Na riskantní výpravy za dobrodružstvím a sebepoznáním se ve fikčních vyprávěních přinejmenším od Odyssea vydávají zásadně muži. Adaptace autobiografického románu Cheryl Strayed mimo jiné ukazuje, že ochota podniknout troufalou pouť do přírody není podmíněna vyšší hladinou testosteronu a potřebou předvést svou fyzickou zdatnost.
Strayed („zbloudilá“) je příjmení, jež si na vyjádření své vnitřní zmatenosti sama vybrala žena, která se v roce 1995 jako šestadvacetiletá vypravila na 1770 kilometrů dlouhý pochod Pacific Crest Trail, vedoucí z Mohavské pouště až na hranice států Oregon a Washington. Práva na knižní bestseller popisující její cestu zakoupila Reese Witherspoon, jejíž společnost Pacific Standard filmovou adaptaci zároveň produkovala (1). Vzhledem k neskrývanému feministickému poselství knihy je zřejmé, proč se k jejímu zfilmování Witherspoon, dlouhodobě hájící ženská práva, odhodlala a proč pro ni šlo o velmi osobní projekt.
Scenáristou i režisérem filmu jsou sice muži, přesto je pro mne Divočina formálně i obsahově výstižným příkladem ženské senzibility (jakkoli držené v mezích klasické hollywoodské narace), který bych kvůli módnímu tématu vykoupení a sebeaktualizace apriori nezatracoval. Popis toho, čím přesně jde o „ženský“ film, lze začít komparací s podobně sebezpytným snímkem Proti přírodě. Hrdinka Divočiny je oproti protagonistovi norského dramatu méně zaujata sama sebou a do řešení svých problémů alespoň na dálku více zapojuje ostatní a svůj vztah k nim. Mezi bytostnou potřebou být pro druhé a touhou být sama pro sebe zde vzniká pozoruhodné napětí.
Jiné ženy nacházejí únik před patriarchálními nároky na to, aby plnily své „povinnosti“ opatrovatelek, v telenovelách a milostných románech. Cheryl se odvážila utéct doslova. Před muži, před společenskými normami nařízenou rolí matky a manželky, před celou civilizací. Únik do divočiny, kde bude odkázána sama na sebe, je pro ni krajním řešením neschopnosti být nezávislou. Natolik se fixovala na vlastní matku, že bez ní nedokázala najít životní rovnováhu. Sebedestruktivní náhražkou se jí staly drogy a sex. Ztracenou asymetrii proto hledá na dobrovolné odvykačce a bez přispění psychoanalytika daleko od všech podpůrných prostředků moderní společnosti.
Základní osa vyprávění je prostá – cesta z bodu A do bodu B – a dobře slouží k udržení naší pozornosti. Linearita tohoto mužsky přímočarého vyprávění je ovšem po celou dobu narušována nechronologicky řazenými flashbacky, které vizualizují vnitřní překážky, jež bude muset Cheryl překonat. Cestu vpřed tak neustále zdržují návraty do různě vzdálené minulosti. Vzpomínku někdy vyvolá fyzický kontakt (píšťala – prst v puse), jindy o zvuk (hudba z rádia), čtený text (sbírka básní – škola), vizuální vjem (tetování, řeka) nebo jednoduše o pocit chladu (sníh – vzpomínka na Minneapolis). Podněty k vnitřním výpravám se různí, v zásadě ale odpovídají tomu, jak funguje věčně roztěkaná a těžko zkrotitelná lidská mysl.
Jedna vzpomínka občas asociuje další, je překryta vzpomínkou silnější (vracející se obraz malé Cheryl běžící lékárnou nebo utráceného koně), vytlačena reminiscencí na něco příjemnějšího (matčinu smrt se Cheryl snaží „přebít“ vzpomínkami na šťastnější chvíle s ní), případně ji přeruší nějaký přítomný podnět. Odkrývání jednotlivých vrstev paměti je zároveň rozkrýváním jednotlivých vrstev hrdinčiny složité osobnosti, v každém okamžiku definované všemi předchozími rolemi, které se Cheryl rozhodla hrát, nebo jí jako ženě byly vnuceny (farmář si ji například přivlastní tím, že ji přejmenuje na Jane a ještě více ji svými sexistickými komentáři objektivizují ostatní muži, které potká).
