Každý muž a každý chlap má být number one

Maskulinita v současných českých komediích

Během posledních deseti let (2008 – 2018) u nás vzniklo přes sto komediálních filmů. Komedie zároveň dlouhodobě patří k divácky nejúspěšnějším žánrům a lze u nich předpokládat, že budou ve vyšší míře jednak odrážet, jednak naplňovat hodnotové preference, zájmy či mentální nastavení společnosti. K zodpovězení otázky „Jací jsme?“ se proto jeví jako jeden z nejvhodnějších žánrů. Slovy Vratislava Effenbergera, „[…] to, co je zde reprezentováno, je profil lidového publika, které ve filmech tohoto druhu nechce rozeznávat víc než své vlastní myšlení, svůj vlastní humor, svůj vlastní smysl pro zápletky, dobrodružství a dramata […] .“[1] Ambicí tohoto textu ovšem není suplovat sociologické či psychologické studie a nabídnout závěry vypovídající o české společnosti. Vzorek sedmnácti komedií z posledních deseti let, které se dočkaly poměrně vysoké divácké návštěvnosti, výrazněji akcentují vztahy mezi pohlavími a mužské role a pokrývají širší věkové spektrum mužských postav, mi poslouží k vytvoření typologie mužských postav, které sice v lecčem zřejmě odrážejí současnou podobu tuzemské maskulinity, potažmo smýšlení o ní, ale již vzhledem ke zkreslením vynuceným žánrovými konvencemi (např. sklony ke karikaturnímu zveličování některých vlastností) by bylo zavádějící vnímat je jako odraz reality.[2] Mohou nicméně posloužit jako orientační body zpřehledňující složitý diskurzivní terén, na němž se kříží rozličné mediální reprezentace mužů a mužství a který spoluurčuje, co dnes v Česku znamená „být mužem“. Snahou bylo postihnout výrazné charakterové rysy nebo opakující se vzorce chování mužských postav v různých rolích a jednotlivých fázích života od teenagerského do důchodového věku. Výsledkem je průřez životem jednoho typického filmového muže.

Teenageři

Množství komedií s nezletilými mužskými hrdiny, kterým jde primárně o přízeň a těla dívek, je v posledních letech o poznání nižší než na počátku milénia, kdy byly reakci na úspěch zahraničních filmů tohoto typu a tuzemských Snowboarďáků (2004) krátce po sobě uvedeny filmy Experti, Panic je nanic, Rafťáci a Ro(c)k podvraťáků (všechny 2006). Zdá se, že dnes producenti již nemají ambice lákat do kin pubescenty, kteří nacházejí své vzory v YouTuberech a jiných internetových celebritách, a přesvědčovat je, že reálné vztahy jsou hodnotnější než ty virtuální. Výjimku představují a parametry teenagerské komedie nejdůsledněji splňují Bajkeři (2017), které debutující Martin Kopp natočil na základě scénáře jednoho z nejplodnějších komediálních autorů posledních let Petra Kolečka (viz také Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012, Zakázané uvolnění, 2014 a Padesátka, 2015).

Teenageři David, Saša a Jáchym odpovídají rozšířené představě starší generace o teenagerech jako zajatcích virtuálních světů, kteří si vymýšlejí falešné identity a kvůli hraní videoher a času trávenému na sociálních sítí skoro nechodí ven. Saša v rámci natáčení fashion blogu dokonce předstírá, že je gay, přestože o svém mediálním alter egu vzdor zvýšenému zájmu děvčat, které mu zajišťuje, mluví pohrdavě jako o „buzně“ nebo „teploušovi“ a v závěru filmu s úlevou přiznává, že je ve skutečnosti straight.[3] David po přesunu dějiště z města do přírody před skutečností uniká prostřednictvím denního snění, během něhož si představuje ženy a dívky jako neohrožené bojovnice. Jeho slabost pro fyzicky zdatné a starší ženy prozrazuje submisivitu a snahu najít si partnerku, která v jeho životě bude zaujímat stejně dominantní pozici jako jeho manipulativní matka, intelektuálně založená psycholožka. V této misi mladík nakonec uspěje, když svému otci přebere jeho o generaci starší snoubenku, sportovně založenou letušku Terezu.

