Každý muž a každý chlap má být number one

Maskulinita v současných českých komediích

Během posledních deseti let (2008 – 2018) u nás vzniklo přes sto komediálních filmů. Komedie zároveň dlouhodobě patří k divácky nejúspěšnějším žánrům a lze u nich předpokládat, že budou ve vyšší míře jednak odrážet, jednak naplňovat hodnotové preference, zájmy či mentální nastavení společnosti. K zodpovězení otázky „Jací jsme?“ se proto jeví jako jeden z nejvhodnějších žánrů. Slovy Vratislava Effenbergera, „[…] to, co je zde reprezentováno, je profil lidového publika, které ve filmech tohoto druhu nechce rozeznávat víc než své vlastní myšlení, svůj vlastní humor, svůj vlastní smysl pro zápletky, dobrodružství a dramata […] .“[1] Ambicí tohoto textu ovšem není suplovat sociologické či psychologické studie a nabídnout závěry vypovídající o české společnosti. Vzorek sedmnácti komedií z posledních deseti let, které se dočkaly poměrně vysoké divácké návštěvnosti, výrazněji akcentují vztahy mezi pohlavími a mužské role a pokrývají širší věkové spektrum mužských postav, mi poslouží k vytvoření typologie mužských postav, které sice v lecčem zřejmě odrážejí současnou podobu tuzemské maskulinity, potažmo smýšlení o ní, ale již vzhledem ke zkreslením vynuceným žánrovými konvencemi (např. sklony ke karikaturnímu zveličování některých vlastností) by bylo zavádějící vnímat je jako odraz reality.[2] Mohou nicméně posloužit jako orientační body zpřehledňující složitý diskurzivní terén, na němž se kříží rozličné mediální reprezentace mužů a mužství a který spoluurčuje, co dnes v Česku znamená „být mužem“. Snahou bylo postihnout výrazné charakterové rysy nebo opakující se vzorce chování mužských postav v různých rolích a jednotlivých fázích života od teenagerského do důchodového věku. Výsledkem je průřez životem jednoho typického filmového muže.

Teenageři

Množství komedií s nezletilými mužskými hrdiny, kterým jde primárně o přízeň a těla dívek, je v posledních letech o poznání nižší než na počátku milénia, kdy byly reakci na úspěch zahraničních filmů tohoto typu a tuzemských Snowboarďáků (2004) krátce po sobě uvedeny filmy Experti, Panic je nanic, Rafťáci a Ro(c)k podvraťáků (všechny 2006). Zdá se, že dnes producenti již nemají ambice lákat do kin pubescenty, kteří nacházejí své vzory v YouTuberech a jiných internetových celebritách, a přesvědčovat je, že reálné vztahy jsou hodnotnější než ty virtuální. Výjimku představují a parametry teenagerské komedie nejdůsledněji splňují Bajkeři (2017), které debutující Martin Kopp natočil na základě scénáře jednoho z nejplodnějších komediálních autorů posledních let Petra Kolečka (viz také Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012, Zakázané uvolnění, 2014 a Padesátka, 2015).

Teenageři David, Saša a Jáchym odpovídají rozšířené představě starší generace o teenagerech jako zajatcích virtuálních světů, kteří si vymýšlejí falešné identity a kvůli hraní videoher a času trávenému na sociálních sítí skoro nechodí ven. Saša v rámci natáčení fashion blogu dokonce předstírá, že je gay, přestože o svém mediálním alter egu vzdor zvýšenému zájmu děvčat, které mu zajišťuje, mluví pohrdavě jako o „buzně“ nebo „teploušovi“ a v závěru filmu s úlevou přiznává, že je ve skutečnosti straight.[3] David po přesunu dějiště z města do přírody před skutečností uniká prostřednictvím denního snění, během něhož si představuje ženy a dívky jako neohrožené bojovnice. Jeho slabost pro fyzicky zdatné a starší ženy prozrazuje submisivitu a snahu najít si partnerku, která v jeho životě bude zaujímat stejně dominantní pozici jako jeho manipulativní matka, intelektuálně založená psycholožka. V této misi mladík nakonec uspěje, když svému otci přebere jeho o generaci starší snoubenku, sportovně založenou letušku Terezu.

Všichni tři „bajkeři“ jsou bez moderních technologií dezorientovaní a bezmocní. Jejich nepřipravenost na život se projevuje nemotorností a neschopností postavit bez cizí pomoci stany, naštípat dříví nebo si opéct špekáčky. Ad absurdum dovedená nepraktičnost jim ovšem nebrání v získání sympatií jejich vrstevnic. Jáchym se například s jednou z dívek sbližuje nikoliv zásluhou schopností jako je rozdělávání ohně, nýbrž pro své umění najít také v přírodě zdroj elektřiny k dobití mobilu. Mladí hrdinové tudíž nemusejí projít žádnou proměnou a odtrhnout se od displejů chytrých telefonů, aby si získali sympatie slečen. V zásadě jim stačí, aby svou homofobii a misogynii neprojevovali tak ostentativně jako fanatický cyklista Záhorský, který svou paternalistickou rétorikou, důrazem na fyzickou zdatnost a sexuální agresivitou vůči ženám představuje karikaturu hypermaskulinního samce. „Omlouvání“ jednoho typu obtížně akceptovatelného chování chováním ještě odpudivějším, se v českých komediích často objevovalo již za normalizace. Dnešní tvůrci v aplikování tohoto schématu, které především mužskou část publika utěšuje tím, že se nemusí nijak změnit, abych dosáhla svých cílů a byla v životě spokojena, dosud nedokázali vzepřít. Naopak jej dovádějí do ještě větší krajnosti. Hrdinům prochází znásilnění (Padesátka), záletnictví i urážlivé vtipy o ženách a homosexuálech. Například v komedii Věčně tvá nevěrná (2018) manželský pár vybruslí ze svízelné finanční situace vydíráním exekutora, jehož pochybnými praktikami je v závěru překryto všechno lhaní a podvádění samotných manželů.

Rovněž marginalizace výchovné role otců v Bajkerech je pro novější českou komediální tvorbu příznačná. David se vůči svému otci, promiskuitnímu alkoholikovi s fetišem na uniformy, staví do opozice, když mu přebírá partnerku, pro Jáchyma je jeho výrazně submisivní a nesamostatný otec zcela marginální figurou a Saša svého otce, který není schopen řešit nic jiného než kolovou, kterou kdysi hrával, respektuje pouze coby sponzora svých koníčků. Synové své nekompetentní živitele nevnímají jako vzory hodné následování a do dospělosti vstupují bez jejich účasti. Výrazněji je vychovávají a usměrňují ženy (Tereza a Davidova matka), čímž je oddalováno jejich odloučení od matky, feminity, potažmo pozice dítěte odkázaného na druhé.[4] Komedie se staršími hrdiny pak ukazují, že nepraktičnost, infantilitu a neschopnost řešit problémy bez žen (doprovázenou paradoxní touhou po vymanění se z partnerčina jha), si s sebou muži odnášejí do dospělosti.

Výchovné vzory

Více než své mužské potomky otcové (a dědové) v českých komediích obecně usměrňují své dcery (a vnučky). Zejména pokud se týče vztahů s chlapci. Děda Kalát z ansámblové komedie Láska je láska (2012) nebere ohledy na plnoletost své nevidomé vnučky, která mu byla svěřena do péče, a brání ji v tom, aby odjela na víkend pryč s neznámým chlapcem. Ještě větším šokem pro něj je zjištění, že dotyčný je Rom. Kvůli rasové nesnášenlivosti a přehnané starostlivosti Kaláta postihují dva infarkty. Ten druhý je pro něj fatální. Teprve po dědově smrti se dívka se svým milým opět setkává. Právník Igor z rodinné komedie Špunti na vodě (2017) pro změnu odhání nápadníky své dospívající neteře citováním trestního zákoníku. Zvýšenou starostlivost o dívčinu mravopočestnost v tomto filmu projevuje také její dlouho nepřítomný otec, který respekt své dcery nezíská vlastním přičiněním, ale díky informaci z jeho minulosti, jež vyjde najevo. Opět jde tedy o muže, který se nemusí měnit a omlouvat, ale stačí mu počkat, až za něj situaci vyřeší druzí. V ostatních směrech poskytují otcové ze Špuntů svým ratolestem poměrně velkou volnost a jejich přízeň si získávají atrakcemi typu sjíždění divoké vody, cukráren nebo poutí. Prioritou mužů je užít si s dětmi zábavu i za cenu jistého rizika. S výjimkou opatření týkajících se sexuálního života dcer zpřítomňují ve sledovaných komediích omezující pravidla především ženy.

