, ale rovněž žádá soucit. Proto je také film vystavěn zčásti jako detektivka, zčásti jako napínavé sociální drama. Lepší znalost exekučních praktik a větší ochota naslouchat těm, kteří se octli v exekuci, mohou být zároveň prvními kroky k oslabení silné exekutorské lobby a prosazení zásadnějších změn.[6]

V nejlepším zájmu dítěte

„Film jsem začala natáčet hlavně pro to, abych prozkoumala systém přerozdělování nechtěných dětí v Česku. Chtěli jsme sledovat dvě děti, o které se rodiče nemohou nebo nechtějí starat, a překvapilo nás, jak je systém zapeklitě komplikovaný. Jakoby se tady vedl jakýsi boj o tyhle malinké tvorečky, plný byrokratických překážek, finančních machinací a politických zájmů. A ten skutečný ‚nejlepší zájem dítěte‘ se kamsi vytratil…“[7]

Z pozice znepokojené matky svůj příspěvek do Českého žurnálu natočila také Linda Kallistová Jablonská (Vítejte v KLDR!, Počátky), která se rozhodla prozkoumat, jaký osud v Česku čeká děti, o které se jejich rodiče nedokáží nebo nechtějí postarat. Film pojala jako srovnávací studii dvou typů péče. Proti sobě staví kojenecké ústavy a institut profesionální přechodné pěstounské péče. Režisérku konkrétně zajímal mechanismus rozdělování dětí a dopad prostředí, v němž dítě vyrůstá, na rozvoj jeho osobnosti. Proto vedle zdravotních sester a pěstounek oslovila také psychiatra, jehož přednáškou o vývoji dětského mozku dle kvality a kvantity citových podnětů je film prokládán.

Stejně jako ostatní filmy z Českého žurnálu, ani tento nezůstává nestranný. Pouze oproti Exekuci není zřejmé, co přesně autorku motivuje k upřednostnění názorů nahrávajících praxi, kterou považuje za lepší. Zvolená struktura, umožňující nám na přeskáčku sledovat sestry pečující v ústavu někdy najednou o celé oddělení dětí a individuálně zacílenou péči pěstounek, sice přispívá k rovnoměrnému rozložení pozornosti, ale vybrané informace, skladba záběrů nebo režisérčiny návodné otázky vyznívají jednoznačně v neprospěch ústavní péče, neumožňující věnovat dětem dostatek času a pozornosti. Jablonská ovšem neviní zdravotní sestry, s nimiž zjevně soucítí, nýbrž nepružný systém (kojenecké ústavy se u nás rozmohly za socialismu) a politickou lobby.

K podpoření svých argumentů Jablonská občas užívá z etického hlediska poněkud sporných, z kontextu vyňatých záběrů bezprizorních nebo plačících dětí v kojeneckém ústavu, které mají zřejmě dokládat, že děti vyrůstající v podobném typu zařízení jsou nešťastné a není jim věnováno dost péče. Menší emocionální náboj, ale větší přesvědčovací váhu má režisérčina investigativní snaha vypátrat, proč nemůže být holčička z ústavu, ke které se její rodiče delší dobu nehlásí, umístěna do péče některé z dostupných náhradních matek. Naráží přitom na zeď byrokratických nařízení, nezájmu a neochoty se o alternativě k preferované praxi bavit.

Natáčené ženy se vzhledem ke své pracovní vytíženosti prakticky nezastaví a společně s nimi je neustále v pohybu také kamera, díky čemuž se přes zacyklené vyprávění bez výrazné pointy jedná o nejdynamičtější z pěti filmů. Mluvící hlavy více odborníků na danou problematiku by zřejmě narušily uplatněnou veristickou metodu, ale zároveň by střet obou přístupů umožnily nahlédnout v širších souvislostech, ne jako černobílý konflikt starostlivých žen a zlého systému. Zásluhou tohoto zjednodušení na druhou stranu vznikla skládačka emotivních příběhů, které mají větší šanci přitáhnout k tématu pozornost a vyvolat diskuzi. Dokument, k němuž lze mít řadu výhrad, tak může naplnit svůj účel jako akt občanského aktivismu.

