Archiv Leden, 2019

Stejně jako tragikomedie Pojedeme k moři, také žánrově podobně situovaný film Na střeše je ryze autorským projektem Jiřího Mádla. Scénář si sám napsal i zrežíroval. Za téma si zvolil mezilidské vztahy v době, kdy se lidé spíš uzavírají do svých malých mikrokosmů (Facebook ovšem ve filmu ironicky slouží k tomu, že hrdina znovu naváže kontakt s vnějším světem).

Zosobněním naštvanosti na celý svět a zvlášť pak na změny, které v něm probíhají, je devětasedmdesátiletý učitel češtiny v důchodu Rypar (Alois Švehlík). Většina potřebných informací o protagonistovi se dozvíme z několika úvodních záběrů, příkladně využívajících vypravěčské zkratky (baví jej šachy, učil na gymnáziu, má problémy s prostatou).

Později zjišťujeme, že Rypar byl členem KSČ, ale není zřejmé, zda právě to bylo důvodem, proč po revoluci zanevřel na okolní svět, který jej jako připomínku totalitního období také přestal akceptovat (ve stejné době, třicet let zpět, jak říká, jej totiž opustily dvě blízké osoby, takže se pro jeho izolaci a nevraživost nabízí různá vysvětlení).

Škoda, že ne všechny z motivů představených na začátku kvůli charakterizaci hlavního hrdiny jsou později náležitě rozvedené. Rypar si sice jednou zahraje šachy a má motivaci naučit se používat internet, aby si mohl číst webové vydání svého oblíbeného šachistického časopisu, ale jeho potřeba blízkého člověka není skrze šachový motiv více akcentována.

Přerušované močení představuje vyčpělý running gag, který se objevuje v každé druhé české komedii s hrdinou důchodového věku. Zde slouží jen k podtrhnutí věkového rozdílu mezi Ryparem a jeho mladým podnájemníkem, který močí jedna báseň.

Důsledněji Mádl pracuje pouze se skutečností, že Rypar učil češtinu. Lekce češtiny totiž začne udělovat také vietnamskému mladíkovi Songovi, který mu jednoho dne znemožní vychutnat si na střeše činžáku na Novém Městě jeho cigaretu (s pražskými lokacemi pracuje kameraman Martin Žiaran znamenitě, nesledujeme nějakou „poslepovanou“ fikční verzi Prahy, ale naopak vnímáme, že se děj odehrává ve skutečném městě s mnoha pozoruhodnými výhledy, nepřímo odkazujícími k názvu filmu). Nezodpovězená otázka, jak se Song octl na střeše domu uprostřed Prahy, je zároveň jedním z příkladů toho, kdy jinak šikovně využívaná elipsa selhává.

Song je v Česku ilegálně a navíc po něm pátrá policie, protože byl v Sapě nucen pracovat v pěstírně marihuany a při svém úprku jednomu policistovi způsobil vážná zranění (policejní pátrání je jednou z linií, které nikam nevedou a navzdory svému dramatickému potenciálu vyprávění příliš nedynamizují). Je sympatické, že Rypar přes své předsudky, shrnuté do věty „Falšujete tenisky, neplatíte daně“, přistupuje k novému nájemníkovi poměrně chápavě. Nenaplňuje tak bezezbytku stereotypní roli zapšklého stárnoucího xenofoba (viz třeba švédský Muž jménem Ove). Stejně tak se scénář, balancující vyjma občasných úletů na pomezí dramatu a komedie, vyhýbá jiným zjednodušením učiněným „populisticky“ pouze kvůli komediálnímu efektu.

Způsob, jakým Rypar mladíka obeznámí s faktem, že nemůže opustit jeho byt, protože by jej někdo mohl legitimizovat, má poněkud výhružný charakter a chvíli to vypadá, že se film překlopí do bytového psychothrilleru jako od Polanského.

