(Znalost filmu žádoucí)
Na filmech velkého cinefila a milovníka americké kultury Jeana-Pierra Melvilla mne fascinuje profesionalita. Režiséra i postav. Dlouho připravovaný Osudový kruh, který Melville napsal sám a nikoliv na základě knižní předlohy, představuje maximální profesionalitou před kamerou i za ní kvintesenci režisérova rukopisu a neocenitelnou učebnici málomluvného filmového vyprávění.
Nákladný, hvězdně obsazený film (1) byl od začátku zamýšlen jako komerční hit, který měl zastavit odliv diváků z francouzských kin. Pozitivní komerční i kritická odezva naposledy potvrdila Melvillovu výlučnou pozici auteurského režiséra (jeho dílo vykazuje výraznou stylistickou a tematickou kontinuitu), který je zároveň divácky oblíbený. V Osudovém kruhu zároveň dokázal nejelegantněji skloubit srozumitelnost klasického hollywoodského vyprávění s evropským modernismem, nadřazujícím formu a styl obsahu.
Stejně jako jiné Melvillovy filmy, také ten předposlední (následoval už pouze kriticky a komerčně neúspěšný Policajt) je uvozen smyšleným citátem. Siddhártha Gautama měl jednoho dne nakreslit červenou křídou kruh a pronést:
„When men, even unknowingly, are to meet one day, whatever may befall each, whatever the diverging paths, on the said day, they will inevitably come together in the red circle.“
Buddha ve skutečnosti nic podobného neřekl a nenapsal, uvedené motto nicméně v působivé zkratce nastoluje hlavní téma filmu – žádný muž není bez viny, všichni se jednoho dne řízením osudu octnou uprostřed červeného kruhu, z něhož není úniku. Symbolika osudových červených kruhů (nebo alespoň kruhů – viz spirálovité schodiště u překupníka) prostupuje filmem od úvodního záběru s červeným světlem na semaforu.
Zatímco na začátku má Corey nad svým osudem alespoň částečnou kontrolu – červenou křídou obkrouží tágo a červená je také jedna z kulečníkových koulí, s nimiž hraje –, později o ni přichází: červené podvazky klubových tanečnic prozrazují místa, kde dojde ke zradě, červená růže je projevem ženské iniciativy a jako taková v maskulinním světě filmu značí smrt.
Vyjma těchto indikátorů hrozícího nebezpečí je svět Melvillových hrdinů modrošedě chladný, prostý zbytečných objektů i zbytečných emocí, natož vášní. Ženy jsou jenom nemilou připomínkou minulosti nebo krásnými (uměleckými) objekty, stvořeními z jiného světa. Nejenže neplní žádnou funkci ve veřejném prostoru, neobývají ani prostor soukromý. Rodina nepředstavuje relevantní hodnotu. Přednost dostávají práce a vztahy založené na loajalitě a profesionalitě. Důrazem na tradiční hodnoty a mužskou pospolitost tak film oživuje westernovou tradici.
Koně nahradily automobily, rozlehlé prérie Divokého západu po občanské válce ulice současné Paříže. Zůstala nechuť řešit situace zbytečnými slovy (vzorová je téměř němá scéna s cigaretou, příznačně zasazená do otevřené krajiny), stručnost gest, morální zásadovost a neoblomnost adoptovaného světonázoru (jste buď zloděj, nebo policajt, nic mezi tím).
Osudový kruh naplňuje vyprávěcí schéma, které Will Wright v knize o westernech Six Guns and Society nazval „professional plot“. Hrdina vystoupí ze své osamělosti, aby spojil síly s jinými pistolníky za účelem splnění úkolu. Tím v tomto případě není ušlechtilá ochrana civilizace před divočinou, ale vykradení klenotnictví. Jestliže přímočarý narativ filmu čerpá z westernů, typy postav, ikonografie (kostýmy, auta, zbraně) a prostředí nesou rysy amerických gangsterek, resp. subžánru heist movies. (2)
Přestože loupež zabírá téměř třicet minut stopáže, vytváření pout mezi muži je oproti americkým filmům důležitější než následné provedení akce. Ženy Coreyho sice nadále shledávají atraktivním (viz způsob, jakým si jej na začátku prohlíží dívka v kavárně), ten ale nachází naplnění pouze v čistě odvedené práci, pro kterou je nezbytná sehranost s parťáky. Znalost partnera ovšem nemá čistě profesní účel. Oddanost, na kterou všichni tři muži nakonec doplatí, přetrvává i po loupeži. Nejlépe ji vyjadřuje Vogelovo pohrávání si s růží, kterou do bytu přinesl Corey. Jeden druhému nahrazují nepřítomné ženy.