Krtek a Lao-c‘

Podobně široké tematické rozpětí jako první dva popsané dokumenty má letošní příspěvek spoluautora konceptu Českého žurnálu Filipa Remundy. Podnětem k úvahám nad svobodou projevu, česko-čínskými vztahy, národní hrdostí nebo fungováním propagandy se pro něj stala návštěva čínského prezidenta v Praze v březnu 2016. Záběry z příprav na příjezd čínské delegace i následné střety mezi čínskými „vítači“ a tuzemskými podporovateli svobodného Tibetu jsou prostříhávány s rozháněním demonstrantů příslušníky Veřejné bezpečnosti na sklonku éry socialismu nebo s mnohem masivnějším uvítáním Leonida Brežněva v Československu v roce 1978:

„Si Ťin-pching samozřejmě není Brežněv. Záběry ze sedmdesátých let, o nichž mluvíte, jsem použil hlavně kvůli sobě. Způsob, jakým byly organizovány autobusy vítačů čínského prezidenta, nebo to, jakou symboliku používali a jak se chovali, ale i ta celková estetika – to všechno mi připomnělo, co jsem jako dítě a dospívající sám zažíval.“[8]

Kromě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga, o kterém všichni mluví, ale kterého coby osobu majících v očích některých Číňanů takřka božský status naživo příznačně jedinkrát neuvidíme, jsou aktéry filmu předseda KSČM Vojtěch Filip, užívající si v pohodlí luxusního pekingského hotelu pohostinnosti svých čínských hostitelů, čínská disidentka Cchering Özerová nebo pedagog bohemistiky se skupinou studentek. Nesourodou mozaiku výpovědí, které se Remundovi nedaří složit do koherentního tvaru, doprovázejí slova z knihy O Tao a ctnosti, založené – kontrastně k záběrům střetů mezi příznivci a odpůrci Číny – na odmítnutí násilí v jakékoli podobě.

Formálně nejnápaditější ze všech pěti filmů je v tradici Michaela Moorea vystavěn na manipulativním vytváření paralel mezi omezováním lidských práv v komunistickém Československu a v současné Číně, aniž by byl zohledněn rozdílný historický kontext nebo mentalita Číňanů, vykreslených po vzoru Severokorejců jako národ s mozky vymytými vládní propagandou. Relevantní je proto pobídnutí jedné z vítajících čínských dívek směrem k Remundovi: „Měl byste si nastudovat historii Číny. Pak byste to pochopil.“ Zjednodušené chápání dnešní Číny a toho, po čem touží současní Číňané, se odráží také v režisérových bezelstných otázkách typu „Jste proti diskuzi?“

Malá ochota nahlédnout situaci pohledem opačné strany tentokrát není, na rozdíl od filmů, které Remunda natočil s Klusákem, vyvažována nadhledem. Navzdory neúspěšným snahám vést s Číňany seriózní diskuzi se Remunda své oponenty nesnaží „vytrollit“ nějakým happeningem a zůstává u kladení přímých otázek. Chvílemi až patetická vážnost („Čínská revoluce nebyla sametová, rozjezdily ji tanky“), jež byla vlastní i loňskému Blízkému dalekému východu, odráží oprávněnou rozhořčenost autora, ale zároveň svědčí o nedostatečném odstupu od tématu a neschopnosti vidět realitu v širších souvislostech a z jiné než liberálně demokratické pozice.

Otázku, nakolik by se mělo rozezlení dokumentaristy promítat do názorové (ne)vyváženosti filmu, vyvolávají také ostatní díly nejnovější řady Českého žurnálu. V některých jsou důvody, které tvůrce vedly k zaujetí vyhraněného stanoviska zjevné, a vedený boj za sociální spravedlnost zřetelně není pouhou pózou, nýbrž vyrůstá ze snahy blíže poznat a lépe pochopit určitý fenomén, v jiných zůstává motivace nejasná a výsledné filmy, které namísto kladení otázek a hledání odpovědí opakují několik tezí, připomínají sebenaplňující se proroctví.