Také později, když si na sebe oba muži začnou zvykat, se nelze zbavit nedobrého pocitu z toho, že starý bílý muž ve svém bytě odměnou za vykonávání domácích prací „hostí“ bezprizorného přistěhovalce. Vzhledem k tomu, že jej občas proti jeho vůli zamyká v pokoji a trápí jej s kondicionálem (i když Song má stále problém dát dohromady jednoduchou větu), nejde o úplně rovnocenný přátelský vztah, ale spíše o civilizovanější formu otrokářství (Rypar se přitom hrozně diví, když zjišťuje, že sám Song byl zotročen v pěstírně). V zapojování příslušníka národnostní/etnické menšiny do vyprávění je Na střeše každopádně citlivější než opěvovaná Zelená kniha.

Ještě víc nežádoucích konotací vyvolává Ryparovo laškování se sousedkou mladší o padesát let (kterou chce sice ve skutečnosti dohodit Songovi, ale řada „creepy“ scén vyznívá tak, že si na ni sám dělá zálusk), vyplňující prostřední část filmu. Právě na nikam nevedoucí podzápletce s mladým párem odnaproti se ukazuje nedomyšlenost vyprávěcí struktury, potažmo nezacílenost filmu, i další nedostatky.

Vychází najevo plochost postavy Songa, o němž se na rozdíl od Rypara už nic nového nedozvídáme a který se nijak nevyvíjí a zůstává velmi pasivní figurou (ve vyprávění slouží primárně k tomu, aby posloužil Ryparově dějové linii a pomohl odhalit, že Rypar má více vrstev).

Pochybnosti vyvolává také nekonzistentní charakterizace postav. Kde se například v deprimovaném, uličkami supermarketu se pomalu šinoucím Ryparovi, vykřikujícím ve slabší chvilce, že mu celý svět může políbit prdel, náhle vzala jeho hravá stránka, projevující se lepením vzkazů na trsy „warholovských“ banánů? Pokud má na jeho psychiku takhle ozdravný účinek přítomnost Vietnamce, který mu snaživě luxuje koberce, není to z filmu zřejmé.

Vzniká dojem, že tvůrci jen potřebovali nějakou neškodnou zábavou vyplnit cca čtyřicet minut filmového času před tím, než postavy nasměrují k novému cíli a nechají je posunout se v příběhu dál (Rypar sám příznačně v jednu chvíli pronese, že stejně nemají nic lepšího na práci). Nebýt registrace na Facebooku, která později vede k jednomu dojemnému setkání a milému cameu, postava sousedky, o jejíž hledisko je vyprávění (dosud vázané jenom na Rypara a Songa) rozšířeno, by ve filmu vůbec nemusela být.

Dramaturgická nevyrovnanost se znovu projevuje těsně před koncem, kdy dochází k výraznému zpomalení a film udržující si dosud jistý nadhled se stává silně sladkobolným. Konec ale přichází v perfektně načasovaný moment, takže průhledná hra na divákovy city nestačí zkazit dojem z celého filmu.

Na střeše je snímkem mnoha rozporů. Vypráví sice dobově relevantní příběh o přátelství navzdory generačním, jazykovým i kulturním rozdílům (ty poslední jsou ovšem akcentovány zdaleka nejméně – vietnamský původ přistěhovalce má zejména realistickou motivaci s ohledem na české reálie), ale díky obrovskému charismatu Aloise Švehlíka, v jehož stínu zůstávají všichni ostatní herci, je přesvědčivější jako nadčasová výpověď o stáří a samotě v rychle se měnícím světě.

Je to film o schopnosti přizpůsobit se změně i film o neochotě cokoliv měnit. Je mnohým zároveň a přitom toho v něm na sto minut stopáže není dost, což je škoda. Kdyby měl autor lépe ujasněno, kterým směrem chce vyprávění vést a které z jeho mnoha rovin více akcentovat, mohlo by jít o výborný film. Takhle je to jen příslib toho, že Jiří Mádl takový film jednou natočí.

