Knick

(text předpokládá znalost celého seriálu)

Duchovní zkáza jako průvodní jev fyzického uzdravení společnosti

Většina seriálů z medicínského prostředí se nás snaží ujistit, že portrétovaní lékaři perfektně ovládají svou práci, ale přitom si od ní dokáží držet zdravý odstup a svou činností napomáhají bezchybnému chodu instituce. V desetidílném nahlédnutí za zdi fikční verze reálně existující newyorské nemocnice The Knickerbocker na přelomu 19. a 20. století mají lékaři dost problémů sami se sebou, natož aby řešili stabilitu systému, kterému slouží.

Tam, kde jiné lékařské seriály stvrzují status quo, v Knicku nemá zásluhou spirálovitému opakování stejných chyb žádný pozitivní jev dlouhého trvání. Poslední větu desáté epizody, „Je na čase začít se uzdravovat.“, můžeme chápat na více úrovních, stěží ovšem jako chlácholivou tečku za dlouhou cestou k sebezničení. Neboť léčivým prostředkem pro pacienta se má stát heroin, je zřejmé, že začíná jenom další fáze pomalého zániku (doktor Edwards se v téže epizodě na důkaz své nepoučitelnosti znovu porve, očividně s tragičtějšími následky než dříve a ředitel nemocnice Barrow vlastním přičiněním nechtíc nahradí jednoho lichváře jiným, pravděpodobně ještě krutějším). Namísto katarze a znovu-ustanovení stability, s nímž operují běžné mýdlové opery, dochází pouze ke snížení jistoty, že zítra bude líp. Od hektického první epizody do „vyhaslého“ konce tak sledujeme jen chaos, amorálnost, nejistotu a postupný rozklad jednotlivců i celé společnosti, jejímž středem Soderbergh vede ostrý řez. Knick se řadí po bok srovnatelně nihilistických reflexí nálad dnešní, krizí zaskočené společnosti, jako byly v poslední době dva jiné autorské televizní projekty, Temný případ a Top of the Lake.

Hlavním aktérem kontraproduktivního boje za nastolení řádu je doktor Thackery, volně inspirovaný skutečnými americkými chirurgy z tehdejší éry i jinými problematickými génii napříč historií. Hned v pilotní epizodě vyzývá na souboj Boha, což prozrazuje mnohé o jeho pošetilosti a ctižádostivosti. Zároveň je touto jeho ambicí nastoleno téma nástupu modernity, upřednostňující vědecký pozitivismus před iracionální vírou. Nekonečné boží milosrdenství, na které zde raději nespoléhá ani řádová sestra a potratářka v jednom, by hrdinům stejně moc nepomohlo.

Ačkoli sami představují nositele pokroku, málokterý ze zaměstnanců Knicku ve skutečnosti jedná racionálně, s čistou hlavou a klidnými nervy. Přestože se snaží životy zachraňovat, sami sobě jsou svými slabostmi zhoubami. Jejich drobné i větší sebedestruktivní úlety se stávají zdroji konfliktů mnohem častěji než případy, s nimiž se potýkají. Pacienti zde neslouží primárně jako nositelé problémů, které musejí být vyřešeny. Častěji jen rozněcují sebestředné šarvátky mezi lékaři a jejich těla slouží jako bojiště i pokusné laboratoře, díky nimž si doktoři mohou přeměřovat svá ega.

Scénář Knicku společně napsali Jack Amiel a Michael Begler, kteří začínali jako tvůrci sitkomů a jsou podepsáni pod několika tuctovými slaďáky (Princ a já, Život s Helenou, Chundelatý pes, Máme rádi velryby). Nepřekvapí proto velký prostor věnovaný proplétajícím se vztahovými liniím, občasné užití melodramatické zkratky (nejnápadněji v uspěchané sedmé epizodě) nebo skicovité vykreslení vedlejších postav (kterým však další dimenzi dodává Soderberghova významotvorná režie mizanscény). Vztahová rovina seriálu není zcela organicky napojena na snahu jít za pouhé charakterové studie a nabídnout plastický portrét dobového New Yorku, potýkajícího se s mrzkou hygienou, vyhroceným rasismem, třídním napětím, drogovou závislostí, antisemitismem, korupcí nebo násilím. Jelikož převrácení žánrových vzorců lékařských seriálů, které bývají vůči postavám podstatně milosrdnější, není dost výrazně motivováno dobou a prostředím, jsou scenáristické konstrukce stojící za zničující audiovizuální fasádou místy dost patrné. Jinými slovy, sladění postav a jejich problémů s prostředím mohlo být dramaturgicky důslednější (jako zatím nepřekonaný vzor se nabízí The Wire).

