Archiv Září, 2017

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

„What we see or what we seem are but a dream, a dream within a dream.“

Weirův výlet na pomezí noční můry a erotického snu otevřel dveře novému australskému filmu příběhem z naratologického hlediska podobně neuspokojivým, jakým bylo o 15 let dříve Antonioniho Dobrodružství. Fabule by se dala shrnout do jedné věty. Tři dívky zosobňující platónskou ideu krásy a nevinnosti (čemuž napomáhají jejich bílé šaty stejně jako pastelové tóny barev a svícení připomínající impresionistické obrazy) se v Den svatého Valentýna ztratí ve skaliskách. Podstatná je atmosféra, kterou se Weirovi kolem jejich zmizení, které od prvního záběru na zlověstné skály visí ve vzduchu, daří vytvářet.

Splašení koní, vyplašení ptáků, skály ve tvaru hlav, zastavení času přesně v polovině dne (následovat tedy může jedině sestup). K záměrně matoucí výstavbě předkamerového prostoru (s neustále se měnícími směry pohybu a úhly a pozicemi kamery, s preferováním detailů na úkor celků) přispívá dezorientující zvuková stopa. K bezelstným tónům panovy flétny se přidává účelně využívané ticho (film zmlkne vždy, je-li třeba sdělit něco podstatného) a zlověstné hlasy přírody. Ta na dívky oproti několika přítomným mužům pohlíží (časté jsou pohledy z míst, kde se – pravděpodobně – nenachází žádný člověk) s nevraživostí. Přesto je pro ně, svázané viktoriánskou morálkou a přísným internátním řádem (od kterého se osvobodí nejdříve sundáním rukavic, posléze bot, punčoch, a minimálně v jednom případě také korzetu), něčím hypnotizujícím, něčím neodolatelným.

S ohledem na věk dívek a prostředí, v němž vyrůstají, není udivující, že touží po poznání. Vlastní sexuality, světa dospělosti, neuchopitelného iracionálna (kterému nakonec příznačně podléhá také paní McCrawová, zastupující „maskulinní intelekt“). Za vzestup do dospělosti (skladba Ascent Bruce Smeatona je stěžejním hudebním motivem), probíhající paralelně se sestupem k předcivilizačnímu primitivismu (flétna jako tradiční pohanský nástroj) a iracionálním rituálům, dívky zaplatí buď exkomunikací, nebo životem. K rituální povaze událostí na Hanging Rock a zároveň k „ženské“ cykličnosti času vyprávění (které není mužsky přímočaré s jasným cílem a řešením) odkazuje kruh, který kamera opíše před vystoupáním dívek mezi skaliska.

Agresivně červená barva Irminých šatů vyjadřuje její osvobození a prozrazuje, že se změnila její perspektiva, s jakou pohlíží na svět (-Whatever can those people be doing down there? Like a lot of ants), že poznala. Ví víc než ostatní dívky (a nejspíš také víc než divák), které jejich sebepoznání teprve čeká, a proto se stává terčem zlostných pohledů, verbálních i fyzických útoku.

Motiv civilizace ztracené v divočině je samozřejmě otevřen řadě jiných výkladů, z nichž některým jde film vstříc. Když se Michael zpovídá z traumatu, které mu zmizení dívek způsobilo, a které dle vlastních slov „can’t forget, and never will“, hraje v podkresu britská hymna. Je tedy tím znepokojivě tajuplným „jiným“ nikoli nespoutaná sexualita, nýbrž Austrálie a ostatní britské kolonie, které se Britům, stejně jako dívky na začátku filmu arogantně přesvědčeným, že určitá místa po miliony let čekala právě na jejich příchod, nikdy plně zkrotit a pochopit nepodařilo?

O cokoli nakonec jde, mocný bílý muž a mocná bílá žena si díky tomu uvědomili, jak slabí ve skutečnosti jsou, jak snadnou mohou o kontrolu nad situací přijít – represivní, úzkostlivě budovaný svět paní Appleyardové (s tikajícími hodinami nelítostně odměřujícími tentýž čas, který se na Hanging Rock zastavil), se po úvodní události začne drolit. Anebo se jednoduše můžeme domnívat, že se Miranda a její kamarádky proměnily v labutě.

Piknik na Hanging Rock je podmanivý tím, že namísto odpovědí nabízí pouze vodítka a stejně jako titulní skála se vzpírá racionálnímu vysvětlení. Teprve opakovaná zhlédnutí vyjevují, nakolik je tato neuchopitelnost, nejintenzivnější během prvních 35 minut a ke konci již poněkud rozmělněná bočními dějovými liniemi, výsledkem přepečlivě promyšleného užívání jistých stylistických postupů a nekomunikativního vyprávění.