Freudiánskou obavu otce z potentnějšího dceřina nápadníka explicitně tematizuje komedie Život je život (2015). Když Františkovi Sýkorovi jeho šestnáctiletá dcera oznámí, že je těhotná, považuje to za nemístnou provokaci a křičí na ni, že souloží za zády svých rodičů. Následně využívá své práce u policie, aby odhalil identitu dotyčného. Vypátrat se mu jej ovšem nepodaří, otec dítěte se přihlašuje sám. V reálném životě tak František selhává. Jedinou satisfakci nachází ve svých fantaziích, v nichž se proměňuje v neodolatelného svůdce a svalnatého akčního hrdinu jménem Frank. Ve svých představách také pronásleduje nápadníka své dcery, obávaného „Sperminátora“, jehož spermie jsou údajně tisíckrát rychlejší než ty Frankovy. Domněnka, že dceřin partner disponuje výkonnějšími spermiemi, v muži vyvolá paniku. Maskulinita a schopnost obstát v otcovské roli se zdají být podmíněny mužovou plodností a obojí je měřitelné rychlostí spermií. Ta trápí také protagonistu Mužů v naději (2011) nebo syna hlavního hrdiny komedie Teorie tygra (2016).[5]

Otcem fatálně selhávajícím ve své úloze je nadšený běžkař Pavko z horské komedie Padesátka, za kterou symptomaticky stojí dva poměrně mladí, vůči představitelům starší generace nesmlouvaví tvůrci (režisér Vojtěch Kotek a scenárista Petr Kolečko). Pavko nadevše oceňuje vrcholové sportovní výkony. Pro ně je svému nově objevenému synovi Janovi ochoten odpustit i homosexualitu (byť zprvu pochybuje, že by někdo, kdo na Jizerské padesátce zaběhl tak vynikající čas, mohl být „buzna“). Jeho druhý syn Jura nikterak oslnivých sportovních výkonů nedosahuje. Také proto jim Pavko opovrhuje. Zároveň mu vyčítá jeho sukničkářství a zbabělost. Na vině je přitom podle otce Jurova matka. Sám ovšem v mládí znásilnil opilou dívku, má strach z mlhy, lhal o smrti svého otce, která nebyla nijak hrdinská, a vymyslel si, že umírá na rakovinu, aby získal synovu pozornost a soucit. Díky pokrytectví a nezodpovědnosti otců jako Pavko se mladí muži mohou cítit méně méněcenně i bez toho, aby v životě něčeho významného dosáhli.

Komerčně nejúspěšnějším filmem Jana Hřebejka z posledních deseti let byl s tržbami přes padesát milionů korun hořce komediální Nestyda, ve kterém Jiří Macháček hraje Oskara, chcípáckého hrdinu ve středních letech.[6] S manželkou si nerozumí, byť ta tvrdí, že jej má stále ráda a stejně jako ostatní postavy projevuje vůči nezodpovědnému a nesamostatnému protagonistovi nebývalou shovívavost. Oskar neví, co od života chce. Je nejistý, neukotvený a neschopný činit zásadní rozhodnutí. Nakonec se může spolehnout akorát na to, že zůstane otcem svého syna, který jej jako jediný neopustil a vlastně ani opustit nemůže.

Stejně často jako milenky, u nichž hledá ujištění o své sexuální zdatnosti, ve většině sledovaných filmů ztotožňované se znakem mužnosti, střídá Oskar svá zaměstnání. Po odhalení mimomanželského poměru s au pair se s manželkou rozchází a navíc je vyhozen z práce. Jeho selhání v osobním životě je provázáno s kariérními neúspěchy. Muž, který nedokáže obstát jako partner, automaticky selhává také v ostatních oblastech. Se stejnou hypotézou pracuje Hodinový manžel (2014), Muži v naději nebo Věčně tvá nevěrná, jejichž hrdinům se nedaří ve vztahu a současně se jim hroutí kariéry. Se zlepšením jejich milostného života ovšem dochází k nápravě i v této oblasti. K tomu, aby se mohli přesvědčit o své nepolevující sexuální výkonnosti a překlenout krizi středního věku, ovšem potřebují milenky.

Krize středního věku

Neobyčejnou shovívavost vůči mužům vyhýbajícím se zodpovědnosti projevují Muži v naději, kterými Jiří Vejdělek navázal na mimořádný divácký úspěch Žen v pokušení (2010), natočených podle podobné šablony a se stejným tvůrčím týmem. Své vztahové problémy ve filmu namísto žen tří generací řeší dva muži, protřelý proutník v důchodu a nesmělý a neprůbojný čtyřicátník. Ondřejův sexuální život je prost vzrušení. Manželce jde primárně o početí potomka, nikoliv o tělesnou slast. Jejich pohlavní styk připomíná posilovací cvičení. Ondřejovo sebeurčení – stejně jako sebeurčení velké části mužských hrdinů ze sledovaných komedií – se odvíjí od jeho sexuální výkonnosti. Proto hledá alternativní cesty, jak se ujistit o své mužské identitě. Během masturbace si vypomáhá erotickou fantazií, ve které účinkuje Šarlota, mladá přítelkyně jeho tchána Rudolfa. Se Šarlotou se Ondřej posléze začne stýkat osobně. Díky ujištění o své potenci chytá druhý dech a vymýšlí nové menu v restauraci, kterou provozuje. Počet hostů výrazně stoupá.

Vrcholným dokladem ozdravných účinků mimomanželské nevěry na život muže je Ondřejova navrátivší se schopnost vášnivě souložit také s vlastní ženou. Nerozhodný protagonista se přitom po celou dobu nechává usměrňovat Rudolfem, zosobňujícím maskulinitu tradičního typu, založenou na agresivním sebeprosazování a podřízeném postavení ženy vůči muži.[7] O své identitě nepochybuje, žádnou krizí mužství neprochází, nikomu se nemusí za nic omlouvat. Jeho světonázor vystihují zásady jako „na ženský se musí přísně“. Na ulici okukuje mladé ženy, na jejichž těla pak myslí při koitu s manželkou. Když jej žena kvůli podezření na nevěru vyžene z bytu, hrdě to bere jako doklad své zmužilosti. Muže vzorně se starajícího o dvě děti a komentujícího jeho a Ondřejovy pochybné výchovné metody slovy „všichni nejsme stejný“, označuje za kolaboranta. Ondřej nejprve následuje tchánovu radu, aby si pro oživení manželství našel milenku, posléze na jeho doporučení s nevěrou přestává, protože již splnila svůj účel. Šarlotu opouští a vrací se ke své – nyní již těhotné – ženě, která mu v závěru filmu omluvným tónem sděluje „představ si, že jsem tě podezírala, že mě podvádíš, ale ty bys toho nebyl schopen.“

Po naplnění mužových sexuálních potřeb manželství dál drží pohromadě, lhaní a promiskuita zůstávají neodhaleny a nepotrestány. Shrnující komentář k tomuto ideovému nastavení, z něhož těží primárně muži a které je rozšířené napříč současnou českou komediální produkcí, nabízí Rudolf v poslední scéně filmu, když se se svým vnukem vloupe do zábavního parku, aby z horské dráhy rozprášil popel zesnulé manželky: „kdybychom občas neudělali něco, co se nesmí, tak si v životě neužijem žádnou srandu“. Podvádění a porušování pravidel je jinými slovy občas nezbytné k tomu, aby muži mohli zastávat své role a udrželi při životě manželství, nefungující zejména vinou málo dobrodružných (v posteli i mimo ni) žen. Nevěra, alespoň v podání muže, není neodpustitelným selháním, nýbrž účinným opatřením k překlenutí osobní i manželské krize.

Bez závažnějších postihů se nevěra a nedospělé chování mužů obejde také v Hodinovém manželovi. Čtveřice čtyřicátníků, kteří se znají z vodního póla, přichází o práci, peníze a nakrátko také o své životní partnerky. Aby zamezili exekuci jednoho z nich, spojují síly a zakládají firmu Hodinový manžel. Honza si až poté, co se s nim žena odmítne pomilovat, uvědomí, že něco není v pořádku. Svou potřebu však může uspokojit díky jedné ze zákaznic firmy, štědře obdařené a zámožné Kristýně, jejíž okouzlení plešatícím, manuálně pracujícím mužem, kterého víc než cokoliv jiného zajímá její výstřih, není vyprávěním nijak zdůvodněno. Samozřejmost, s jakou i jiní mužští hrdinové, ve většině směrů nikterak schopni a jen minimálně iniciativní, získávají přízeň a rozněcují vášeň výrazně mladších a atraktivnějších milenek, je udivující. Můžeme spekulovat, nakolik vypovídá o nenaplněných erotických fantaziích autorů předloh a scénářů. Tento model zároveň problematizuje představu o mužích jako lovcích a ženách jako jejich pasivních kořistech. Hrdinové Hodinového manžela se sice rádi baví bodováním žen podle jejich „mrdatelnosti“ a Honza se po příchodu domů vždy nejprve žertovně vítá s ňadry své ženy a teprve poté se ženou a dcerou, ale je to zároveň on, kdo se ocitá v postavení manipulovaného objektu. Kristýna jej odvrhne poté, co ji jeho společnost omrzí. Manželka se k němu vrací nikoliv kvůli jeho pokání, ale z pocitu viny – sama byla Honzovi málem (!) nevěrná s jeho kamarádem. Ostýchavý Ondřej z Mužů v naději je svůdnou Šarlotou, typickou femme fatale, sveden a Josef z komedie Věčně tvá nevěrná svou manželku podvádí s několika milenkami, ale ve vztahu k ženám se projevuje jako neurotický slaboch a sám je se svou drahou polovičkou nevědomky manipulován protřelejší tetou Martou.