Pouhé zachycení a sestříhání situací, které je v letošním Českém žurnálu dominujícím postupem, má vzhledem k výběru témat, o nichž se buď mluví hlasitě a hodně, ale z opačných ideových pozic (uprchlická krize, vztahy s Čínou), nebo naopak nemluví dost (militarizace myšlení, náhradní pěstounská péče), nezanedbatelnou váhu, ale dokumentarista v takovém případě supluje práci televizních reportérů, oproti kterým pouze nemusí usilovat o názorovou vyváženost. Cesta k dokumentární události, která by k problematice přitáhla pozornost širší veřejnosti a zejména lidí, kteří si myslí opak toho, co považuje za správné autor(ka), povede zřejmě jinudy.

Poznámky:

[1] Viz vyjádření Evy Hrindové, která se po projekci v Jihlavě jako jediná zástupkyně odpůrců islámu a uprchlíků odvážila zapojit do diskuze po projekci. Český Alláh, dokument o migraci a islámu. evahrdindova.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://www.evahrindova.cz/cesky-allah-dokument-o-migraci-islamu&gt;.

[2] Vlasatá, Zuzana, Zuzana Piussi: Politika strachu může vytáhnout k moci nebezpečné kreatury. denikreferendum.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <http://denikreferendum.cz/clanek/24048-zuzana-piussi-politika-strachu-muze-vytahnout-k-moci-nebezpecne-kreatury&gt;.

[3] Viz např. její výrok „Rozhodla jsem se poznat motivace lidí, kteří se ve jménu míru chystají na válku, a tak jsem začala natáčet kaleidoskopický obraz vzrůstajícího vojenského ducha.“ Český žurnál: Výchova k válce. dokument-festival.cz [online]. [cit. 2016-23-11]. URL: <http://www.dokument-festival.cz/database/movie/28738%7CCesky-zurnal-Vychova-k-valce&gt;.

[4] Komrzý, Adéla, Výchova k válce. dokrevue.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: < http://www.dokrevue.cz/clanky/vychova-k-valce&gt;.

[5] Popis fungování „dluhové mafie“ Andreou Culkovou v rozhovoru s Danielou Drtinovou. Exekuce jsou byznys, řada firem parazituje na neštěstí lidí, mají být v kriminále, říká Culková. video.aktualne.cz [online]. [cit. 2016-05-12]. URL: <https://video.aktualne.cz/dvtv/culkova-rada-firem-se-chova-jak-dluhova-mafie-exekuce-jsou-b/r~7c43b71ab9fe11e6a222002590604f2e/&gt;.

[6] K tématu viz také např. tento rozhovor s režisérkou: http://a2larm.cz/2016/11/obeti-exekuce-nemaji-moznost-vratit-se-zpatky-rika-andrea-culkova/

[7] Explikace režisérky Lindy Kallistové Jablonské. V nejlepším zájmu dítěte. ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2016-07-12]. URL: <http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/215562262600004-v-nejlepsim-zajmu-ditete/&gt;.

[8] Vlasák, Zbyněk, Číňané mi ze sporů utíkali. Filip Remunda o česko-čínském potýkání i právu na protest. novinky.cz [online]. [cit. 2016-12-12]. URL: <https://www.novinky.cz/kultura/salon/419476-cinane-mi-ze-sporu-utikali-filip-remunda-o-cesko-cinskem-potykani-i-pravu-na-protest.html&gt;.

Směrem k občanskému aktivismu – Český žurnál 2015

(Text původně vyšel na Filmovém přehledu, kde jej již nenajdete.)

Odosobnělost českého porodnictví, žraločí praktiky Andreje Babiše, rasismus při rozhodování o sociálním bydlení, společnost rozdělující válka na Ukrajině, neujasněná koncepce české zahraniční politiky – to jsou v kostce hlavní témata třetí řady cyklu autorských dokumentů Český žurnál.

Když pomineme neudělení ceny pro nejlepší český dokumentární film, vzbudil poslední ročník jihlavského filmového festivalu mediální pozdvižení zejména díky Matrixu AB, který obdržel Cenu diváků. O dokumentárním portrétu Andreje Babiše nebo alespoň o Babišově nespokojené reakci referovala většina mainstreamových médií. Mnohým divákům i komentátorům film posloužil jako diskusní platforma k artikulování osobního názoru na osobnost Andreje Babiše nebo režiséra Víta Klusáka. Ukázalo se, že rozčarovaný Babiš není jediný, kdo dokument považuje za jednostranný.[1] Zaujatost Klusákovi vytýkali také mnozí diváci, přesvědčení, že dokumentarista by měl zůstat za všech okolností objektivní a účelově nevybírat pouze taková fakta, která se mu hodí do jeho konceptu.