Všichni tři „bajkeři“ jsou bez moderních technologií dezorientovaní a bezmocní. Jejich nepřipravenost na život se projevuje nemotorností a neschopností postavit bez cizí pomoci stany, naštípat dříví nebo si opéct špekáčky. Ad absurdum dovedená nepraktičnost jim ovšem nebrání v získání sympatií jejich vrstevnic. Jáchym se například s jednou z dívek sbližuje nikoliv zásluhou schopností jako je rozdělávání ohně, nýbrž pro své umění najít také v přírodě zdroj elektřiny k dobití mobilu. Mladí hrdinové tudíž nemusejí projít žádnou proměnou a odtrhnout se od displejů chytrých telefonů, aby si získali sympatie slečen. V zásadě jim stačí, aby svou homofobii a misogynii neprojevovali tak ostentativně jako fanatický cyklista Záhorský, který svou paternalistickou rétorikou, důrazem na fyzickou zdatnost a sexuální agresivitou vůči ženám představuje karikaturu hypermaskulinního samce. „Omlouvání“ jednoho typu obtížně akceptovatelného chování chováním ještě odpudivějším, se v českých komediích často objevovalo již za normalizace. Dnešní tvůrci v aplikování tohoto schématu, které především mužskou část publika utěšuje tím, že se nemusí nijak změnit, abych dosáhla svých cílů a byla v životě spokojena, dosud nedokázali vzepřít. Naopak jej dovádějí do ještě větší krajnosti. Hrdinům prochází znásilnění (Padesátka), záletnictví i urážlivé vtipy o ženách a homosexuálech. Například v komedii Věčně tvá nevěrná (2018) manželský pár vybruslí ze svízelné finanční situace vydíráním exekutora, jehož pochybnými praktikami je v závěru překryto všechno lhaní a podvádění samotných manželů.

Rovněž marginalizace výchovné role otců v Bajkerech je pro novější českou komediální tvorbu příznačná. David se vůči svému otci, promiskuitnímu alkoholikovi s fetišem na uniformy, staví do opozice, když mu přebírá partnerku, pro Jáchyma je jeho výrazně submisivní a nesamostatný otec zcela marginální figurou a Saša svého otce, který není schopen řešit nic jiného než kolovou, kterou kdysi hrával, respektuje pouze coby sponzora svých koníčků. Synové své nekompetentní živitele nevnímají jako vzory hodné následování a do dospělosti vstupují bez jejich účasti. Výrazněji je vychovávají a usměrňují ženy (Tereza a Davidova matka), čímž je oddalováno jejich odloučení od matky, feminity, potažmo pozice dítěte odkázaného na druhé.[4] Komedie se staršími hrdiny pak ukazují, že nepraktičnost, infantilitu a neschopnost řešit problémy bez žen (doprovázenou paradoxní touhou po vymanění se z partnerčina jha), si s sebou muži odnášejí do dospělosti.

Výchovné vzory

Více než své mužské potomky otcové (a dědové) v českých komediích obecně usměrňují své dcery (a vnučky). Zejména pokud se týče vztahů s chlapci. Děda Kalát z ansámblové komedie Láska je láska (2012) nebere ohledy na plnoletost své nevidomé vnučky, která mu byla svěřena do péče, a brání ji v tom, aby odjela na víkend pryč s neznámým chlapcem. Ještě větším šokem pro něj je zjištění, že dotyčný je Rom. Kvůli rasové nesnášenlivosti a přehnané starostlivosti Kaláta postihují dva infarkty. Ten druhý je pro něj fatální. Teprve po dědově smrti se dívka se svým milým opět setkává. Právník Igor z rodinné komedie Špunti na vodě (2017) pro změnu odhání nápadníky své dospívající neteře citováním trestního zákoníku. Zvýšenou starostlivost o dívčinu mravopočestnost v tomto filmu projevuje také její dlouho nepřítomný otec, který respekt své dcery nezíská vlastním přičiněním, ale díky informaci z jeho minulosti, jež vyjde najevo. Opět jde tedy o muže, který se nemusí měnit a omlouvat, ale stačí mu počkat, až za něj situaci vyřeší druzí. V ostatních směrech poskytují otcové ze Špuntů svým ratolestem poměrně velkou volnost a jejich přízeň si získávají atrakcemi typu sjíždění divoké vody, cukráren nebo poutí. Prioritou mužů je užít si s dětmi zábavu i za cenu jistého rizika. S výjimkou opatření týkajících se sexuálního života dcer zpřítomňují ve sledovaných komediích omezující pravidla především ženy.