Na pomezí mezi aktivním subjektem a pasivním objektem se nachází hlavní mužský hrdina jednoho z typických producentských projektů z nedávných let,[8] komedie Bezva ženská na krku. Eliška opouští svého manžela, který počal dítě s milenkou (k čemuž se jí s náznakem hrdosti v hlase přiznává), a odjíždí z města na venkov, kde je nastěhována k mizantropickému hrobníkovi s kriminální minulostí Božíčkovi. Ten Elišku ve vsi, natož ve svém domě zprvu rezolutně odmítá tolerovat. Po čerstvě vytřené podlaze se prochází v zablácených botách, není mu stydno před dámou hlasitě krkat, má zjevně problém s pitím. Eliška si k muži staršímu o sedmnáct let přes tuto karikaturně vyhrocenou obhroublost nachází cestu, když zjišťuje, že dotyčný na záchodě čte Villona, je manuálně zručný a může ji naučit sekat trávu nebo hrát na tahací harmoniku. Navíc se na něj dobře dívá, jak jsme upozorňováni scénami se zpola nebo zcela svlečeným Ondřejem Vetchým. Hrdinka začíná o impulzivního šovinistu pečovat, protože v něm rozpoznala oběť minulých událostí. Podobně jeho chování od začátku filmu omlouvají vesničané, označující jej za samorosta. Jeho údajné znásilnění manželky komentují s úsměvem poznámkou „Jak to na chlapa přijde, tak ho nic nezastaví“.

Božíček se ve skutečnosti vraždy ani znásilnění nedopustil. Ve vězení seděl kvůli hospodářskému deliktu, k němuž jej dovedly nároky jeho manželky. Sám byl tedy obětí žen. Dochází tak opět k oblíbenému překódování viníka na muže zasluhujícího lítost. Krom toho je zřejmé, že Božíček přes všechny své nedostatky představuje lepší partii než Eliščin záletný manžel, se kterým žena hodlá odjet zpět do Prahy. Její upřednostnění Božíčka, který si ji v závěru filmu „přisvojí“ obnovením tradičního rozdělení rolí (muž dělá ženě milostné návrhy a obdivuje její krásu), vyznívá jako akt vzdoru vůči ještě více majetnickému manželovi. Ani v tomto případě tedy není třeba, aby muž prošel nějakým zásadním vývojem nebo se za své minulé chování omluvil.

Naposledy si užít  

Rezignace na pozitivní mravní hodnoty vystupuje nápadně do popředí v Románu pro muže, který se podobně jako později Muži v naději pokusil navázat na velký divácký úspěch předchozího filmu podobného názvu (Román pro ženy, 2004). Státní zástupce Cyril zjišťuje, že jeho bratr Bruno je smrtelně nemocný. Rozhodne se mu proto zaplatit týdenní pobyt ve Vysokých Tatrách a striptérku, s níž nesmělý Bruno dosud komunikoval pouze po internetu. Vzhledem k přeceňování významu sexuality ve sledovaných filmech ani není překvapující, že Cyril pohlavnímu aktu zjevně přisuzuje vyšší význam než např. urovnání rodinných vztahů. Bruno si od žen drží odstup, v jejich společnosti se cítí nesvůj. Netouží po sexu, ale po člověku, který by jej vyslechl. Pro Cyrila, který chce „ze života vytěžit maximum“, „pořádně ho podojit“, je Bruno kvůli své „nechutné slušnosti“ terčem posměchu. Vyprávění filmu dává Cyrilovu pohrdání za pravdu, když Brunovi přisuzuje roli politováníhodné oběti vnějších okolností, která jen čeká, co se jí přihodí. Cyril oproti tomu realitu aktivně a bez skrupulí přetváří. Všem automaticky tyká, případně je oslovuje invektivy, kamkoliv přijde, mluví nahlas a sprostě. Postihům za asociální chování se vyhýbá, neboť má právní imunitu ústavního činitele.

Také zde se setkáváme s protikladem muže, který se ženami komunikuje zpříma a okolní prostor si s naprostou samozřejmostí podmaňuje, a muže v oblasti navazování vztahů s opačným pohlavím nezkušeného a ostýchavého, který se drží v pozadí. Tentokrát ovšem bez věkového rozdílu přítomného v Mužích v naději. Cyril a Boris jsou zhruba stejně staří (padesát/šedesát let) a jejich rozdílný přístup ke světu se nabízí interpretovat skrze zastávanou pracovní pozici a moc s ní spojenou. Cyril si nárokuje kontrolu nad životem svého bratra i zaplacené striptérky, kterou bratrovi přebere a počne s ní dítě. Také prostřednictvím sexuality tak stvrzuje svou mocenskou převahu, proti níž jsou ostatní postavy bezmocné. Film implikuje, že pokud někdo dosáhl vysoké pracovní pozice, pak pravděpodobně zásluhou amorálnosti a nečestného jednání, nikoliv poctivou prací.

Podobným typem pasivního a neprůbojného muže jako Bruno je Karel Fuks z filmu Láska je láska. Karel je vášnivý fanoušek fotbalové Sparty. Televizní obrazovku s běžícím utkáním sleduje i během močení. Zároveň ovšem tento způsob trávení volného času tají před svou ráznou manželkou. Svou individualitu neprojeví ani poté, co se dozví, že by jeho homosexuální syn měl být otcem dítěte tmavé pleti. Spíše než o projev zvýšené tolerance jde vzhledem k charakterizaci o projev absence vlastního názoru. Snaha protlouct se životem s minimální námahou a bez morálních či společenských ambicí charakterizuje také již zmiňovaného Františka Sýkoru z filmu Život je život, který se k Lásce vztahuje podobně jako normalizační komedie Petra Schulhoffa Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976) k pozdějšímu Co je doma, to se počítá, pánové… (1980): oba filmy jsou si podobné obsazením a rozložením rolí i nekritickým vykreslením intelektuálního vzduchoprázdna, které maloměšťáčtí hrdinové s omezeným rozhledem obývají.

Volný čas František tráví čtením brakového románu a sledováním televize. Jeho jednání je motivováno takřka výhradně potřebovat hájit svou virilitu. Únikem z neuspokojivého manželství se pro něj stává poměr s mladou kolegyní. Úspěchy sklízí pouze Františkovo dříve zmíněné vysněné alter ego. Jeho skutečný život zůstává na konci filmu stejně neuspokojivý. Snění, obdoba virtuálních světů, do nichž utíkají mladší mužští hrdinové, je pro něj jedinou možností, jak se „realizovat“. Z hlediska své zodpovědnosti vůči vnějšímu světu se František chová stejně pochybně jako trojice nedospělých „bajkerů“. Písnička Number One, která zní pod závěrečnými titulky a ve které slovenská zpěvačka Kristína mimo jiné zpívá „Odstrihni sa a buď akčný a hned na to myslieť začni“, proto vyznívá poněkud ironicky.

Kolektivní utvrzování se ve vlastní zmužilosti najdeme kromě Hodinového manžela také v Revivalu Alice Nellis, se kterým se přesouváme k hrdinům důchodového věku. Čtveřice vyhořelých rockerů, kteří namísto na koncertních pódií tráví čas na kontrolách u lékařů, si chce naposledy užít, „ešte raz si zašukať“, jak konstatuje zpěvák Ota. Klávesák Milan má předstírat kóma, aby kapela vzbudila pozornost médií a vyprodala velkou koncertní halu. Dotyčný svou situaci bezelstně shrnuje amorálním, leč pro nové české komedie v něčem příznačným stanoviskem „já jsem starej a unavenej a potřebuju vydělat peníze“. Se zdravotními problémy je pokročilý věk neodmyslitelně spjat také v Hodinovém manželovi, Manželovi na hodinu, Mužích v naději nebo Vráskách z lásky (2012). Postarší hrdinové všech tří filmů si ale stejně jako rockeři z Revivalu chtějí ještě jednou užít. Milan z Hodinového manžela se na vyšetření prostaty seznamuje s uroložkou Eliškou, v Manželovi na hodinu jej postihuje infarkt. Rudolfovi z Mužů v naději v dovádění s mladými milenkami překáží vyšší krevní tlak, žlučník a začínající prostata.