Úsloví o druhé polovičce je zde naplněno bezezbytku, neboť sám by Corey loupež provést nedokázal. Vogela schovaného v kufru auta zároveň můžeme chápat jako jeho doppelgängera, zlého ducha, který ho přiměje vydat se znovu na cestu zločinu. Vzhledem k minimální psychologizaci postav nesejde na tom, jaký kdo je, ale pouze na tom, co kdo umí. Pro uspokojivé provedení loupeže je podobně jako při milostném aktu nejdůležitější souhra těl. Jediný mylný pohyb, jediný hlasitější zvuk, by mohl znamenat prozrazení. Zvukový minimalismus během celého filmu, obzvlášť potom během samotné loupeže, zaručuje naší zvýšenou ostražitosti při každém hlasitějším ruchu.
Každý z mužů má v rámci skupiny jasně danou funkci a úkol. Přesně vědí, co dělat a kde je jejich místo. Tato utěšující existenční jistota, která Jansena magicky vyléčí z alkoholismu, je ale ve skutečnosti jen záchvěvem štěstí, předehrou k nevyhnutelné smrti, která na sebe bere záludné podoby (třeba policejního inspektora převlečeného za překupníka se šperky). Akt loupeže je nakonec důležitější než peníze, které díky ní (ne)získají.
Corey, Vogel i Jansen promýšlejí v kratším i delším časovém horizontu každý svůj pohyb i každý svůj pohled a nikdy neřeknou slovo navíc. Postupují metodicky krok za krokem, nejednají unáhleně, nedělají chyby. Stejně přesná a úsporná je režie filmu. Melville vyjadřuje svou sounáležitost s idealizovanými maskulinními hrdiny tím, že přejímá jejich strohý slovník.
Hladké, skoro nepostřehnutelné přechody mezi kompozičně podobnými záběry na jedné straně nenarušují plynulý tok vyprávění, ostré střihy na straně druhé nutí k neustálé obezřetnosti. Kde mu to mizanscéna umožňuje, upřednostňuje Melville před střihem přerámování nebo nájezd dynamické kamery (s oblibou opisující půlkruhový pohyb okolo postav a tím podtrhávající fatalismus celého filmu). Všechno je na vteřinu přesně načasované, sebemenší detail důkladně promyšlen, volba buď hlediskového nebo neutrálně observačního záběru má vždy své opodstatnění. Bezchybnost postupu je důležitější než akce samotná a proto jsou tak vzrušující procedurální záběry, které nás pouze připravují na to, k čemu dojde. (3)
Podobně jako Sergio Leone, který však používal mnohem opernějších výrazových prostředků, byl Melville mistrem ve vytváření napětí z toho, že se nic neděje a banální úkony trvají nepřirozeně dlouho. Namísto zrychlování tempa nás drží v očekávání jeho zpomalováním. Segmentace akce do dílčích úkonů jednak přispívá k realismu filmu (o který ale Melvillovy až tolik nešlo), jednak zesiluje význam každého kroku a vede nás k větší vnímavosti vůči sebemenší chybě. Když něco při tomto úsilí o dokonalost selže, o to víc pak soucítíme s postavami. Precizní režie je prostředkem k pochopení postav, jejichž životy jsou rovněž založeny na minimu zvuků, výmluvných pohybech a přesně vypočítaných pohybech.
Přátelství, úcta, zodpovědnost. Obraz, zvuk, pohyb. Cinéma pur.
Le cercle rouge, Francie/Itálie, 1970, 140 min, r. a s.: Jean-Pierre Melville
___________________________________________
1) namísto Bourvila v něm měl původně hrát Lino Ventura, namísto Montanda Paul Meurisse a namísto Volontého, jehož levicové názory a improvizační sklony perfekcionistický pravičák a gaullista Melvillova typu těžko rozdýchával, Jean-Paul Belmondo
2) Melville netajil své okouzlení Asfaltovou džunglí, Rvačkou mezi muži od jeho krajana nebo méně známým snímkem Odds Against Tomorrow
3) v tomto ohledu jsou vtipné režisérovy iniciály JPM na zámku v klenotnictví, který slouží jako deus ex machina, neboť dokáže rázem vypnout celý bezpečnostní systém – jinými slovy, proč to hrdinům dále komplikovat, když se pracně dostali až sem
O filmu 