Freudiánskou obavu otce z potentnějšího dceřina nápadníka explicitně tematizuje komedie Život je život (2015). Když Františkovi Sýkorovi jeho šestnáctiletá dcera oznámí, že je těhotná, považuje to za nemístnou provokaci a křičí na ni, že souloží za zády svých rodičů. Následně využívá své práce u policie, aby odhalil identitu dotyčného. Vypátrat se mu jej ovšem nepodaří, otec dítěte se přihlašuje sám. V reálném životě tak František selhává. Jedinou satisfakci nachází ve svých fantaziích, v nichž se proměňuje v neodolatelného svůdce a svalnatého akčního hrdinu jménem Frank. Ve svých představách také pronásleduje nápadníka své dcery, obávaného „Sperminátora“, jehož spermie jsou údajně tisíckrát rychlejší než ty Frankovy. Domněnka, že dceřin partner disponuje výkonnějšími spermiemi, v muži vyvolá paniku. Maskulinita a schopnost obstát v otcovské roli se zdají být podmíněny mužovou plodností a obojí je měřitelné rychlostí spermií. Ta trápí také protagonistu Mužů v naději (2011) nebo syna hlavního hrdiny komedie Teorie tygra (2016).[5]

Otcem fatálně selhávajícím ve své úloze je nadšený běžkař Pavko z horské komedie Padesátka, za kterou symptomaticky stojí dva poměrně mladí, vůči představitelům starší generace nesmlouvaví tvůrci (režisér Vojtěch Kotek a scenárista Petr Kolečko). Pavko nadevše oceňuje vrcholové sportovní výkony. Pro ně je svému nově objevenému synovi Janovi ochoten odpustit i homosexualitu (byť zprvu pochybuje, že by někdo, kdo na Jizerské padesátce zaběhl tak vynikající čas, mohl být „buzna“). Jeho druhý syn Jura nikterak oslnivých sportovních výkonů nedosahuje. Také proto jim Pavko opovrhuje. Zároveň mu vyčítá jeho sukničkářství a zbabělost. Na vině je přitom podle otce Jurova matka. Sám ovšem v mládí znásilnil opilou dívku, má strach z mlhy, lhal o smrti svého otce, která nebyla nijak hrdinská, a vymyslel si, že umírá na rakovinu, aby získal synovu pozornost a soucit. Díky pokrytectví a nezodpovědnosti otců jako Pavko se mladí muži mohou cítit méně méněcenně i bez toho, aby v životě něčeho významného dosáhli.

Komerčně nejúspěšnějším filmem Jana Hřebejka z posledních deseti let byl s tržbami přes padesát milionů korun hořce komediální Nestyda, ve kterém Jiří Macháček hraje Oskara, chcípáckého hrdinu ve středních letech.[6] S manželkou si nerozumí, byť ta tvrdí, že jej má stále ráda a stejně jako ostatní postavy projevuje vůči nezodpovědnému a nesamostatnému protagonistovi nebývalou shovívavost. Oskar neví, co od života chce. Je nejistý, neukotvený a neschopný činit zásadní rozhodnutí. Nakonec se může spolehnout akorát na to, že zůstane otcem svého syna, který jej jako jediný neopustil a vlastně ani opustit nemůže.

Stejně často jako milenky, u nichž hledá ujištění o své sexuální zdatnosti, ve většině sledovaných filmů ztotožňované se znakem mužnosti, střídá Oskar svá zaměstnání. Po odhalení mimomanželského poměru s au pair se s manželkou rozchází a navíc je vyhozen z práce. Jeho selhání v osobním životě je provázáno s kariérními neúspěchy. Muž, který nedokáže obstát jako partner, automaticky selhává také v ostatních oblastech. Se stejnou hypotézou pracuje Hodinový manžel (2014), Muži v naději nebo Věčně tvá nevěrná, jejichž hrdinům se nedaří ve vztahu a současně se jim hroutí kariéry. Se zlepšením jejich milostného života ovšem dochází k nápravě i v této oblasti. K tomu, aby se mohli přesvědčit o své nepolevující sexuální výkonnosti a překlenout krizi středního věku, ovšem potřebují milenky.

