The Fall, 1. a 2. řada

Spoilerů plné poznámky k první a druhé sérii nejlepšího hraného seriálu, který jsem letos viděl.

První série

„Man fucks woman. Man subject. Woman object. That’s fine for you. Woman fucks man. Woman subject. Man object. That’s not so comfortable for you, is it.“

Britská sestra Sagy Norén se ocitá ve světě mužů, kteří milují ženy… jenomže velmi nezdravým způsobem. Komplexní ženské postavy nejsou ve filmech ani seriálech, zvlášť těch kriminálních, stále něčím tak standardním, abych z The Fall nebyl nadšen už jen kvůli Stelle Gibson.

Způsob, jakým si Gillian Anderson při charakterizaci výjimečně inteligentní profesionálky s analytickou myslí a pevnými morálními zásadami dává záležet na každém nonverbálním sdělení (s podporou kameramana a kostymérky), je fascinující. Díky mnohovýznamovosti zdánlivě netečných pohledů nám Stella přes svou chladnost není lhostejná. Současně ale nikdy neprojeví tolik empatie, aby zcela negovala paralely mezi ní a Paulem, na nichž stojí dynamika vyprávění.

Oba dva nacházejí uspokojení v bezchybně odvedené práci, oba dva jsou až fanaticky oddáni určitému poslání, oba dva jsou predátoři (ačkoli závěr první série naznačuje, že z jednoho z nich by se příště mohla stát kořist), kteří chtějí mít věci i lidi pod plnou kontrolou.

K hledání paralel mezi nepolapitelným vrahem a dominantní vyšetřovatelkou jsme kromě dialogů o zdvojených osobnostech vedeni paralelní montáží jeho a jejích úkonů, prováděných se stejnou precizností a možná i z podobných psychických pohnutek (vypořádávání se s minulostí, (ne)schopnost zkrotit sexuální pudy).

Vytváření tematických, motivických i kompozičních pojítek mezi liniemi Stelly a Paula, v jejichž pozadí stojí zásadní otázka „KDY se konečně střetnou?“, přispívá k mrazivému pocitu, že vrah je minimálně implicitně neustále přítomen. Toto nepolevující zlé tušení, namísto vyloženě hororových scén (jako v Lutherovi) je hlavní pojistkou proti opadnutí divácké pozornosti.

Postavy rozhodně tráví víc času introspektivním rozebíráním svých chyb než zdárným řešením situací a radost z většiny posunů ve vyšetřování je navíc kalena prostřihy na další páchaný zločin. Jeden krok vpřed, dva vzad. Dobré skutky jsou trestány, špatné procházejí a záruku, že v tomhle bezbožném post-nietzscheovském světě nepřijdou o život, mají jedině ty emancipované ženy, které se nikdy nenarodily.

Druhá série

„Mužství je druh defektu při porodu.“

Druhá šestice epizod potvrdila mou domněnku z konce první řady, že dojde k prohození rolí toho, kdo loví a toho, kdo je loven, toho, kdo pozoruje a toho, kdo je pozorován. Instalace kamer do Spectorova domu sice úplně neklapne, ale poslední dva díly Stella z větší části tráví tím, že voyeuristicky pozoruje a poslouchá výslechy Spectora, jeho manželky, jeho nezletilé milenky. Skýtá jí tento pocit vizuální kontroly nad ostatními stejnou slast, jakou pociťoval Spector při šmírování svých obětí?

Jediná (a proto nesmírně působivá) scéna, kdy Stella výrazněji projeví empatii, dá průchod svým emocím a uroní pár slz (během sledování monologů unesené Rose), naznačuje, že není stejně chladnokrevným monstrem jako muž, kterému jde po krku. Přesto ji právě vědomí některých styčných charakterových rysů nutí Spectora lépe poznat a tím pochopit i odvrácenou stránku vlastní osobnosti. Z tohoto důvodu ji podle mne ve finále poslední epizody vyděsí možnost, že by o své živé zrcadlo mohla nadobro přijít a zajímá se primárně o zdravotní stav vraha, nikoli rovněž postřeleného Andersona (který sám sebe vnímá jako pouhou kopii Spectora).