Srovnatelně vyhroceného obvinění z jednostrannosti a subjektivismu se po uvedení v Jihlavě dočkal film Cukr-blog. Režisérka Andrea Culková využila formu intimního videodeníku k poukázání na škodlivost rafinovaného cukru a pochybné praktiky cukrovarnického průmyslu. Na zlehčování problematiky a její systematické vytěsňování z médií zareagovala ostrou obžalobou, v rámci níž se nebojí označit cukr za drogu, která zabíjí. Jakkoli vzdálené jsou oba filmy tematicky i zvoleným vyprávěcím rámcem, sdílejí v různé míře přiznanou osobní angažovanost tvůrců. Ani Culková, ani Klusák se nebojí dát najevo svůj nesouhlas a využít dokumentárního filmu jako naléhavého varování před rizikem, které cukr představuje pro lidské zdraví a Andrej Babiš pro českou demokracii. Ostatní filmy z třetí řady cyklu Český žurnál, v rámci kterého Matrix AB vznikl, pak dosvědčují, že potřeba problémy nejen rozkrývat a zaznamenávat, ale také se o nich snažit vyvolat debatu a naznačit jejich možné řešení, není ze současných českých dokumentaristů vlastní pouze Klusákovi a Culkové.

Veřejnoprávní autorská dokumentaristika

Prvních pět autorských dokumentů, reflektujících aktuální politické a společenské kauzy, odvysílala Česká televize během března a dubna 2013. Schéma, se kterým přišli Vít Klusák s Filipem Remundou, bylo schváleno až po nástupu nového televizního vedení s generálním ředitelem Petrem Dvořákem a ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou (další klíčovou osobou při výrobě Českého žurnálu je kreativní producent Petr Kubica). Šlo o první projev ochoty k přehodnocení a změně zavedených výrobních mechanismů, projevující se větší otevřeností vůči výrazně autorské dokumentaristice.

Český žurnál byl v rozporu s dosavadní praxí schválen bez předem existujícího námětu či scénáře. Smlouva tvůrce zavazovala pouze k realizaci pětice hodinových (přesněji 52 minut dlouhých) dokumentů na aktuální, celospolečensky rezonující téma. Výběr případu řidiče Smetany (Svobodu pro Smetanu), metanolové aféry (Pančovaná republika) nebo přímé volby prezidenta (Spřízněni přímou volbou) byl již věcí samotných autorů, kteří tak měli podstatně větší volnost než v předchozí éře, kdy pomocí předem schváleného obsahu pouze vyplňovali programová „okna“. Český žurnál možná lépe než jiné pokusy reflektovat zahraniční televizní trendy dokazuje, jak se ČT v některých oblastech své tvorby začala více přizpůsobovat nabídce samotných autorů. Veřejnoprávní dokumenty se tak staly pestřejšími a polemičtějšími.

Díky provedeným změnám ve výrobě nesly logo České televize poprvé filmy, s jakými se dříve setkávali mezi prvními návštěvníci jihlavského festivalu, nikoli diváci ČT. Filmy nejen informující, ale také nutící k zamyšlení. Diskuze nad tématem a jeho zpracováním se mohla z mikrokosmu jihlavského festivalu rozšířit do veřejného prostoru, resp. na internet (kde si lze dodnes všechny díly cyklu přehrát).[2] Jenom ochota k diskuzi nebyla – v porovnání s Jihlavou, proslulou živými diskuzemi po projekcích – na straně filmařů vždy stejně vysoká jako u televizních diváků, uvyklých přístupnějším a méně kontroverzním dokumentárním formátům.

Tím, že konfrontoval zpohodlnělého televizního diváka s rozezlenými a „filmem myslícími“ dokumentaristy mladé a střední generace (nejstarší Karel Žalud, režisér dílu Já, horník!, je ročník 1971), inicioval Český žurnál mimoděk také střet dvou generací. Starší diváci, kteří si večer raději zapnout televizi, než aby „svůj“ program aktivně vyhledávali na internetu, mohli otestovat hranice své tolerance vůči neveřejnoprávně vyhraněným názorům mladých, zdravě drzých tvůrců. Ti výtkami vůči tradiční televizní tvorbě a zavedeným formátům nešetří ani poté, co sami začali pro spíše konzervativní instituci pracovat.