Krize středního věku

Neobyčejnou shovívavost vůči mužům vyhýbajícím se zodpovědnosti projevují Muži v naději, kterými Jiří Vejdělek navázal na mimořádný divácký úspěch Žen v pokušení (2010), natočených podle podobné šablony a se stejným tvůrčím týmem. Své vztahové problémy ve filmu namísto žen tří generací řeší dva muži, protřelý proutník v důchodu a nesmělý a neprůbojný čtyřicátník. Ondřejův sexuální život je prost vzrušení. Manželce jde primárně o početí potomka, nikoliv o tělesnou slast. Jejich pohlavní styk připomíná posilovací cvičení. Ondřejovo sebeurčení – stejně jako sebeurčení velké části mužských hrdinů ze sledovaných komedií – se odvíjí od jeho sexuální výkonnosti. Proto hledá alternativní cesty, jak se ujistit o své mužské identitě. Během masturbace si vypomáhá erotickou fantazií, ve které účinkuje Šarlota, mladá přítelkyně jeho tchána Rudolfa. Se Šarlotou se Ondřej posléze začne stýkat osobně. Díky ujištění o své potenci chytá druhý dech a vymýšlí nové menu v restauraci, kterou provozuje. Počet hostů výrazně stoupá.

Vrcholným dokladem ozdravných účinků mimomanželské nevěry na život muže je Ondřejova navrátivší se schopnost vášnivě souložit také s vlastní ženou. Nerozhodný protagonista se přitom po celou dobu nechává usměrňovat Rudolfem, zosobňujícím maskulinitu tradičního typu, založenou na agresivním sebeprosazování a podřízeném postavení ženy vůči muži.[7] O své identitě nepochybuje, žádnou krizí mužství neprochází, nikomu se nemusí za nic omlouvat. Jeho světonázor vystihují zásady jako „na ženský se musí přísně“. Na ulici okukuje mladé ženy, na jejichž těla pak myslí při koitu s manželkou. Když jej žena kvůli podezření na nevěru vyžene z bytu, hrdě to bere jako doklad své zmužilosti. Muže vzorně se starajícího o dvě děti a komentujícího jeho a Ondřejovy pochybné výchovné metody slovy „všichni nejsme stejný“, označuje za kolaboranta. Ondřej nejprve následuje tchánovu radu, aby si pro oživení manželství našel milenku, posléze na jeho doporučení s nevěrou přestává, protože již splnila svůj účel. Šarlotu opouští a vrací se ke své – nyní již těhotné – ženě, která mu v závěru filmu omluvným tónem sděluje „představ si, že jsem tě podezírala, že mě podvádíš, ale ty bys toho nebyl schopen.“

Po naplnění mužových sexuálních potřeb manželství dál drží pohromadě, lhaní a promiskuita zůstávají neodhaleny a nepotrestány. Shrnující komentář k tomuto ideovému nastavení, z něhož těží primárně muži a které je rozšířené napříč současnou českou komediální produkcí, nabízí Rudolf v poslední scéně filmu, když se se svým vnukem vloupe do zábavního parku, aby z horské dráhy rozprášil popel zesnulé manželky: „kdybychom občas neudělali něco, co se nesmí, tak si v životě neužijem žádnou srandu“. Podvádění a porušování pravidel je jinými slovy občas nezbytné k tomu, aby muži mohli zastávat své role a udrželi při životě manželství, nefungující zejména vinou málo dobrodružných (v posteli i mimo ni) žen. Nevěra, alespoň v podání muže, není neodpustitelným selháním, nýbrž účinným opatřením k překlenutí osobní i manželské krize.

Bez závažnějších postihů se nevěra a nedospělé chování mužů obejde také v Hodinovém manželovi. Čtveřice čtyřicátníků, kteří se znají z vodního póla, přichází o práci, peníze a nakrátko také o své životní partnerky. Aby zamezili exekuci jednoho z nich, spojují síly a zakládají firmu Hodinový manžel. Honza si až poté, co se s nim žena odmítne pomilovat, uvědomí, že něco není v pořádku. Svou potřebu však může uspokojit díky jedné ze zákaznic firmy, štědře obdařené a zámožné Kristýně, jejíž okouzlení plešatícím, manuálně pracujícím mužem, kterého víc než cokoliv jiného zajímá její výstřih, není vyprávěním nijak zdůvodněno. Samozřejmost, s jakou i jiní mužští hrdinové, ve většině směrů nikterak schopni a jen minimálně iniciativní, získávají přízeň a rozněcují vášeň výrazně mladších a atraktivnějších milenek, je udivující. Můžeme spekulovat, nakolik vypovídá o nenaplněných erotických fantaziích autorů předloh a scénářů. Tento model zároveň problematizuje představu o mužích jako lovcích a ženách jako jejich pasivních kořistech. Hrdinové Hodinového manžela se sice rádi baví bodováním žen podle jejich „mrdatelnosti“ a Honza se po příchodu domů vždy nejprve žertovně vítá s ňadry své ženy a teprve poté se ženou a dcerou, ale je to zároveň on, kdo se ocitá v postavení manipulovaného objektu. Kristýna jej odvrhne poté, co ji jeho společnost omrzí. Manželka se k němu vrací nikoliv kvůli jeho pokání, ale z pocitu viny – sama byla Honzovi málem (!) nevěrná s jeho kamarádem. Ostýchavý Ondřej z Mužů v naději je svůdnou Šarlotou, typickou femme fatale, sveden a Josef z komedie Věčně tvá nevěrná svou manželku podvádí s několika milenkami, ale ve vztahu k ženám se projevuje jako neurotický slaboch a sám je se svou drahou polovičkou nevědomky manipulován protřelejší tetou Martou.