Také Ota, morousovitý důchodce Ota z melancholické komedie Vrásky z lásky, je definován zejména svým stářím a s nim spojenými zdravotními problémy. Špatně vidí, musí brát léky na srdce, krev nebo paměť. V dialozích s vrstevnicí řeší nemoci a umírání. Stále mu nicméně zbývá dost sil, aby se vzepřel sekýrování ze strany svého syna a snachy, kteří jej považují za nesvéprávného a před plánovou operací očí se vydává vypátrat oblíbenou herečku, idol svého mládí. Pár důchodců v závěru filmu nasedá do ojetého auta a vydává se za dobrodružstvím. Nezávislost, ovšem především nezávislost na ženách, je hlavním cílem protagonisty Teorie tygra, veterináře v důchodovém věku, který si po smrti tchána uvědomí, že velkou část života strávil pod diktátem manželky. Svobodu a klid se vydává hledat do přírody. Sám sebe připodobňuje k Jánošíkovi nebo Nikolaji Šuhajovi, zatímco jeho zeť nachází paralelu s tchánovým únikem v kovbojích ženoucích prériemi stádo krav. Ženy v Teorii tygra jsou oproti zasněným romantickým mužům mnohem praktičtější a zároveň mnohem méně nakloněné nespoutané zábavě, které pod falešnou záminkou starostlivosti odpírají také svým protějškům.

Janova manželka Olga přednáší na vysoké škole o feminismu a genderových rolí. Prosazuje názor, že muži jsou nepraktičtí a iniciativu v důležitých oblastech by měli přenechat ženám. Pokud by více naslouchali svým partnerkám, žili by podle ní déle. Jan získává vytouženou svobodu až poté, co se Olze a jí zosobňovanému útlaku mužství moderními vzdělanými ženami vzepře a manželku opustí. Jiné řešení je vyloučené, protože ani jedna ze stran nehodlá dělat kompromisy. Muži jsou dobrodruzi a ženy „stíhačky“ a změnit se nedokážou. Jde o jejich přirozené nastavení. S tím prvním lze poměrně snadno sympatizovat, pro to druhé se hledá pochopení hůř.

Jak být number one

Teorie tygra otevřeně sděluje to, co ostatní komedie pouze naznačovaly. Za neporozumění mezi pohlavími nemůžou muži, kteří mají strach ze zodpovědnosti, svůj sociální status neodvozují od vzdělanostního či pracovního kapitálu, ale od své sexuální výkonnosti (proto se také vztahové neshody téměř vždy odvíjejí od neuspokojivého sexuálního života). Vlastní svobodu nadřazují odhledům na druhé a namísto přímých řešení volí úhybné manévry. Na vině je požadavek emancipace, ohrožující tradiční patriarchální hodnoty. Ženy jsou na obtíž, protože jim na rozdíl od jejich partnerů není lhostejný úpadek maskulinity a aktivně na něj upozorňují. Hrozbu pro samozřejmě působící mužská kamarádství ve všech sledovaných filmech představují rovněž ženy. Svým partnerům brání věnovat se hudbě, kterou mají rádi (Revival), drží je zkrátka a permanentně řídí jejich životy (Teorie tygra), vytrhávají je z jejich denního snění (Život je život).

Bez záletů, drobných i větších lží nebo rozchodu se harmonie zdá být nedosažitelná. Ke sporům přitom ve světech filmů mnohdy dochází vinou mužů, kteří svým partnerkám z obav před možnými postihy neříkají pravdu a nechávají je, aby si vytvářely zavádějící domněnky. Namísto ohledů na druhé a snahy o konstruktivní dialog a respektování partnerčina stanoviska jsou problémy řešeny zatajováním informací, pomluvami, nebráním ohledu na druhé a bezohledným prosazováním vlastních zájmů.

K tomu, aby muži ze sledovaných filmů dosáhli svého, aby byli „number one“, jak se od nich žádá, jim vesměs stačí, aby s umanutostí dítěte lpěli na svém, neustupovali ze zaujaté pozice, dělali si, co se jim líbí. Model mužství předkládaný sledovanými filmy prakticky nevyžaduje řešení konfliktů, plnění úkolů a překonávání překážek nebo alespoň změnu chování. Postihů se muži obávat nemusejí. Žádný z protagonistů není za svou nevěru, lhaní a šovinismus potrestán. Velká část z nich u ostatních postav naopak vzbuzuje lítost, potřebu péče a starostlivosti, které se ovšem dotyční zároveň vzpírají, protože je obírá o svobodu. Snímky se tak v širším sociohistorickém kontextu nabízí interpretovat jako vyjádření nesouhlasu s nahrazením maskulinního, násilného a přísně trestajícího „Vaterlandu“ ochranitelským, pečujícím a zároveň znesvobodňujícím „Mutterlandem“, který podle Stanislava Komárka charakterizuje moderní společnost.[9]

Vybrané komedie lze trochu idealisticky interpretovat jako varování před tím, kam až může dospět společnost příliš benevolentní k projevům k sexismu na jedné straně a mužské sebelítosti na straně druhé. Stejně dobře ale mohou být nadsazeným vyjádřením představ českých filmařů a filmařek o ideálním rozdělení a naplňování společenských rolí. V každém případě jde o filmy, které při kritičtějším čtení vyvolávají spíš mrazení než smích.

(Zkrácena verze textu vyšla v Cinepuru č. 120, který byl věnován tématu Muž ve filmu.)

[1] Effenberger, Vratislav, Obraz člověka v českém filmu. In Film a doba, r. XIV, 1968, č. 7. s. 346.

[2] Text vznikl na základě zhlédnutí těchto snímků: Bajkeři (2017), Bezva ženská na krku (2016), Hodinový manžel (2014), Láska je láska (2012), Líbáš jako bůh (2009), Líbáš jako ďábel (2012), Manžel na hodinu (2016), Muži v naději (2011), Nestyda (2008), Padesátka (2015), Revival (2013), Román pro muže (2010), Špunti na vodě (2017), Teorie tygra (2016), Věčně tvá nevěrná (2018), Vrásky z lásky (2012), Život je život (2015)

[3] S vymezováním maskulinity v opozici k menšinové sexuální orientaci (být mužem znamená nebýt homosexuálem) pracuje také Hodinový manžel (2014), v němž přijetí homosexuality jedné z postav závisí na shovívavosti jeho heterosexuálních kamarádů, a zejména pak jeho pokračování Manžel na hodinu (2016) – dvě z nemnoha nedávných komedií s homosexuální postavou, byť ve vedlejší roli (dále ještě např. Perfect Days, 2011 nebo Padesátka). Synchronizované plavání je v Manželovi na hodinu jedním z hrdinů označeno za zábavu pro „buzny“. Když se ukáže, že v této sportovní aktivitě nejvíce vyniká vyoutovaný Jakub v podání Davida Matáska, tvůrci v podstatě dávají za pravdu uvedené stereotypizující klasifikaci.

[4] Více k tématu viz Badinterová, Elisabeth, XY. O mužské identitě. Praha, Litomyšl: Paseka, 2005.

[5]Syn protagonisty ztvárněný Jakubem Kohákem má pomalé spermie a působí nesamostatně a poddajně. Mužova neplodnost se odráží v neschopnosti postavit se ženskému útlaku. Jeho manželka je symptomaticky jedinou z ženských postav, která muže netyranizuje. Není třeba, její partner je nesvobodný i tak.

[6] K českým „chcípáckým filmům“ viz Hanáková, Petra, Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto [online]. 1998, č. 982 [cit. 2018-23-09]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

[7] Více k ideálům tradiční maskulinity (a feminity) viz Oakleyová, Ann, Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, 2000.

[8]Jedná se o kategorii komerčních filmů (často romantických či tzv. lifestylových komedií řešících milostné vztahy mezi postavami), iniciovaných zpravidla producentem, někdy ve spolupráci s osvědčeným režisérem či režisérkou. Viz Szczepanik, Petr (ed.), Studie vývoje českého hraného kinematografického díla. Praha: Státní fond kinematografie, 2015.

