„Life for me is… a movement.”
Melodrama za všechny peníze – nejdražší francouzská koprodukce své doby. Po své premiéře zůstala opulentní ukázka Ophülsova sklonu k vypravěčským i stylistickým excesům mimo okruh kritiků z Cahiers du Cinéma nedoceněna. Teprve po režisérově smrti k ní pozornost většího množství cinefilů přitáhl americký auteurista Andrew Sarris, označující Lolu za nejlepší film všech dob. Bezradnost producentů nicméně udělala své a film byl krátce po premiéře zmrzačen necitlivými střihovými zásahy, přeskupujícími události do chronologického pořádku. Syté technicolorové barvy, původní cinemaskopický formát a stereofonní zvukovou stopu první kopie nejvěrněji přibližuje a Ophülsovu neortodoxní vyprávěcí strukturu zřejmě nejpřibližněji zachovává restaurovaná verze od Cinémathèque Française, přístupná na discích od Criterionu.
Příběh titulní tanečnice a společnice je volně inspirován životem domnělé milenky bavorského krále Ludvíka. Namísto tradičního životopisného filmu ale Ophüls natočil sebereflexivní dekonstrukci filmů o slavných ženách. Jedna verze příběhu (mužská) je průběžně uváděna na pravou míru verzí druhou (ženskou). Lolin život má podobu hlavní atrakce cirkusového představení, jehož průběh řídí principál, a Lola samotná představuje pouze krásný pasivní objekt k potěše diváků. Z jejího života se stalo představení pro druhé. Flashbacky jsou ovšem plně v režii protagonistky, která může alespoň ve své mysli unikat z vězení, v němž se octla vinou vlastního půvabu a profese (stále aktuální téma komodifikace celebrit). Oscilace mezi chladnou manipulací a romantickou zasněností charakterizuje Ophülsův rukopis. Film si od Loly drží odstup a také nám různými objekty v mizanscéně znemožňuje, abychom k ní měli přímý přístup, ale zároveň stejně jako ona podléhá vášním. Přemíra objektů, barev, zvuků a pohybů je zde normou.
Kamera se téměř nezastaví. Její kroužení okolo postav, stoupání, klesání a naklánění se není manýristickým cvičením. „Tanec“ kamery dodržuje promyšlenou choreografii a nelidsky bezchybné načasování (není divu, že Kubrick řadil Ophülse mezi své nejoblíbenější režiséry). Určuje rytmus vyprávění, komentuje vztahovou a mocenskou hierarchii postav, záměrně upozorňuje na umělost vytvářeného světa a rozvádí ústřední metaforu života jako neustávajícího pohybu. Samotný pohyb kamery (nebo naopak její nehybnost) nám toho mnohdy sděluje více než to, co zrovna vidíme. Podobně výmluvná je výprava, neustále zápasící o naši pozornost s postavami, často schovanými za stropními klenbami, záclonami nebo mřížovím. Paradox je zjevný – nacházíme se v Loliných vzpomínkách, a přesto k ní nemůžeme blíž. Nejsou to ale právě šaty, které si obléká a objekty, kterými se obklopuje, co Lolu definuje? Není její identita odvozena od toho, kvůli čemu ji jiní obdivují – od krásných povrchů?
Tím, že fetišizaci tematizuje a prostřednictvím záběrových kompozic upozorňuje na akt dívání se, konfrontuje nás film s vlastními voyeuristickými tužbami. Režisér se tím vyhýbá podezření, že sám Lolu vnímá jako padlou ženu, která si za své hříchy zaslouží být vystavována v kleci. Prázdný výraz Martine Carol využívá jako projekční plátno pro naše vlastní přání a fantazie. Důležitější než její epizodicky podaný osud je nicméně po celou dobu vyprávění o něm, tedy opět ne to, co vidíme, ale dívání se jako takové. Lola Montes je jedním z nejúchvatnějších povrchových filmů. Jen divák, který nepřijme jeho výzvu k tanci, jej zřejmě bude vnímat zároveň jako film povrchní.
Lola Montès, 1955, Francie, Západní Německo, Lucembursko, r. a s.: Max Ophüls
O filmu 