V největší zradě čtvrtého Šíleného Maxe zároveň spočívá jeho hlavní síla. Titulní hrdina je přinejmenším prvních třicet minut zpacifikovanou a zpasivněnou vedlejší postavou, která příběh sice svými slovy uvede, ale rozhodně neovlivňuje jeho směr. Kontrolu nad vyprávěním opětovně převezme až v posledním aktu, který je uveden velmi podobným záběrem, jakým film začíná (Max stojí před rozlehlou pouštní krajinou). Na chvíli potlačí nutkání dělat věci sám a po svém a navrhne, jakým směrem se vydat dál.
Maxova potřeba znovu získat sílu a respekt tvůrcům zároveň slouží k odvyprávění zhuštěné verze „origin příběhu“, nikoli ale o samotném vzniku hrdiny, ale o jeho znovu-ustanovení, aby byl film srozumitelný i pro diváky neznalé původní trilogie. Z flashbacků, a running gagů pochopíme, že jde o samotářského kovboje tíženého minulostí, který se nerad dělí s druhými (nejdojemnějším projevem důvěry proto je, když se s ostatními konečně podělí o své jméno) a potrpí si na své vestě a svém autě. K úplnosti mu chybí brokovnice s upilovanou hlavní, jejíž nefukčnost, nahlížena z psychoanalitického hlediska, vystihuje Maxovu pozici ve vyprávění – není úplným mužem (podobně se později ukáže, že nestřílí zdaleka tak dobře jako Furiosa, která jej po jeho dvou výstřelech do prázdna „použije“ jako podstavec pro odstřelovačskou pušku).
Za volantem v doslovném i přeneseném významu po většinu stopáže sedí ženy. Krásné, spoře oděné (ale ne výrazně spořeji než mužští válečníci), ale nemilosrdné, jde-li o muže, kteří jsou automaticky – a z větší části oprávněně – vnímáni jako hrozba. Výjimku zprvu nepředstavuje ani Max, který by i bez masky na tváři a řetězů na rukou připomínal zdivočelé zvíře ovládané pudy. Zejména pudem přežití, jak upozorní hned svým úvodním monologem. Snaha přežít pak zůstává jeho hlavním definičním znakem až do konce. Vlčáci nechtějí ani to. Vykoupení nacházejí ve smrti, kterou chápou jako únik ze zdecimované Země do bájné Valhally. Složitěji motivované je jednání ženských hrdinek, které ještě doufají v lepší předsmrtný život a svou vizí mírumilovného (byť silou vybojovaného) matriarchátu vybízejí k mnoha otázkám, jež si u testosteronových akčních blockbusterů zpravidla nekladete.
Rozvržení pozornosti mezi postavami neumožňuje, aby byl rozsah vyprávění vázán na Maxe stejně pevně jako ve dvojce. O jedné z jeho akcí jsme naopak „drze“ zpraveni jen velkým výbuchem kdesi v dáli. Miller přepíná mezi hledisky různých postav pro zesílení viscerálního požitku z filmu. Zapojuje maximum stylistických prostředků, abychom zoufalý boj všech zúčastněných prožívali na vlastní kůži. Změněné stavy vnímání nebo „úlevné“ utnutí hudby v okamžiku vydechnutí nejsou odvozené pouze od toho, co prožívá Max. Stejně dobře jako k našemu vcítění se do situací postav (o nichž toho vzhledem k podružnosti psychologické charakterizace víme minimum) slouží sladění rychlosti filmu s tepovou frekvencí hrdinů k rytmizaci vyprávění. Zatmívačky a roztmívačky, střídání extrémně hlučných a rychlých scén (a zrychlených záběrů) s náhlým ztišením a zpomalením, velkých celků s detaily – ryzí umění (v) pohybu, které svým nepolevujícím tempem připomíná klasické grotesky.
Všichni muži ve filmu jsou do jisté míry posedlí válkou, násilím, demonstrováním fyzické síly, destrukcí a dominancí. Dominancí nad ženami i nad svými výkonnými stroji, které je očividně dostávají do rauše ještě účinněji než čerstvá krev a dávky mateřského mléka. Zbožštění a fetišizace vysokooktanových mašin, s nimiž by jejich řidiči nejraději splynuli (přestříkání úst chromovacím sprejem, nasávání a plivání benzinu) jsou stejně jako jména postav tlačeny za hranu toho, co ještě hraný film snese. V komiksu nebo cyberpunkovém anime bych totéž přijal bez výhrad.
Přepálenost filmu se se přesto nikdy nezpronevěří realistickému základu Millerova fikčního světa, který je právě díky mnoha styčným znakům s naší realitou radost postupně objevovat (nadvláda mužů, vzkvétající zbrojní a naftařský průmysl, zamořená příroda, vzpomínka na dobu sociálních sítí, kdy měl každý svůj „pořad“, smrt Boha, resp. zánik čehokoli vyššího, k čemu se lze modlit). Pravidla jsou nám objasňována jakoby mimoděk a vždy v souladu s potřebami vyprávění. Víme jen tolik, kolik potřebujeme, aby nás zajímalo, jakým směrem se děj bude dále ubírat. V obecných črtech podaný archetypální příběh, srozumitelná symbolika (sedm jezdců apokalypsy, slepá spravedlnost) a amalgám mnoha různých mytologií nás vracejí do časů ústní lidové slovesnosti, kdy si mezi sebou lidé vyprávěli o hrdinských skutcích, které nikdy nespatřili.
Ženy ve filmu oproti mužům v návaznosti na myšlenky ekofeminismu zosobňují péči, tvoření a snahu obnovit pozitivní vztah člověka k přírodě (která zde prakticky neexistuje, ale o to větší význam má i pouhý strom uprostřed ničeho, který hrdinům v jednom z kritických okamžiků zachrání životy). Nechtějí měnit pravidla stávajícího světa, ale vybudovat (nebo možná lépe „nechat vzklíčit“) svět nový, založený namísto válčení, kontroly a kořistění na ochraně, spolupráci a starostlivosti. Jejich největším bohatstvím nejsou zbraně ani benzin, ale semena různých rostlin. Film není v hájení alternativního životního principu nijak militantní a poplatný módním trendům – namísto úplné odluky od mužů navrhuje jako řešení částečnou syntézu –, ale stejně to chtělo pořádnou kuráž, udělat z návratu velkého akčního hrdiny pekelně divokou feministickou jízdu.
Šílený Max: Zběsilá cesta svým rytmem a epickou šíří připomíná rockovou operou na čtyřech kolech. S dobře rozvrženými chvílemi zklidnění a obratů ve vyprávění a masivními explozemi, urvanými čelistmi a souboji s motorovými pilami namísto árií.
O filmu 