Martin Šrajer

Reklamy

České filmy – leden 2019

Posted: 28. 1. 2019 in recenze

Rád bych v letošním roce v co největší míře průběžně reflektovat českou filmovou produkci, neboť při zpětném ohlédnutí na konci roku člověk na mnohé zapomene a má tendenci upřednostňovat čerstvější filmové zážitky.

V lednu měly premiéru tři nové české hrané filmy (a tři dokumenty premiérově uvedené vloni v Jihlavě). V Hollywoodu jsou první měsíce roku vnímány jako odkladiště pro méně atraktivní tituly, na které si o deset měsíců později, kdy se začínají udělovat různé ceny, nikdo nevzpomene (a málokomu to vadí). Většina pozornost je upírána ke Zlatým glóbům, nominacím na Oscara a mnoha dalším předávaným oceněním. Ve světlech lamp se ocitají dobře hodnocené filmy předchozího roku, pro novinky už tolik mediálního prostoru nezbývá.

Z oněch dvou českých filmů působí jako „odložené“ počiny s nejasným zacílením a bez velkých ambicí Cena za štěstí a Narušitel, oba distribuované Bontonfilmem. Poměrně jasným naplněním záměru je komedie Ženy v běhu, nesoucí dle vymezení Studie vývoje českého hraného kinematografického díla od Petra Szczepanika znaky producentského projektu (komerční, převážně komediální romantické/lifestylové filmy iniciované zpravidla producentem).

Cena za štěstí

Cena za štěstí, druhý film režírovaný Olgou Dabrowskou (na plakátu označenou za „spoluautora“ Samotářů), vypráví o poněkud atypických a značně vyhrocených rodinných vztazích v pěti kapitolách pojmenovaných podle pěti mladých hrdinů hrdinů. Oproti filmům s tzv. síťovým vyprávěním (Magnolia, 21 gramů), kterými se Dabrowská nejspíš inspirovala, se však jednotlivé kapitoly nedrží perspektivy dané postavy. Neustále dochází ke střídání hledisek a máme tak po celou dobu přehled, co řeší děti i dospělí. Něčí osud je v dané kapitole pouze akcentován ve větší míře než osudy ostatní.

První část filmu je věnována teenagerovi Patrikovi, který žije se svou matkou, matčiným partnerem a mladší sestrou Luckou. Lucčin otec je agresivní alkoholik, který občas bezdůvodně vyprovokuje rvačku v hospodě nebo sexuálně obtěžuje náhodné kolemjdoucí. Kvůli získání opatrovnictví se nezdráhá vydírat soudkyni usvědčujícími materiály z její minulosti. Patrik svého biologického otce nezná, což je víceméně všechno, čím je jeho postava definována. Těžko proto určit, z jakého konkrétního důvodu, se Patrik rozhoduje matku a sestru opustit.

Patrik společně se svou kamarádkou Bárou nachází útočiště v komuně uprostřed lesů. Sice leží nedaleko vlakové zastávky, ale rodičům a policii se ji stejně ani po roce nepodaří najít. Parta teenagerů vedených mužem, který si nechává říkat Mastermind (David Černý v jednom z vícero nečekaných cameí), tam tančí, bere drogy a oddává se sexu, což občas vede k neplánovanému těhotenství. Důvody, proč svou rodinu opustila Bára, jsou podobně nejasné. Dívka vychovávána dvojicí matek (z nichž jedna o sobě ovšem později prohlásí, že není lesba, což není dále rozvedeno), opouští idylicky působící domácnost a všechny dosavadní jistoty poté, co se v domě objeví její biologický otec, který jí do té doby byl vcelku lhostejný.

Zásluhou podobně impulzivního jednání všech postav je film bohatý na hádky, pláč a vysoce nepravděpodobné dějové zvraty, které nejsou motivované ničím, co jsme do té doby viděli a nedávají smysl bez ohledu na to, v jakém vesmíru se má příběh odehrávat. Postavy se k sobě chovají hnusně, navzájem si bizarními, fungování reálného světa a lidské psychiky popírajícími způsoby kradou děti a partnery. Ženy jsou hysterické a utěšit je dokáže jen tvrdý alkohol nebo Tomáš Hanák.