Na pomezí mezi aktivním subjektem a pasivním objektem se nachází hlavní mužský hrdina jednoho z typických producentských projektů z nedávných let,[8] komedie Bezva ženská na krku. Eliška opouští svého manžela, který počal dítě s milenkou (k čemuž se jí s náznakem hrdosti v hlase přiznává), a odjíždí z města na venkov, kde je nastěhována k mizantropickému hrobníkovi s kriminální minulostí Božíčkovi. Ten Elišku ve vsi, natož ve svém domě zprvu rezolutně odmítá tolerovat. Po čerstvě vytřené podlaze se prochází v zablácených botách, není mu stydno před dámou hlasitě krkat, má zjevně problém s pitím. Eliška si k muži staršímu o sedmnáct let přes tuto karikaturně vyhrocenou obhroublost nachází cestu, když zjišťuje, že dotyčný na záchodě čte Villona, je manuálně zručný a může ji naučit sekat trávu nebo hrát na tahací harmoniku. Navíc se na něj dobře dívá, jak jsme upozorňováni scénami se zpola nebo zcela svlečeným Ondřejem Vetchým. Hrdinka začíná o impulzivního šovinistu pečovat, protože v něm rozpoznala oběť minulých událostí. Podobně jeho chování od začátku filmu omlouvají vesničané, označující jej za samorosta. Jeho údajné znásilnění manželky komentují s úsměvem poznámkou „Jak to na chlapa přijde, tak ho nic nezastaví“.

Božíček se ve skutečnosti vraždy ani znásilnění nedopustil. Ve vězení seděl kvůli hospodářskému deliktu, k němuž jej dovedly nároky jeho manželky. Sám byl tedy obětí žen. Dochází tak opět k oblíbenému překódování viníka na muže zasluhujícího lítost. Krom toho je zřejmé, že Božíček přes všechny své nedostatky představuje lepší partii než Eliščin záletný manžel, se kterým žena hodlá odjet zpět do Prahy. Její upřednostnění Božíčka, který si ji v závěru filmu „přisvojí“ obnovením tradičního rozdělení rolí (muž dělá ženě milostné návrhy a obdivuje její krásu), vyznívá jako akt vzdoru vůči ještě více majetnickému manželovi. Ani v tomto případě tedy není třeba, aby muž prošel nějakým zásadním vývojem nebo se za své minulé chování omluvil.

Naposledy si užít  

Rezignace na pozitivní mravní hodnoty vystupuje nápadně do popředí v Románu pro muže, který se podobně jako později Muži v naději pokusil navázat na velký divácký úspěch předchozího filmu podobného názvu (Román pro ženy, 2004). Státní zástupce Cyril zjišťuje, že jeho bratr Bruno je smrtelně nemocný. Rozhodne se mu proto zaplatit týdenní pobyt ve Vysokých Tatrách a striptérku, s níž nesmělý Bruno dosud komunikoval pouze po internetu. Vzhledem k přeceňování významu sexuality ve sledovaných filmech ani není překvapující, že Cyril pohlavnímu aktu zjevně přisuzuje vyšší význam než např. urovnání rodinných vztahů. Bruno si od žen drží odstup, v jejich společnosti se cítí nesvůj. Netouží po sexu, ale po člověku, který by jej vyslechl. Pro Cyrila, který chce „ze života vytěžit maximum“, „pořádně ho podojit“, je Bruno kvůli své „nechutné slušnosti“ terčem posměchu. Vyprávění filmu dává Cyrilovu pohrdání za pravdu, když Brunovi přisuzuje roli politováníhodné oběti vnějších okolností, která jen čeká, co se jí přihodí. Cyril oproti tomu realitu aktivně a bez skrupulí přetváří. Všem automaticky tyká, případně je oslovuje invektivy, kamkoliv přijde, mluví nahlas a sprostě. Postihům za asociální chování se vyhýbá, neboť má právní imunitu ústavního činitele.