[9] „Po excesivním vyvrcholení maskulinity na společenské úrovni v pozdním 19. století následuje po hlubokém traumatu první a druhé světové války metamorfóza evropského státu z drsného, agresivního a velitelského Vaterlandu, žádajícího v posledku i život, v mateřský, všestranně pečující a v mnohém infantilizující Mutterland, neschopný svým dětem v ničem říci ne a v posledku sotva schopný i obrany […].“ Komárek, Stanislav, Muž jako evoluční inovace? Eseje o maskulinitě, její etologii, životních strategiích a proměnách. Praha: Academia, 2012, s. 241.

Vývoz septiku – Léto s gentlemanem

Gentlemani.

Sledovat Léto s gentlemanem je podobně příjemné jako poslouchat, když Zeman, Kubera a jiní staří prasáci mluví o (mladších) ženách. Nepochybuji přitom, že film vznikl s nejlepšími úmysly a odráží, v jakém světě by režisér Jiří Adamec a jeho vrstevník, scenárista a představitel hlavní role Jaromír Hanzlík chtěli žít.

Totiž ve světě, kde ženy neumějí používat brzdy na kole a proto neobratně padají do příkopu, pročež jim může nabídnout pomocnou ruku postarší cizinec s nedopnutou košilí, cválající malebnou středočeskou krajinou na svém bílém oři, případně se po okolí přepravující americkým vojenským jeepem (protože byl při natáčení nejspíš zrovna po ruce). O muži žijícím na místním zámku nikdo z domorodců nic neví. Sám po vzoru barona Prášila přichází co chvíli s jinou verzí toho, jak k nemovitosti přišel a co s ní hodlá udělat. Na mne s přibývajícími minutami působil stále víc jako psychopat/sériový vrah svádějící vdané ženy, které pak vězní a mučí v zámeckém sklepení (tato verze vyprávěním sice není potvrzena, ale stále ji považuji za nejpravděpodobnější).

Jeho novou obětí se stává o čtvrt století mladší Alena Antalová (která ve filmu ve svých šestačtyřiceti hraje matku osmatřicetileté Lucie Vondráčkové a babičku dvou dětí) coby Anna. Artur, jak se hlavní hrdina jmenuje, se poměrně neomaleným způsobem vetře do ženina života a v podstatě si ji přisvojí (aniž by jeho chování naznačovalo cokoliv víc než chuť dotýkat se nějakého mladšího ženského těla).

Anna díky tomu poznává něco jiného než lhostejnost svého věčně nabručeného, dětinského, sebelítostivého, nezodpovědného manžela se sklony k alkoholismu (Igor Bareš), kterého kromě jídla a pití zajímají akorát jeho dřevěné miniatury židliček a stolečků ve skleněných lahvích, jejichž vyráběním tráví veškerý volný čas, a který podle všeho nemá rád děti (o dětech Angeliny Jolie a Brada Pitta mluví zlostně jako o parchantech). Není o nic sympatičtější figurou než sotva mobilní štamgasti z místní hospody, nepokrytě slintající nad každou ženou pod padesát, která by zřejmě měla brát jako poctu, když ji chřadnoucí chlípník s vychlastanými játry označí za „kočku z penzionu“ (sexismus ve světě filmu nikoho nepohoršuje, muži i ženy se jím naopak dobře baví).

Artur, mluvící téměř výhradně v básních („nad námi visí štěstí) a balící ženy během romantických projížděk okolo meandru Vltavy, v dané konkurenci logicky působí jako zjevení, jako princ z pohádky, jako ideální muž. Kromě toho, že dokáže říct i něco duchaplnějšího než „Já mám hlad, že bych se o něj mohl opřít“ (třeba „Vy jste krasavice“), na něm ovšem nic kdovíjak okouzlujícího není (přestože nás ostatní postavy replikami jako „jste moc dobrý člověk“, který si Jaromír Hanzlík napsal na tělo, přesvědčují o opaku). Pokud k němu všechny dámy okamžitě přilnou, vyznívá to předně jako projev zoufalství oněch dam, které nikdy nepoznaly slušného muže, nikoliv jako stvrzení Arturových kvalit.

Uslintanost výchozí situace (sedmdesátník balí čtyřicátnici, pro kterou jde o osvobozující zkušenost, díky které jí, jak se svěřuje manželovi, „narostla křídla“), je s každým milostným dostaveníčkem Artura a Anny děsivější a vrcholí scénou v rybníku, během které Jaromír Hanzlík bez plavek děláním bublin do vody imituje vodníka, zatímco kamera lačně zabírá zadek a poprsí Aleny Antalové ve spodním prádle.

Anna, jakkoli příjemně se s neznámým mužem z nevysvětlitelných důvodů cítí, přitom ve skutečnosti nechce zradit svého idiotského manžela. Své morální zásady odhalí během dialogu s dcerou, kterou její nezodpovědný partner podle všeho podvádí. Doporučí ji, aby si sama našla milence a manžela svedla zpět sexy prádlem a romantickou večeří při svíčkách a krizovou situaci kvůli dětem zkusila ustát, protože „všechno je lepší než rozvod“. Manželství, třebaže s hrubiánským záletným alkoholikem, je zkrátka důležitější než ženino štěstí.

Nevěra nevadí, ale rozvod představuje tabu. I kdyby se žena měla rozdat pro druhé, kteří si její péče vůbec neváží, a po zbytek života trpět (což Anna zjevně trpí, přestože naprosto v rozporu se svými radami zároveň doufá, že dcera neskončí stejně jako ona – jako kdyby jí nedocházelo, že stejně jako ona skončí právě tehdy, pokud zůstane s debilem, za kterého se vdala).

K rozvodu nakonec ani v jednom případě nedojde. Anna, osvobozená tím, že o ni někdo projevil zájem, zůstává s manželem (protože zřejmě dala na slova dcery, podle které by ve svých letech měla mít rozum), její dceru si partner koupí zpět dovolenou u moře (co na tom, že je tento šťastný zvrat v rozporu s ideovým nastavením protagonisty/autora scénáře, podle něhož je svazující mít moc peněz; podobně se hrdina nechává slyšet, že nenávidí mobily, stejně jako Anna, zoufající si, že vnoučata jen čumí do displejů, ale přitom si s Annou domlouvá schůzku mobilem). Z Artura se pak vyklube podvodník, který si hrál na někoho, kým nebyl… jak tušíme od začátku, ale zřejmě bychom závěrečným odhalením měli být překvapeni.

Neohrabané, nepřesvědčivé a velmi znepokojivé sbližování ústředního páru prokládají s hlavním dějem nesouvisející scény, posilující dojem, že nesledujeme film, ale sérii momentek z letních prázdnin Jaromíra Hanzlíka a jeho přátel. Jan Čenský a další herci, které už nikdo moc neobsazuje, hrají s Hanzlíkem v hospodě u piva mariáš a připíjejí si „japonským“ pokřikem „Hóď-ho-tam!“. Jestli máte rádi televizní Silvestry na Nově a TV Barrandov, přijdete si zkrátka na své.

Hasiči se snaží dostat na hřbitov rakev s náčelníkem, v čemž jim brání pouťové atrakce (dojem televizní estrády zde násobí Gottovo „Kávu si osladím“ hrající v pozadí) a vrcholem filmu i českých pokusů o extrémní kinematografii jsou téměř boschovské výjevy z nočního řádění polonahých opilých vesničanů na pouťových atrakcích za zvuků Kabátů. Tak sugestivní zachycení (apokalyptického) rozkladu společenství a kolektivní ztráty příčetnosti jsem v českém filmu viděl naposledy v Dni sedmém, osmé noci od Schorma.

Dalším zářným příkladem scény, která je doslova o h***ě, je obecní schůze (na které Artur vůbec není přítomen), kde místní několik minut řeší, zda ve vsi zřídit kanalizaci, nebo se nadále spoléhat na služby místního hovnocucáka Mareše. Jednání přeruší silný puch fekálií, které jeden z vesničanů vylévá na ulici. Ostatní se mu během scény na úrovni středověké frašky (a Troškových Kameňáků) pomstí tím, že mu hadici (ze které viditelně neteče nic nechutného, ale obyčejná voda) strčí do sklepa.

Na celé, bolestivě dlouhé scéně, je vtipný pouze její sebereflexivní rozměr – od hlavy po paty pokrytý splašky v jejím závěru končí režisér filmu Adamec (který hraje postavu jménem Adamec), připravující se tak zřejmě na kritiku, které se za svůj počin po zásluze dočká. K ničemu dalšímu nevedoucí fekální podzápletka o sobě dá znovu vědět až na konci filmu. Pod závěrečnými titulky vidíme fekální vůz rozstříkávající, odpusťte mi ten výraz, sračky po poli. Lépe bych předchozích devadesát minut neshrnul.