Namísto obyčejné mezilidské domluvy se hrdinové spoléhají na pomoc policie a soudu, jehož fungování je prezentováno s úsměvnou naivitou. Úsměvně naivní jsou všechny vykonstruované konflikty i jejich řešení. Přestože film začíná jako poměrně realistické drama, na jehož postavy se dokážete napojit, s každým dalším nepochopitelným zvratem a zpodobněním toho, jak si autorka představuje moderní vztahy a svět dnešních teenagerů, má Cena za štěstí s realitou společného stále méně.

Lidé ve fikčním světe filmu jednají tak zkratkovitě (a bez jakéhokoliv psychologického podloží), že krom menších dětí působí jako nevyzpytatelní psychopati. K vrcholům filmů patří scéna, ve které se Josef Polášek coby dětský lékař ptá malé holčičky „Víš, co je to láska?“ a scéna, ve které do sebe Jaroslav Plesl natlačí pomeranč, zatímco v pozadí běží ve smyčce video, ve kterém mu dcera oznamuje, že je nula a zůstane sám.

Cena za štěstí je fascinující pásmo tonálně různorodých scén, které spíše než slzy dojetí vyvolává nechtěný smích. Lze si jej díky tomu sice užít jako parodii vážných sentimentálních dramat, jako Pytlákovu schovanku pro 21. století, ale jinak jde především o smutný doklad toho, že čeští tvůrci neumí pracovat s patosem a natočit dojemný film, který nebude působit ve většině ohledů falešně.

Narušitel

Dobové drama Narušitel si vysloužilo větší mediální pozornost než Cena za štěstí především zásluhou nízkého věku režiséra (a scenáristy a kameramana). Vznikl tak nešťastný, leč v zásadě vcelku oprávněný dojem, že jediným důvodem, proč filmu věnovat pozornost, nejsou jeho filmové kvality, nýbrž skutečnost, že Davidu Baldovi je teprve osmnáct let. Pro diváka, který na Narušitele vyrazí do kina, však může být irelevantní, kdo jej natočil, pakliže za vstupenku zaplatí stejnou částku jako za filmy zkušenějších a talentovanějších tvůrců.

Označovat nízký věk režiséra za polehčující okolnost jinými slovy považuji za zavádějící v případě filmu uváděného v běžné distribuci. Nejde o studentské cvičení (jakkoli nese jeho znaky) ani o amatérský film pro příbuzné a partu kamarádů. Domnívám se, že bychom se měli oprostit od ageistického pohledu na věc a uplatňovat na Narušitele stejná měřítka jako na jiné filmy, které můžete za stejnou cenu vidět v kině. Věk nadto není rozhodující pokud jde o kvalitu výsledku, což v minulosti svou tvorbou doložili mnozí tvůrci od Orsona Wellese po Xaviera Dolana.

Podobně jako byla Cena za štěstí nezáměrně vtipným melodramatem, lze Narušitele sledovat jako dadaistické drama o mužích pilotujících za socialismu letadla. Jeho vyprávění rámuje vzpomínání Petra Kostky na letecký výcvik a jistou tragickou událost. Neboť ale vypravěči zřejmě vynechává paměť a nedokáže se dobře soustředit, občas nějaká scéna dávající příběhu smysl chybí a mnohé jiné scény, které naopak nic přínosného nesdělují (převážně ty letecké), naopak přebývají.

Vnukovi, který Kostkovo vyprávění zaujatě poslouchá a očividně věří, že „Tak to chodilo“ (což bychom asi měli také), proděravělé vyprávění zjevně nevadí. Rád bych věřil, že všichni Češi v režisérově věku nevnímají komunistickou minulosti stejně černobílé, na základě přežitého dělení na hodné občany a zlý režim, a jsou schopni nuancovanějšího čtení historie, založeného na zohlednění individuální rozhodnutí v konkrétních sociopolitických souvislostech.

