Slídil, hrdina naší doby

Kritické poznámky ke Slídilovi, režijnímu debutu Dana Gilroye

Tematizací snahy vyhovět poptávce po rychle a pravidelně servírovaných šokujících informacích jde o nejlepší date movie pro televizní zpravodajce ženoucí se za vysokým ratingem. Zároveň je to ale vzorový produkt ekonomické recese, který – podobně jako nedávno Zmizelá – mediálně satirickou rovinu využívá coby základny k tomu, aby s hořkým cynismem rozpracovaldalší témata relevantní pro hodnotovou krizi západní společnosti– ideologie sebezdokonalování, vyhrocený individualismus a kariérismus v podmínkách tržního kapitalismu (který velí udílet významně znějící názvy nejen bezvýznamným pracovním pozicím, ale třeba i vraždě).

Také díky tomu, že Gyllenhaalova noční šelma se „zeligovskou“ schopností splynout s libovolným prostředím postrádá stálou identitu (ne náhodou jeden z posledních záběrů cituje finále Obvyklých podezřelých), výborně funguje jako zrcadlo prohnilé společnosti. Od začátku chladnokrevně a bez jakýchkoliv morálních zábran (zřejmě ani neví, že něco jako morálka existuje) napodobuje druhé. Rychlou cestu k velkému úspěchu sám nevymyslel, ale odpozoroval a odposlouchal (mj. z televize a internetových kurzů). Pochopil, že nejlépe prodává průběžně přikrmovaný strach (1), že každý člověk a každá nešťastná událost mohou být zpeněžitelným zbožím. To, co chce, si prostě vezme. I kdyby kvůli tomu měl vraždit. Případně vytouženou skutečnost sám vytvořit.

Rickovi ani Nině vinou vnějších okolností (ekonomická krize) v podstatě nezbývá, než k Bloomovi upírat své naděje. Zatímco mladý student bez praxe a střechy nad hlavou nelidský přístup svého zaměstnavatele odmítne (2), Nina v něm, navzdory ryze transakčnímu charakteru jejich spojenectví, nachází stále větší zalíbení. Vydává jej za vzorového pracovníka („I think Louis inspiring us to reach a little higher“), jehož praktiky pomáhají udržet podnik při životě. Lou svou nelimitovanou bezskrupulózností a schopností dělat si cokoli se mu zamane, zosobňuje její ideální já. Není pak divu, že se do něj (tedy do toho, čím chtěla vždycky být) Nina zamiluje.

Znamenitě odstupňovaný vývoj Louových úprav reality před kamerou považuji za přednostní kvalitu tohoto návratu k vypravěčské přímočarosti a neonové estetice osmdesátých let (z níž podobně čerpá Michael Mann). (3) Od přeuspořádání fotografií na ledničce a zatajování některých fakt cesta plynule pokračuje k přemísťování mrtvol a lžím, které mohou zabíjet.

Neznamená to, že by Lou byl psychologicky konzistentní postavou s čitelnou motivací a smysluplnou vazbou na prostředí, které ho formovalo. (4) Nemá zjevně žádné pocity a žádné morální zábrany. Skoro nemrká, mluví jako robot jen v naučených manažerských frázích. Je zhmotnělou esencí své doby, chodící myšlenkou na zisk. Klást na Slídila stejné nároky jako na komplexní charakterovou studii by znamenalo přehlédnout, že jde o podobenství, jehož ústřední téma bychom mohli zobecnit na chamtivost.

Celé Los Angeles se pro Loua stává počítačovou hrou (GPS mapa, plnění misí v časovém limitu), kde lze bez zásadních konsekvencí (pro viníka) spáchat cokoliv. S tím souvisí další nadčasová rovina příběhu – ztráta schopnosti rozlišovat ve světě žijícím skrze média mezi reálným a zprostředkovaným (Louova poznámka, že pozadí v televizním studiu vypadá tak reálně, jeho snaha komunikovat s reportérem na obrazovce). S touto hranicí mezi fikcí a realitou si pohrává samotný film, když i v záběrech, které nejsou točeny televizní kamerou, přejímá neempatický způsob Bloomova snímání a nechává protagonistu, aby se stal režisérem toho, co vidíme. Podobně jako Scorsese ve Vlkovi z Wall Street, také Gilroy spoléhá na divákovu schopnost oddělit vypravěče od implikovaného autora a neztotožňovat hledisko hlavní postavy se stanoviskem režiséra. Bloom lidi a situace režíruje, aby získal strhující příběh. Mezi fikcí a realitou nerozlišuje. Kdo pro něj nemá žádnou hodnotu, toho odstraní jako odpočitatelnou položku nebo postavu ve videohře.

Upozornění na inscenovanost vzrušujících akčních scén je chytrý způsob, jak se nezpronevěřit omezenému vypravěčskému hledisku (nevíme víc než Lou) a přitom nás upozornit, že se sledováním násilných výjevů sami podílíme na vytváření poptávky, díky které mohou lidé jako Lou existovat. Divácká slast ze spektáklu v podobě přestřelek a automobilových honiček naráží na provinilé vědomí, že „scénář“ těchto výjevů vymyslel psychopat. Přímé zásahy do reality zároveň reflektují mizení hranice mezi aktérem a pozorovatelem, zapříčiněnou nástupem levných záznamových zařízení. Vytvářet mediální obsah může kdokoli. Ve stále větší konkurenci ovšem zaujme jen ten z voyeurů, který bude dost rychlý a dost otrlý.

Kromě neschopnosti rozlišovat, co je skutečné a co jenom jako, se však Lou od lidí, kteří žijí jen pro kariéru, až tolik neliší. Jsou to právě tito lidé bez citu, kterým dnešní cynická doba přeje a které odměňuje. Lou Bloom je emblematický hrdina současnosti a Slídil by díky němu mohl vyvolávat nepříjemné mrazení i dlouho poté, co bude televizní zpravodajství vytlačeno tím internetovým. Nebo něčím ještě horším.

Nightcrawler, USA 2014, 117 minut, r. a s.: Dan Gilroy

__________________________________________________

1. Jak by vám mohli potvrdit mediální analytici sledující televizní reprezentace událostí v americkém Fergusonu, vyvolat a udržet obavy s rasovým podtextem je klíčem k udržení vysoké sledovanosti.
2. Vzhledem k tomu, že pravidla hry určuje Lou, flexibilněji reagující na požadavky trhu, nemůže to s Rickem, jedinou lidskou postavou filmu, logicky dopadnout dobře.
3. Kameraman Robert Elswit natáčel denní scény na 35mm, noční na Digital (proto mají blíže záběrům z televizního zpravodajství).
4. Jako vietnamský veterán Travis Bickle z Taxikáře, k němuž bývá Slídil pro svou ponurou neo-noirovou stylizaci přirovnáván.