Teprve zevrubnější sociologický výzkum by nám pomohl odhalit věkové zastoupení diváků Českého žurnálu a míru jejich (ne)souhlasu s pojetím témat. Není ale pochyb, že filmy jako Dělníci bulváru, Gadžo nebo Matrix AB nabouraly rozšířenou představu o tom, jaké pořady by veřejnoprávní médium mělo „ze zákona“ vysílat. Nejlépe toto přesvědčení v letošním roce stvrdil rozezlený dopis vedení Vinohradské nemocnice, které na anotaci k dílu Pět zrození, ukazujícího bez příkras, jak na tamějším pracovišti probíhají porody, zareagovalo mimo jiné těmito slovy:

„V souladu s veřejnoprávní funkcí České televize je zcela nepřijatelné, aby byl tento dehonestující závěr vůči naší nemocnici přebírán a prezentován Českou televizí jako jediný správný pohled na problematiku, které autorský tým publicistů nejen nerozumí, ale ani se jí nesnaží pochopit. Jen se pokouší do svého, předem vytyčeného prostoru, zasadit zmanipulované reálie. Tím také Česká televize porušuje svá nepřekročitelná pravidla, jako je vyváženost a objektivita, dává-li prostor a podporuje vznik tvorby, která se nejen dopouští lží při zpracovávání samotného tématu, ale která lže i vůči svým vlastním principům, když uvádí, že cyklus Český žurnál je polemický a osobní pohled režisérů, v překvapivých souvislostech a filmově vytříbeným jazykem.“[3]

Filmy přiznaně aplikující autorský úhel pohledu a pohybující se na pomezí občanského aktivismu a investigativní žurnalistiky se tak staly nejen vítanou, ale i odmítanou alternativou k běžným sdělovacím prostředkům, které se větší kritičnosti buď zcela vyhýbají, nebo svým populistickým apelem předsudky a stereotypy stvrzují namísto toho, aby je prozkoumávaly a vyvracely. Dochází-li k manipulaci s fakty a emocemi ve filmech Českého žurnálu, ať už se zabývají zabitím mladého Roma v Tanvaldu (Život a smrt v Tanvaldu), životem v romském ghettu (Gadžo) nebo nejnověji stavem českého porodnictví (Pět zrození), jde zpravidla o manipulaci alespoň zčásti reflektovanou přiznáním, že za kamerou stojí člověk s názorem a mocí rozhodnout o tom, co a jak bude filmovat. Nestrannost, která je filmům z Českého žurnálu často vytýkána, představuje přiznanou součást taktiky, způsob, jak diváka vytrhnout z iluze, že sledované dění zachytila neutrální vševidoucí kamera, která má vlastní pohled, ale nikoliv vlastní názor.

Alternativní pohled

Souhlasné i odmítavé reakce na Český žurnál byly zřejmě dostatečně početné a dostatečně hlasité, aby se ČT vyplatilo investovat do druhé (jaro 2014) a třetí série (listopad a prosinec 2015). Klíčovými osobnostmi cyklu nadále zůstávají Vít Klusák s Filipem Remundou, kteří sami k sobě i k tragikomické trapnosti českého veřejného dění poprvé strhli pozornost pohledem do zákulisí praktik reklamních agentur Český sen. Od hravosti dřívějších filmů se jejich autorská poetika v posledních letech lehce posunula k serióznějšímu tónu, aniž by se ovšem vzdali osobního zaujetí a aniž by ztratili cit pro tenkou hranici mezi vznešeným a banálním. Míra angažovanosti ve věci, která upoutala jejich pozornost, u nich naopak, zdá se, sílí. Naznačují to jejich dva samostatné filmy, kterými do letošního Českého žurnálu přispěli, Klusákův Matrix AB a Remundův Blízký daleký východ (oba mají oproti ostatním filmům cyklu nadstandardní sedmdesátiminutovou délku). Kromě nich jsou společně podepsáni pod filmem Má vlast Afghánistán, který byl v televizi odvysílán jako poslední a zároveň se jako jediný před svou televizní premiérou neobjevil v Jihlavě.[4] Podruhé své jméno s Českým žurnálem letos spojil Tomáš Kratochvíl (Gadžo a z něj odvozený celovečerní film Češi proti Čechům), který s romskou aktivistkou Ivanou Čonkovou natočil Ubytovny, poprvé Erika Hníková (Ženy pro měny, Nesvatbov), režisérka již zmiňovaných Pěti zrození.