Picnic at Hanging Rock. Austrálie 1975. Režie: Peter Weir. Scénář: Cliff Green (podle předlohy Joan Lindsayové).

Reklamy

(Text jsem původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit v plném rozsahu zde.)

Bonellova studie jistého pařížského nevěstince na přelomu století je více psychoanalytická než sociologická a společně s Cronenbergovou Nebezpečnou metodou představuje cenný filmový příspěvek k tématu „zrod psychoanalýzy“.

Nevěstinec zde funguje jako soběstačný svět s vlastními pravidly a vlastní měnou a zároveň jako metafora ne/dobrovolné ženské nesvobody. Dívky otrocky plní mužské fantazie s vidinou vykoupení, k němuž ale nakonec nedojde jejich přičiněním, nýbrž vinou širších společenských změn. Na svobodu se těší a zároveň je naplňuje obavami, ne nepodobnými strachu vězňů z neschopnosti uvyknout podmínkám světa bez pevně daného řádu. Jak přitom ukazuje jediná scéna mimo nevěstinec, během které se dívky dokážou bavit jenom o svých zákaznících, nesvazuje je prostředí, ale vlastní myšlení.

Změna, ke které v závěru dochází, je především změnou diskurzu. Ženská sexualita se přesunuje z uzavřeného prostoru do ulic, stává se věcí veřejnou. Osvobození spočívá v možnosti nasadit si masku a tímto odosobňujícím činem získat větší kontrolu nad vlastním milostným životem. Ženám jako kdyby bylo konečně oficiálně dovoleno souložit „mimo“ svá těla, vzdát se během aktu své identity, jak jedna z prostitutek v opakujícím se snu vnímá přístup muže, majícího na tváři rovněž masku.

Společně s touto linií emancipace, kterou ovšem Bonello rozhodně nepovažuje za dokonanou, o čem svědčí (nejenom) epilog, film bočním pohledem sleduje dějiny reprezentace ženského pohlaví. Ženy jsou brány za objekty sloužící v celku i jednotlivými částmi mužům (japonská vsuvka s jazykem konajícím svou „povinnost“ nezávisle na tělu). Na jejich přání se musí měnit v panenky, sochy a monstra. Jsou to přitom muži, kdo z žen dělají v doslovném i přeneseném významu zrůdy, kdo je nutí brečet (sperma). Pěkně to ukazuje jedna z „multiperspektivních“ scén, díky které vidíme na čtyřech obrazech kromě prostitutky brečící kvůli přečtené sociologické studii také důkazy, jež vyvracející, co se autorka odborného textu snažila dokázat.

Vzhledem k prostředí si Bonello bez obav, že bude obviněn ze samoúčelné provokace, může dovolit zkoumat i ženské pohlaví v jeho fyzické podobě. Zákazníci jsou jim fascinováni jako objektem, nad nímž nemají kontrolu (a který má naopak kontrolu nad nimi) a různými způsoby se jej snaží pochopit a uchopit (malířství, fotografie a nepřímo i kinematograf, k němuž v některých záběrech odkazuje rozkouskování výjevu rozestavěnými zrcadly á la Muybridge a jeho kůň nebo malby futuristů). Poněkud ironicky dívky nejvíce nevyvede z míry přání některého ze zákazníků, ale nevinné lékařské vyšetření, během kterého si nejzřetelněji uvědomují svou „objektivizaci“, skutečnost, že je někdo zkoumá pohledem.

Znepokojující, takřka hororová atmosféra charakterizuje většinu filmu, na čem má nemalou zásluhu šokující gore scéna hned z úvodu. Od ní jsme drženi v napjatém očekávání, nedojde-li k další podobně prudké změně nálady. K „vytrhávání“ z pohodlného sledování Bonello později nápaditě používá zvukovou stopu, kdy se zvukem nediegetickým (moderní songy) pracuje, jako kdyby šlo o zvuk diegetický (střihem do jiné místnosti je hudba přerušena). Nepříjemně svíravému pocitu napomáhá téměř úplné vyeliminování osvobozujícího celkového záběru. Preferovány jsou polocelky a detaily tváří. Dotěrnost kamery společně s nepřikrášlujícím svícením brání voyeristické potěše z obnažených těl.