P. S. Přestože se příběh odehrává ve fikčním světě, kde skoro nic neodpovídá tomu, jak ve skutečnosti vypadají mezilidské vztahy a život na českém venkově, nejvíc mě zaráželo, proč Anna všude jezdí na kole s přilbou na řídítkách, ale ne na hlavě.

Martin Šrajer

Výsměch divákům a vyprávěcí logice – Úhoři mají nabito

Nový produkt (zdráhám se použít označení „film“) Vladimíra Michálka Úhoři mají nabito obsahuje tolik rozporů, že prohrává na všech frontách. Marné je úsilí dobře sehraných, ve svém projevu poměrně přirozených herců (Oldřich Kaiser, Matěj Hádek, Kryštof Hádek, Jiří Vyorálek, Patrik Holubář, Anna Kameníková), vniveč vycházejí peníze, kterými na počin přispěl Státní fond kinematografie a Plzeňský kraj, díky nimž se Úhoři mohou pochlubit dobrou řemeslnou úrovní a množstvím pěkných záběrů krajiny a měst v jihozápadních Čechách.

(Za pozornost stojí, že scénář Petra Pýchy byl pod názvem Benzina Dehtov předložen Státnímu fondu již v roce 2015, kdy se od Olgy Walló dočkal řady výtek k zásadním nedostatkům, které jsou přítomné také ve výsledném díle – viz citace pod recenzí; o dva roky později vznikla expertní analýza Martina Ryšavého, rovněž pojmenovávající hlavní nedostatek výsledného díla: „zápletka příběhu se jinak opírá o poměrně vysoký počet nemotivovaných náhod“. Nejparadoxnější je, že oba posudkáři projekt přes své výhrady doporučili k realizaci.)

Hrdiny je pět militantních incelů s vymytými mozky, kteří se ohromně baví tím, že v policejních kombinézách přepadávají vytipované lidi (o nichž mají nepochopitelně mnoho podrobných informací – přičemž skutečnost, že jeden z nich pracuje v bezpečnostní agentuře moc nevysvětluje) a různými způsoby (včetně dost nekompromisního fyzického násilí) je šikanují. Bez nějakého viditelného výsledku (náprava situace/člověka) nebo pointy. Když své oběti zpacifikují nebo si z nich udělají srandu, následuje náhlý střih na jinou scénu, ve které jedou dodávkou a jsou takřka zjevně uspokojeni tím, jak jim vše „na milimetr přesně“ klaplo (nepřehlédnutelný sexuální podtext jejich akcí, jimiž si kompenzují neuspokojivý či neexistující sexuální život, není významněji rozveden – jako řada dalších nosných motivů).

V pořádku, kvituji odvážné rozhodnutí přijít v Česku, kde je v oblibě hlazení po srsti a natáčení neškodných feel good žánrovek, s idiotskými postavami, se kterými nám nebude příjemné trávit v kině sto minut života. Jenomže Úhoři – ačkoli končí absurdní, vyznění předchozích sto minut neodpovídající citací ze zprávy BIS, která varuje před paramilitantními skupinami v Česku – během některých scén očekávají, že s těmito individui budeme soucítit, že se s nimi budeme smát a obdivovat, jak to natřou jiným parchantům, že nám bude záležet na jejich bytí a nebytí (soudě z toho, s jakým patosem jsou ony scény natočené).

Tvůrci se zkrátka dost zřetelně nestaví proti zhovadilosti postav, neukazují je jako skutečnou hrozbu. Naopak jejich počínání neustále zlehčují a zlidšťují. Používají k tomu oblíbený trik českých filmařů – proti bandě nebezpečných kreténů postavte ještě větší kretény, které tak divák může nenávidět společně s původními kretény. Ti se díky tomu nebudou muset nijak změnit. Zlo je „překryto“ větším zlem. Taky jediná trochu morálnější postava, svobodná mladá matka (s dítětem ji ovšem vidíme v jediné scéně, jinak má zjevně hromadu času na jiném aktivity), s ústřední pěticí sympatizuje, zdá se jimi být okouzlena – a zřejmě je buď sadistka, nebo masochistka, takže se dobrovolně schází s mužem, který na ni mířil nabitou pistolí a chtěl ji zabít, a dotyčnému se snaží pomoct.

Také tím, že ukazuje svět, v němž jsou všichni amorální, větší či menší svině, v němž mocní zneužívají dotací a svými miliony nastrkanými v obřích zavařovačkách podplácejí ještě mocnější, dává „film“ nechtě za pravdu svým protagonistům, ideově pomateným pseudobojovníkům za lepší Česko (kterým vadí obhájci bílé síly stejně jako pytláci, vodáci a korupce).

Místem schůzek pěti antihrdinů je sice hospoda s vlajkou Konfederace v pozadí, ale první zátah provádějí na koncertě náckovské kapely (čímž zřejmě má být ospravedlněno násilí, kterého se při tom v nešikovně sestříhaných akčních scénách dopouštějí). Po zátahu jsou všichni včetně šéfa skupiny (Kaiser), který po kapsách z nevysvětleného důvodu běžně nosí deset tisíc v hotovosti, nadšeni a navzájem se plácají po zádech. O pár vycpávkových scén později (90% obsahu tvoří vycpávkové scény) stejný šéf všechny hrozně zdrbe za to, jak amatérský se během úvodní akce chovali.

První blok vyprávění končí tím, že šéf kumpánům oznámí, že by mohli příště evakuovat celé město (to je de facto jediné sdělení dlouhé scény v hospodě a před ní). Vypadá to, že půjde o jejich příští cíl. Jenomže evakuace města už víckrát není zmíněna, k návrhu se nikdo nevrátí, celá scéna vyznívá do prázdna… (V jiné scéně jeden z mužů brutálně zmlátí šéfa svého kámoše, což je vzápětí zazděno slovním humorem. Situace nemá žádné konsekvence, nic nesděluje – kromě toho, že sledujeme amorální hovada, ale to už dávno víme.)

Pak během jedné z nezodpovědných her na policajty dojde k neštěstí a hlavní potíží se stává, že falešné policajty (s víceméně zakrytými obličeji) někdo viděl a mohl by je nahlásit skutečné policii. Stejně jako je někdo viděl při každé z předchozích akcí, kdy o problém překvapivě nešlo a nikdo je nenahlásil. Podobných nelogičností, kdy jedna scéna popírá nebo vyvrací něco, co jsme viděli o pět minut dříve, je zde tolik, až to vypadá, že tvůrci scénář vymýšleli za běhu – po natočení určitého úseku se sešli a zkusili vydumat, čím by ještě mohli stopáž natáhnout, ať příběh neskončí po dvaceti minutách (což by měl), aniž by přitom brali v potaz celkovou strukturu (která neexistuje).

Po vyčerpání narativního potenciál pěti blbů, z nichž si „film“ střídavě dělá srandu, když ukazuje jejich pologramotnost a nešikovnost, anebo se je snaží chápavě „vysvětlit“ momentkami z jejich životů a explicitním pojmenováváním toho, co je štve a co jim jejich hry přinášejí (aniž by se při definování hrdinů a jejich prostředí dostal za hranici karikatury), objevuje se na scéně slintající Matěj Ruppert s dírou v hlavě a hodně ujetými sny (největší WTF „filmu“, zcela vybočující ze stylu všeho ostatního) a úplně nový příběh dalšího frustráta a s ním taky nový (nebo první?) cíl vyprávění.

Následuji bizarní skoky v čase (děj pokrývá poměrně dlouhé časové období, ale kdyby jedna z postav neporodila dítě, neměli bychom to jak poznat) i prostoru (jedna postava se na elektrickém vozíku dokodrcá k zapadlé chalupě, kam ostatní jedou kus cesty dodávkou) nebo flashbacky ve flashbacích (přitom není žádný důvod, aby nám informace byly sdělovány takhle složitou cestou, čouhá z toho zejména lenost vymyslet, jak jednodušeji divákovi předat totéž).

Ve výsledku jde o nahodilý slepenec bezobsažných scén, v nichž herci pět minut improvizují na zadané téma a třicet vteřin řeší něco, co se alespoň částečně vztahuje k zápletce, ale moc to nesouvisí s tím, co jsme už viděli a co teprve uvidíme. Předčasným vrcholem filmu, který žánrově vrávorá mezi temným thrillerem, dojemným dramatem a vidláckou komedií, je cameo Lábusova holého zadku a varlat (dobrou chuť, pokud právě večeříte). Pak už stojí za zmínku jenom Kaiserova hláška „Voníš medem“, vtipná tím, jak strašně chce být cool, ale není, a replika, která pro mě vystihuje, co si tvůrci nejspíš myslí o divácích, kterým se svým „filmem“ vysmívají: „Čím víc pitomců nasereš, tím líp.“

Úhoři mají nabito. Česká republika 2019, 100 min, r. Vladimír Michálek, s. Petr Pýcha, Vladimír Michálek, k. Martin Štrba.