Kromě snahy nepodléhat mediální panice, nenabízet zjednodušená řešení a nahlížet problémy v souvislostech spojuje filmy nabídnutí perspektivy, která stojí v opozici vůči dominantním nebo nejhlasitěji zastoupeným myšlenkovým proudům. Autoři všech pěti filmů propůjčují hlas těm, kteří v médiích z ekonomických nebo politických důvodů zpravidla nejsou slyšet, případně jsou překřičeni těmi, kteří jsou pro média atraktivnější. Paradoxně to platí i pro Klusákův dokument o mediálně všudypřítomném Babišovi, pojatý jako pohled člověka, kterého neomezená moc nynějšího ministra financí silně znepokojuje. Naplno své obavy Klusák sice vyjádří až během závěrečné hádky s Babišem, ale již předchozí výběr natočených situací a patrná snaha přistihnout politika in flagranti prozrazují, že jde o snahu vytvořit jiný mediální obraz, než jaký zprostředkovávají například média, jejichž finanční chod je víceméně závislý na Babišovi. Matrix AB není investigativní dokument, který by odhaloval utajené skutečnosti z politikova soukromého života a otevíral nové politické kauzy. Jeho objevnost spočívá v tom, že v souladu s angažovaným přístupem tvůrců Českého žurnálu Babišovu mocenskou rozpínavost nahlíží jako závažnou hrozbu a své stanovisko se nebojí otevřeně artikulovat.

Do větší hloubky problém nerozebírá a do širších souvislostí nezasazuje ani Erika Hníková v Pěti zrozeních. Podobně jako v případě Matrixu AB, kdy byl Klusák výrazně limitován Babišovou neochotou nechat se natáčet, jde zčásti o důsledek realizačních omezení, zčásti o výsledek autorského rozhodnutí (natáčelo se dvanáct dnů v jediné pražské porodnici). Zúžený pohled ovšem vyvažuje osobní zaujetí autorky, neskrývající své znepokojení chladně odosobněným přístupem nemocničního personálu k rodičkám. Rychlá velkovýroba dětí, které jsou matkám ihned po porodu odebírány, probíhá za ustavičného hukotu přístrojů, s výpomocí velkého množství podpůrné chemie a provází ji spousta papírování. Hníková v rozhovorech přiznává, že jejím záměrem bylo vyvolat diskuzi, a proto si také vybrala velkou porodnici, kde byla větší pravděpodobnost výskytu vyhrocených situací, z nichž tu poslední vysílený otec zhodnotí slovy „Bylo to trošku náročnější, než jsem čekal.“ Na problém, k němuž se v masmédiích častěji a hlasitěji vyjadřují samotní porodníci, se režisérka rozhodla upozornit i za cenu určitých zjednodušení hrozících obvinění z účelového výběru pouze takových situací a informací, které zapadají do jejího „příběhu“. Přestože ve výsledku hrozí, že namísto opozičního názoru, který film vyjadřuje, sklidí větší zájem metoda, kterou je tento názor vyjádřen, v diskuzích, jež Pět zrození vyvolalo, od sebe nebylo dost dobře možné téma a zpracování oddělit. I v případě, že bylo hlavním námětem diskuze manipulování s fakty, debatovalo se zároveň o způsobech, jakými se u nás přivádějí na svět děti. Akt Hníkové, která se odvážila poukázat na nejspornější místa českého porodnictví „zespodu“, tedy z pozice samotné matky, a navzdory tlaku autorit, považovaných mnohdy za nenapadnutelné, se tak v ideálním případě stane inspirací pro další mlčící nebo umlčované.

