Již ve svém oslnivém režijním debutu Amores Perros z roku 2000 Alejandro González Iñárritu experimentoval s nechronologicky strukturovaným vyprávěním. Od lokálního prostředí mexického, potažmo amerického velkoměsta (21 gramů) svůj záběr postupně rozšířil až ke globálnímu vyprávění čtyř nesouvisejících příběhů neporozumění mezi lidmi i národy (Babel). Ve všech případech se jednalo o smrtelně vážné, emocionálně vyhrocené tragédie řešící velké civilizační otázky 21. století. Birdman spíše než aby doplňoval tuto linii ambiciózních síťových vyprávění, variuje zápletku Iñárrituova formálně uměřenějšího sociálního dramatu Biutiful, v němž hrál frustrovaného superhrdinu (svého druhu) Javier Bardem.
Přehlednost časoprostorově semknutého vyprávění je v Birdmanovi nicméně vyvažována excesy stylistickými. Jejich nadřazení logice příběhu budí podezření, zda Iñárrituovi během natáčení nenašeptával duch praotce mediálního humbuku P. T. Barnuma, jedné z mnohých osobností, k nimž film na důkaz své sečtělosti (a nechtíc i marnivosti) odkazuje (dále je to třeba Roland Barthes, Raymond Carver, Susan Sontag, autorka citátu „A thing is a thing not what is said of that thing“, který má Riggan vystavený před zrcadlem, Jorge Luis Borges, jehož Labyrinty čte Mike v solárku nebo William Shakespeare, z jehož Macbetha pochází citát „Life’s but a walking shadow, a poor player/ Who struts and frets his hour upon the stage“).
Ačkoli Birdman do filmografie nejdiskutovanějšího mexického režiséra současnosti nezapadá svou formou a komediálním žánrem, navazuje na ně kvazi-náboženskou symbolikou, příběhem existenciální krize nebo tematizací neschopnosti vést smysluplný dialog a citově uspokojivý život. Krizí prochází divadelní a filmový herec ve středních letech Riggan Thompson (Michael Keaton), jehož kariéra se, jak předjímá jeden z prvních obrazů filmu, podobá meteoritu těsně před tvrdým nárazem na zem. Před dvaceti lety byl Riggan díky trojici supehrdinských spektáklů skutečně jasně zářící hvězdou. Pak ale odmítnul účinkovat ve čtvrtém pokračování série a veřejnost záhy zapomněla, že se pod maskou Birdmana skrýval právě on. Zbytky svých sil a finančních prostředků se vyhaslý herec rozhodl investovat do vlastní inscenace Carverovy povídky O čem mluvíme, když mluvíme o lásce.
Můžeme věřit Michaelu Keatonovi, když tvrdí, že role Riggana nebyla napsána speciálně pro něj. Nelze ale přehlédnout podobnost kariéry samotného Keatona a jeho filmového alter ega. Oba proslavila komiksová série (jednoho Batman, druhého Birdman), oba strávili nemalou část svých životů vysvětlováním, proč se nabídky na roli v pokračování (a v Keatonově případě rovněž 15 milionů dolarů) zřekli, oba jsou rozvedeni. Godardovské upozorňování na paralely mezi životem herce a životem jeho postavy příběh sice zatraktivňují, ale jinak mu neslouží (nikdy se třeba nedozvíme, jak Riggan sám vnímá význam Birdmana v kontextu své kariéry a proč nechtěl v jeho natáčení pokračovat). Podobně je tomu v Birdmanovi s většinou motivů, dějových zvratů a stylistických voleb. Počínaje úvodními titulky vypůjčenými z Bláznivého Petříčka a nic neřešícím posledním záběrem konče.
Film s pomocí kamery Emmanuela Lubezkiho, digitálního střihu Douglase Crise a vizuálních efektů vyvolává dojem kontinuálního záběru. Rytmus je namísto střihů určován občasným užitím jazzového soundtracku, jehož přechody z nondiegetického do diegetického prostoru slouží k bourání čtvrté zdi na důkaz sebeuvědomělosti filmu. Teprve v druhé půli je koncept párkrát zrazen, když je například k přechodu do jiného prostředí kvůli ušetření času namísto přemístění kamery na dané místo využito televizní obrazovky.