_______________________________

Citace z obsahové expertní analýzy scénáře Petra Pýchy Benzina Dehtov z června 2015 (autorkou je Olga Walló):

„Synopse je zmatená, příběh není vybudován tak, aby mohl být základem skutečně komediálních situací, ve stavbě příběhu postrádám skutečné ostří, případně dramatický zvrat. Věci se prostě dějí, bez jakékoli reflexe nebo náznaku etického hodnocení, i zlo, které páchá pětice v rámci hry je jaksi bezvýznamné, zanedbatelné – rozhodně ho nikdo neřeší – a když už se hra „vymkne“ …je jediným řešením v ní prostě pokračovat. Je-li jedinou morálkou příběhu, že žádná morálka není, že dokonce nikdo – jako v počítačové hře – ani nezemře, že „nic není doopravdy“…ani osudy hlavních postav mě jaksi nedokážou zaujmout, jejich kontury jsou vnější a neostré, situace se opakují, aniž by gradovaly. Nejsem zcela přesvědčena, že by podle tohoto scénáře v podobě, v níž je předkládán, mohlo vzniknout skutečně výrazné filmové dílo.Projektu by prospěla účast zkušeného dramaturga. Scénář by však bylo potřeba dotáhnout, postavy charakterizovat výrazněji, dát jim větší potenciál komiky i tragiky, osobitost, nebát se ostřejšího a jednoznačnějšího vyznění.“

Humor na stojáka

(Text původně napsaný pro Filmový přehled, kde již není k nalezení.)

Enormní stres a mafie. Tyto dva fenomény byste si zřejmě automaticky nespojili s jednou z nejpopulárnějších současných forem komedie. Stand-up, získávající si stále více příznivců také v Česku, ovšem není až taková legrace, jak smích publika napovídá.

Autorství fráze „stand-up comedy“ bývá připisováno americkým mafiánům, pro něž byl „stand-up guy“ zápasník, na kterého je spoleh a který během rvačky nepůjde po první ráně k zemi. Stand-up komik byl dle stejné logiky člověk dost odolný na to, aby se bez číkoliv podpory postavil před publikum a pár desítek minut jej bavil svým vyprávěním. Vyvolat a udržet dobrou náladu, přesně to se od lidí jako Amy Schumerová, Dylan Moran, Louis C. K. nebo – v českém prostředí – Iva Pazderková, Miloš Knor či Lukáš Pavlásek na nejobecnější rovině očekává. Když komikovi dojdou vtipy nebo když se smích znějící sálem na delší čas zastaví, jde zpravidla o znak toho, že bavič selhal, respektive, abychom užili přiléhavějšího výrazu, že neobstál. Tlak, jemuž čelí ten, kdo se dá na dráhu stand-up komika, je tudíž mimořádný a částečně vysvětluje, proč mnozí z těchto bavičů působí mimo pódium unaveně a deprimovaně.

Mafiáni možná přišli s označením „stand-up“, ale samotný formát nevymysleli. Snaha pobavit platící publikum vyprávěním vtipů má delší historii než organizované zločinecké skupiny a ani její kořeny bychom nenašli v Itálii, nýbrž ve Spojených státech a Velké Británii.[1] Vaudevilloví konferenciéři z počátku 20. století měli za úkol udržet publikum v dobré náladě mezi jednotlivými uměleckými vystoupeními. Dobře jim k tomu sloužilo právě vyprávění vtipů, z něhož se postupem času vyvinula samostatná disciplína. Ve vaudevillu začínal i americký herec britského původu Bob Hope. Jeho vyprávění předem připravených vtipů před živým obecenstvem bylo dlouho dominantním stylem stand-upu. V padesátých letech ovšem nastoupila mladší a dravější generace komiků jako Mort Sahl, kteří poněkud mechanické chrlení stále týchž vtipů nahradili spontánnějším glosováním aktuálního dění v kultuře, společnosti nebo politice.

Improvizace a satirizování dobových poměrů se staly novým stand-up standardem. Kdo chtěl v šedesátých letech ve vtipné a necenzurované formě slyšet, jaké jsou problémy současné Ameriky, mohl zajít do některého z newyorských klubů a doufat, že tam narazí na Lennyho Bruce, Richarda Pryora nebo George Carlina. Kultivovanější slovník a méně kontroverzní témata museli volit komici, kteří vystupovali v televizi, například Mike Nichols, Elaine Mayová nebo Woody Allen. Zatímco v sedmdesátých letech patřila k dominantním tématům amerického stand-upu válka ve Vietnamu nebo boj za občanská práva, později převzal vedení observační přístup, založený na nadsazeném popisu každodenních příhod, zahrnujících práci, vztahy nebo život ve velkoměstě. Ve stále menší míře tak byl stand-up spojován s těmi, kdo se ostře vymezovali vůči mainstreamu. Sám se stal mainstreamem, k čemuž přispěla i častější přítomnost komiků v široce přístupných televizních pořadech typu The Tonight Show nebo Saturday Night Live.

Kdo dokázal prorazit jako stand-up komik, dokázal si nejednou zajistit výhodný kontrakt s filmovým studiem nebo televizní stanicí. Dokladem budiž kariéry Steva Martina, Billyho Crystala, Eddieho Murphyho nebo Jerryho Seinfelda. Díky popularitě uvedených komiků a kabelovým stanicím jako Comedy Central či HBO se stand-up stal pevnou součástí americké popkultury a jedním z oblíbených způsobů, jak reflektovat přítomnost (viz např. také úvodní monology moderátorů většiny talk shows). V současnosti přední stand-up komici vyprodávají haly jako Madison Square Garden (s kapacitou okolo dvaceti tisíc míst) a patří k nejlépe vydělávajícím osobnostem šoubyznysu. Fenomén angloamerického původu se postupně šíří také do zemí s minimální nebo nulovou tradicí podobné formy komedie. Česká republika nezůstává pozadu.

Jak si stojí český stand-up

Konkrétnější obrysy získal český stand-up v roce 2004, kdy začala pod názvem „Na stojáka“ veřejně vystupovat skupina komiků. Větší pozornosti se lidem jako Ester Kočičková, Tomáš Matonoha, Iva Pazderková nebo Josef Polášek dostalo o dva roky později, když pronikli na kabelovou stanici HBO. Zde se jich ujal režisér Zdeněk Tyc a výsledkem bylo několik půlhodinových pásem komediálních výstupů před živým publikem. Název Na stojáka se stal v podstatě českým synonymem pro stand-up (společně s celým konceptem jej v roce 2015 převzala Česká televize). Získané popularity čeští stand-up komici využili nejenom na svých turné po českých klubech a kulturních domech. Někteří z nich se uchytili jako moderátoři, případně získali roli ve filmu či seriálu.[2] Specifikem pořadu Na stojáka jsou smyšlené identity, které komici na pódiu někdy přejímají. Namísto souvislého vyprávění příhod, jak jej známe ze zahraničních stand-up vystoupení, jde pak mnohdy o sérii skečů připomínajících tuzemské televizní estrády. Podobně začínala zřejmě většina dnes slavných komiků. Jde ovšem o prezentaci, která mnohem lépe funguje před správně naladěným živým publikem než na televizní obrazovce.

Na pořad Na stojáka v letošním roce navázala stanice Prima Comedy s Comedy Clubem, natáčeným ve vinohradském klubu Royal, v podstatě středobodem veškerého dění okolo českého stand-upu.[3] Kromě nových tváří a kabaretiéra uvádějících jednotlivé vystupující ale vše zůstalo při starém. Muž nebo žena se postaví na pódium před mikrofon a pár minut se snaží bavit publikum vtipy, z nichž by většina dobře zapadla do libovolného zábavního televizního pořadu. Vůči formátu známému z Na stojáka se na svých webových stránkách vymezují komici z pořadu Underground Comedy.[4] Vedle vtipů „ostrých jako pepřový sprej“ a témat, o kterých se nemluví, na webu slibují, že si komik nebude vypomáhat kulisami ani kostýmy a nebude předvádět připravené skeče. Koncept je ve skutečnosti jen lehkou obměnou toho, co bylo možné vidět v Na stojáka a s čím pracuje také Comedy Club. Hlavní ozvláštnění představuje zakončení večera zpřístupněním pódia pro diváky dostatečně odvážné (nebo opilé) na to, aby si stoupli před ostatní a zkusili je rozesmát. Jinou variací téhož je komediální show NaMikrofon, existující zatím pouze v „live“ podobě, ve které vystupují převážně stand-up komici z Brna a okolí. Český stand-up jako kdyby se i deset let po premiéře Na stojáka podřizoval limitům televizních pořadů, které mají předem stanovenou délku a diváka přepínajícího mezi kanály se snaží oslovit v co nejkratším časovém rozmezí, což nenahrává ani improvizaci, ani rozvětvenějšímu vyprávění s mnoha tematickými rovinami, jakým je proslulý například Louis C. K.