Jak hrozný byl život za komunismu, nám má být v Narušiteli zřejmé z občasného výskytu slizkého estébáka típajícího cigaretu o křídlo letadla nebo z výroků jako „Kdo to má vydržet?“ nebo „To je strašné, co se u nás teď děje“. Pokud bychom tápali, co si o komunistických postavách máme myslet, postavy o nich mluví výhradně jako o sviních nebo kurvách. Jinak si nesnesitelný tlak, kterému hrdinové čelí a kvůli němuž chtějí Československo opustit, musíme domyslet. Drama, konflikty a akční scény také.

Přestože má jít o příběh přátelství dvou heterosexuálů, homoerotický náboj některých scén (v duchu Top Gunu, kde ovšem šlo o tvůrčí záměr) by jako jediný ospravedlňoval zredukování manželky na sexuální objekt, který jen zcela výjimečně něco řekne nebo projeví starost o partnera. Manželské scény působí naprosto bezpohlavně a zbytečně. Postavám, jednajícím nonstop v rozporu se svým přesvědčením, že je někdo odposlouchává a neschopným používat kauzální logiku (stejně jako celý film), jsem po pravdě rozuměl pouze v momentě, kdy Jiří Dvořák říká „Připadá mi to nějaký divný“.

Když už nelze laťku absurdna dále zvyšovat, přichází asi pětiminutový vysvětlovací monolog jako z Becketta, po kterém všechno dává ještě méně smyslu.

P.S.: Narušitel byl po Ceně za štěstí druhý letošní (špatný) český film, který na Česko-Slovenské filmové databázi ohodnotila nejvyšším hodnocením hromada účtů očividně založených jen kvůli tomu, aby danému titulu udělily pět hvězdiček a pozvedly jeho hodnocení. Jedná se o strategii nikoliv zcela novou, leč pro dnešní dobu, ve které jsou subjektivní názory sebevědomě nadřazované faktům, v lecčem příznačnou. Pustit do kin nedodělaně působící film a pak mu podvodným způsobem zvednete hodnocení, protože vox populi vox dei.

Ženy v běhu

Jedinou ze tří premiér, která diváka nenechává opouštět kino s pocitem, že byl zneužit a okraden, jsou Ženy v běhu. Ty by se mohly stát dokonce jedním z komerčně nejúspěšnějších filmů tohoto roku díky zkušenému producentovi Tomáši Hoffmanovi (divácké hity Bezva ženská na krku a Tátova volha), který ví, na co český divák toužící po nenáročné zábavě slyší.

Zlata Adamovská hraje v režijním debutu scenáristy Martina Horského vdovu, která chce splnit poslední přání svému úžasnému partnerovi (Boleslav Polívka) a zaběhnout s jeho popelem maraton. Věra si ale uvědomuje, že sama by takový sportovní výkon nezvládla a proto angažuje své tři dcery, z nichž každá chytře zastupuje jinou generaci, čímž film rozšiřuje spektrum divaček, na které míří, a stává se tak ideálním produktem pro vícegenerační „dámské jízdy“.

Nejstarší Marcela (Tereza Kostková) posluhuje svému nevšímavému partnerovi (Ondřej Vetchý), zcela nezpůsobilému postarat se o něco jiného než o své dřevěné modely lodí, a třem synům. Prostřední Bára (Veronika Khek Kubařová) by chtěla dítě, jenže nemá s kým, protože se právě rozešla se svým partnerem, křečovitou karikaturou bohémského umělce. Nejmladší Kateřina (Jenovéfa Boková) sice partnera má, ale jde o jejího arogantního ženatého šéfa, který ji bere jenom jako občasné povyražení.

Ženy v běhu se zpočátku tváří jako jedna z vkusnějších českých komedií. Obstojně zvládnuté řemeslo a skvěle sehraní herci však ve skutečnosti jen pomáhají lépe zamaskovat, že lacinost humoru a míra sexismus je srovnatelná s některými filmy Zdeňka Trošky nebo s komediemi, ke kterým napsal scénář Petr Kolečko (Padesátka, Bajkeři). Možná ale máte laťku nastavenou jinak a kameňákovský humor založený na replikách jako „Jeho Kolík mi otravoval moji Fanynku“, na soutěžení ve skládání slova „HOVNO“ z písmenkové polévky nebo na neúspěšné snaze Ondřeje Vetchého nasadit kondom na okurku, vám nebude připadat nijak urážlivý.