Ochota natáčet filmy, které budou autorské vyjádřením (nespokojeného) osobního názoru, nikoli primárně osobitou poetikou, je vlastní i Tomáši Kratochvílovi. Jeho dva roky natáčené Ubytovny demonstrují na nefunkčnosti institutu sociálního bydlení anticigánské nálady české společnosti. Filmař své stanovisko hned zkraje vyloží s odzbrojující přímočarostí. Lidé podle Kratochvíla žijí v ubytovnách nedůstojně vinou společenské xenofobie a nezájmu státu o sociálně slabé. S těmi režisér soucítí a jejich zájmy hájí. Opět tedy nenatáčí vyváženou reportáž pro večerní zpravodajství, ale osobní obžalobu majority a vládnoucích elit, která má zároveň povahu varování před možnými následky přetrvávajícího podceňování problému. Když ubytovnu označuje za „takový menší kriminál“, upozorňuje na možnou determinaci budoucího osudu sociálně vyloučených dětí, vyrůstajících v krajně demotivujícím prostředí. Celý film pak zakončuje konstatováním „Je třeba, aby společnost vyvíjela tlak na poslance.“ Ubytovny zjevně nevnímá jenom jako atraktivní téma, o němž se rozhodl natočit jeden film, ale jako otevřený problém, k němuž je třeba se vracet.

Kromě toho, že vznikly z osobní potřeby tvůrců poukázat na závažný společenský problém, pojí tři dosud probírané filmy nadřazení možnosti „být při tom“ větší stylistické vytříbenosti. Dokumenty Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské, Velká noc (2013) Petra Hátleho nebo K oblakům vzhlížíme (2014) Martina Duška přitom naznačovaly, že nastupující generace dokumentaristů klade velký důraz na estetickou eleganci, srovnatelnou s kontemplativními hranými filmy pro festivalový okruh. Filmy z Českého žurnálu oproti tomu přehnanou péčí o audiovizuální stránku nikdy nevynikaly. Důvodem zřejmě není pouze požadavek co největší aktuálnosti, vykoupený kratší realizační fází (která se navíc netýkala všech filmů). Psát o generaci tvůrců zaujatých primárně tím, jak jejich filmy vypadají, by zkrátka znamenalo příliš velké zobecnění, opomíjející navenek banální skutečnost, že forma se zpravidla odvíjí od tématu. Někdy je touha něco sdělit, k něčemu se vyjádřit nebo vůči někomu vymezit zkrátka silnější než potřeba stylistické originality, zvyšující na druhé straně pravděpodobnost, že film bude stejně uhrančivý i s odstupem několika let, kdy jeho téma ztratí z dobové relevance.

Pohled do budoucnosti

Nikoliv ohlédnutím za uzavřenou kapitolou, ale příspěvkem do živé diskuze je rovněž Blízký daleký východ Filipa Remundy, který se podobně jako vloni s Obnaženým národem vypravil hledat paralely k úvahám a náladám české společnosti do zahraničí, konkrétně na Ukrajinu. Svou sondu mezi obyčejné lidi žijící ve válkou rozdělené zemi prokládá větami jako „U nás by to dost možná dopadlo podobně“ (v souvislosti s masovým podléháním politickému populismu) a zvýšený zájem věnuje pomalu odstraňovaným komunistickým relikviím jako je portrét Stalina nebo socha Lenina. Mizení fyzických odkazů k minulosti nic nemění na skutečnosti, že dřívější éra zjevně přežívá v mentalitě Ukrajinců, rozpolcených mezi sentimentálně podbarvenou příchylnosti k východu a touhou po západním způsobu života. Remunda nehledá odpověď na složitou otázku, proč proti sobě bojují lidé stejné národnosti. Na své soukromé humanitární misi, podnícené jeho blízkým vztahem k Ukrajině, v zásadě jen ukazuje, čemu byl přítomen. Ačkoli celý film doprovází svým emotivním komentářem a neskrývá například vlastní překvapení nad skutečností, že ne všichni Ukrajinci chtějí vstoupit do Evropské unie, v zásadě se pasoval do role vnímavého posluchače, nikoli podněcovatele, který by v tradici performančního umění situace vytvářel. Propůjčení prostoru těm, kteří nejsou slyšet, u něj platí hned na dvou rovinách. Prostřednictvím řady emotivních příběhů rozdělených rodin dává vyniknout opomíjeným malým dějinám ukrajinské každodennosti a zároveň oživuje téma, které v českém mediálním prostoru v posledních měsících zastínila uprchlické krize. Jde tak zároveň o alternativu k tomu, jak je o Ukrajině běžně referováno, i ke zpravodajským tématům, o nichž je dnes referováno přednostně.