Pro vystudovaného zemědělce Miloše Knora byl pořad Na stojáka odrazovým můstkem, který vytyčil jeho budoucí kariéru.[5] V roce 2008 společně s Michalem Kavalčíkem založil uměleckou agenturu Komici s.r.o., specializující se na stand-up comedy. Pro zájemce zajišťuje představení jednotlivců, dvojic i trojic v délce několika minut i celého večera. Pod záštitou agentury dnes objíždí republiku mimo jiné Ruda z Ostravy (vlastním jménem Michal Kavalčík), Iva Pazderková (známá zejména díky roli Blbé blondýny), Ester Kočičková, Josef Polášek, Tomáš Matonoha nebo čím dál populárnější Lukáš Pavlásek, který původně obsluhoval tiskárnu v pojišťovně, kde měl dost času vymýšlet scénky pro Na stojáka. Způsob, jakým vznikaly jeho vtipy, blíže představil v jednom rozhovoru:

„Dělám to tak, že si stand-up připravím a pak mě k němu podle reakcí publika napadají další věci. Už podle prvního vystoupení poznám, jestli to funguje. Když ne, téma zahodím a dál ho už nerozepisuju. Ale když funguje, tak na něm pracuju, piluju a přidávám hlavně improvizací. Byly stand-upy, které měly deset minut a teď mají pětadvacet. U některých mám varianty kratší, delší, podle toho, na jaké akci s nimi vystupuju.“[6]

Stejně jako o vlastních vtipech Pavlásek přemýšlí o jejich přijetí publikem. Pokud je dostatečně vnímavé a nevyžaduje neustávající příval humoru, lze podle něj na vtip navázat jemnějším, poetičtějším vyprávěním.[7] Kromě uvážlivého přístupu ke komediálnímu řemeslu se Pavlásek vyznačuje také obeznámenosti s produkcí jeho zahraničních kolegů. Jeho snem je po vzoru Dylana Morana vlastní stand-up vystoupení před vyprodaným sálem, v němž by krátké výstupy spojil do jednoho plynulého celku, a stejně jako Ricky Gervais, známý u nás hlavně díky komediálnímu mockumentu Kancl (2001), by si jednou rád zahrál v kvalitním sitkomu.[8] Zdá se, že stand-up komedie je pro Pavláska – a zřejmě nejen pro něj – bokovkou či přestupní stanicí na cestě k již osvědčeným formátům zábavy, jako jsou filmy či seriály. Pro ty, kdo chtějí být stand-up komiky na plný úvazek, v Česku zatím neexistují ideální podmínky. Chybí zde tradice, zázemí, dostatečně početné publikum i komici, kteří by v této náročné disciplíně dokázali obstát natolik přesvědčivě, aby byli pro tuzemské zájemce o chytrý humor přinejmenším stejně velkým lákadlem jako zahraniční hvězdy, jejichž česká vystoupení bývají vyprodaná s předstihem několika měsíců.

Z úspěšných zahraničních stand-up komiků, kteří svá vystoupení i nadále zakládají na vyprávění autonomních vtipů, s nímž je u nás stand-up ztotožňován, můžeme zmínit například britského baviče Jimmyho Carra. Jeho chytrý a nekorektní humor má ale daleko k zábavnímu standardu tuzemských televizních stanic. Vyhýbání se konfliktním tématům jako jsou politika, náboženství nebo sexualita představuje další charakteristický rys nejrozšířenější (nebo alespoň nejvíce medializované) varianty zdejšího stand-upu. Většina vtipů se drží v mantinelech názorově nevyhraněné lidové zábavy. Zatímco dřívější mistři slovního humoru jako Vladimír Menšík, Miroslav Horníček nebo Jiří Grossman s Miloslavem Šimkem o ničem z výše uvedeného mluvit nemohli (a možná ani nechtěli), dnešní komici jako kdyby nevěděli, jak hranice politické korektnosti vtipně a s nadhledem obejít a nesklouznout ke vtipům založeným na národnostních, genderových nebo etnických stereotypech. Částečné vysvětlení nabízejí komediální inspirace zdejších stand-up komiků. Miloš Knor za své favority například označuje legendy italského slapsticku Terence Hilla, Buda Spencera a Maléry pana účetního (1980) s Paolem Villaggiem. Z novější tvorby jej pak prý „naprosto odbourává“ nekomplikovaná chlastací komedie Pařba ve Vegas (2009).[9]

Velký tuzemský zájem o anglicky mluvící stand-up komiky nepřímo potvrzuje výsledky nedávného výzkumu, podle kterého patří stand-up mezi nejoblíbenější formy zábavy takzvaných „mileniálů“, tedy lidí narozených v letech 1980 až 1995, slušně ovládajících angličtinu, orientujících se v zahraniční popkultuře a jako zdroje informací běžně využívajících nových, nikoliv tradičních médií.[10] Komici jako Eddie Izzard,[11] Dylan Moran nebo Bill Bailey jsou u nás oproti domácím bavičům známí spíše zásluhou internetu než televize (jakkoli svou roli jistě sehrál i seriál Black Books, díky němuž Morana a Baileyho mnozí objevili). Za výmluvné lze v tomto ohledu považovat i diametrálně odlišné hodnocení pořadů Na stojáka, Comedy Club nebo Underground Comedy a zahraničních stand-up speciálů na Česko-Slovenské filmové databázi.[12] Pokud chtějí také zdejší stand-up komici oslovovat příslušníky Generace Y, mohli by po vzoru svých kolegů z Velké Británie a USA zkusit více využívat sociálních sítí jako Twitter nebo Facebook, zapojovat do svých výstupů pravidelně popkulturní odkazy a namísto časově neurčitých příhod o cestování vlakem, čtení „ženských“ časopisů nebo čekání ve frontě v supermarketu častěji a ostřeji reflektovat přítomné dění v kultuře, společnosti a politice. Nelze tvrdit, že by domácí politická scéna nabízela málo šťavnatého materiálu.

Poznámky:

[1] Kdybychom však chtěli být opravdu důslední, můžeme první stand-up komiky hledat mezi potulnými lidovými básníky a pěvci ve středověké Evropě.

[2] Výhradně na přítomnosti českých stand-up komiků je založena komediální road-movie Komici s.r.o. The Tour (2016).

[3] První epizodu Comedy Clubu si můžete přehrát zde: http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/videa/comedy-club-ep-01

[4] Viz: http://undergroundcomedy.cz/#onas

[5] Knor dokonce vydal DVD se svým celovečerním vystoupením One Knor Show (2010), což je v zahraniční běžná praxe, ale v Česku něco ojedinělého.

[6] Wilková, Scarlett, Lukáš Pavlásek: Mám všechno zpožděné, jednou bych chtěl i rodinu . ona.idnes.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://ona.idnes.cz/lukas-pavlasek-rozhovor-rodina-d36-/nasi-muzi.aspx?c=A151210_132542_nasi-muzi_jup&gt;.

[7] Tamtéž.

[8] Kellová, Věra, Lukáš Pavlásek: Teď je trend, že musíte být pořád v pohodě. novinky.cz  [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <https://www.novinky.cz/zena/styl/324898-lukas-pavlasek-ted-je-trend-ze-musite-byt-porad-v-pohode.html&gt;.

[9] Gerlich, Lukáš, Miloš Knor: Šaška jsem dělal všude možně. vlasta.kafe.cz [online]. [cit. 2016-24-10]. URL:  < http://vlasta.kafe.cz/clanky/zabava/3660-milos-knor-saska-jsem-delal-vsude-mozne/&gt;.

[10] Stand-Up Show: Oblíbená Zábava Generace Y. primacomedycentral.cz [online]. [cit. 2016-16-11]. URL:  <http://www.primacomedycentral.cz/comedy-club/clanky/standup-show-oblibena-zabava-generace-y&gt;.

[11] Izzard, proslulý svým afektovaným projevem a převlékáním do třpytivých ženských šatů, v Praze poprvé vystoupí 5. prosince 2016 v Kongresovém centru.

[12] Comedy Club a Underground Comedy mají méně než 50%, Dylan Moran: Monster, Jimmy Carr: Comedian nebo Robin Williams: Live on Broadway se blíží k nejvyššímu možnému hodnocení, tedy ke stovce.