Také zde se setkáváme s protikladem muže, který se ženami komunikuje zpříma a okolní prostor si s naprostou samozřejmostí podmaňuje, a muže v oblasti navazování vztahů s opačným pohlavím nezkušeného a ostýchavého, který se drží v pozadí. Tentokrát ovšem bez věkového rozdílu přítomného v Mužích v naději. Cyril a Boris jsou zhruba stejně staří (padesát/šedesát let) a jejich rozdílný přístup ke světu se nabízí interpretovat skrze zastávanou pracovní pozici a moc s ní spojenou. Cyril si nárokuje kontrolu nad životem svého bratra i zaplacené striptérky, kterou bratrovi přebere a počne s ní dítě. Také prostřednictvím sexuality tak stvrzuje svou mocenskou převahu, proti níž jsou ostatní postavy bezmocné. Film implikuje, že pokud někdo dosáhl vysoké pracovní pozice, pak pravděpodobně zásluhou amorálnosti a nečestného jednání, nikoliv poctivou prací.

Podobným typem pasivního a neprůbojného muže jako Bruno je Karel Fuks z filmu Láska je láska. Karel je vášnivý fanoušek fotbalové Sparty. Televizní obrazovku s běžícím utkáním sleduje i během močení. Zároveň ovšem tento způsob trávení volného času tají před svou ráznou manželkou. Svou individualitu neprojeví ani poté, co se dozví, že by jeho homosexuální syn měl být otcem dítěte tmavé pleti. Spíše než o projev zvýšené tolerance jde vzhledem k charakterizaci o projev absence vlastního názoru. Snaha protlouct se životem s minimální námahou a bez morálních či společenských ambicí charakterizuje také již zmiňovaného Františka Sýkoru z filmu Život je život, který se k Lásce vztahuje podobně jako normalizační komedie Petra Schulhoffa Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976) k pozdějšímu Co je doma, to se počítá, pánové… (1980): oba filmy jsou si podobné obsazením a rozložením rolí i nekritickým vykreslením intelektuálního vzduchoprázdna, které maloměšťáčtí hrdinové s omezeným rozhledem obývají.

Volný čas František tráví čtením brakového románu a sledováním televize. Jeho jednání je motivováno takřka výhradně potřebovat hájit svou virilitu. Únikem z neuspokojivého manželství se pro něj stává poměr s mladou kolegyní. Úspěchy sklízí pouze Františkovo dříve zmíněné vysněné alter ego. Jeho skutečný život zůstává na konci filmu stejně neuspokojivý. Snění, obdoba virtuálních světů, do nichž utíkají mladší mužští hrdinové, je pro něj jedinou možností, jak se „realizovat“. Z hlediska své zodpovědnosti vůči vnějšímu světu se František chová stejně pochybně jako trojice nedospělých „bajkerů“. Písnička Number One, která zní pod závěrečnými titulky a ve které slovenská zpěvačka Kristína mimo jiné zpívá „Odstrihni sa a buď akčný a hned na to myslieť začni“, proto vyznívá poněkud ironicky.

Kolektivní utvrzování se ve vlastní zmužilosti najdeme kromě Hodinového manžela také v Revivalu Alice Nellis, se kterým se přesouváme k hrdinům důchodového věku. Čtveřice vyhořelých rockerů, kteří namísto na koncertních pódií tráví čas na kontrolách u lékařů, si chce naposledy užít, „ešte raz si zašukať“, jak konstatuje zpěvák Ota. Klávesák Milan má předstírat kóma, aby kapela vzbudila pozornost médií a vyprodala velkou koncertní halu. Dotyčný svou situaci bezelstně shrnuje amorálním, leč pro nové české komedie v něčem příznačným stanoviskem „já jsem starej a unavenej a potřebuju vydělat peníze“. Se zdravotními problémy je pokročilý věk neodmyslitelně spjat také v Hodinovém manželovi, Manželovi na hodinu, Mužích v naději nebo Vráskách z lásky (2012). Postarší hrdinové všech tří filmů si ale stejně jako rockeři z Revivalu chtějí ještě jednou užít. Milan z Hodinového manžela se na vyšetření prostaty seznamuje s uroložkou Eliškou, v Manželovi na hodinu jej postihuje infarkt. Rudolfovi z Mužů v naději v dovádění s mladými milenkami překáží vyšší krevní tlak, žlučník a začínající prostata.