Třebaže film obsahuje několik solidnějších dějových linií s možností vícero interpretací (utrpení židovky Madeleine), zdráhal bych se jej označit za drama. Hned v úvodu Bonello nastiňuje svou chladně analytickou metodu – již jednou prezentované informace zasazuje do širšího kontextu, čímž mění vyznění dané scény. Varuje nás před povrchním čtením dějin na základě prvního dojmu, jemuž se sám dokázal úspěšně vyvarovat. Nevěstinec je mnohavrstvým snímkem k opakovanému sledování, jehož kvality jsem tímto netříděným výběrem některých motivů zdaleka nepostihl.

L’Apollonide – souvenirs de la maison close. Francie 2011, 122 min. Režie a scénář: Bertrand Bonello.

Nejspolehlivější lék na hypochondrii? Rumunský zdravotní systém. Cristi Puiu a jeho Smrt pana Lazaresca.

Několik poznámek ke druhému celovečernímu filmu jednoho z nejodvážnějších rumunských filmařů.

(Text byl původně psán jako komentář na ČSFD, čemuž odpovídá jeho neučesanost nebo fakt, že se nezdržuji úvodním popisem děje, ale kvůli délce jsem se jej rozhodl zveřejnit zde.)

Významnou přidanou hodnotou této neuhýbavé, naturalistické nemocniční road movie je, jak nás po celou dobu upozorňuje, že onen systém tvoří lidé. Lidé různě naladěni a unaveni, více či méně přívětiví, zatížení rozličnými problémy, nad které se nedokáží povznést ani před svým pacientem. Na staršího neupraveného muže, z něhož táhne alkohol (a který se posléze také pozvrací, pomočí a pokálí), reagují pochopitelně – dle prvního dojmu. Teprve sečtení několika těchto prvních dojmů dává panu Lazarescovi šanci na náležité vyšetření.

Pevnou formu film postrádá pouze zdánlivě. Jeho rytmus, udávaný navenek tím, co se zrovna (náhodou) přihodí, není monotónní. Tempo se však mění přirozeně (například tím, jak postupuje noc a s ní stoupá únava postav), bez prudkých zvratů prozrazujících přítomnost scenáristy. Podobně nerušivě a úsporně je používán střih, který hercům jejich práci nijak neulehčuje a slouží převážně k přeskočení těch situací, které jsme si s postavami již alespoň jednou „zažili“ (nakládáni Lazaresca do sanitky).

Zřetelně si tak uvědomujeme, že se v reálném životě, jemuž je film oddaný, nic neděje okamžitě a samozřejmě, že od zvratků na podlaze nelze pohodlně utéct jedním střihem a předstírat, že kamsi zmizely. Jakkoli dlouhé jsou záběry, kompozice neztrácejí na přehlednosti, a to přesto, že kamera není fixována na jednu hlavní akci, ale reportážně si všímá všeho, co se v její blízkosti děje. Díky tomu může být Lazarescova dějová linie průběžně rozbíjena mikropříběhy vedlejších postav, kterým skutečnost, že kvůli nějakému nadřazenému Vyprávění nepřestávají žít svá osobní dramata, přidává na autentičnosti.

Předsudky, nevšímavost, sebestřednost, arogance, potřeba dokazovat svou převahu, neochota naslouchat. Pan Lazarescu coby ne zrovna vzorový pacient režisérovi slouží jako element vyvolávající u ostatních tyto reakce. Citově i finančně vydírán blízkými, lékařům sloužící za terč jejich černého humoru (do krematoria své pacienty neposílá jenom pan doktor Skružný z Vesničky mé střediskové), vyvolával alespoň v mém případě pocit bezpráví a soucit s protagonistou.

Přimknutí se k Lazarescovi je jeden z možných způsobů, jak s ním jeho absurdní dvouapůlhodinovou odyseu absolvovat bez ochabnutí pozornosti. Domnívám se, že šlo o Puiův záměr – „uvěznit“ nás ve společnosti titulního hrdiny na dost dlouhou dobu, aby v nás tím probudil zájem o mužův osud. Těžko by totiž mohl vyprávění založit na zatajování toho, k čemu dojde, neboť tuto informaci prozrazuje název. Obdobně nemá smysl tázat se, kdo bude „vrahem“, neboť podobně jako rozrůstající se rakovinový nádor na člověka očividně působí souhra systémových a lidských vad.

Natočit zdrcující portrét odlidšťujícího společenského mechanismu způsobem, který ve vás probudí zájem o konkrétního člověka, považuji za skutečný umělecký triumf a smysluplné využití filmového média.

Moartea domnului Lăzărescu. Rumunsko 2005, režie a scénář: Crisi Puiu.