Zatímco variace, často propracovanější, na zde vytvořené vztahové mnohoúhelníky jsme již mohli vidět mnohokrát, deprimující zachycení jindy idealizované doby vědeckého a společenského pokroku seriál nápadně odlišuje od bezpočtu nostalgických návratů do minulosti, které méně líbivé doprovodné jevy modernizace přehlížejí a nekriticky fetišizují dobovou módu a další artefakty. V Knicku mají k fetišizaci blízko jen některé záběry lékařských pomůcek, což zrovna nejsou objekty, skrze něž byste chtěli s láskou vzpomínat na dobu svých babiček a prababiček. Seriál, strukturovaný částečně stylem „co epizoda – to nový objev“, ovšem svůj obdiv k technologickému progresu (jemuž je nakloněn i futuristicky syntetizátorový soundtrack Cliffa Martineze) vyvažuje podotknutím, že nešlo a nejde o proces s jednostranně příznivými efekty. Knick otevřeně přiznává, že cesta k zásadním vědeckým objevům vedla doslova přes mrtvoly a řadu osobních obětí, jež ovšem nemusely být nutně učiněny v zájmu pokroku, ale třeba kvůli snaze vyhrát Nobelovku a dokázat rivalovi svou intelektuální převahu.

Navozování pocitu nevolnosti a dojmu časoprostoru, v němž byste raději zemřeli, než byste se měli léčit s chřipkou, napomáhá souhra stylistických prostředků, z nichž většinu měl pod svou plnou autorskou kontrolou Steven Soderbergh (kameru ovládal a o svícení se staral jako Peter Andrews, stříhal pod pseudonymem Mary Ann Bernard). Dle potřeby přechází mezi syrovou „fly on the wall“ estetikou dokumentů a reportáží (roztěkaná ruční kamera, naoko náhodné následování herce, který se zrovna objeví na scéně) a uhlazenějším stylem dobových dramat, v nichž je velká část významů sdělována různě opulentní nebo ošuntělou výpravou a kostýmy, autenticky působícím svícením (díky vysoce citlivým HD kamerám nebylo třeba scény složitě nasvěcovat) a barevným tónem scény (saturované barvy nevěstince, klinický chlad nemocnice). Již zmíněná skutečnost, že dobové rekvizity nejsou, vyjma zmíněných technických hraček, dávány zbytečně na odiv, zesiluje dojem bytí na místě. Jako kdyby kameraman v dané době skutečně žil a nemá tudíž potřebu opakovaně upozorňovat, kdy a kde se příběh odehrává.

Jednou z primárních funkcí kamery je zesílení pocitu naléhavosti a viscerálního prožitku diváka. Krvavé operace zachycuje v nekompromisních detailech, jako záznam skutečného zákroku pro budoucí studenty medicíny. Věrně kopíruje stavy vnímání postav, když například na Thackeryho sjetého kokainem reaguje monumentálním nástupem na scénu, po němž následuje nervózní těkání a neschopnost déle udržet pozornost na jednom místě. K plynulosti vyprávění a dojmu neustálého běhu událostí přispívá „štafetové“ sledování postav, kdy kamera svou pozornost odpoutá od jednoho herce a v rámci téhož dlouhého záběru hladce pokračuje sledováním herce jiného. Z této stylistické volby je zjevné, že postavy tvoří součást jednoho nemocničního organismu a svým neustávajícím pohybem zajišťují jeho základní životní funkce.

Přes občasné stylistické výstřelky, odůvodněné potřebou zesílení emocionálního efektu, je seriál zrežírován s obdivuhodnou věcností a jednoduchostí. Nepřebývá jediný střih, nenadbývá záběrová kompozice, která by postrádala význam pro vyprávění (včetně takových „drobností“, jako je zobrazování ženské nahoty, kdy herečky skutečně nejsou obnažovány více, než je pro vyznění scény potřeba). Mnohé záběry jsou delší, než si zřejmě napoprvé uvědomíte, a bez přerušení dokáží odvyprávět celý mikropříběh s vlastním vývojem, což jednak umožnilo koncentrovanější herecké výkony, jednak si takto kamera zachovává svou neutralitu (která je užitím analytického střihu, resp. metody záběr/protizáběr narušena). Také díky omezení hlediskových záběrů není privilegována žádná z mnoha střetávajících se perspektiv, což odpovídá snaze tvůrců nikoho nesoudit a odměřeným pohledem, bez příkras a bez předsudků, ukázat, jakou devalvací mezilidských vztahů byl již před sto lety vykoupen vědeckotechnický rozvoj.

The Knick, USA 2014, r.: Steven Soderbergh