Společně s Cheryl vidíme formující události jejího života v nových kontextech, v jiném pořadí a s jiným hudebním doprovodem, než jak je původně prožila (písničky se často ozývají jenom ve fragmentech, podobně jako se nám do hlavy občas vetře nějaká melodie). K vyjasnění vlastních pocitů si v hlavě skládá vlastní film, příběh svého života. Tímto přeskupováním jednotlivých složek hrdinčiny osobnosti film směřuje k naplnění matčiny rady „najdi své nejlepší já a drž se ho“. Odysea nekončí objevením nejhlouběji zasutého traumatu a velkým vítězstvím nad sebou samým (2), ale méně spektakulárním akceptováním všech předchozích identit a jejich poskládáním do nové podoby.
Hrdinčinu navenek nenápadnou proměnu pěkně demonstruje románek na jednu noc v Ashtonu. Pokud se má Cheryl v návaznosti na svůj dřívější život po celý film před muži na pozoru a může-li, všechny si nejdříve obezřetně prohlíží z bezpečné vzdálenosti (3), tady je poprvé ochotna znovu si užít nezávazný sex. Vzhledem k tomu, že poté dokáže bez obtíží pokračovat v cestě, je patrné, že nešlo o návrat k jejímu starému životu, ale o chvilkové vykročení z toho nového. Místo toho, aby před ním utíkala a omlouvala se za něj, učinila Cheryl ze svého minulého já součást své osobnosti.
Nejen neochotou moralistně odsuzovat dřívější prohřešky je Divočina příjemně vyspělým filmem. Do důsledků dovádí také úvahu nad ženským údělem být na světě pro druhé a (kvůli tomu) snášet víc bolesti než sobečtější muž. Cherylina matka Bobbi razí myšlenku, že popírání bolesti člověku dodává sílu, což je demonstrováno hned v první, nejdrastičtější scéně filmu. Ze vzdechů mimo záběr nejprve není zřejmé, zda jde o projev slasti nebo bolesti, (4) přičemž tutéž paralelu později rozvíjí prostříhávání sexu s cizinci s pády a nárazy při chůzí nočním lesem. Sex i bolest mohou člověka ponížit a pokořit, zároveň však mají stejně očistnou funkci a minimálně pro Cheryl jsou to momenty nejintenzivnějšího napojení na vnější svět.
Bobbi a Cheryl mimo to vedou teoretické dialogy o mateřství a proměňujících se možnostech ženy. Teorie je následně předvedena v praxi. Bobbi byla celý život definována tím, co po ní kdo požadoval (rodiče, manžel děti). Cheryl se může se svobodně rozhodnout, jak sama naloží se svým životem a kým se stane. Má větší kontrolu nad svým tělem, ať jde o potrat nebo „lovení“ sexuchtivých mužů. Na druhou stranu, jak už bylo řešeno výše, nevyužívá možnosti odstřihnout se od svého předchozího života. Naopak jej se všemi důsledky přijímá – smířená s tím, kým byla i s tím, kým již nikdy nebude – a pokračuje v něm. Svůj vlastní život nepřestává vnímat v návaznosti na životy jiných, zároveň si ale více uvědomuje význam možnosti být jenom pro sebe samu (řekl bych, že pro muže nejde o eventualitu, ale o jejich druhou přirozenost).
Přestože je Divočina velmi dobře rytmizována po dvacetiminutových úsecích, nová odhalení nemohou z logiky zápletky zvrátit běh událostí, jenom přispět k našemu pochopení protagonistky: po třiceti minutách se dozvídáme, že se rozvedla, po padesáti, že její matka měla rakovinu plic, po sedmdesáti, že její otec byl násilnický alkoholik. Filmu bychom tak zejména v poslední třetině mohli vyčítat, že trpí nízkou dějovostí a strukturální repetitivností. Nebudeme-li jej ale posuzovat dle měřítek akčních „mužských“ filmů, je vyprávěcí zacyklenost, navrácení se motivů jako utkvělých myšlenek (místo jejich rozvíjení) naopak tím, co jej dělá filmem jedinečným, navenek i uvnitř feministickým.
Wild, USA 2014, 115 min, r.: Jean-Marc Vallée, s.: Nick Hornby
_________________________________________
- Šlo o první film společnosti, krátce nato následovaný Zmizelou Davida Finchera.
- V akčním „mužském“ filmu by to bylo vítězství nad vnější hrozbou.
- Film jejích oprávněných obav z toho, zda ji příští potkaný muž nezkusí znásilnit a zabít, opakovaně využívá ve výborně vystavěných thrillerových scénách.
- Nevím, zda to byl záměr, ale podobně Reese Witherspoon vzdychá během své milostné scény v Ashtonu.
O filmu 