Stella si správně uvědomuje, že Spector není monstrem, za které ho označuje třeba Burns, ale „jen“ traumatizovaným sociopatem s vysokou inteligencí, skvělou fyzičkou a velmi nízkou potřebou spánku. Po vzoru Hannah Arendtové poukazuje na nízkost a banalitu zla, které Spector zosobňuje. Dekonstrukcí jeho zevnějškové monstrozity a jeho „polidštěním“ naši pozornost zároveň opět směřuje k tenké hranici mezi normalitou a šílenstvím, tematizované komparací Stelly a Spectora během celého seriálu.

Plynulé (grafické, pohybové, tematické) přechody mezi scénami se Spectorem a scénami se Stellou, případně dialog mezi nimi (v jednu chvíli si na dálku vymění pohledy), opět nejenže přispívá ke kompaktnosti seriálu, ale také vytváří zvláštní tenzi mezi soupeři, kteří k sobě mají nezdravě blízko. Strukturální a stylistické navozování pocitu vzájemnosti lze zpětně vnímat jako budování základů pro zásadní, zhruba dvacetiminutovou scénu jejich první konfrontace tváří tvář.

Brilantně vystavěná, nasnímaná a zahraná konverzace může připomenout dlouhý rozhovor s knězem ve filmu Hlad. V tomto případě se ale řeší dost odlišné otázky a také zdroje napětí jsou jiného, řekněme tělesnějšího rázu. Oba přítomní v dané chvíli hledí do očí tomu, čeho se nejvíc děsí a co je zároveň (nevyhnutelně) nejvíce přitahuje. Padne-li jeden, nutně s sebou stáhne i druhého. Dobrým důkazem jejich neoddělitelnosti je noční můra, v níž se Spector dostane Stelle až do hlavy.

Stella chce Spectora pochopit podobně jako dříve jednu z obětí jeho pokusu o znásilnění. Jde ke kořenům jeho patologického jednání a zároveň vyslýchaného tlačí do kouta. Vrstvu po vrstvě snímá Paulovy znepokojivě sebejisté masky a odhaluje jeho (fundamentální mužský) strach z ženské dominance. Klestění si cesty k jádru jeho narušené osobnosti je pro ni očividně vysilující, neboť musí čelit nepříjemným otázkám na tělo.

Přestože oba mluví s ledovým klidem a chladnou soustředěností, je zřejmější než kdykoli jindy, že každý z nich ztvárňuje roli, která neodpovídá jeho přirozenosti. Slavoj Žižek a jemu podobní perverzní průvodci filmem by pravděpodobně argumentovali, že sledujeme vyrovnaný duel iracionálního id a dohlížitelského superega. Spector Stellu svádí k poddání se instinktivnímu jednání. Ta mu na rozdíl od Katie, výrazně snazší kořisti, odolá. Z její tváře lze nicméně vyčíst pochyby, zda její přehnaná potřeba kontroly nad vlastními činy není projevem strachu z toho, co se v ní ve skutečnosti skrývá.

Psychologicky jemně odstíněný dialog nabízí interpretační klíče k motivům rozvíjeným od prvního dílu (splývání mužského a ženského principu, podvojnost lidské identity) a představuje vrchol celého seriálu i jeho výkladní skříň. Vytěžuje přesné herectví Andersonové a Dornana, využívá typu silné ženy, která se nebojí konfrontace (v seriálu jich je několik), ke sdělování významů do hry nápaditě, ale nenápadně zapojuje precizní kameru (způsoby, jakými je v dlouhých záběrech vedena naše pozornost, nasvícení scén, práce s barvami a využívání určitých typů rámování pro určité postavy je jedním z důvodů, proč se na The Fall chci podívat znovu).

V kombinaci s druhou sérií se pro mne The Fall stal největší seriálovou událostí roku 2014. Stejně podmanivě vyprávěný, až do konce smysl dávající, bezchybně „nacastovaný“ seriál s takto hutnou a konzistentní atmosférou a nestereotypními ženskými postavami jsem letos neviděl. Tím nemíním, že by Knick, Temný případ, Fargo nebo Top of the Lake byly špatné seriály. Nikoli. Jenom nejsou tak dobré.

The Fall, Velká Británie/USA, 2013-2014, autor: Allan Cubitt.