Humor je jinými slovy otázkou individuálního vkusu a každému sedne něco jiného. Ženy v běhu je ovšem bolestivé sledovat také coby ukázku toho, jak si většina českých tvůrců představuje filmy o ženách a pro ženy.

Hrdinky zpřítomňují ty nejobehranější stereotypy a jsou definované výlučně svým partnerským životem (resp. jeho neexistencí). Vnitřní sílu a životní štěstí nacházejí díky mužům, ne díky tomu, že by překonaly samy sebe. Běhání je pouze prostředek k tomu, aby se s někým seznámily, vyšly svému (zesnulému) partnerovi vstříc nebo vyřešily své stávající vztahové problémy. Klidně by se mohlo jednat o jakoukoliv jinou aktivitu a vyznění filmu by se nezměnilo. O sportovní film skutečně nejde.

Marcela zosobňuje typ ženy v domácnosti oddaně obskakující partnera. Zjevně jí nevadí, že se její partner chová jako malý kluk a ke stejně nezodpovědnému přístupu vede všechny syny. Veškeré jeho sexistické chování bohaté na urážení a ponižování partnerky má omlouvat to, že v závěru, poprvé a naposledy za celý film, projeví jistou citlivost. Všechno je dosavadní odpudivé jednání je mu tím odpuštěno. Bára pro změnu definována pouze touhou realizovat se jako matka a Kateřina tím, že se nerozumně upíná ke staršímu bohatému muži a nedokáže udělat rázné rozhodnutí.

Iniciovat aktivitu žen zpopelněným mužem je zřejmě nová specialita českých režisérů, protože totéž příběhové schéma mohli vidět Tátově volze, „ženském filmu“ trpícím skoro na chlup stejnými neduhy jako Ženy v běhu.

Jeden (mrtvý) muž tedy ženy přiměje, aby začaly běhat, jiný je pak běhat naučí a další, neméně dokonalí (psy a děti milující) partneři, se postarají o to, aby v životě našly hledané štěstí. Nechybí ani hlášky k potěší obhájců „tradiční“ rodiny jako „Dítě by mělo mít tátu“ a vtipkování o špatném orientačním smyslu žen. Žádná žena pohledem filmu zkrátka nemůže být úplná, pakliže nemá dítě a partnera (omilostněny jsou akorát ženy, jejichž partner zemřel, byť život dotyčné v jistém ohledu nadále řídí).

Ostentativní product placement, nelogické (resp. nekonzistentní) jednání postav, prudké změny tónu od sentimentálního sledování home videa k jednoduchému situačnímu humoru, nevyrovnaný rytmus nebo vytváření pseudokonfliktů kvůli natažení stopáže jsou v daném kontextu v podstatě jenom drobnosti.

Martin Šrajer

Opulentně aranžovaná, famózně nasnímaná a zahraná romantická/převleková komedie, ve které si postavy namísto vyznání lásky říkají „Vypadáš jako jezevec!“. Neboť za jeden z nejlepších filmů loňského roku považuji ten, ve kterém žena svého partnera miluje tolik, že mu připraví omeletu z jedovatých hub, vítal jsem tuhle rovinu s radostí.

Královský dvůr pro Yorgose Lanthimose představuje uzavřený svět, ve kterém mají ženy mnohem větší šanci zachovat si svou důstojnost než venku, kde si před nimi cizinci v dostavníku sahají na přirození, což zjevně nikoho nepohoršuje, a jiní muži souloží se ženami v lesích a provozují nevěstince. Svět za zdmi královského sídla je k ženám nepřátelský a exploatuje je, na královském dvoře jsou ale jejich možnosti srovnatelně omezené. Ať udělají cokoliv, stejně si je někdo ochočí jako domácí mazlíčky a zavře do klece. Jako králíky.