Také Ota, morousovitý důchodce Ota z melancholické komedie Vrásky z lásky, je definován zejména svým stářím a s nim spojenými zdravotními problémy. Špatně vidí, musí brát léky na srdce, krev nebo paměť. V dialozích s vrstevnicí řeší nemoci a umírání. Stále mu nicméně zbývá dost sil, aby se vzepřel sekýrování ze strany svého syna a snachy, kteří jej považují za nesvéprávného a před plánovou operací očí se vydává vypátrat oblíbenou herečku, idol svého mládí. Pár důchodců v závěru filmu nasedá do ojetého auta a vydává se za dobrodružstvím. Nezávislost, ovšem především nezávislost na ženách, je hlavním cílem protagonisty Teorie tygra, veterináře v důchodovém věku, který si po smrti tchána uvědomí, že velkou část života strávil pod diktátem manželky. Svobodu a klid se vydává hledat do přírody. Sám sebe připodobňuje k Jánošíkovi nebo Nikolaji Šuhajovi, zatímco jeho zeť nachází paralelu s tchánovým únikem v kovbojích ženoucích prériemi stádo krav. Ženy v Teorii tygra jsou oproti zasněným romantickým mužům mnohem praktičtější a zároveň mnohem méně nakloněné nespoutané zábavě, které pod falešnou záminkou starostlivosti odpírají také svým protějškům.

Janova manželka Olga přednáší na vysoké škole o feminismu a genderových rolí. Prosazuje názor, že muži jsou nepraktičtí a iniciativu v důležitých oblastech by měli přenechat ženám. Pokud by více naslouchali svým partnerkám, žili by podle ní déle. Jan získává vytouženou svobodu až poté, co se Olze a jí zosobňovanému útlaku mužství moderními vzdělanými ženami vzepře a manželku opustí. Jiné řešení je vyloučené, protože ani jedna ze stran nehodlá dělat kompromisy. Muži jsou dobrodruzi a ženy „stíhačky“ a změnit se nedokážou. Jde o jejich přirozené nastavení. S tím prvním lze poměrně snadno sympatizovat, pro to druhé se hledá pochopení hůř.

Jak být number one

Teorie tygra otevřeně sděluje to, co ostatní komedie pouze naznačovaly. Za neporozumění mezi pohlavími nemůžou muži, kteří mají strach ze zodpovědnosti, svůj sociální status neodvozují od vzdělanostního či pracovního kapitálu, ale od své sexuální výkonnosti (proto se také vztahové neshody téměř vždy odvíjejí od neuspokojivého sexuálního života). Vlastní svobodu nadřazují odhledům na druhé a namísto přímých řešení volí úhybné manévry. Na vině je požadavek emancipace, ohrožující tradiční patriarchální hodnoty. Ženy jsou na obtíž, protože jim na rozdíl od jejich partnerů není lhostejný úpadek maskulinity a aktivně na něj upozorňují. Hrozbu pro samozřejmě působící mužská kamarádství ve všech sledovaných filmech představují rovněž ženy. Svým partnerům brání věnovat se hudbě, kterou mají rádi (Revival), drží je zkrátka a permanentně řídí jejich životy (Teorie tygra), vytrhávají je z jejich denního snění (Život je život).

Bez záletů, drobných i větších lží nebo rozchodu se harmonie zdá být nedosažitelná. Ke sporům přitom ve světech filmů mnohdy dochází vinou mužů, kteří svým partnerkám z obav před možnými postihy neříkají pravdu a nechávají je, aby si vytvářely zavádějící domněnky. Namísto ohledů na druhé a snahy o konstruktivní dialog a respektování partnerčina stanoviska jsou problémy řešeny zatajováním informací, pomluvami, nebráním ohledu na druhé a bezohledným prosazováním vlastních zájmů.