Údiv nad dokonalým ovládnutím techniky ovšem trvá jen do okamžiku, kdy začnete přemýšlet, čemu v tomto případě „bezešvý“ styl slouží. Jestliže má na důkaz toho, že život postav připomíná divadelní představení, stírat hranice mezi filmem a divadlem, je celý film divadlo a veškeré emoce v něm zachycené jsou falešné (nemluvě o tom, že divadelní hry jsou oproti Birdmanovi segmentované zatahováním opony nebo přestávkami). Jestliže hranice mezi opravdovým a předstíraným souvisejí se světem divadla, proč je na jeden zátah natočen také epilog, odehrávající se v jiném prostředí? Jestliže jde o projev vzdoru vůči stále fragmentarizovanější životní zkušenosti v moderní době, proč je film zároveň tak roztěkaný a svou pozornost neustále přelévá od postavy k postavě, z jedné lokace do jiné? Jestliže jde o způsob, jak nás přimknout k hlavnímu hrdinovi a dát nám bezprostředně zakusit hektičnost jeho života, proč v tolika záběrech sledujeme namísto Riggana některého z jeho kolegů nebo blízkých? Neobstojí ani interpretace z nejdivočejších, podle které se celý film odehrává v Rigganově hlavě a Mike (Edward Norton jako egomaniakální metodický herec, kterým prý ve skutečnosti je) představuje jeho ideálním já, protože pak by nedávala smysl Rigganova udivenost, když vidí svou dceru právě s Mikem (kdyby od začátku všechny režíroval, neměl by přece být překvapen tím, co sám vymyslel).
Vyhrocené situace, na nichž byly založeny Iñárrituovy předcházející snímky, je zde alibisticky omlouvána teatrálním prostředím egocentrických sociopatů jako Mike a psychologickým rozpoložením hlavního hrdiny, který si hned v úvodu klade výmluvnou otázku „Jak jsme se dostali až sem?“. Povrchnost a nesoustředěnost, příznačnější pro filmy Maxe Ophülse než pro Felliniho cirkusové autobiografie, k nimž je Birdman přirovnáván, možná charakterizuje postavy, ale musí být nutně stejný celý film?
Riggan i ostatní herci by chtěli znovu navázat kontakt se skutečností, ale už jsou natolik oddáni sebelásce, natolik zaujati divadelním jevištěm a uměním sebeprezentace (o ničem jiném prakticky nemluví), že mimodivadelní skutečnost pro ně neexistuje. Mezi hraným a skutečným nerozlišuje ani film, věrný postupům inscenovaného představení (přesně načasované příchody „na scénu“ a „reaction shots“, velké dušezpytné monology a výrazná gesta i tehdy, nestojí-li před publikem) od začátku do konce. Birdman nedokáže nahlédnout hranici mezi fikcí a skutečností, divadlem a filmem, vysokým a nízkým uměním, neboť tyto hranice sám neuznává. Proč brát vážně film, který si od umění žádá, aby bylo reálnější, a přitom nám neustále dává najevo, že je sám pouze hrou?
Birdman inscenačními postupy i hereckými výkony naplňuje slovní spojení „tour de force“. Vyjma začátku a konce je film – po vzoru klasických melodramat – prost harmonických okamžiků určitého vnitřního zklidnění. Riggan nemá chvilku pro sebe – pokud si ji chce dopřát, skončí to tím, že ve spodkách, povzbuzován zpozornělým davem, štráduje do rytmu desítky bubnů přes zalidněné Times Square. Když už nikdo jiný, promlouvá k němu alespoň jeho zlé já, přesvědčující ho, aby točil komerční braky. Dialogy, ať na jevišti nebo mimo něj, se neobejdou bez zvýšeného hlasu, slz a patetických gest. Iñárritu se vyžívá v konfliktech, ale protože žádnou jinou formu komunikace neuznává, v jeho filmu chybí měřítko k odlišení méně a více důležitého. Namísto odlišností a modulací jenom vrší vyhrocené akce a konverzace. Byť je v jádru intimním příběhem nejistoty ohledně schopnosti být sám sebou (tak, aby se k němu ostatní nevztahovali jenom jako k herci jisté role), má Birdman neustálou potřebu předvádět se. Ještě víc než stylizované komiksové blockbustery, kterými opovrhuje.