Bezradně postavy působí také zásluhou opulentních širokoúhlých kompozicích, kde se z nich stávají drobné pohyblivé objekty. Tento odstup je příznačný pro Lanthimosův chladný přístup k postavám, které jsou pro něj chodícími karikaturami bez hloubky. Nezajímají jej jejich motivace, pouze reakce na určité situace. Jistou citlivost Lanthimos projevuje pouze vůči královně Anně, která přes svou moc projevuje zranitelnost a hledá lásku a respekt. Jinak jsou postavy tak zaslepené svými cíly, že si neuvědomují, jak sebedestruktivní je jejich jednání. Sabotují tím vlastní snahu získat respekt, loajalitu, moc nebo status.

Animozity, kterých se postavy dopouštějí, jejich groteskní pohyby, tanec s moderními prvky a stylizované dialogy plné anachronismů a vulgarit podkopávají udržované dekorum a eleganci výpravy a barokních kostýmů. Favoritka podrývá potěšení plynoucí ze sledování britských kostýmních filmů také tím, že se soustředí výhradně na ženské konflikty, ženské ambice a ženskou touhu. Mužům náleží vedlejší role, ve vyprávění jsou vesměs nadbyteční (což jim ženy dávají patřičně najevo). Chovají se marnivě, dětinsky, nechávají se řídit nejnižšími pudy. Sex žen s muži v sobě má primitivní naléhavost a emocionální chlad, lesbické scény jsou natočené s mnohem větší intimitou a něhou. Abigail dává svému milenci zkraje jasně najevo, že není obyčejnou submisivní ženou. V jejich společných scénách není nic senzuálního nebo romantického, při svádění královny masírováním jejích nemocných nohou postupuje mnohem něžněji, dává si záležet.

Kamera oproti dobovým dramatům není neviditelná, nýbrž k sobě neustále strhává pozornost. Uvědomujeme si, že sledujeme herce v kostýmech (hraní mužských/ženských rolí je jednou z důležitých rovin vyprávění), zabírané kamerou s určitým objektivem. Venkovské sídlo Hatfield House, kde probíhala většina natáčení, připomíná objektivem kamery Robbieho Ryana lokace gotického hororu, k hororové atmosféře přispívá i nasvícení úzkých labyrintických chodeb pouze svíčkami a proměna královny v hororové monstrum s chromou nohou a rozteklým obličejem.

Žánrové konvence Lanthimos dekonstruuje anachronickými stylistickými volbami nebo současně znějícími dialogy postav, vyhýbajícími se jakékoli věrnosti dialektům známým ze Shakespeara. Osvěžujícím zpestřením formální etikety alžbětinské éry jsou také animální impulzy hrdinek a podvratnou funkci plní i fackovací situační humor jako z grotesek, pojímaný se stejnou vážností jako všechny ostatní scény.

Značně disonantní a arytmické podobenství o zničujícím vlivu moci na lidskou psychiku, které je bohatá na elipsy, ale chudé na záchytné body, jež by pomohly jasněji vymezit perspektivu nebo téma, dodává na sevřenosti (a celkový dojem z filmu výrazně zlepšuje) až poslední záběr. Všichni jsme zvířata a nejhůř to vždycky odnesou králíci.

SPOILER: V závěru se Abigail, která prodělala proměnu z protagonistky v antagonistku (což bylo možné i díky odtažitému přístupu Lanthimose ke všem postavám), pro královnu stává podobnou náhražkou jako králíci. Nahrazuje ženu, kterou královna skutečně milovala. Zatímco Sarah se ale díky přízni královny těšila moci, vlivu a společenskému statusu. Abigail získala akorát možnost uspokojit královnu, když ji o to požádá. Skončila tam, kde začínala.

The Favourite, Irsko, Velká Británie, USA, 119 min, r. Yorgos Lanthimos, s. Deborah Davis, Tony McNamara.