Geograficky nejvzdálenější je českému prostředí navenek společný film Víta Klusáka a Filipa Remundy Má vlast Afghánistán. Zamyšlení nad pojmy hrdinství, vlastenectví, odvaha a čest se sice z velké části odehrává v titulním Afghánistánu, ale výchozí událostí k natočení filmu (která zároveň poskytuje funkční vyprávěcí rámec) byl tuzemský pohřeb čtyř českých vojáků zabitých během jejich afghánské mise. Snaha pochopit nelehkou situaci a nejednoznačné myšlenkové pochody vojáků na zahraničních misích je prokládána domácími diskuzemi nad strachem z teroru a nutností bránit se před islamistickou hrozbou bojem přímo na území teroristů. Rychle činěné a znalostí historických souvislostí nepodložené závěry populistických politiků a jiných veřejně činných osobností jsou zasazeny do mnohovrstevnaté mozaiky, která záměrně nabízí více otázek než odpovědí a tím nás upozorňuje na komplexnost a nejednoznačnost problematiky ochrany hranic před cizí hrozbou. Tvůrci filmu tak jdou proti trendu doby, která – jak to ve filmu vystihne ministr Martin Stropnický – „nemá ráda složitý věci.“ Sami sociálním hercům kladou a zároveň i diváka nutí si klást důležité otázky, jejichž správné zodpovězení nám pomůže nejen pochopit to, k čemu již došlo, ale také se více zajímat o to, k čemu teprve může dojít. Zásluhou epilogu natočenému na pražském Albertově 17. listopadu 2015 jde o nejaktuálnější díl Českého žurnálu, potvrzující, že čeští dokumentaristé k věcem budoucím nejsou lhostejní a stejnou ochotu naslouchat a přemýšlet předpokládají také u diváka.

Po druhé řadě Českého žurnálu, orientované více na obecná témata, jako je soužití Čechů s Romy (Gadžo), tuzemská obliba dovolených v Chorvatsku (Obnažený národ) nebo fascinace soukromím celebrit (Dělníci bulváru), lze větší část z letošní pětice považovat za návrat k aktuálním kauzám, které je potřeba řešit bezodkladně. Naléhavý tón, snaha vyvolat živou diskuzi nebo situaci vlastním přispěním posunout žádoucím směrem a nahlížení na zvolenou problematiku z jasně vyhraněné pozice, ať prozrazované textovými poznámkami (Pět zrození), mimoobrazovým komentářem (Blízký daleký východ) nebo přímou konfrontací s lidmi zosobňujícími daný problém (Matrix AB, Ubytovny), narušují hranici mezi dokumentárním filmem a aktem občanské angažovanosti.

Přehodnocení dokumentaristických konvencí se tentokrát neprojevuje výrazným formálním ozvláštněním, jako je aplikace postupů fikčního filmu a vlastní inscenování situací, nýbrž užším provázáním textu s kontextem, filmu se sociálním prostorem, v němž vznikl a na který reaguje. Nabízí se tak poměřovat kvalitu jednotlivých dokumentů nikoli výhradně na základě přesvědčivosti jejich argumentace nebo vypravěčské nápaditosti, ale podle míry společenské rezonance. Je patrné, že hlavní motivací čtveřice autorů nebylo natočit film, který nezestárne, ale film, který něco změní. V kontextu sílících extremistických nálad, podléhání populismu a vynášení unáhlených soudů je podobná potřeba u dokumentaristů, v zásadě suplujících kriticky myslící společenské elity, zcela pochopitelná a naprosto neocenitelná.

Poznámky:

[1] Mimo film samotný si Babišův názor můžete vyslechnout také zde.

[2] Viz http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/.

[3] Celé znění dopisu generálnímu řediteli ČT vizhttp://www.fnkv.cz/zprava-otevreny-dopis-generalnimu-rediteli-ceske-televize.

[4] Vysvětlením může být, že epilog filmu byl pořízen až po festivalu, 17. listopadu.