Z výrazové přemrštěnosti profituje zástup slavných herců, obsazených buď v souladu s jejich dosavadní profilací (Michael Keaton, Edward Norton), nebo v rozporu s ní (Emma Stone, Zach Galifianakis). Hra s hvězdným systémem neslouží jen jako další připomínka toho, že sledujeme film, v němž by se životy umělců měly prolínat s jejich uměleckými výkony (k čemuž ale, třeba oproti Černé labuti nebo Premiéře Johna Cassavetse vinou zaměnitelnosti divadelního a nedivadelního prostoru nedochází). Současně jde o sebereflexivní gesto, jimž Birdman upozorňuje na svou obeznámenost s pravidly šoubyznysu. Představitel nepředvídatelných pošuků Zach Galifianakis zde tak hraje jenu z nemnoha postav s chladnou hlavou, která ostatní usměrňuje a žádá, aby se připitoměle neusmívali (jako on v jiných filmech). Americké zlatíčko z filmů pro teenagery Emma Stone ztvárnila vyléčenou (zřejmě) feťačku a okázalým comebackem, v nějž ve filmu doufá Riggan, je pro Michaela Keatona samotný Birdman.
Nakolik šlo ze strany tvůrců o akt subverze a nakolik o kalkul, se můžete domýšlet tváří tvář soupisu více než sto padesáti filmových ocenění (včetně 4 Oscarů), z nichž si podstatnou část domů odnesli herci. Mohl by nejhvězdnějšímu a nejkomerčnějšímu filmovému ceremoniálu kralovat film, který by k filmovému průmyslu zaujímal ironický postoj a své hanobení Hollywoodu mínil vážně? Poukazování na vlastní znalost pravidel jinými slovy neznamená, že podle těchto pravidel nehrajete a nechce jejich ovládnutím porazit ostatní.
Adaptace komiksů jsou několik posledních let komerčně nejatraktivnější položkou amerického zábavního průmyslu. Birdman skrze svého protagonistu vyjadřuje nesouhlas s podobným rozložením pozornosti (a kapitálu). Neboť všichni dobří herci pozérsky pobíhají v legračních kostýmech před zeleným pozadím, Riggan těžko hledá náhradníka do své divadelní produkce. Dále než k povzdechnutí nad preferováním franšízových filmů se ale Iñárritu nedostane (podobně karikaturního odsudku se dostalo kritikům, kteří coby zhrzení umělci kladou nepříhodné otázky a píší nespravedlivě zničující recenze). Komiksové filmy jsou druhořadou zábavou, která nemá nic společného s realitou, a tím to hasne. Co ale s realitou pojí Birdmana?
Neujasněnost postoje k simulacím skutečnosti a odmítnutí komiksových filmů za paralelního převzetí jejich důrazu na spektakulárnost nejsou jedinými rozpory filmu. Egoistickými postavami zprvu pohrdá. Svým stylem i vykreslením protagonisty dává za pravdu Rigganově manželce, podle které její bývalý ztotožňuje svou práci se soukromým životem a plete si lásku s obdivem. Dokonce se zdá, že Riggan bude pouze jednou z postav přispívajících do tematicky bohaté mozaiky: (sebe)láska, oddanost řemeslu, realita versus fikce. Jenomže vedlejší dějové linie jsou bez vypointování postupně opouštěny, někdy dost necitlivě (Mike, Laura, domáhání se odškodnění za zranění, náznak lesbického vztahu, jenž svou samoúčelností vyznívá jako zcela zbytečná voyeuristická odbočka), a veškerá pozornost pak až do konce patří Rigganovi, na něhož film začíná pohlížet smířlivě s tím, jak se on sám stává stále sebelítostivějším. Ztráta odstupu vůči protagonistovi, předznamenaná nevěrohodně náhlým usmířením se s Laurou a Sam, vrcholí druhou návštěvou manželky, která ho tentokrát zahrne obdivem a uznáním. Navzdory faktu, že na ni kdysi zaútočil s nožem. Autentická bytost je scénářem proměněna v prostředek vedoucí nás k tomu, abychom sympatizovali s hlavní postavou. Zároveň dochází k proměně nevybíravé „padni komu padni“ satiry ze světa celebrit v oslavu tvůrčích ambicí, statečně odolávajících tržnímu náporu.
Birdman aneb Nečekané kouzlo lhostejnosti, jak zní celý název filmu, každým svým záběrem křičí „sledujte mě!“, což může být stejně dobře důvod, proč se jim nechat okouzlit, jako důvod, proč vůči němu zůstat lhostejný.
Birdman, USA 2014, 119 min, r.: Alejandro González Iñárritu, s.: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Armando Bo, Alexander Dinelaris
O filmu 