K tomu, aby muži ze sledovaných filmů dosáhli svého, aby byli „number one“, jak se od nich žádá, jim vesměs stačí, aby s umanutostí dítěte lpěli na svém, neustupovali ze zaujaté pozice, dělali si, co se jim líbí. Model mužství předkládaný sledovanými filmy prakticky nevyžaduje řešení konfliktů, plnění úkolů a překonávání překážek nebo alespoň změnu chování. Postihů se muži obávat nemusejí. Žádný z protagonistů není za svou nevěru, lhaní a šovinismus potrestán. Velká část z nich u ostatních postav naopak vzbuzuje lítost, potřebu péče a starostlivosti, které se ovšem dotyční zároveň vzpírají, protože je obírá o svobodu. Snímky se tak v širším sociohistorickém kontextu nabízí interpretovat jako vyjádření nesouhlasu s nahrazením maskulinního, násilného a přísně trestajícího „Vaterlandu“ ochranitelským, pečujícím a zároveň znesvobodňujícím „Mutterlandem“, který podle Stanislava Komárka charakterizuje moderní společnost.[9]

Vybrané komedie lze trochu idealisticky interpretovat jako varování před tím, kam až může dospět společnost příliš benevolentní k projevům k sexismu na jedné straně a mužské sebelítosti na straně druhé. Stejně dobře ale mohou být nadsazeným vyjádřením představ českých filmařů a filmařek o ideálním rozdělení a naplňování společenských rolí. V každém případě jde o filmy, které při kritičtějším čtení vyvolávají spíš mrazení než smích.

(Zkrácena verze textu vyšla v Cinepuru č. 120, který byl věnován tématu Muž ve filmu.)

[1] Effenberger, Vratislav, Obraz člověka v českém filmu. In Film a doba, r. XIV, 1968, č. 7. s. 346.

[2] Text vznikl na základě zhlédnutí těchto snímků: Bajkeři (2017), Bezva ženská na krku (2016), Hodinový manžel (2014), Láska je láska (2012), Líbáš jako bůh (2009), Líbáš jako ďábel (2012), Manžel na hodinu (2016), Muži v naději (2011), Nestyda (2008), Padesátka (2015), Revival (2013), Román pro muže (2010), Špunti na vodě (2017), Teorie tygra (2016), Věčně tvá nevěrná (2018), Vrásky z lásky (2012), Život je život (2015)

[3] S vymezováním maskulinity v opozici k menšinové sexuální orientaci (být mužem znamená nebýt homosexuálem) pracuje také Hodinový manžel (2014), v němž přijetí homosexuality jedné z postav závisí na shovívavosti jeho heterosexuálních kamarádů, a zejména pak jeho pokračování Manžel na hodinu (2016) – dvě z nemnoha nedávných komedií s homosexuální postavou, byť ve vedlejší roli (dále ještě např. Perfect Days, 2011 nebo Padesátka). Synchronizované plavání je v Manželovi na hodinu jedním z hrdinů označeno za zábavu pro „buzny“. Když se ukáže, že v této sportovní aktivitě nejvíce vyniká vyoutovaný Jakub v podání Davida Matáska, tvůrci v podstatě dávají za pravdu uvedené stereotypizující klasifikaci.

[4] Více k tématu viz Badinterová, Elisabeth, XY. O mužské identitě. Praha, Litomyšl: Paseka, 2005.

[5]Syn protagonisty ztvárněný Jakubem Kohákem má pomalé spermie a působí nesamostatně a poddajně. Mužova neplodnost se odráží v neschopnosti postavit se ženskému útlaku. Jeho manželka je symptomaticky jedinou z ženských postav, která muže netyranizuje. Není třeba, její partner je nesvobodný i tak.

[6] K českým „chcípáckým filmům“ viz Hanáková, Petra, Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto [online]. 1998, č. 982 [cit. 2018-23-09]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismus-aneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/

[7] Více k ideálům tradiční maskulinity (a feminity) viz Oakleyová, Ann, Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, 2000.

[8]Jedná se o kategorii komerčních filmů (často romantických či tzv. lifestylových komedií řešících milostné vztahy mezi postavami), iniciovaných zpravidla producentem, někdy ve spolupráci s osvědčeným režisérem či režisérkou. Viz Szczepanik, Petr (ed.), Studie vývoje českého hraného kinematografického díla. Praha: Státní fond kinematografie, 2015.

[9] „Po excesivním vyvrcholení maskulinity na společenské úrovni v pozdním 19. století následuje po hlubokém traumatu první a druhé světové války metamorfóza evropského státu z drsného, agresivního a velitelského Vaterlandu, žádajícího v posledku i život, v mateřský, všestranně pečující a v mnohém infantilizující Mutterland, neschopný svým dětem v ničem říci ne a v posledku sotva schopný i obrany […].“ Komárek, Stanislav, Muž jako evoluční inovace? Eseje o maskulinitě, její etologii, životních strategiích a proměnách. Praha: Academia, 2012, s. 241.